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Les lyrismes interdits

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Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

Le moi : éthique et poétique

Lyrisme flamboyant et subjectivité déliquescente : Le confessioni d’un Italiano

Elsa Chaarani-Lesourd

Texte intégral

1Alors, la tête remplie de ces mélancoliques consolations, je tirai de ma poche ce scapulaire qui était tombé le jour précédent de la main du mourant dans la mienne, et d’une fermée fente par un petit bouton, je sortis une image de la Vierge et quelques rares fleurs fanées. Ce fut comme un large horizon qui se découvrit à moi dans le lointain, plein de poésie, d’amour, et de jeunesse. Entre cet horizon et moi, s’ouvrait alors l’abîme de la mort, mais mon esprit le franchissait sans répugnance.

  • 1 « Allora con questi melanconici conforti pel capo, trassi di tasca quello scapolare ch’era caduto (...)

2Les fantômes n’effraient pas ceux qui aiment à jamais. Je me souvins des paroles belles et simples de Leopardo ; je revis la fontaine de Venchieredo et la nymphe charmante qui y trempait un pied et ridait de l’autre la surface des eaux ; j’entendis le rossignol entonner un prélude et un chant d’amour monter à l’unisson de deux âmes, comme de deux instruments dont l’un répète en lui-même les sons émis par l’autre. Je vis la splendeur du bonheur et de l’espérance envahir le feuillage épais des aulnes et des saules… Puis mon regard quitta ces points de vue imaginaires et éloignés pour se porter sur les choses réelles qui m’entouraient. J’observai en tremblant ce cadavre qui dormait à côté de moi. C’était là un autre bonheur, ô combien différent ! Après la lumière, les ténèbres, après l’espérance, l’oubli, après le tout, le néant ; mais entre le néant et le tout, entre l’oubli et l’espérance, entre les ténèbres et la lumière, que de vicissitudes, quel fracas de tempête, et quel scintillement d’éclairs !1.

3Il peut paraître étonnant et même provocateur de commencer une intervention sur les lyrismes interdits par cette citation, située dans le roman après le suicide de Leopardo. Nous allons pourtant tenter de démontrer que cette citation condense les éléments disparates du dépassement d’un certain lyrisme romantique dans ce roman rédigé en 1857-58. Ces trois éléments correspondent aux trois parties de ce travail et sont : le chant aux origines du lyrisme, la présence-absence du lyrisme ou le lyrisme au deuxième degré, la mort implicite du lyrisme par le délitement du sujet.

Le chant aux origines du lyrisme

  • 2 Littré parle de « mouvement » et de « transport » et Robert utilise le mot « rythmes » : « Lyrique (...)

4Au sens étymologique, le mot lyrisme comporte la dimension inévitable de la musique chantée, qui reste, même dans les acceptions les plus modernes du mot2 une composante spécifique du lyrisme, par opposition au pathétique, par exemple, qui n’a que la-dimension du sentiment. Or, l’émotion provoquée par la musique est d’abord physique, sensuelle, et elle est plus profonde s’il s’agit de musique chantée, la voix humaine ayant en nous une résonance particulière. Le lyrisme littéraire procède donc de ce type d’émotion, et en l’absence de la lyre et du chant, il s’agit de la transmission d’un sentiment grâce à des mots ou phrases dont la musicalité est propre à générer une émotion antérieure ou simultanée à celle que déclenche la signification des mots, d’où des procédés rythmiques tels que les itérations ou les anaphores. Dans la perspective de cette définition, on peut donc s’interroger sur l’utilisation du chant ou de la musique dans le réseau analogique du roman. On constate alors que les éléments comparés à la musique et au chant sont souvent le sentiment, la pensée ou la parole elle-même. Or, dans presque tous les cas, il existe, à un niveau quelconque du rapport analogique, la connotation de l’illusion, de la tromperie.

5Dans le passage cité en exergue, qui figure incontestablement parmi les envolées lyriques les plus longues et les plus caractéristiques du roman, on en a un bel exemple :

  • 3 Voir supra, citation en exergue et note n.l.

… j’entendis le rossignol entonner un prélude et un chant d’amour monter à l’unisson de deux âmes, comme de deux instruments dont l’un répète les sons émis par l’autre3… (CI, Ibid.)

  • 4 Cf. CHAARANI-LESOURD (Elsa), « Variations nieviennes sur des figures de l’Arioste », in P.R.I.S.M. (...)

6Ici, l’image des deux instruments qui répètent le même air est utilisée de façon volontairement faussée, car, à ce stade du roman, le lecteur sait non seulement que l’amour entre Leopardo et Doretta n’a pas été réciproque, mais qu’il est à l’origine du récent suicide de ce dernier. Carlo adopte donc le point de vue subjectif de Leopardo au moment de la naissance de sentiments qu’il croyait partagés, alors qu’il a été berné par Doretta et que la connotation de l’illusion était présente dès la scène de la rencontre amoureuse avec une Doretta qui rappelle les enchanteresses séductrices des poèmes épiques de la littérature classique4.

  • 5 « Ses paroles étaient douces comme le miel, entêtantes comme la musique, compatissantes comme les (...)

7Mais ce n’est pas le seul exemple où la relation d’analogie entre texte et musique implique l’idée de tromperie. Les paroles alléchantes du Jésuite Padre Pendola, lorsqu’il convainc Carlino de devenir espion pour le compte de la Sérénissime, sont « douces comme le miel, entêtantes comme la musique »5 et elles sont trompeuses puisque jamais la mission réelle — plutôt répugnante — de Carlino n’est expliquée. On en a un troisième exemple intéressant avec la musicalité de la déclaration d’amour de Clara à Lucilio soulignée au moyen d’une métaphore au chapitre V :

  • 6 « — Mi amerai sempre ? le domandò egli […]. - Sempre ! — rispose ella. La cetra d’un angelo non mo (...)

- M’aimeras-tu toujours ? lui demanda-t-il […].
- Toujours ! répondit-elle. La lyre d’un ange ne produira jamais une harmonie plus suave qu’un tel mot prononcé par de telles lèvres6.

8Et cet adverbe « toujours », lyrique par excellence en matière d’amour, est pour elle une parole vraie quelle croira tenir, alors que pour Lucilio, qui ne croit pas à la vie éternelle, ce mot deviendra un effroyable mensonge au moment où elle prendra le voile. Au chapitre XII, lorsqu’il essuiera le refus de Clara, la musicalité de sa voix lui fera mesurer l’étendue de sa méprise :

  • 7 « Che dite mai ? quali parole pronunciate ora che mi straziano il cuore e escono dalle vostre labb (...)

Que dites-vous donc ? Quelles paroles venez-vous de prononcer qui me déchirent le cœur et sortent de vos lèvres avec la douceur d’une mélodie ?7

  • 8 La métaphore musicale est également filée dans le cas de Leopardo : « … ses mots ressemblaient à u (...)

9Ainsi, dans tous ces cas, comme dans d’autres exemples du roman, le lyrisme de la parole est à l’origine d’un grave malentendu. En ce qui concerne Leopardo, le personnage a été victime de sa propre exaltation, qui l’a empêché d’évaluer la situation pour ce qu’elle était réellement, et le lyrisme avec lequel il a narré la scène à son ami a pu jouer un rôle important dans cette exaltation8, à moins que ce ne soit le contraire. Dans le cas du lyrisme de Padre Pendola, la suave musicalité de sa parole a masqué le caractère répugnant de la mission qu’il confie à Carlo, de sorte que le lyrisme a sciemment servi à duper le jeune homme. Enfin, dans l’exemple de Clara, Lucilio souligne l’écart entre la musicalité de la parole et la souffrance qu’elle provoque ; il mesure ainsi que le lyrisme du passé a voilé le profond désaccord religieux qui le sépare d’elle, créant un irréparable malentendu.

10Ainsi, le chant et la musique utilisés dans le réseau des images rendent fréquemment le langage illusoire ou trompeur, en sorte que la parole lyrique voile la réalité de la pensée, et fait perdre aux personnages la perception exacte de la situation qu’ils vivent : quand les paroles chantent, elles trompent.

Présence-absence du lyrisme : le lyrisme au deuxième degré

  • 9 Voir la phrase soulignée dans la citation en ouverture de notre texte.
  • 10 CL XIII, 595.

11Si l’on se penche à présent sur le lyrisme en tant qu’expression d’une émotion, on s aperçoit que l’attitude de l’octogénaire narrateur est marquée par une ambivalence. D’une part, il s’autorise un lyrisme parfois débridé qui montre un protagoniste-narrateur sincèrement impliqué dans l’émotion. D’autre part, il prend parfois de nettes distances avec le lyrisme d autrui. La encore, la phrase citée en exergue est un bel exemple de cette ambivalence. Dans la première partie du texte, la médiation de Carlo Altoviti, même s il adopte le point de vue de Leopardo, est déjà en soi une distanciation par rapport au lyrisme de ce dernier, d’autant plus que l acte du suicide a été directement relie a la prise de conscience de l’infidélité de Doretta. Le narrateur, du reste, fonde son récit sur les souvenirs qu’il a de celui de Leopardo, qu’il définit comme « des points de vue imaginaires et éloignés »9. Le lyrisme est donc bien affecte d un deuxième degré de narration, voire d’un troisième degré, si l’on considéré que derrière le narrateur se cache une autre instance : l’auteur. Or, « ces points de vues imaginaires et éloignés » font l’objet d’une antithèse dans la phrase avec « les objets réels qui […] entour[ent] » le narrateur, et il entame alors une nouvelle tirade lyrique sur le thème du deuil de l’ami, avec la métaphore classique du navire qui trouve un port après avoir traversé de nombreuses tempêtes10. Aucun doute ! Dans cette deuxième partie, l’adhésion du jeune personnage et de l’octogénaire narrateur à l’émotion exprimée est entière. Si distanciation il y a, elle ne s établit plus ici entre narrateur et personnage, mais éventuellement entre auteur et narrateur.

  • 11 Rappelons, outre la mort de Leopardo, la mort de la vieille comtesse (X, 478-481), la mort de Pisa (...)

12Examinons à présent si cette ambivalence nettement présente dans la citation existe dans l’ensemble du roman. En ce qui concerne l’adhésion sincère du narrateur à l’émotion, il est indéniable qu’on la retrouve en d autres endroits du roman11. Au chapitre XXIII, après avoir inséré dans son texte le journal de son fils, il commente ainsi la lettre de sa bru trop tôt disparue :

  • 12 « Così si volgeva a me quell’anima celeste dal suo letto di morte e posava la penna per posar insi (...)

Ainsi s’adressait à moi depuis son lit de mort cette âme céleste, qui devait déposer sa plume en même temps que les douleurs de sa vie mortelle. Oh ! Je me rappelais son père, je me rappelais la fillette qui lui donnait la main et dont l’angélique beauté attirait les regards dans la rue ! Je devais la retrouver inchangée !… O ma fille, ô ombre douloureuse ! Je devais la perdre avant même de savoir qu’elle avait été mienne ! Je devais commencer à l’aimer et pleurer sur deux tombes au lieu de pleurer sur une seule ! Je devais tourner mes espoirs vers le ciel pour qu’il acceptât de la recompenser là-haut de l’amour qu’elle avait porté à mon fils !… Mon cœur est ivre d’espérance, mes yeux sont pleins de larmes !…12

  • 13 Voici un bref passage d’une envolée lyrique due à la mort de Pisana : « Jouis à présent, jouis, ô (...)

13On trouve ici les procédés habituels du lyrisme, anaphores, répétitions, exclamations. Remarquons que l’émotion se traduit d’autant plus en lyrisme que la douleur ressentie par l’octogénaire est récente, comme ici, ou profonde, comme lorsque meurent Leopardo ou Pisana13. Cependant l’expression des sentiments trouve parfois une certaine mesure lorsque la distance temporelle de la mémoire mitige le lyrisme, au prix de le transformer en un sentimentalisme plus tempéré :

  • 14 « Io per me rosicchiava melanconicamente lo scarso pane del collegio […] sempre pensando alla Pisa (...)

Quant à moi, je grignotais avec mélancolie le maigre pain du pensionnat […] en pensant toujours à Pisana, et aux joies, tantôt douces, tantôt amères, toujours chères à ma mémoire, des années de notre enfance14.

  • 15 « Oh, la vie, la vie ! Donnez-moi encore une année, un mois, un jour seulement de ma vie d autrefo (...)

14Mais l’octogénaire n’est pas toujours si impliqué et le lyrisme au deuxième degré existe pour d’autres personnages que Leopardo. Ailleurs, le lyrisme est parfois d’autant plus déclamatoire qu’il subit ce deuxième degré de narration, car le narrateur reste aux aguets et commente fréquemment les envolées lyriques de personnages auxquels il ne donne la parole que pour mieux les tourner en dérision. Ainsi, le vieillard narrateur n’est guère débonnaire envers la creuse rhétorique de Giulio Del Ponte. Après une tirade lyrique de ce dernier où les références classicisantes se mêlent à des métaphores usées15, le commentaire de l’octogénaire souligne la pauvreté de la pensée qui se cache sous les oripeaux de ce lyrisme dégradé :

  • 16 « Da un turbine vorticoso di idee monche e cozzanti, d’immagini camaleontiche, di passioni mute e (...)

De ce tourbillon frénétique d’idées tronquées, heurtées, d’images caméléonesques, de passions muettes et furieuses, il ne subsistait que deux pensées médiocres et presque lâches : la rage du bonheur d’autrui et l’horreur de la mort !16

15Il est significatif, au demeurant, que ce personnage, chez qui l’octogénaire souligne plus qu’ailleurs la dégradation du lyrisme, soit un écrivain raté, phtisique, et rival de Foscolo : en somme une sorte de caricature du lyrisme romantique.

  • 17 « Mon Dieu, pour toujours, pour toujours ! s’exclama Lucilio en courant avec la véhémence des sent (...)

16Mais Giulio n’est pas le seul personnage pour qui le lyrisme est un masque. Revenons à la scène de la déclaration d’amour réciproque de Lucilio et Clara. Les paroles lyriques prononcées par Lucilio à l’adresse de Clara17 ne correspondent en rien au jaillissement spontané de l’expression d’un sentiment, puisque le narrateur souligne dans cette scène l’extraordinaire capacité du personnage à maîtriser ses émotions :

  • 18 « Allora un riverbero di luce gli lampeggiò sul volto, e per la prima volta un sentimento non tutt (...)

Alors un reflet lumineux passa comme un éclair sur son visage, et pour la première fois, dans les replis ténébreux de son cœur, s’insinua un sentiment qui ne lui appartenait pas entièrement, mais qui lui était imposé par ceux d’autrui. Il se remit cependant de cette brève défaite et retrouva son sinistre empire sur lui-même18.

17Et l’égarement qu’il affiche n’est qu’un calcul supplémentaire destiné à faire tomber sa proie :

  • 19 «Egli pareva lì lì per cadere in ginocchio tanto pareva smarrito, ma era un’attitudine studiata fo (...)

11 paraissait sur le point de tomber à genoux, tant il semblait égaré, mais c’était là une attitude composée, peut-être pour gagner du temps19.

18En somme, chez Lucilio, le lyrisme n’est qu’un rôle appris, une pose romantique, qui n’a d’autre but que de circonvenir Clara, de sorte que son histoire d’amour ressemble à la fable de l’arroseur arrosé : insincère, il a utilisé la parole lyrique, et il sera à son tour trompé par la déclaration d’amour lyrique qu’il a lui-même suscitée.

19On pourrait croire l’octogénaire plus solidaire du lyrisme du jeune homme qu’il fut et des émotions ressenties par cet autre soi. Il n’en va pas toujours ainsi : au beau milieu d’un long monologue de Carlo jeune homme sur ses sentiments, la voix de l’octogénaire se fait entendre pour se livrer à une entreprise de démolition de ces illusions de jeunesse :

  • 20 «Chi dopo una qualche assenza non ha osato di fingere la propria amante cambiata per miracolo neU’ (...)

Qui donc, après quelque absence, n’a osé imaginer sa bien-aimée changée comme par miracle en l’aimée idéale de ses rêves, en la créature de son cœur et de sa poésie ?… Enfantillage sans vérité et peu crédible dont l’esprit s’éprend ; et l’espoir, l’amour et tous les trésors de notre âme se perdent à vouloir enjoliver de draperies une poupée imaginaire20.

20Le nouveau couplet lyrique entamé par le jeune homme se conclut par un trait de plume vengeur de l’octogénaire qui ne voit là que des « divagations » :

  • 21 «A Portogruaro quelle mie fantasticherie ebbero a fare un gran capitombolo. Tutti parlavano delle (...)

A Portogruaro, en dépit de ces divagations, je tombai de très haut. Tout le monde parlait des extravagances de Pisana..21

  • 22 La catégorie du « ludique » est explicitement utilisée par Gérard Genette en matière d’intertextua (...)
  • 23 Il s’agit des Dernières lettres de Jacopo Ortis. C’est le cas de nombreux passages de cette scène, (...)
  • 24 Il s’agit des premiers paragraphes du chapitre XII, p. 533.

21Comment situer l’auteur derrière cette ambivalence du narrateur ? D’abord, il y a sans doute dans l’adhésion sincère de l’octogénaire au lyrisme, la volonté, de la part de l’auteur, de créer un personnage cohérent avec l’époque romantique dont il a été le témoin. Mais le déroulement des événements historiques qui jalonnent la longue vie du vieillard rend plausible la distanciation face à ce lyrisme qui s’essouffle dans un discours vide de rhéteur. Ensuite, les pastiches de ces grands auteurs romantiques que sont Foscolo et Manzoni ont sans doute possible une dimension ludique22. Car indépendamment des paroles prononcées par Lucilio, le récit par Carlo, devenu omniscient, de la déclaration d’amour de Lucilio à Clara a incontestablement des accents du roman de Foscolo23, sans parler de la célèbre pause lyrique qui conclut le premier « acte » des Fiancés, le fameux « Addio, monti… », pastiché avec un plaisir évident par Nievo, au point central de son roman en un « Addio, fresca e spensierata giovinezza24… ». Or, pasticher un grand est ambigu, c’est déclarer qu’il est grand, certes, mais encore monumental, et donc… fossilisé ! C’est bien le sens de cette petite phrase assassine sur un Foscolo que Nievo a pour ainsi dire « réduit » à l’état imaginaire de personnage historique secondaire du roman :

  • 25 « Ugo Foscolo sedeva da un canto colle prime parole del suo Jacopo Ortis scolpite sulla fronte. » (...)

Ugo Foscolo était assis dans un coin, les premières phrases de son Jacopo Ortis sculptées sur le front25.

22Dans l’imaginaire de Nievo, le lyrisme foscolien est désormais sculpté, donc pétrifié ; et Manzoni, que, dans une poésie intitulée Les singes milanais, Nievo compare au Dôme de Milan, ne vaut guère mieux :

  • 26 « Andate in collera ?/Non c’è un perché/Siam tutti scimie/Da capo a piè/L’ultime pagine/De’nostri (...)

Vous êtes en colère ?
Il n’y a pas de raison
Nous sommes tous des singes
De la tête aux pieds
Les dernières pages
De nos annales
N’ont que deux rubriques
Originales
Un temple, un homme
Manzoni, le Dôme26

  • 27 « Luciano riait de mes soupçons, [au sujet de Lord Byron] et ajoutait que si je le taxais de roman (...)

23Enfin, il y a adhésion indiscutable de la part de l’auteur au thème récurrent de la fausseté, de l’illusion et de la duplicité véhiculée par la parole lyrique. A la fin du roman, Luciano, l’un des fils de Carlo, attaque violemment le romantisme des « soupirs » et de la « chevelure27 » :

  • 28 «Non frignerò romanze, né mi tingero le guancie della preoccupazione del suicidio come d’un cosmet (...)

Moi, je ne pleurnicherai pas dans des romances, et je ne me teindrai pas les joues de la préoccupation du suicide comme d’un cosmétique à la mode, répondait-il. Je deviendrai au contraire le héros de quelque ballade […] Ce sera un romantisme utile à quelque chose28.

24Ici l’allusion au suicide réduite à un masque cosmétique est transparente : le lyrisme foscolien n’est qu’une pose et se limite à des incantations inutiles et égocentriques auxquelles le jeune homme préfère les actes. Le futur volontaire garibaldien qui, derrière l’octogénaire, écrit ces lignes, est plus proche de la position de Luciano que de celle des hommes de la génération précédente, encore marqués par la rhétorique de ce lyrisme, comme le prouve clairement une phrase révélatrice d’une lettre de 1854 :

  • 29 « … capirai lcggendo che la mia Musa non è quell’eterno Io lirico e esagerato che inonda i 9/10 de (...)

… tu comprendras en lisant que ma Muse n’est pas cet éternel Moi lyrique et exagéré qui inonde les neuf dixièmes de la prose et de la poésie contemporaines. Penser à soi et parler de soi est la plus inutile et la moins généreuse des occupations29.

25A cet égard, la scène de la mort de Leopardo est essentielle, puisque Carlo, en passant des « points de vue imaginaires et éloignés » du passé aux « choses réelles » du présent, prend conscience pour la première fois que le lyrisme de sa jeunesse a été la source d’une erreur fatale.

26Ajoutons que le caractère excessif de ce lyrisme que l’auteur permet à Carlo Altoviti est en lui-même suspect. Comme le chant du cygne qui, dit-on, possède une intensité particulière au moment de sa mort, ce lyrisme est intense précisément au moment où il agonise dans la littérature. Au-delà du plaisir du pastiche et de la critique consciente du romantisme, le lyrisme débridé que Nievo autorise parfois à son octogénaire indique une oscillation entre rejet et fascination ; et il est au lyrisme des romantiques, indépendamment de tout jugement de valeur, ce que le rococo est au baroque et ce que le flamboyant est au gothique rayonnant : un état final.

Mort implicite du lyrisme par la déliquescence du sujet

  • 30 Cette distinction, que nous avons trouvée d’abord dans le dictionnaire, est utilisée aussi par Ber (...)

27Intéressons-nous à présent à une troisième définition : le lyrisme comme expression d’un sujet. Le « sujet » est d’abord, pour les philosophes, un être pensant s’affirmant par opposition à un objet, mais, paradoxalement, on le définit aussi comme un être dont la soumission à autrui est totale, le « sujet » d’un roi30. Si le lyrisme peut être considéré comme l’expression favorite d’un « sujet » aux contours bien délimités, alors certains aspects du roman sont une violente réaction anti-lyrique. En effet, Carlo Altoviti parcourt un chemin qui va de la subjectivité à la sujétion.

  • 31 Cette différence entre la première et la deuxième parties du roman a souvent été évaluée comme un (...)

28Revenons pour la troisième fois sur la citation de l’exergue. Premièrement, elle comporte, on l’a vu, une phrase qui exprime la transition entre l’imaginaire du souvenir lyrique et la « réalité », c’est-à-dire le présent de la mort de Leopardo. Cette phrase de transition est la reproduction en miniature de la modification du ton entre la première et la deuxième partie du roman. Le rythme de cette deuxième moitié du roman est plus rapide et la narration plus exempte de pauses lyriques, de sorte que le récit sans fioritures s’oriente davantage vers le réalisme31. Deuxièmement, dans ce passage, Carlino renonce à ses prérogatives de sujet en adoptant entièrement, dans la première partie de cette tirade lyrique, le point de vue de Leopardo. Or cette abdication de subjectivité de la part de Carlino est tout à fait emblématique du narrateur comme du personnage.

29C’est d’abord la subjectivité de Carlino narrateur qui est remise en question. On est loin de la puissance lyrique du narrateur en “je” des Mémoires d’outre-tombe. Dans Le Confessioni, où l’autobiographie sert apparemment les épanchements de la subjectivité de l’io narrante, se trouve fréquemment intégrée, au sein de ce discours subjectif, la voix d un autre personnage qui prend la forme d’un discours indirect libre. Ce phénomène est banal dans la narration de l’âge d’or du vérisme, mais il est remarquablement insolite et détonnant au beau milieu de la narration en « je » d’un roman autobiographique encore marqué par la littérature romantique. C’est le cas, par exemple, au chapitre VI, quand Carlino raconte l’entrée dans le salon des Frumier des deux jeunes filles de la comtesse de Fratta ; la phrase introductive relève du regard subjectif de Carlo sur la Comtesse, que l’enfant Carlino n’aimait guère :

  • 32 «Si doveva andare a passare la sera a Portogruaro nella conversazione di Sua Eccellenza Frumier. I (...)

Il convenait d’aller passer la soirée à Portogruaro dans le salon de Son Excellence Frumier : entreprise très dangereuse à cause des routes de l’époque. Mais la Comtesse tenait tant à ne pas se montrer inférieure à sa belle-sœur qu’elle trouva le courage de s’y lancer32.

30La vanité de la comtesse ainsi fustigée indique clairement que le locuteur est ici Carlo. Mais voici qu’aussitôt s’insinuent non seulement le point de vue, mais la voix de la comtesse puisque les mots choisis sont, à l’évidence, ceux quelle emploierait et non ceux de Carlo :

  • 33 «Una delle figliuole era già da marito, l’altra cresceva su come la mala erba; la prima intinta ap (...)

L’une de ses deux filles était déjà à marier, l’autre poussait comme de la mauvaise herbe ; la première n’avait reçu qu’un début d’éducation, la seconde en était tout à fait vierge, bref, il fallait les conduire dans le monde pour les dégourdir un peu. Et puis, il fallait se tenir au premier rang : les chasseurs de fiancée raisonnent surtout avec leurs yeux et ces deux pipelettes ne perdaient rien à être regardées33.

  • 34 Sur le plan linguistique, Pier Vincenzo Mengaldo considère que Nievo a manqué les occasions de pol (...)

31L’intention qui s’exprime ici de caser au plus vite les deux jeunes filles et l’idée que la fréquentation d’un salon puisse être profitable à leur éducation ne concordent, ni d’un point de vue sentimental avec les visées de Carlino jeune homme sur Pisana, ni sur le plan idéologique avec les théories sur l’éducation de l’octogénaire ; et le terme « pipelette » qui désigne les deux jeunes filles n’est pas non plus du narrateur. Ce dernier a donc renoncé ici à ses prérogatives de narrateur au profit momentané de la comtesse. Une telle polyphonie34 désavoue non seulement la construction narrative de la subjectivité de Carlo Altoviti, mais encore le contenu lyrique de cette subjectivité. Car l’esprit de la comtesse ne plane pas bien haut dans les hauteurs lyriques, et l’évocation terre-à-terre de deux jeunes filles si mal connues de leur mère (aucune des deux n’est une « pipelette ») est en contraste saisissant avec la description poétique qu’en a donné précédemment Carlo. L’exemple n’est pas isolé dans le roman, et cette polyphonie discrète s’enrichit de toute façon de l’insertion de textes provenant explicitement d’une autre main : les notes de Martino (VIII 374-375), quelques écrits de ses parents (XIII, 600, 603-606), une lettre de Bruto Provedoni (XVIII, 785) et le journal de son fils Giulio (XXIII).

  • 35 Ceci a déjà été remarqué par Pier Vincenzo Mengaldo au sujet de la scène du refus définitif du mar (...)

32Mais l’existence d’un sujet narrateur en « je » est encore davantage remise en question lorsque ce dernier disparaît totalement de la narration, au profit, cette fois, d’une entité fictive, d’une création de la critique littéraire moderne, le narrateur omniscient, ce qui semble théoriquement impossible : un tel type de narrateur devrait nécessairement être hétérodiégétique. Lorsque l’octogénaire raconte la scène de la déclaration d’amour entre Lucilio et Clara, il devient soudain omniscient et se met à expliquer les motivations profondes de Clara et de Lucilio, alors que Carlino enfant n’a pas pu assister à cette scène et que la vraisemblance interdit que l’un des deux personnages la lui ait racontée35. C’est donc ici l’auteur qui fissure l’intégrité du sujet narrateur qu’il a créé.

  • 36 « De ce moment, mon caractère acquit une fermeté et une gravité que je ne m’étais jamais connues a (...)
  • 37 Tiédeur sexuelle : « J’ai, par nature, un tempérament moins que tiède, et c’est peut-être pour cet (...)
  • 38 Mort de la vieille comtesse Badoer : « … je restai longtemps à serrer dans ma main ce bras gelé, e (...)
  • 39 En voici un exemple : « … et je m’étonnais en mon for intérieur de la facilité avec laquelle Pisan (...)
  • 40 « Ses sympathies étaient désormais sans motif, sans excuse, sans durée et sans façon. Cette semain (...)
  • 41 Cf CHAARANI-LESOURD (Elsa), “Le Confessioni d’un Italiano de Nievo : un cryptogramme révolutionnai (...)
  • 42 Cf ROUDINESCO (Elisabeth), Histoire de la psychanalyse en France, Paris, Seuil, 1986 et OGILVIE (B (...)
  • 43 « Et même, je parie que si vous acceptez tous de vous souvenir de vos années d’enfance, beaucoup d (...)

33Cependant, cette défaillance de l’octogénaire narrateur est aussi un trait psychologique de Carlo Altoviti personnage, au moins jusqu’à la mort de Pisana36. Carlo est un sujet défaillant de par ses difficultés à s’exprimer, sa tiédeur sexuelle, son masochisme, sa dépendance vis-à-vis de ses amis et sa soumission à un père qu’il connaît à peine37. En outre, lorsque disparaissent des êtres qu’il chérit, il s’identifie explicitement à ces morts38. Carlo est donc, par rapport à son environnement humain, un caméléon, un personnage-éponge, qui absorbe les émotions et les désirs d’autrui. On peut d’autant plus considérer cette situation comme une négation tacite du lyrisme romantique qu’elle affecte d’autres personnages du roman. Pisana est sur ce plan la jumelle psychologique de Carlo39, et sa propension à se nier elle-même pour absorber l’être d’autrui est poussée jusqu’à ses conséquences les plus extrêmes, lorsque son inconsistance se révèle comme le véritable motif de son inconstance40. Une telle fluctuation du désir amoureux au gré des êtres et des rencontres41 est fort éloignée de la puissante subjectivité amoureuse et des sentiments absolus exprimés par le lyrisme romantique. Cette subjectivité déliquescente annonce la conception du sujet née de la psychanalyse42, qui suppose que les motivations de ses actes sont déterminées par un environnement humain qui l’a façonné depuis sa plus tendre enfance43.

  • 44 Carlo, le petit bâtard de Fratta, fréquente les buli et courtise les paysannes : « Ce fut à ce mom (...)

34Toutefois, la déliquescence du sujet ne se limite pas à cet aspect psychologique puisque Carlo est aussi un caméléon socio-historique. L’hybridisme de sa position de bâtard lui ouvre les portes des trois classes de la société de l’époque. Enfant et méprisé de tous, il est tout naturellement accepté par les paysans, mais ses dons intellectuels lui permettent d’accéder à la bourgeoisie, tandis que le retour inopiné de son père en fera un patricien vénitien de l’oligarchie, vivant de ses rentes44. Or, le plausible jeune paysan qu’il était deviendra un bourgeois acceptable et un patricien qui tiendra son rang de façon crédible. D’une certaine façon, l’appartenance momentanée à une classe sociale détermine donc un comportement.

  • 45 Le narrateur octogénaire raille Amilcare : « Pendant ce temps, Amilcare était sorti de prison et n (...)
  • 46 « Amilcare m’entraînait par l’impétuosité de ses idéaux, par la flamme de son enthousiasme, par la (...)
  • 47 « Je comprends aujourd’hui ce que voulut dire le cher avocat, qui me croyait aussi rusé, glouton e (...)
  • 48 « Ce fut un tel frémissement de joie et d’enthousiasme que je me sentis brûler de la même flamme. (...)
  • 49 Les deux revirements lui vaudront l’inimitié temporaire de ses amis révolutionnaires.
  • 50 Voici la phrase de conclusion de l’entrevue de Carlo et Bonaparte : « L’affreux malheur de la comt (...)

35En outre, le sujet Carlo, qui est donc fragmenté dans sa continuité sociale, est aussi ballotté au gré de l’Histoire. Car il ne faudrait pas croire qu’un auteur engagé politiquement comme Nievo propose nécessairement dans son protagoniste l’image d’une rigoureuse cohérence politique qui autoriserait au moins un lyrisme révolutionnaire. Il n’en est rien, au contraire, Carlino est un incroyable exemple de caméléon historico-politique, qui tourne fréquemment en dérision le lyrisme révolutionnaire45 de ses amis. Avant le triennio giacobino, il est enrôlé par Padre Pendola dans les rangs des espions de la Sérénissime, ce qui fait de lui un parfait codino, conservateur malgré lui par naïveté et ignorance, mais conservateur tout de même. Au demeurant, il adhère aux idées de la Révolution Française par amitié pour Amilcare46, et il devient alors un curieux révolutionnaire : chef d’émeute malgré lui, il ne comprend rien — c’est souligné plusieurs fois47 — au déroulement des événements de 1796-1797. Plus tard, l’enthousiasme de la foule réunie à Milan lors de la proclamation de la République Cisalpine le convainc facilement d’accepter le traité de Campoformio48, dont le marchandage l’avait pourtant profondément écœuré quelque temps auparavant. Du reste, sa ductilité lors de son entrevue avec le jeune général Bonaparte (celui-ci l’avait facilement persuadé que la mort de la vieille comtesse Badoer n’était qu’une inévitable bavure de la grande entreprise révolutionnaire) laissait présager ce second revirement49 du protagoniste : il deviendra par la suite fonctionnaire du Consulat50. En un mot, Carlo Altoviti fluctue de façon déconcertante selon les périodes historiques qu’il traverse. Certes, c’est là un ingénieux et audacieux expédient littéraire destiné à rendre les époques historiques avec la subjectivité du témoin oculaire. Mais il s’agit aussi d’une véritable dissolution de la subjectivité dans l’air du temps, aux conséquences philosophiques importantes. Dès les premières lignes du roman, l’idée du déterminisme historique est présente :

  • 51 « Io nacqui Veneziano ai 18 ottobre del 1775, giorno dell’evangelista san Luca ; e morrò per la gr (...)

Je suis né Vénitien le 18 octobre 1775, fête de l’évangéliste Saint Luc ; et je mourrai par la grâce de Dieu Italien quand le voudra la Providence qui gouverne mystérieusement le monde.
Telle est la morale de ma vie ; or, cette morale, ce n’est pas moi, ce sont les temps qui l’ont forgée. L’idée m’est donc venue que la description ingénue de cette influence d’une époque sur la vie d’un homme pourrait être de quelque utilité à ceux que d’autres temps contraindront à vivre les retombées les moins inaccomplies de ces premières forces agissantes51.

  • 52 Cette idée fera l’objet d’autres développements. Cf. également CHAARANI-LESOURD (Elsa), “Le traité (...)
  • 53 « L’activité privée d’un homme qui ne fut ni assez avare pour s’en faire un bouclier contre les mi (...)

36Avec cette phrase qui nie la dimension romantique d’un sujet déterminé seulement par son désir et refusant les contraintes sociales, Nievo paraît d’emblée interdire à son narrateur tout lyrisme. Dans le roman, Nievo ne contredit pas ce postulat et dépeint des positions privées qui sont très fréquemment le reflet des situations collectives. Nous n’en donnerons qu’un exemple, mais le roman tout entier est pétri de ce déterminisme historique. L’autodétermination refusée à Clara et à Pisana pour le choix de leurs maris est, avec son marchandage infâme, l’écho fictionnel de l’autodétermination refusée au peuple vénitien lors de la signature du traité de Campoformio. Ainsi, le déterminisme historique ne se limite pas à Carlo, il affecte également Clara et Pisana, Lucilio, Donato, Luciano, la comtesse de Fratta et Todero Altoviti, puisque bien des personnages peuvent être vus comme des acteurs emblématiques de la collectivité dépeinte52. Car dans l’incipit du roman, il est aussi dit que « l’activité privée d’un homme […] paraît devoir refléter l’activité commune et nationale qui l’absorbe, comme le sens d’une goutte indique la direction de la pluie »53.

  • 54 Voir, dans la citation de la note 49, une métaphore analogue réduisant la mort tragique de la viei (...)
  • 55 « Sans le vouloir, je crois que je me modérais moi aussi, selon les opinions plus discrètes de cet (...)

37On est loin du caractère titanique de l’individu romantique défiant fièrement les intempéries cheveux au vent. Réduit à être le minuscule rouage d’un engrenage qui le dépasse54, dans l’œuvre de Nievo, l’individu traverse donc en miniature ce que traverse la société. Cela affecte ses décisions les plus intimes, comme dans ces phrases curieuses, où Carlo explique ses idées de mariage avec Pisana ou sa nouvelle vie de fonctionnaire par le passage de l’ère révolutionnaire à une seconde période républicaine, plus sage, quand déjà se profile l’Empire napoléonien55. Certes, il est clair que Nievo préfère, à la résignation matérialiste de ce Carlo fonctionnaire napoléonien, le Carlo des choix révolutionnaires successifs effectués aux premières heures du Risorgimento, celui qui servira d’exemple à ses fils. Il n’en reste pas moins qu’il décrit des individus très dépendants de l’époque historique qu’ils traversent, ce qui est fort éloigné du gigantesque moi lyrique des individus romantiques.

  • 56 Cf. BRANCA (Vittore), “C’è Nievo in Tolstoï ?”, in “Corriere della sera”, 15.1.1967 et CESTARO (Be (...)
  • 57 Peu avant de l’opérer de la cataracte, Lucilio révèle à Carlo l’indéfectible fidélité de Pisana, q (...)
  • 58 GIRARD (René), Op. cit, passim.

38Enfin, la subjectivité des individus ne leur autorise de toute façon qu’une vision parcellaire d’une réalité qui paraît fragmentée au gré des instants. Reprenons l’exemple de Pisana. Petite, elle est envers Carlino froide comme Angélique avec Renaud, adolescente, elle sera cruelle comme Alcine, pour devenir enfin l’aimante et généreuse Pisana que Carlo comprend au moment où il la perd à jamais. Or, il ne s’agit point tant de l’évolution d’un personnage aux contours nets, comme la Natacha de Tolstoï56, perçue par les yeux pseudo-objectifs d’un narrateur omniscient et donc présentée comme intrinsèquement changeante. L’évolution de Pisana est le fruit de celle de l’io narrante, dont les problèmes de perception sont soulignés tout au long du roman, jusqu’à l’opération chirurgicale qui lui fera recouvrer non seulement la vue, mais l’intelligence de sa relation avec Pisana57. Là encore, les failles de la subjectivité sont sensibles et elles sonnent le glas d’une conception monolithique du sujet, dénoncée par certains comme un « mensonge romantique » auquel s’opposerait une « vérité romanesque »58.

  • 59 « Quand chacun cherche sans cesse à changer de place, qu’une immense concurrence est ouverte à tou (...)

39D un point de vue historique, on assiste dans ce roman, à la disparition d’une société hiérarchisée, où la monarchie permet qu’on s’identifie à une personne désignée par un Dieu qui persiste à vouloir exister, selon le lyrisme romantique, malgré les dénégations du siècle des Lumières. L’ancien régime est remplacé par une société nouvelle, révélatrice d’une conception du monde plus marquée par l’égalité. La rançon de cet égalitarisme désiré par Nievo est peut-être l’ouverture d’une multiplicité de possibilités d’affirmation pour les individus, qui deviennent donc beaucoup moins monolithiques59.

  • 60 Cf. BAKHTINE (Mikhaïl), Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1970.
  • 61 En effet Nievo considérait le socialisme comme une « lèpre ultramontaine » : « Soyez-en certains, (...)

40Sur le plan littéraire, cette idée monarchique se traduit par un sujet dominant l’œuvre, comme dans les Mémoires d’outre-tombe, ou par un sujet meurtri, comme Jacopo Ortis, mais dont la douleur constitue un élément précisément déterminant, une sorte de contour : deux sujets dont l’expression est le lyrisme romantique. L’idée égalitaire chez Nievo désavoue ce lyrisme romantique pour proposer une vision du monde fondée sur un certain relativisme subjectif. Ce dernier se traduit sur le plan littéraire par le flamboiement d’un lyrisme agonisant, par la polyphonie et par la désintégration de la subjectivité lyrique. Nievo, qui, pour les techniques littéraires, annonce Verga et Dostoïevsky60, affirme avant Rimbaud, que « je est un autre », et déclare avant Freud, Jung et Lacan, que le sujet est dépendant d’un environnement humain qui détermine les obscures motivations de ses actes. Enfin, après Hegel, parallèlement à Marx, que par ailleurs il aurait certainement désapprouvé s’il l’avait lu61, et bien avant le développement du matérialisme historique, il clame que le sujet n’est plus déterminé en soi d’une façon qui semblerait préexister à la narration comme dans la littérature romantique. Ce sont les instants, et ainsi, l’inéluctable mouvement de l’histoire, avec l’idée d’une tension optimiste vers le progrès qui, eux aussi, déterminent l’individu.

  • 62 Cf. MISRAHI (Robert), La problématique du sujet aujourd’hui, La Versanne, Encre marine, 1994.

41Au-delà de la transition entre le lyrisme parfois rhétorique de Foscolo et le vérisme de Verga non exempt, du reste, de tout lyrisme, Nievo jette donc des passerelles surprenantes avec les questions philosophiques qui ont agité et agitent encore le vingtième siècle désormais finissant62.

Notes

1 « Allora con questi melanconici conforti pel capo, trassi di tasca quello scapolare ch’era caduto il di prima dalla mano del moribondo nella mia, e da un fesso chiuso con un bottoncino trassi un’immagine della Madonna e alcuni pochi fiori appassiti. Fu come un largo orizzonte che mi si scoperse lontano lontano pieno di poesia, d’amore e di gioventù ; tra quell’orizzonte e me vaneggiava allora l’abisso della morte, ma la mente lo varcava senza ribrezzo.
I fantasmi non sono paurosi a chi ama per sempre. Ricordai le belle e semplici parole di Leopardo ; rividi la fontana di Venchieredo, e la leggiadra ninfa che vi bagnava l’un piede increspando con l’altro il sommo dell’acque ; udii l’usignuolo intonar un preludio, e un concento d’amore sorgere da due anime, come da due strumenti di cui l’uno ripete in sé i suoni dell’altro. Vidi uno splendore di felicità e di speranza diffondersi sotto quel fitto fogliame d’ontani e di salici.... Indi gli sguardi tornarono da quei remoti prospetti fantastici alle cose reali che mi stavano dintorno : rimirai con un tremito quel cadavere che mi dormiva appresso. Ecco un’altra felicità, ahi quanto diversa !… Dopo la luce le tenebre, dopo la speranza l’obblio, dopo il tutto il nulla ; ma fra nulla e tutto, fra obblio e speranza, fra tenebre e luce quanta vicenda di cose, quanto fragore di tempeste, e sguiscio di fulmini ! » (CI, XIII, 594-595) L’édition citée est NIEVO (Ippolito), Le Confessioni d’un Italiano, cur. Marcella Gorra, Milano, Mondadori, 1981, abrégée en CI.

2 Littré parle de « mouvement » et de « transport » et Robert utilise le mot « rythmes » : « Lyrique se dit de pièces disposées par stances qui, sans être destinées à être chantées, ont un mouvement et un transport plus vif que le reste de la poésie. » LITTRÉ (Paul-Emile), Dictionnaire de la langue française, Tome IV, Versailles, Encyclopaedia Britannica, [1877] 1999. « Lyrique : Se dit de poésie qui exprime des sentiments intimes au moyen de rythmes et d’images propres à communiquer au lecteur l’émotion du poète […]. » ROBERT (Paul), Le petit Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Robert, [1967] 1982, p. 1121.

3 Voir supra, citation en exergue et note n.l.

4 Cf. CHAARANI-LESOURD (Elsa), « Variations nieviennes sur des figures de l’Arioste », in P.R.I.S.M.I. n.3-2000, Mélanges à la mémoire de Françoise Glénisson, Université Nancy 2, pp. 349-368.

5 « Ses paroles étaient douces comme le miel, entêtantes comme la musique, compatissantes comme les larmes : elles m’émurent, me persuadèrent, m’enchantèrent. » (CI, VIII, 395) Il y a dans le roman d’autres exemples de cette musicalité trompeuse des paroles. Ainsi, lorsque Carlino est devenu espion pour le compte de padre Pendola, la métaphore musicale est filée : « La foi dans la vertu, dans la science et dans la liberté montait pure et ardente pour chanter des hymnes d’espérance et de joie. » (CI, IX, 412)

6 « — Mi amerai sempre ? le domandò egli […]. - Sempre ! — rispose ella. La cetra d’un angelo non moverà mai un concento più soave di questa parola pronunciata da quelle labbra. » (CI, V, 219)

7 « Che dite mai ? quali parole pronunciate ora che mi straziano il cuore e escono dalle vostre labbra colla soavità d’una melodia ? » (CI, XII, 546)

8 La métaphore musicale est également filée dans le cas de Leopardo : « … ses mots ressemblaient à un chant sur ces lèvres pures et ferventes… ». (CI, XII, 564)

9 Voir la phrase soulignée dans la citation en ouverture de notre texte.

10 CL XIII, 595.

11 Rappelons, outre la mort de Leopardo, la mort de la vieille comtesse (X, 478-481), la mort de Pisana (XX, 945-948) et la conclusion du roman (XXIII, 1068-1070).

12 « Così si volgeva a me quell’anima celeste dal suo letto di morte e posava la penna per posar insieme i dolori della sua vita mortale. Oh io mi ricordava suo padre, mi ricordava la fanciulletta che gli dava mano e attirava gli sguardi in piazza per la sua angelica bellezza ! Cotale doveva trovarla !… Figlia, fantasma e dolore !… Doveva perderla prima di sapere d’averla avuta !… Doveva cominciare ad amarla per piangere sopra due tombe invece che sopra ad una. Doveva sollevare le mie speranze al cielo perché là mi si concedesse di rimeritarla presto all’amore ch’ella aveva portato a mio fìglio !… Il mio cuore ebbro di speranza, i miei occhi son pieni di lacrime !… » (CI, XXIII, 1068).

13 Voici un bref passage d’une envolée lyrique due à la mort de Pisana : « Jouis à présent, jouis, ô âme bénie, de cet ultime témoignage que, du seuil de ma tombe, moi qui suis toujours en vie après trente ans de souffrances et de patience, je rends à tes héroïques vertus !… Réjouis-toi car si quelque splendide courage a illuminé le reste de ma vie, si mes fils purent se glorifier de quelque entreprise utile, et si jamais leurs enfants, à leur tour, se couvrent d’honneurs, c’est grâce à toi seule ! » (CI, XX, 944).

14 « Io per me rosicchiava melanconicamente lo scarso pane del collegio […] sempre pensando alla Pisana e alle gioie, ora dolci ora amare, sempre dilette alla memoria, de’nostri anni infantili. » (CI, VII, 351)

15 « Oh, la vie, la vie ! Donnez-moi encore une année, un mois, un jour seulement de ma vie d autrefois, remplie, confiante et florissante ! Assez pour que je puisse brûler d’une étincelle d’amour, me délecter de plaisir et d’orgueil, et mourir envié sur un lit de roses ! Donnez-moi un seul jour de ma juvénile ardeur, pour que je puisse écrire en caractères de feu une malédiction qui brûlera les yeux de ceux qui oseront la lire, et qui restera célèbre à la postérité comme le « Mané Thécel Pharès » du banquet de Balthazar ! Que je meure, oui, mais que mon âme déchirée puisse, en exhalant son dernier cri, éliminer à jamais l’impudente allégresse de ceux qui n’eurent pas une larme pour mes souffrances !… Si le bonheur d’aimer et la coupe des Dieux me sont interdits, qu’il me reste au moins l’immortalité d’Erostrate et la superbe des démons !…. » (CI, XII, 567-68)

16 « Da un turbine vorticoso di idee monche e cozzanti, d’immagini camaleontiche, di passioni mute e furenti non uscivano che due pensieri dozzinali e quasi codardi : la rabbia della felicita altrui, e l’orrore della morte ! » (CI, XII, 568) Remarquons les « images caméléonesques » : le caméléon qui se fond dans le décor est l’animal le moins lyrique qui soit !

17 « Mon Dieu, pour toujours, pour toujours ! s’exclama Lucilio en courant avec la véhémence des sentiments là où l’opportunité de ces instants solennels le réclamait. Oui ! pour toujours ! Qu’il s’agisse d’un instant, d’une année, d’une éternité, ce « toujours » il faut l’emplir, le saturer, le sanctifier de notre amour pour ne point vivre dans l’intimité de la mort ! Oh oui, Clara, l’amour touche à l’infini par toutes ses voies ; et si une part de nous-mêmes est éternelle, c’est bien certainement celle-là… » (CI, V, 216).

18 « Allora un riverbero di luce gli lampeggiò sul volto, e per la prima volta un sentimento non tutto suo ma comandatogli dai sentimenti altrui si fece strada nelle pieghe tenebrose del suo cuore. Si riebbe peraltro da quella breve sconfitta per tornar tristamente padrone di sé. » (CI, V, 215) Il y a de nombreuses autres phrases exprimant l’idée d’un Lucilio calculateur, comme celle-ci par exemple : « Il aimait depuis des années et depuis des années, il orientait chacune de ses décisions, chacune de ses actions, chacune de ses paroles, vers un but : rendre plus ardent le bonheur de cet instant lointain et futur ; depuis des années, il avançait, patient et avisé, sur des voies tortueuses et solitaires, mais éclairées ça et là par quelque lueur d’espoir ; il avançait, lent et infatigable, vers cette cime fleurie… » (CI, V, 218).

19 «Egli pareva lì lì per cadere in ginocchio tanto pareva smarrito, ma era un’attitudine studiata forse per dar fretta al tempo.» (CI, V, 217)

20 «Chi dopo una qualche assenza non ha osato di fingere la propria amante cambiata per miracolo neU’amante ideale dei sogni, nella creatura del nostro cuore e della nostra poesia… Bambolaggine senza verità e senza fiducia della quale la mente s’innamora; e la speranza e l’amore e ogni altro tesoro dell’anima si profonde a drappeggiar vagamente una bambola immaginata.» (CI, IX, 423)

21 «A Portogruaro quelle mie fantasticherie ebbero a fare un gran capitombolo. Tutti parlavano delle stranezze della Pisana.» (CI, IX, 424)

22 La catégorie du « ludique » est explicitement utilisée par Gérard Genette en matière d’intertextualité. Cf. GENETTE (Gérard), Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.

23 Il s’agit des Dernières lettres de Jacopo Ortis. C’est le cas de nombreux passages de cette scène, comme cette digression lyrique qui semble n’avoir d’autre raison d’être que le plaisir, chez l’auteur, de la réécriture : « Qui donc, ayant vu de ses yeux et reçu un tel sourire, pourrait ne pas en tenir compte sa vie durant ? Un sourire qui attire la compassion, qui promet ou mieux encore oublie le monde entier, pour vivre et vous faire vivre par vous-même, qui, en un éclair, libère, unit et confond les mystérieuses profondeurs de deux esprits en un unique désir d’amour et d’éternité, en un unique sentiment de bonheur et de confiance ! Le ciel s’ouvrant empli de visions divines et d’ineffables splendeurs aux yeux d’un saint ne serait certes pas plus enchanteur que ce météore de félicité dont le reflet passe, rayonnant et hélas ! souvent fugitif sur les traits d’une femme. » (CI, V, 217) D’autres passages de cette scène rappellent le roman de Foscolo. On ne peut, de toute façon, évoquer le lyrisme de la littérature italienne sans penser à de nombreux passages des Ultime lettere di Jacopo Ortis, saturés d’exclamations, d’anaphores et de répétitions.

24 Il s’agit des premiers paragraphes du chapitre XII, p. 533.

25 « Ugo Foscolo sedeva da un canto colle prime parole del suo Jacopo Ortis scolpite sulla fronte. » (CI, XII, 574)

26 « Andate in collera ?/Non c’è un perché/Siam tutti scimie/Da capo a piè/L’ultime pagine/De’nostri annali/Han sol due rubriche/Originali/Un tempio, un uomo/Manzoni, il Duomo » NIEVO (Ippolito), « Le scimie milanesi » Poesie, Milano, Mondadori, 1970, p. 385. Au sujet des citations de Manzoni dans l’œuvre de Nievo, voir Marcella GORRA, “Manzoni e Nievo”, in A.A.V.V., Manzoni, Venezia e il Veneto, Firenze, Olschki, 1973, pp. 149-160, passim.

27 « Luciano riait de mes soupçons, [au sujet de Lord Byron] et ajoutait que si je le taxais de romantisme, il était bien plus digne et excusable d’être romantique dans les faits, que dans les soupirs et la chevelure. » (CI, XXI, 959)

28 «Non frignerò romanze, né mi tingero le guancie della preoccupazione del suicidio come d’un cosmetico di moda — rispondeva egli. — diventerò invece l’eroe di qualche ballata […]. Sara un romanticismo utile a qualche cosa.» (CI, XXI, 960)

29 « … capirai lcggendo che la mia Musa non è quell’eterno Io lirico e esagerato che inonda i 9/10 delle prose e poesie contemporanee. Il pensare a sé, il parlare di sé è la più inutile e la meno generosa delle occupazioni… ». « Ad Attilio Magri, 26.5.1854 », in NIEVO (Ippolito), Lettere, Milano, Mondadori, 1981, p. 286.

30 Cette distinction, que nous avons trouvée d’abord dans le dictionnaire, est utilisée aussi par Bertrand Ogilvie pour conclure sa définition du sujet selon Lacan : « Le « sujet de l’inconscient » n’est plus l’individu humain social que cernait la Thèse, il est cet être sujet d’un monde restreint qui n’est au centre que de la série de ses renoncements et de ses limites, sujet de, assujetti à l’inconscient, qui n’existe pourtant que dans la subjectivité de son « je » et qui porte donc si bien ce nom ambigu de sujet, désignant une prétention qui a la forme d’une servitude. » OGILVIE (Bertrand), Lacan. Le sujet, Paris, P.U.E, (Philosophies), 1987, p. 118.

31 Cette différence entre la première et la deuxième parties du roman a souvent été évaluée comme un déséquilibre qualitatif en faveur de la première partie du roman, sans que l’on pense qu’il pouvait s’agir là d’un choix délibéré de l’auteur.

32 «Si doveva andare a passare la sera a Portogruaro nella conversazione di Sua Eccellenza Frumier. Impresa pericolosissima con quelle strade che c’erano allora; ma pur la contessa ci teneva tanto a non mostrarsi dammeno della cognata che trovò coraggio di tentarla.» (CI, VI, 276).

33 «Una delle figliuole era già da marito, l’altra cresceva su come la mala erba; la prima intinta appena, la seconda vergine affatto di qualunque educazione, bisognava condurle nel mondo perché pigliassero qualche disinvoltura. E poi bisognava farsi avanti perché gli sposatori ragionano anzitutto cogli occhi e quelle due pettegole non ci perdevano nulla ad esser guardate.» (Ibid.)

34 Sur le plan linguistique, Pier Vincenzo Mengaldo considère que Nievo a manqué les occasions de polyphonie fournies par le roman lors des insertions explicites de textes d’autres personnages, mais il n’examine pas les cas, moins voyants, de polyphonie implicite comme celui que nous citons, où la tonalité du texte ne peut être imputée à Carlo : « Le Confessioni restano in sostanza fuori di quella linea « polifonica » del romanzo moderno che muove da Balzac, Tolstoj (e Dostoievskij) per giungere a Proust e Mann. » MENGALDO (Pier Vincenzo), « Appunti di lettura sulle Confessioni di Nievo », « Rivista di letteratura italiana », II, 3, 1984, Pisa, pp. 486-488.

35 Ceci a déjà été remarqué par Pier Vincenzo Mengaldo au sujet de la scène du refus définitif du mariage par Clara : « Un esempio vistoso di slittamento dell’ottica del narratore onnisciente è il dialogo fra Clara e Lucilio di XII, pp. 544 ss., che non può essere stato raccontato al protagonista né da Clara (in convento) né da Lucilio (troppo orgoglioso per farlo). » MENGALDO (Pier Vincenzo), Ibid., p. 489.

36 « De ce moment, mon caractère acquit une fermeté et une gravité que je ne m’étais jamais connues auparavant… » (CI, XX, 947).

37 Tiédeur sexuelle : « J’ai, par nature, un tempérament moins que tiède, et c’est peut-être pour cette raison que je suis préservé des désordres moraux provenant de la précocité des sens. » (CI, II, 62) ; difficultés à parler aux hommes, mais non aux femmes : « Pour moi, il en fut toujours ainsi ; en dehors des conversations obligées sur un sujet préparé, ce que l’on appelle la faconde, la vraie, brillante et spontanée, je n’en fus jamais capable si je devais m’entretenir avec des hommes ; quand bien même ils auraient été des amis, je me taisais plus naturellement si je n’avais rien à dire de nouveau ou d’important, de sorte que j’ai dû mille fois paraître stupide. Mais si une femme apparaissait ! Les portes rosées de mon imagination s’ouvraient immédiatement… » (CI, X, 451) ; masochisme : « Elle avait compris que j’étais une bonne pâte et elle redoublait ses persécutions, et moi, ma soumission et mon affection ; car chez certains êtres, la dévotion à ceux qui les tourmentent est encore plus grande que la gratitude envers ceux qui les rendent heureux. » (CI, I, 51) ; soumission à son père : Au chapitre XII, lorsque, dans un élan d’émotion révolutionnaire, Carlino veut suivre ses amis, Lucilio l’en dissuade sans difficulté au motif que son père a d’autres desseins pour lui (CI, XII, 576) ; à cet épisode, ajoutons la citation suivante : « Le tempérament dur et sauvage, mais aussi tenace et entier, de mon père, exerçait sur moi une certaine violence : les petits sont toujours prêts à admirer les grands… » (CI, XIII, 607) ; dépendance face à ses amis : « Sans Amilcare et sans l’espoir de le revoir bientôt, j’avais l’impression que Padoue était un tombeau. » (CI, IX, 413-414).

38 Mort de la vieille comtesse Badoer : « … je restai longtemps à serrer dans ma main ce bras gelé, et je n’aurais pas su dire si j’étais vivant ou mort. » (CI, X, 479-80) ; mort de Leopardo : « Je revins sur cette même gondole qui avait transporté la bière et le vivant qui revenait n’était alors pas plus vivant que le mort qui était resté. » (CI, XIII, 596) ; mort de Pisana : « Durant bien des jours je fus si affecté que je ne savais si j’étais mort ou vivant… » (CI, XX, 947).

39 En voici un exemple : « … et je m’étonnais en mon for intérieur de la facilité avec laquelle Pisana accordait ses sentiments sur la tonalité de ceux d’autrui. » (CI, XIV, 637). Dans le cadre d’une interprétation psychanalytique fondée sur les travaux de R. Laing sur « le moi divisé », Francesco Olivari découvrait la ressemblance profonde de Carlino et Pisana, due au fait que chacun des deux est, selon cette théorie psychanalytique, la représentation d’un même moi. Cf. Francesco OLIVARI, Ippolito Nievo, lettere e confessioni, studio sulla complessità letteraria, Torino, Genesi, 1993, p. 106 et passim.

40 « Ses sympathies étaient désormais sans motif, sans excuse, sans durée et sans façon. Cette semaine-là, elle se prenait d’une affection respectueuse et véhémente pour le vieux curé de Teglio ; elle sortait voilée de noir et les yeux baissés ; elle s’entretenait avec lui sur le seuil du presbytère en tournant le dos aux passants ; elle écoutait patiemment ses conseils, même s’il s’agissait presque de sermons. […] Le jour suivant, elle paraissait changée comme par enchantement ; sa prédilection n’allait plus au curé, mais au palefrenier Marchetto ; elle voulait à tout prix qu’il lui apprît à monter à cheval ; elle traversait les champs, à cru sur le dos d’une rosse comme une amazone, et s’égratignait le front et les genoux aux ramures des broussailles. À présent elle ne fréquentait plus que des gueux et des paysans ; je crois qu’elle se prenait pour une châtelaine médiévale ; elle marchait le long du ruisseau au bras de Sandro le meunier, et même Donato, le fils du pharmacien, lui semblait trop pomponné et maniéré. Peu après, voici qu’elle changeait de registre : elle voulait être conduite du matin au soir à Portogruaro, et tant pis si elle épuisait tous les vieux chevaux de son père dans la boue des ornières de ces mauvaises routes : il fallait toujours être au grand galop. Son plaisir était d’éclipser la femme du Podestat et celle du Correcteur, [magistrat nommé par la Sérénissime] ainsi que toutes les dames et demoiselles de la ville. […] Toujours insatisfaite et tourmentée par des désirs mal définis, et par un besoin effréné de plaire à tout le monde, de faire du bien à tout le monde, elle ne pensait qu’à cela, ne cherchait que cela, et ne prenait que très rarement la peine d’écouter quand quelqu’un d’autre parlait. » (CI, VIII, pp. 359-60).

41 Cf CHAARANI-LESOURD (Elsa), “Le Confessioni d’un Italiano de Nievo : un cryptogramme révolutionnaire, une révolution prémonitoire,” (deuxième partie) in Soulèvements et ruptures, l’Italie en quête de sa révolution, Actes du Colloque des 4 et 5 décembre 1997, P.R.I.S.M.I., n. 2, 1998 et GIRARD (René), Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, (Pluriel), 1961, passim.

42 Cf ROUDINESCO (Elisabeth), Histoire de la psychanalyse en France, Paris, Seuil, 1986 et OGILVIE (Bernard), Op. cit.

43 « Et même, je parie que si vous acceptez tous de vous souvenir de vos années d’enfance, beaucoup d’entre vous y trouveront les germes et presque le résumé des passions dont ils s’enorgueillirent plus tard. » (CI, VI, 293). Dans la phrase précédente, le passage du « vous » à la troisième personne du pluriel est dans le texte italien. Beaucoup de passages du roman semblent, comme celui-ci, établir un lien entre les événements vécus dans l’enfance et les qualités ou les défauts de l’être adulte.

44 Carlo, le petit bâtard de Fratta, fréquente les buli et courtise les paysannes : « Ce fut à ce moment que, pour me distraire de ce crève-cœur, je me mis à faire la noce et à intriguer avec tous les mauvais garçons des environs, si bien que, très vite, je devins le béguin de toutes les filles de paysans et d’artisans. » (CI, VII, 350) Mais les deux pages précédentes indiquent qu’il a mené à bien ses études secondaires et qu’il obtient une bourse pour étudier le droit à Padoue, ce qui lui vaudra de remplacer le magistrat qui gère les affaires du Comte de Fratta au chapitre IX. Au chapitre X, son père, revenu d’Orient, l’inscrit sur le livre d’or de la noblesse vénitienne, et lui permet ainsi d’assister à la dernière séance du Grand Conseil. On a bien là l’image d’un héros moyen digne de Scott, tel que le définissait Georg Lukacs : « Achille […] est réellement le soleil autour duquel tournent les planètes. Les héros de Scott ont une fonction entièrement opposée. C’est leur rôle de mettre en contact les extrêmes dont la lutte emplit le roman, dont le heurt exprime artistiquement une grande crise dans la société. A travers l’intrigue, au centre de laquelle se tient le héros, un terrain neutre est recherché et trouvé, sur lequel les forces sociales extrêmes qui s’opposent peuvent être amenées à établir entre elles des relations humaines. » (LUKACS (Georg), Le roman historique, Paris, Payot, [1937] 1965, p. 37.)

45 Le narrateur octogénaire raille Amilcare : « Pendant ce temps, Amilcare était sorti de prison et nous avions repris notre ancienne amitié ; encore un autre illuminé, celui-là, qui voyait dans les Français les libérateurs du monde, et jusque là, son raisonnement se tenait peut-être, mais ensuite il devenait bancal quand il les prenait pour les libérateurs de Venise. » (CI, XI, 510) Il ne se moque pas moins de ses propres illusions sur la pseudo-révolution apportée par les Français : « J’en sortis secrétaire d’un gouvernement démocratique qui n’avait rien à gouverner ; j’avais […] des bottes et des talons si autoritaires qu’on m’entendait venir d’un bout à l’autre des Procuratie. Je vous laisse à penser quel bouleversement ce fut par rapport aux escarpins souples et glissants des vieux gentilshommes ! Ce fut vraiment la plus grande révolution que connut alors Venise. » (CI, XII, 535)

46 « Amilcare m’entraînait par l’impétuosité de ses idéaux, par la flamme de son enthousiasme, par la fougue de sa liberté, par ses habitudes insouciantes, joyeuses et hardies. Avec lui, tout sentiment qui n’était pas voué au bien de l’humanité me paraissait méprisable. Je ne me souvenais pas d’avoir vécu avant ce moment ; j’avais l’impression que Pisana était une créature minuscule, comme si je la voyais dans une vallée depuis les sommets célestes et purs d’une montagne ; le plus souvent je l’oubliais complètement car j’avais trouvé à aimer quelque chose d’autre qu’elle. » (CI, IX, 411-412)

47 « Je comprends aujourd’hui ce que voulut dire le cher avocat, qui me croyait aussi rusé, glouton et avare que lui-même ; alors je ne compris rien. » (CI, IX, 414) « — On resta longtemps ainsi sans que je puisse rien comprendre à mes propres prévisions, ni aux phrases tronquées d’Amilcare, ni aux soupirs de Giulio ; finalement un autre gentilhomme en perruque, jaune, épuisé et livide, entra précipitamment dans la pièce. […] Je feignis de comprendre, et je considérai le gentilhomme avec plus d’attention…. » (CI, XI, 515-516) « Dandolo était l’homme qui parlait le plus, et moi certainement celui qui comprenait le moins. » (CI, XI, 519) « Quant à moi je ne sais ce que j’avais dans l’âme, ni ce que je montrais par mon vote. Je me sentais tout à fait vide, comme quelqu’un qui souffre sans comprendre. » (CI, XII, 574)

48 « Ce fut un tel frémissement de joie et d’enthousiasme que je me sentis brûler de la même flamme. Si, à ce moment, on m’avait ordonné de croire à la résurrection de Rome avec ses Camille et ses Manlius, je n’aurais pas trouvé étrange d’obéir. » (CI, XI, 523) « Moi-même, je me pris à croire que le traité de Campoformio était une nécessité du moment, une concession provisoire que nous faisions afin de récupérer par la suite le capital et les intérêts. » (CI, XV, 668)

49 Les deux revirements lui vaudront l’inimitié temporaire de ses amis révolutionnaires.

50 Voici la phrase de conclusion de l’entrevue de Carlo et Bonaparte : « L’affreux malheur de la comtesse me parut une goutte d’eau dans la mer de béatitude qui devait nous submerger grâce à la tutelle efficace de l’armée républicaine. Le Citoyen Bonaparte me parut bien un peu rude, dur et sans cœur, mais je l’excusai à la pensée que son métier exigeait qu’il se comportât momentanément ainsi. » (CI, X, 485) Et c’est ainsi que Carlo explique son deuxième revirement : « Quant à moi, fidèle à mes anciens principes, je gardais espoir dans les nouvelles mesures, parce que je ne pouvais pas imaginer que les hommes eussent changé à ce point en si peu de temps. Je ne compris donc pas que Lucilio refusât une fonction importante offerte par le nouveau gouvernement ; et j’acceptai volontiers, quant à moi, un poste d’auditeur au tribunal militaire. » (CI, XVII, 780)

51 « Io nacqui Veneziano ai 18 ottobre del 1775, giorno dell’evangelista san Luca ; e morrò per la grazia di Dio Italiano quando lo vorrà quella Provvidenza che governa misteriosamente il mondo. Ecco la morale della mia vita. E siccome questa morale non fui io ma i tempi che l’hanno fatta, così mi venne in mente che descrivere ingenuamente quest’azione dei tempi sopra la vita d’un uomo potesse recare qualche utilità a coloro, che da altri tempi son destinati a sentire le conseguenze meno imperfette di quei primi influssi attuati. » (CI, I, 3)

52 Cette idée fera l’objet d’autres développements. Cf. également CHAARANI-LESOURD (Elsa), “Le traité de Campoformio dans Le Confessioni d’un Italiano d’Ippolito Nievo”, in Le traité de Campoformio, aspects politiques et littéraires, Actes de la table ronde du 28.1.1998, Strasbourg, Istituto Italiano di Cultura, 1998.

53 « L’activité privée d’un homme qui ne fut ni assez avare pour s’en faire un bouclier contre les misères collectives, ni assez stoïque pour s’opposer délibérément à ces dernières, ni assez savant ou assez fier pour les traiter par le mépris, me paraît devoir refléter l’activité nationale qui l’absorbe, comme le sens d’une goutte indique la direction de la pluie. » (CI, I, 4-5)

54 Voir, dans la citation de la note 49, une métaphore analogue réduisant la mort tragique de la vieille comtesse à « une goutte d’eau. »

55 « Sans le vouloir, je crois que je me modérais moi aussi, selon les opinions plus discrètes de cette seconde période républicaine : cet amour insouciant, ivre, délirant, qui répondait aux passions ardentes et effrénées de la Révolution, tranchait avec les idées légales, sobres et compassées qui, alors, renaissaient. » (CI, XVII, 781) « Je vous dirai en outre que cette vie si myope et si besogneuse avait alors une excuse ; il y avait une grande intelligence qui pensait pour nous et dont la volonté dépassait tant celle de tous les autres hommes qu’avec peu d’idées on effectuait de grandes œuvres. » (CI, XVII, 809)

56 Cf. BRANCA (Vittore), “C’è Nievo in Tolstoï ?”, in “Corriere della sera”, 15.1.1967 et CESTARO (Benvenuto), “Pisana e Natalia”, Atti e memorie della R. Accademia di scienze lettere e Arti di Padova, XLVIII, pp. 51-64.

57 Peu avant de l’opérer de la cataracte, Lucilio révèle à Carlo l’indéfectible fidélité de Pisana, qui l’aimait en silence et mendiait pour lui dans les rues de Londres. (CI, XX) Cf CHAARANI-LESOURD (Elsa), “Variations nieviennes…”, Op. cit.

58 GIRARD (René), Op. cit, passim.

59 « Quand chacun cherche sans cesse à changer de place, qu’une immense concurrence est ouverte à tous, que les richesses s’accumulent et se dissipent en peu d’instants au milieu du tumulte de la démocratie, l’idée d’une fortune subite et facile, de grands biens aisément acquis et perdus, l’image du hasard, sous toutes ses formes, se présentent à l’esprit humain. L’instabilité de l’état social vient favoriser l’instabilité naturelle des désirs. » (c’est nous qui soulignons) TOCQUEVILLE de (Alexis), De la démocratie en Amérique, Paris, Gallimard (Folio), [1835] 1961, vol. II, p. 209.

60 Cf. BAKHTINE (Mikhaïl), Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1970.

61 En effet Nievo considérait le socialisme comme une « lèpre ultramontaine » : « Soyez-en certains, l’avidité poussera plutôt nos journaliers et nos fermiers à voler qu’à devenir socialistes ; c’est le nullius partis italien qui nous protège pour longtemps de cette autre lèpre ultramontaine. » (C’est nous qui soulignons) NIEVO (Ippolito), Rivoluzione politica e rivoluzione nazionale, a cura di Marcella Gorra, Udine, Istituto éditoriale veneto friulano, (I Gelsi), [1929] 1994, p. 103. Il est donc probable qu’il aurait désapprouvé encore davantage les idées plus radicales de son contemporain Marx. Selon Giuseppe Maffei et Piero De Tommaso, Nievo a pu subir l’influence de la philosophie hégélienne de façon indirecte, grâce à la médiation de Mazzini et de Gioberti. (DE TOMMASO (Piero), “Storicismo di Nievo”, in Nievo e altri studi sul romanzo storico, Padova, Liviana, 1975, pp. 193-205 et Giovanni MAFFEI, “Ideologia di Nievo”, Ippolito Nievo e il romanzo di transizione, Napoli, Liguori, 1990, pp. 187-272.)

62 Cf. MISRAHI (Robert), La problématique du sujet aujourd’hui, La Versanne, Encre marine, 1994.

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