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Objets inachevés de l'écriture

 | 
Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

L'inachèvement essentiel

De l’écriture fragmentaire à l’achèvement impossible : La Terra Promessa de Giuseppe Ungaretti

Maria Pia De Paulis-Dalembert

Résumé

La Terra promessa (1935-1953) est une œuvre fragmentaire dont Ungaretti lui-même a exclu toute reprise a posteriori pour en faire un texte organique et achevé. Le Taccuino del vecchio (1952-1960) constitue pour le poète une suite approximative qui, en fait, reconfirme l’incomplétude du premier recueil. La fragmentation de ces deux textes est certes liée à la poursuite inachevable de l’idée pure, l’« ossessiva mira » qui régit notre vie, mais elle s’inscrit aussi dans une conception pessimiste de l’écriture poétique et de l’impossible inscription de l’art dans la durée.

Texte intégral

1Dans maintes réflexions de poétique, Ungaretti a insisté sur le caractère construit de l’œuvre d’art. En 1935, après l’achèvement de Sentimento del Tempo et au début de la Terra Promessa, il revient à deux reprises sur cette idée. Dans un premier texte, il déclare :

  • 1 Ungaretti (Giuseppe), "Dostoïevski e la precisione" [19351, in Vita d’un uomo/Saggi e intervenu, a (...)

[…] tutto quel potere d’evocazione della realtà, quel potere magico di restituire per sempre, muovendo la fantasia, un momento della realtà, farte l’ottiene principalmente per una sua forza geometrica1.

2L’art serait régi par une rationalité structurelle lui permettant d’appréhender le réel grâce à une forme accomplie. Il serait “miracle d’équilibre” et projet fini. Dans un deuxième texte, il écrit :

  • 2 Cf. "Riflessioni sulla letteratura" [1935], ibid., p. 275.

[…] la poesia italiana non fiorisce se non in uno stato di perfetta lucidità2.

3L’ordre géométrique régulerait les sensations grâce à des mots qui obéissent à « l’intervention clarificatrice de la mémoire ».

4Dans cette optique, la tradition poétique dans laquelle Ungaretti s’inscr déterminerait la volonté de complétude des structures formelles. Face à ce affirmations prennent tout leur sens la “fragmentarité” et l’incomplétude de la Terra Promessa, qui font ressortir d’emblée l’échec de la poétique de l’acte créateur circonscrit dans les limites de l’organisation conceptuelle.

5La Terra Promessa répond-elle à ces principes énoncés en début de rédaction ou, par son achèvement impossible, opère-t-elle une rupture ? Or il s’agit de dépasser ce questionnement pour creuser plus en profondeur le domaine du poïétique, dans lequel réside sans doute une réponse à l’incomplétude de la Terra Promessa. C’est dans les possibilités créatrices du langage poétique, tel qu’il se structure à travers la tautologie, le réemploi du matériau d’écriture, la déstructuration syntaxique et l’obsession infinie, que ces fragments se révèlent être un prétexte à réflexion métaphysique. Ils remplissent ainsi le contrat ultime d’Ungaretti : celui de montrer, bien que par une intuition inachevée, le rôle essentiel de la poésie, mais en même temps son incapacité à s’approprier le réel si ce n’est par une tension formelle toujours ouverte, symbole de la crise du rapport de l’homme au monde.

  • 3 Ces poèmes ont été publiés tour à tour dans des revues entre 1945 (Cori descrittivi di stato d’anim (...)

6La rédaction des sept fragments de la Terra Promessa s’étend de 1935 à 19533. Dans des notes écrites en 1964, pendant son séjour à la "Columbia University", Ungaretti analyse a posteriori les différentes étapes de ce livre qui, selon lui, s’inscrit dans une continuité temporelle et idéologique avec ses recueils précédents. Déjà en 1942, il profite de la publication de son œuvre complète pour annoncer, sous forme de brochure publicitaire, ce texte qui porte encore le titre de Penultima Stagione. Le projet présenté ne diffère pas de celui qu’il aura vingt ans plus tard :

Era l’autunno che intendevo cantare nel mio poema, un autunno inoltrato, dal quale si distacchi per sempre l’ultimo segno di giovinezza, di giovinezza terrena, l’ultimo appetito carnale.

7La “valeur mythique” de la nature et le “caractère de réflexion métaphysique” propres à Sentimento préludent en effet à la substance poético-idéologique prévue dans la Terra Promessa. En 1964, présentant celle-ci comme un texte qui s’est « prolongé pendant de longues années, puis interrompu, puis repris et achevé beaucoup plus tard », Ungaretti précise les aléas de sa composition et met notamment en relief son inachèvement :

  • 4 "Note alla Terra Promessa", ibid., p. 549.

La Terra Promessa è un libro scritto con grande lentezza perché continuamente interrotto, anche da altra poesia come quella del Dolore. […] Quella che pubblicai nel 1950 è dunque un’opera frammentaria ; la pubblicazione di un’opera completa, organica, non avverrà forse mai. Tali frammend possono però dare nel loro complesso un’idea di quello che il poeta intendeva fare e che non è riuscito a fare : nessun poeta è mai riuscito a fare quello che ambiva di fare.4

  • 5 Au sens où l’entend F. Susini-Anastopoulos dans L’Écriture fragmentaire. Définitions et enjeux, Par (...)

8Cette citation met l’accent sur la nature fragmentaire5 de la Terra Promessa par rapport au projet initial conçu de façon organique et nous stimule à ce propos à formuler quelques hypothèses.

9Le poème Canzone, sorte de déclaration in limine, dévoile les caractères stylistiques et la fonction créatrice que Ungaretti attribue à son livre :

La Canzone si è formata […] a seguito di trasferimento dei motivi d’ispirazione dalla sfera della realtà dei sensi alla sfera della realtà intellettiva.

  • 6 Dans son commentaire sur l’aurore représentée dans la 3e strophe de la Canzone, Ungaretti affirme : (...)
  • 7 Dans la 1ère strophe de la Canzone (« Nude, le braccia di segreti sazie,/a nuoto hanno del Lete svo (...)

10Une clarté intellectuelle régit ce dessein s’appuyant sur la conscience qu’entre les deux sphères il existe une compénétration essentielle. Réalité des sens et abstraction philosophique coexistent dans une même volonté de perception globalisante du réel. Même une poésie pure, telle que la Terra Promessa, ne saurait exister sans le réel sensitif. Elle fonctionne ainsi sur deux niveaux emboîtés, où l’aspect symbolique n’annule point la base physique sur laquelle Ungaretti s’appuie, d’une part, pour donner plus de plasticité à son propos6 et, d’autre part, pour répondre à une nécessité esthétique propre à la poésie7. Une exigence de communication avec le lecteur sous-tend la démarche d’Ungaretti, pour qui le spectacle offert par la nature constitue le point où commence la compréhension. Ce premier stade assuré, le réel prend une fonction plus abstraite, selon laquelle il « prête au poète les symboles qui lui seront nécessaires pour exprimer les choses urgentes pour lui, les symboles qui l’aideront à répondre aux questions auxquelles il ne sait pas répondre logiquement ». On commence à pressentir ici la difficulté de la tâche entreprise par Ungaretti. Sa poésie s’inscrit dans une logique de perception de la nature profonde de l’homme, tout en en révélant l’impasse eu égard aux moyens dont le poète dispose :

  • 8 Ibid., p. 551.

Come sentire la realtà, non quella effimera : quella che va oltre la conoscenza mutevole della materia e gli effetti di luce ? Nei suoi confini temporali e spaziali di essere terreno finito, come l’uomo, servendosi delle immagini proposte da tali confini, potrà avere in un barlume sentimento e idea dell’eterno ?8

11Le doute énoncé entraîne un recadrage problématique des possibilités expressives du langage. La poiesis constitue alors le lieu de vérification de cette tension métaphysique. L’expression totalisante cède la place à des formes fragmentaires qui témoignent d’une tension inachevée, en ce sens qu’elle répond à une pulsion vers un rapprochement du point limite de la perfection. Au vu de ces réflexions, prend son sens l’affirmation d’Ungaretti, selon laquelle la « Canzone […] justifie le poème inachevé » de la Terra Promessa. Il y traduit en effet, par le biais d’une réalité poétique autosuffisante de par ses référents, l’effort de “susciter une réalité mythique, une réalité qui transfigure le langage grâce à la profondeur de la mémoire ou, si l’on veut, de l’histoire”.

12A ce stade de l’étude, le sens de la déclaration d’Ungaretti en 1964 apparaît sans doute plus clair. Deux raisons s’y dégagent à propos de l’inachèvement de la Terra Promessa.

  • 9 Ibid., p. 549.
  • 10 À propos de la rédaction simultanée des deux recueils, cf. Forti (Marco), "Ungaretti fra Il Dolore (...)

13La première, plus conjoncturelle et expliquant en partie le caractère fragmentaire du texte ainsi que l’évolution de son ton, est liée à la rédaction du Dolore, au voyage au Brésil, à la mort de son fils et à la Seconde Guerre mondiale9. Au moment de sa conception en 1935, la Terra Promessa voulait être « la poésie de l’homme qui est sur le point de quitter sa propre jeunesse pour entrer dans sa maturité ». À quarante-sept ans, le poète envisageait d’aborder son imaginaire lyrique d’un point de vue métaphysique. Or, l’interruption provoquée par Il Dolore (1937-1946) retarde de neuf ans la continuation de la Terra Promessa10. Ce retard entraîne une modification dans l’accomplissement du projet initial car, l’avancement de l’âge entrant en jeu, d’autres préoccupations surgissent, liées à l’approche de la dernière phase de sa vie. A posteriori, Ungaretti réfléchit sur le processus de composition de son œuvre :

  • 11 Cf. VU, p. 551. Pour cette idée, voir Ferroni (Giulio), "Per una tipologia del non finito nella let (...)

Purtroppo la Terra Promessa fu poi potuta proseguire quando già quell’uomo era entrato nella vecchiaia, fu quindi proseguita in un modo diverso da quello nel quale era stata immaginata quando nasceva. Doveva essere la poesia dell’autunno, è invece la poesia dell’inverno. È una considerazione importante, che va ritenuta. Vi doveva essere rappresentata una data stagione, e invece v’è una stagione diversa, che non era stata prevista.11

14La fragmentation et l’absence d’homogénéité dues à ces événements ne permettent pas de sauvegarder l’unité structurelle et tonale prévue au début.

  • 12 Cf. à ce propos Gabellone (Pascal), "Emblème épars : sur La Terre promise", in "Prévue", no 2, déc. (...)

15C’est surtout la deuxième raison, liée à l’irréversibilité de l’inachèvement, qui se révèle riche en conséquences esthétiques. L’incomplétude qu’elle véhicule se fonde sur des procédés structurels inhérents à la nature et au fonctionnement mêmes du projet métaphysique de la Terra Promessa. Elle pourrait relever de l’ébauche d’une esthétique de l’inachèvement, perçue dans sa nature de procédé témoignant du malaise existant entre l’homme et son temps. Ungaretti exclut par ailleurs toute reprise et tout réajustement a posteriori, susceptibles de faire parvenir le texte à ces complétude et rationalité géométriques évoquées au début de cette étude, et qui représentent les fondements de sa poétique. La cause est certes due à la fuite du temps, mais surtout au fait que Ungaretti assume la “fragmentarité” de son macrotexte comme en étant une manifestation nécessaire, et dont il expérimente la force de transmission du sens en s’appuyant sur la confrontation entre le projet initial et sa réalisation factuelle. Bribes d’une intention inachevée, et surtout impossible à achever, les fragments affichent volontairement leur déchirure formelle attribuée à une raison plus complexe, selon laquelle Ungaretti marque la transition d’une historicité personnelle vers la substantialité : l’inadéquation du texte final par rapport au projet est inscrite dans l’acte même de l’écriture. L’échec de la complétude, qui pouvait ne relever que de facteurs temporels ou émotionnels, s’inscrit, dans le cas précis de la Terra Promessa, dans un processus plus large qui investit la création artistique et donc le destin du poète12.

  • 13 À l’aide des notes manuscrites d’Ungaretti, Leone Piccioni a reconstruit le dessein du poème conçu, (...)

16La valeur mythique du recueil est décelable dans le recours au mythe d’Énée qui abandonne Didon et poursuit son voyage vers la terre italique. Dans sa valeur intemporelle, la Terra Promessa fait des quelques personnages de l’Énéide des figures emblématiques : Didon symbolise le repliement nostalgique sur la jeunesse et l’amour perdus, Palinure hypostasie la conscience de la fuite du temps et de la fidélité à la terre promise. Le recueil aurait dû comporter, en plus des chœurs de Didon et du Recitativo de Palinure, les chœurs d’Énée, ce dernier devant incarner la beauté, la jeunesse et la victoire sur l’histoire à travers l’actualisation du mythe13. C’est la condition requise pour rapprocher le poème d’une finitude moins compromise :

  • 14 "Note alla Terra Promessa, ibid., p. 545.

Il libro doveva, per apparire un po’meno incompiuto, recare anche i Cori d’Enea. Il Taccuino del Vecchio e gli Ultimi cori per la Terra Promessa, potrebbero in qualche modo rappresentarne l’abbozzo.14

17Avec cette note écrite après 1964, Ungaretti confirme l’incomplétude de la Terra Promessa qui, faute d’un cadre fini, déborde de ses limites scripturales et tente de combler sa “fragmentarité” en s’étirant sur l’axe diachronique. Même l’adjonction d’un deuxième recueil, le Taccuino del Vecchio, ne constitue apparemment pas un apport définitif et convaincant, car il est perçu comme une ébauche hypothétique qui, loin de contribuer à la complétude du premier livre, en souligne le caractère inachevé. Les précautions rhétoriques utilisées par Ungaretti (« potrebbero in qualche modo ») signalent l’aveu d’un échec de finitude qu’il faudra plus tard tenter d’expliquer dans le fonctionnement des structures poétiques.

  • 15 Il comprend : Ultimi cori per la Terra Promessa, Roma, 1952-1960 ; Cantetto senza parole, Roma, Ott (...)
  • 16 Cf. no 5, janv.-mars 1959.
  • 17 Cf. note no 15.

18Si les fragments de la Terra Promessa s’étendent de 1935 à 1953, le Taccuino vient, en 1952, greffer dessus d’autres fragments. Dans l’édition définitive de l’œuvre complète d’Ungaretti, le titre est Il Taccuino del Vecchio 1952-196015. Ultimi cori font l’objet d’une première série de publications dans des revues en 1958, à l’occasion du soixante-dixième anniversaire du poète, sous le titre de Nuovi cori per la Terra Promessa. Cette situation se modifie déjà en 1959, lorsque dans "L’Approdo Letterario"16 apparaît pour la première fois le titre définitif Ultimi cori per la Terra Promessa. En fin de compte, le livre préparé en hommage au poète, qui ne devait contenir que ces nouveaux chœurs, intégrera les autres poèmes cités17 à cause de retards éditoriaux qui le font paraître en 1960. Mais plus que la modification du titre, il est important de mettre en relief l’intention d’une continuité inachevée entre la Terra Promessa et le Taccuino. Ungaretti dénonce l’incomplétude du premier recueil, tout en dévoilant, avec les chœurs, le désir de conférer à l’ensemble une structure plus homogène et achevée.

19En quoi consiste donc l’inachèvement de la Terra Promessa et quels sont ses critères ? L’analyse de l’œuvre fait état d’une écriture infinie par son caractère tautologique, opérant reprises et variations sur des motifs précédents. Ces procédés instaurent une projection constante en avant, signe de la quête infinie et de la conjuration de la mort.

20La Canzone se présente comme un résumé de la poétique d’ensemble du recueil, qui énonce les concepts clés de la quête et ses modalités expressives. Dans ce poème, le non-fini contextuel est résorbé par la fonction poïétique du langage qui véhicule la propre vision du monde d’Ungaretti. La troisième strophe nous en propose une illustration exemplaire :

Tutto si sporse poi, entro trasparenze,
Nell’ora credula, quando, la quiete
Stanca, da dissepolte arborescenze
Riestesasi misura delle mete,
Estenuandosi in iridi echi, amore
Dall’aereo greto trasali sorpreso
Roseo facendo il buio e, in quel colore,
Più d’ogni vita un arco, il sonno, teso.

21Elle suggère à la fois la renaissance quotidienne de l’aurore et sa valeur mythique de “première image”. L’aurore contient l’inachèvement à cause de son recommencement éternel, qui peut être perçu comme un mode d’être s’accomplissant dans la double tension rétrospective et prospective. De plus, l’intertextualité indéniable avec l’Allegria et Sentimento y joue un rôle important, car elle fonde l’une des manifestations de l’incomplétude de la Terra Promessa, à savoir la réécriture, l’autocitation s’appuyant sur la variation redondante de lieux poétiques déjà expérimentés :

  • 18 Dans la première édition de la Canzone in "Alfabeto", à la place de « si sporse » on trouve « risor (...)

Quiete, quando risorse in una trama… (Alla noia, 1922)18
Dall’ampia ansia dell’alba/svelata alberatura. (
O notte, 1919)
E gli alberi e la notte/non si muovono più/se non da nidi. (
Silenzio stellato, 1932)
La lontananza aperta alla misura. (
Sentimento del Tempo, 1931)
Come da gran distanza/un muoversi di voci./Offesa se lusinga,/quest’ora ha l’arte strana. (
Auguri per il proprio compleanno, 1935)
Amore, mio giovine emblema,/tornato a dorare la terra,/diffuso entro il giorno rupestre,/è l’ultima volta che miro/[…] la scia di luce […] Amore, salute lucente…
(Inno alla morte, 1925)
La perla ebbra del dubbio/già sommuove l’aurora e/ai suoi piedi
momentanei/la brace. (Popolo)
Entro rossori di mattine nuove… (Dove la luce, 1930)

22Cette strophe illustre l’écriture inachevée : complexe, sans cesse hachée par des incises qui retardent l’accomplissement de l’action et traduisent la tentative d’une description totale. Sa structure syntaxique s’organise autour d’un emboîtement enchevêtré : « Tutto si sporse » + deux compléments (« entro trasparenze » + « nell ora credula ») + « quando ». On s’attendrait maintenant à la suite logique ; au contraire, la subordonnée temporelle est interrompue par quatre syntagmes : « la quiete stanca » + « da dissepolte arborescenze » + « riestesasi misura delle mete » + « estenuandosi in iridi echi ». C’est seulement après toutes ces suspensions qu’arrive le sujet de la subordonnée (« amore »). Les incises signalées, des ablatifs absolus ou des compléments, apportent chacun d’autres informations avec des sensations visuelles, auditives, figuratives et symboliques. À partir d’« amour », la « fragmentarité » métrique et logique s’appuie sur des inversions syntaxiques qui accentuent le morcellement du propos. Cette tension vers un sens appelant un point limite insaisissable est traduite par le dernier mot (« teso »), clé de voûte du rapprochement ininterrompu vers l’aurore originelle indicible. Le rythme de cette strophe, haletant et constamment relancé par d’ultérieurs approfondissements, est le lieu formel de l’inachèvement d’une quête à jamais recommencée. La nature aussi participe de cet inaccomplissement perçu comme processus qui tend vers un état final, mais encore en train de se faire. À propos des « dissepolte arborescenze », Ungaretti lui-même écrit :

  • 19 Note alla Terra Promessa, ibid., p. 556.

Gli alberi erano sepolti nello stesso annientamento dove erano spariti giorno e notte. Le arborescenze non sono ancora gli alberi, né i simboli degli alberi, sono forme larvali, ancora larvali, tra tomba e resurrezione”19.

23Espace et nature se trouvent confondus dans l’image de la quête même qui ne prend forme que dans sa propre expérimentation linguistique.

24Face au constat de l’échec d’une poésie incapable d’appréhender l’absolu, Ungaretti définit l’essence de l’idée poursuivie. La « première image » de l’aurore symbolise la perception primitive et transparente de la réalité, qui ensuite a été brouillée par les « murs », c’est-à-dire les écrans que le temps interpose entre elle et nous.

Preda dell’impalpabile propagine/di muri, eterni dei minuti eredi,/sempre ci esclude più, la prima immagine/ma a lampi, rompe il gelo e riconquide [strophe 4]).

25Seules l’innocence et l’intuition permettent de franchir les barrières laissées en héritage par le temps et saisir l’idée dans son état originel. Alors « l’ossessiva mira », c’est-à-dire « la pureté vers laquelle tend l’homme au-delà des murs qui le séparent de la première image », s’inscrit dans la fuite en avant.

Più sfugga vera, l’ossessiva mira,/e sia bella, più tocca a nudo calma/e, germe, appena schietta idea, d’ira,/rifreme, avversa al nulla, in breve salma [strophe 5].

  • 20 « […] l’idea di purezza assoluta verso la quale tendiamo […]. Ciò a cui tendono tutti i nostri sfor (...)
  • 21 Ibid., p. 563.
  • 22 Cf. "Note", ibid., p. 503. D’ailleurs, comme le mirage, l’image première et la « mira » peuvent cré (...)

26La « fragmentarité » syntaxique de la strophe 5 traduit le rapprochement virtuel de la forme achevée. En s’éloignant de nous, « l’ossessiva mira » exprime sa résistance à l’emprisonnement dans un corps corrompu et limité (« breve salma »). Dans le commentaire d’Ungaretti à la Canzone, le verbe “tendre” revient sans cesse pour souligner ce processus de quête intemporelle20. Le but consiste à enlever le voile qui nous fait percevoir le réel à travers un écho, comme la « réminiscence d’une idée parfaite ». La Terra Promessa s’organise autour de l’idée que « la forme (la forme qui est l’idée) ne peut être connue que par écho, par tradition. Elle ne peut pas être connue directement, dans sa réalité […]. Nous tâchons d’arriver au vrai savoir, tâchons d’y arriver dans notre être le plus profond […] mais nous n’y parvenons pas »21. L’inachèvement devient certes l’expression d’un échec d’appropriation, mais aussi le geste de la liberté éternelle de l’idée qui ne garde sa pureté que dans sa nature insaisissable. Poïétique et conception de l’univers se rejoignent dans une même nostalgie d’innocence originelle. Cette tension constitue néanmoins un mirage. L’intertextualité avec l’Allegria joue en toile de fond : « immagine », « mira » et « miraggio » renvoient à la même étymologie, ce qui justifie le travail de réécriture des principaux mythes poétiques22.

27Dans la strophe 6, Ungaretti dit l’inachèvement infini de la quête malgré la déchirure qu’elle comporte :

Prepari gli attimi con cruda lama,
Devasti, carceri, con vaga lama,
Desoli gli animi con sorda lama,
Non distrarrò da lei mai l’occhio fisso
Sebbene, orribile da spoglio abisso,
Non si conosca forma che da fama.

28L’ordre métrique fondé sur la répartition anaphorique des verbes et une rime clin d’œil à la tradition lyrique italienne veulent conjurer l’échec de dépossession (« non si conosc [e] forma che da fama ») par une structure close et ordonnée. Un hiatus s’affiche entre l’exigence d’une finitude et d’une rigueur visuelles et une matière changeante à l’image de la quête, créant ainsi un effet de trompe l’œil. L’œuvre contient l’image de l’incomplétude, tandis que l’objectif du processus poétique consiste à parvenir au point limite où la poésie s’identifie avec la tension même.

29Les constantes de l’écriture de l’inachèvement de la Terra Promessa et du Taccuino se retrouvent bien sûr dans d’autres textes que la Canzone. Leur récurrence en fait les présupposés de l’unité de l’œuvre et du propos esthétique d’Ungaretti.

  • 23 On peut relever ce phénomène, que Carlo Ossola (op. cit., p. 415-416) appelle “distassia”, dans le (...)

30Une première tendance est la déstructuration syntaxique de la phrase, souvent désarticulée dans sa suite logique et rendue inachevée, quant à son autonomie sémantique, par d’autres éléments. Elle en résulte constamment projetée en avant, dans un non-fini à la fois logique et formel. La fragmentation est une manifestation de l’autocorrection continuelle, de l’hésitation à pouvoir atteindre l’expression totale, et surtout du questionnement permanent23. Segreto del poeta présente ces éléments :

Solo ho arnica la notte.
Sempre potrò trascorrere con essa
D’attimo in attimo, non ore vane;
Ma tempo cui il mio palpito trasmetto
Come m’aggrada, senza mai distrarmene.

Avviene quando sento,
Mentre riprende a distaccarsi da ombre,
La speranza immutabile
In me che fuoco nuovamente scova
E nel silenzio restituendo va,
A gesti tuoi terreni
Talmente amati che immortali parvero,
Luce.

  • 24 La réécriture de thèmes et situations déjà vécus s’explique dans cette optique. Dans Giorno per gio (...)

31Dans la deuxième strophe, on décèle cette structure dans la séparation du complément d’objet direct « speranza » de son verbe « sento », par l’incise temporelle. Même procédé dans la deuxième partie de la strophe : le complément direct « luce » est rejeté bien loin de son verbe « restituendo va », dans la position forte à la fin du poème. Cette propension à la fuite est visible dans le rejet fréquent des verbes en fin de vers ou dans leur caractère progressif : « trasmetto, riprende a, nuovamente scova, restituendo va, parvero ». L’aspect in fieri inscrit l’inachèvement dans la poursuite de l’espoir et de la lumière symbolisés par l’objet du désir, l’enfant mort. La déstructuration syntaxique se recompose, cependant, dans une texture globale organisée autour d’échos internes, de balancements équilibrés. Les éléments poétiques sont disposés en oppositions temporelles, chromatiques et symboliques : « Ore vane/tempo ; notte-ombre/luce ; silenzio/fuoco ; terreni/immutabile-immortali ; in me/tuoi ». Le tout est circonscrit dans une composition circulaire comprise entre l’ombre et la lumière et s’appuyant sur le dialogue je/tu. L’écriture inachevée repose sur une langue redondante tissant rappels et variations infinies24.

32Dans les chœurs de Didon, la strophe qui suit en est un bon exemple. C’est une lamentation obsessionnelle, car sans cesse recommencée :

Ora il vento s’è fatto silenzioso
E silenzioso il mare;
Tutto tace; ma grido
Il grido sola, del mio cuore,
Grido d’amore, grido di vergogna
Del mio cuore che brucia
Da quando ti mirai e m’hai guardata
E più non sono che un oggetto debole.

Grido e brucia il mio cuore senza pace
Da quando più non sono
Se non cosa in rovina e abbandonata.

  • 25 Sur le plan de l’écriture, les chœurs de Didon reposent sur un stratagème astucieux, dans lequel un (...)
  • 26 Note alla Terra Promessa, ibid., p. 566.
  • 27 Dans le choeur 8, ce dialogue dévoile l’interchangeabilité des deux destins : « Viene dal mio al tu (...)

33L’adverbe initial indique le moment de la remémoration d’Énée déjà arrivé sur la terre promise25. Énée imagine les sentiments de Didon en les lui attribuant : la reine vit entre le « délire d’une passion qui se regarde périr et devenir répugnante, désolante, déserte »26 et le souvenir des moments heureux. Son amour fatal se traduit dans une broderie baroque fondée sur le retour obsédant des mêmes motifs. Dans cette strophe musicale, la maîtrise lyrique d’Ungaretti atteint son apogée, quant au maniement des figures de style. L’anadiplose (« silenzioso/e silenzioso »), associé au chiasme des deux premiers vers, qui se prolonge dans la tautologie globalisante (« tutto tace »), appelle l’opposition silence/cri (« tace/grido »). Du passage de catégorie verbe => substantif (« grido => il grido ») part l’effet d’écho qui parsème toute la strophe, associé à celui du verbe « brucia », qui a son tour s’appuie sur celui du syntagme « del mio cuore ». Cette reprise culmine dans le dialogue je/tu (« ti mirai/m’hai guardata ») souligné par la redondance du verbe voir27. La variation cumulative traduit l’obsession qui ne s’achève que dans la mort. Sans cette issue, la douleur de Didon déchue de son rang et ses questionnements seraient sans fin.

34Dans le chœur 14, la langue inachevée de la Terra Promessa parvient à un haut degré de musicalité :

Per patirne la luce,
Gli sguardi tuoi, che si accigliavano
Smarriti ai cupidi, agl’intrepidi
Suoi occhi che a te non si soffermerebbero
Mai più, ormai mai più.

Per patirne l’estraneo, il folle
Orgoglio che tuttora adori,
A tuoi torti con vana implorazione
La sorte imputerebbero
Gli ormai tuoi occhi opachi, secchi ;
Ma grazia alcuna più non troverebbero,
Nemmeno da sprizzarne un solo raggio,
Od una sola lacrima,
Gli occhi tuoi opachi, secchi,
Opachi, senza raggi.

35La première strophe est une phrase principale inaccomplie, car le sujet reste accroché aux deux subordonnées relatives emboîtées qui en retardent l’achèvement logique. Laissée en suspens, elle est relancée après le début anaphorique de la deuxième strophe, autour de la variation lumière/orgueil. C’est à ce niveau que l’idée est achevée, mais avec un renversement stylistique en chiasme : le sujet est rejeté à la fin de la phrase logique et introduit la variante (de « sguardi tuoi » à « gli ormai tuoi occhi opachi, secchi ») autour de laquelle s’organise le travail formel de la deuxième partie. L’effet d’écho fait état d’un tissage subtil : son fil conducteur joue sur le topos pétrarquesque des yeux qui, bien que perçus dans leur négativité (« opachi, secchi, senza raggi »), vivent dans l’obstination de leur présence réitérée. En général, chaque chœur de Didon est un fragment où la discontinuité du souvenir d’Énée est résorbée par la redondance des échos formels qui constituent la véritable texture achevée du recueil.

36Le titre du poème Variazioni su nulla semble à juste titre renvoyer à la fonction tautologique perçue comme résistance vide à l’écoulement du temps :

Quel nonnulla di sabbia che trascorre
Dalla clessidra muto e va posandosi,
E, fugaci, le impronte sul carnato,
Sul carnato che muore, d’una nube…

Poi mano che rovescia la clessidra,
Il ritorno per muoversi, di sabbia,
Il farsi argentea tacito di nube
Ai primi brevi lividi dell’alba…

La mano in ombra la clessidra volse,
E, di sabbia, il nonnulla che trascorre
Silente, è unica cosa che ormai s’oda
E essendo udita, in buio non scompaia.

  • 28 Ibid., p. 567.

37Sa structure compacte découle moins de la répartition en quatrains réguliers d’hendécasyllabes que du réseau de renvois aux mêmes mots clés auxquels est confiée l’unité de l’ensemble. Si le thème, comme le dit Ungaretti, « c’est la durée par delà l’individualité des personnes », la poésie s’apparente à une « horloge désincarnée qui seule, dans le vide, continuerait à mesurer goutte après goutte les minutes »28. Dans les deux premiers quatrains, les points de suspension sont le signe d’une interruption qui laisse à l’action la possibilité de l’ouverture logique et chronologique. La première strophe est balisée autour de deux perceptions, dont l’une se fige sur les verbes de la subordonnée qui ébauchent à peine une modification du sable pour immédiatement la suspendre hors du temps. L’autre dévoile l’inachèvement à travers la nature éphémère de ses mots. Malgré l’interruption syntaxique, Ungaretti insiste sur un écoulement temporel contenu dans la nature progressive des verbes (« trascorre, va posandosi »). Le deuxième quatrain relance la première strophe sans tenir compte de l’absence de suite logique, en une variation des mêmes images. L’énumération de phénomènes parallèles fait ressortir une énonciation redondante mais inaccomplie. Le verbe conjugué apparaît dans la dernière strophe pour dessiner, dans le vide, le mouvement de la main qui ponctue la durée. Seul le bruit du sable indique l’existence du temps, mais l’inscrit dans une durée fondée sur la trame subtile de la variation musicale.

  • 29 Ibid., p. 566. L’italique est d’Ungaretti lui-même qui renvoie au poème de l’Allegria, Girovago (Ca (...)

38Dans le projet de la Terra Promessa, la figure de Palinure est l’emblème de la « fidélité désespérée » à la terre promise. Réinterprétant le mythe classique, Ungaretti fait du personnage virgilien l’homme en quête d’absolu, qui lève l’ancre pour arriver à un « lieu harmonieux, heureux, paisible : un pays innocent »29. La Terra Promessa s’avère être le « pays innocent » cherché depuis 1916, et le Recitativo de Palinure, notamment, la réécriture du mythe originel — balisé entre l’Afrique, le désert, et l’Italie —, de même que l’expression la plus haute de l’écriture de l’inachèvement.

  • 30 A l’instar de Moïse qui, du sommet du mont Nébo, contemple la Terre Promise sans pouvoir y entrer ( (...)

39Ballotté entre le déchaînement de l’ouragan symbolisant l’irrationalité de la quête, et les appels du sommeil l’invitant à renoncer à son entreprise, Palinure est destiné à l’échec (« piloto vinto d’un disperso emblema »). Ungaretti lui rend hommage, en le figeant pour l’éternité : « Ma nelle vene già impietriva furia/crescente d’ultimo e più arcano sonno,/e più su d’onde e emblema della pace/così divenni furia non mortale ». La transformation du personnage dans « l’immortalité ironique d’un rocher » est le signe de l’impossible voyage jusqu’à la terre promise qui s’inscrit, nouvelle « ossessiva mira », dans la fuite perpétuelle. Pour témoigner de la quête de Palinure, il ne reste que son rocher et le discours poétique lui-même, à travers la répétition de ses mots et l’oscillation entre furie et sommeil, effort (« impeto mortale, folle sfida al sonno ») et défaite (« deserto emblema, emblema di disperanza »). Le choix formel de la “chanson” est en ce sens significatif, car elle situe Ungaretti en un porte-à-faux problématique entre tradition et modernité. Forme fixe du lyrisme italien organisée autour de six sextines et d’un tercet final qui brodent la variation de six mots clés, la “chanson” est la figure même d’une poésie tautologique qui ne peut conjurer son échec de l’appropriation de l’idéal que par le jeu obsédant de ses paroles emblèmes : « furia, sonno, onde, pace, emblema, mortale ». La reprise modulable de ces mots en fin de vers constitue le procédé linguistique par lequel prend forme la poétique de l’inachèvement. Celle-ci exorcise son incapacité à atteindre la terre promise en revenant constamment sur ses propres mécanismes expressifs, en n’affirmant que son existence verbale. La pétrification de Palinure incarne le projet inachevé de la Terra Promessa car, figé en rocher avant de toucher le sol italique30, Palinure dénonce un échec inhérent à l’homme. Le déséquilibre entre le récit des aventures de Palinure et la conclusion rapide des derniers vers souligne a fortiori l’importance de l’action qui n’existe que grâce au vertige provoqué par le jeu de miroirs des mots. Le ballet de ces symboles atteint d’ailleurs son paroxysme dans le tercet final, où leur concentration dévoile le mécanisme de la redondance pure ainsi que la nature en trompe-l’œil de l’inachèvement de la Terra Promessa.

Crescente d’ultimo e più arcano sonno,/e più su d’onde e emblema della pace/così divenni furia non mortale.

40Dans Ultimi cori, la poésie se situe sur un plan plus métaphysique et manifeste une discontinuité axée sur le concept du temps. L’inachèvement du Taccuino est inhérent aux fragments qui par leur brièveté exaspèrent l’urgence de la réflexion sur le rapport de l’homme au temps et à la mort. Le ton épigrammatique accentue la rupture avec la représentation “dramatique” privilégiée dans La Terra Promessa.

41S’approchant du “grand silence”, Ungaretti perçoit la mort et les apparences dans un jeu d’anéantissement réciproque.

Segno sarà che niuna cosa muore
se ne ritorna sempre l’apparenza ?
O saprò finalmente che la morte
regno non ha che sopra l’apparenza ?

42En réalité, le questionnement philosophique fait état de l’inachèvement même de la vie, car elle est progression et alternance continuelle, survie à la mort (« È sopravvivere alla morte, vivere ? »). Cet inachèvement prend les traits d un temps saisi dans sa nature discontinue (« Un attimo interrotto,/oltre non dura un vivere terreno »), oscillant entre l’instant et la continuité (« […] ogni attimo sorpresa/nel sapere che ancora siamo in vita,/che scorre sempre come sempre il vivere,/dono e pena inattesi/nel turbinio continuo/dei vani mutamenti »), lieu de convergence du présent et de l’éternité (« Se nell’incastro d’un giorno nei giorni/ancora intento mi rinvengo a cogliermi/e scelgo quel momento,/mi tornerà nell’animo per sempre »). Ce balancement, inscrit dans une durée fragmentaire, se traduit par des alternances qui communiquent la dépossession du temps et la fracture avec le réel :

Quando un giorno ti lascia,
pensi all’altro che spunta.
Se una mano schiva la sventura,
con l’altra scopri
che non è il tutto se non di macerie.
Si oppone alla tua sorte una tua mano,
ma l’altra, vedi, subito t’accerta
che solo puoi afferrare
bricioli di ricordi.

43Ungaretti semble trouver dans le Taccuino l’aboutissement à sa quête de « l’ossessiva mira ». Néanmoins, ce n’est pas dans le voyage a jamais recommence d’Ulysse vers Ithaque, mais dans le retour à l’origine intemporelle de l’humanité (« Non d’Itaca si sogna/[…] ma va la mira al Sinai »). Le Sinaï appelle le désert, à savoir l’espace où le temps s’abolit, le lieu qui ne s’ouvre sur rien, étant contenant et contenu à la fois. Le mythe originel de l’Allegria (le desert) est bouclé ici par l’achèvement d’une obsession (la terre promise) qui trouve son issue dans le repliement sur elle-même : « Si percorre il deserto con residui/di qualche immagine di prima in mente,/della Terra Promessa/nient altro un vivo sa ». À présent, l’idée pure s’inscrit moins dans une projection hors de soi que dans un mouvement intérieur où les fondements remontent à une pré-image de l’univers. L’inachèvement formel des deux recueils est le signe de l’opacité de la “première image”, marquant à jamais la fracture entre l’homme et le réel. La fragmentation de Ultimi cori est accentuée par l’irrégularité des strophes et des vers qui ne sont plus contenus dans des formes closes, mais dont l’unité est confiée à l’homogénéité du propos idéologique.

  • 31 Dans Ultimi cori, la strophe 26 annonce déjà la réminiscence de sa femme morte par le recours au mê (...)

44Or, le souci d’une structure achevée créant un équilibre entre les deux recueils encadre leur écriture fragmentaire. Une construction astucieuse les sous-tend, balancée entre un achèvement par la mort et un inachèvement (au sens de perpétuité) de l’homme par la continuité du souvenir. Les poèmes Finale et Per sempre, placés à la fin de chaque livre, témoignent par leur titre déjà de la coexistence des contraires — la mort et la vie incessante —, reflétant un inachèvement en trompe-l’œil. Dans le premier texte, la finitude de la mer (« Più non muggisce, non sussurra il mare/il mare. […] Morto è anche lui, vedi, il mare, /il mare ») — qui trouve confirmation sur le plan formel dans l’utilisation des hendécasyllabes et dans la réitération du syntagme « il mare » — indique que l’achèvement n’est envisageable que dans la mort universelle. Dans Per sempre, au contraire, le souvenir de sa femme est étayé chez Ungaretti par un réseau de signes indiquant son recommencement. Le préfixe “ri-” parsème la texture verbale à laquelle le poète confie la résurgence constante de l’espoir : « […] Alle braccia rinate /si riapriranno mani soccorrevoli, /nelle cavità loro/riapparsi gli occhi, ridaranno luce, /e, d’improvviso intatta/sarai risorta, mi farà da guida /di nuovo la tua voce, /per sempre ti rivedo »31. Le salut peut résider dans la sphère des sentiments privés, car le souvenir assure l’inachèvement de l’amour à travers la poésie.

45Or, l’inachèvement de la Terra Promessa et du Taccuino s’insère dans un contexte de réflexion plus large. En 1952, année charnière entre les deux recueils, Ungaretti formule quelques idées plus éclairantes à propos de l’écriture fragmentaire :

  • 32 Cf. « Difficoltà della poesia [1952/1963] », in VUSI, p. 792-814, cit. p. 810.

Per frammento va definito dunque quel brano di discorso che per essere nei suoi effetti poesia compiuta incomincia da un interrompimento e termina per interruzione. La poesia indicava da quel momento d essere solo angoscia frenata, inciso allarme tra due catastrofi.32

46Ce jugement focalise l’“oxymoron permanent” propre au fragment. L’accomplissement du sens fait ressortir la forme manquante. Le poète se situe entre « un interrompimento » initial et une interruption finale qui relève d’un geste programmatique. L’inachèvement traduit une angoisse retenue et la pudeur du cri s’épuise sur le seuil formel qui suit le silence en deçà de la poiesis et annonce une catastrophe au-delà d’elle, le mutisme définitif de la parole. Le poète ne dévoile sa conscience de la crise qu’à travers son langage “mutilé”, car ce n’est que dans la déchirure que la poésie moderne peut exister :

  • 33 Ibid., p. 811.

[…] noi poeti d’oggi ci siamo resi conto che non ci rimaneva da adoperare che un linguaggio macellato […] solo la tecnica del frammento ha offerto soluzioni di linguaggio positive […]. L’intensificazione, il dilatamento, la moltiplicazione dei valori semantici della parola per portarla a superarsi in atto di poesia è, nel tentativo di conseguire da parte del poeta la concentrazione di tutta la realtà nella particola di essa che gli è stato possibile di percepire, è l’unica tecnica, ripeto, che rimanga oggi al poeta.33

  • 34 Cf. la conférence d’ouverture du Colloque sur les Avant-gardes promu par la Communauté européenne d (...)

47Mais quel sens a l’inachèvement des deux livres ? Dans quel cadre conceptuel et métaphysique s’inscrivent-ils ? Une réponse est peut-être décelable dans une déclaration plus tardive34 qui témoigne de la fracture entre le temps et l’espace, au milieu desquels se situe l’impossible durée de l’art. Étant donné la vitesse du temps, il n’existe plus de durée artistique et, de ce fait, plus de forme accomplie dans une structure close. La question centrale soulevée par Ungaretti concerne la possibilité même d’un langage poétique durable, mais l’impossible durée appelle l’inachèvement des formes, signe d’une désintégration plus globale (« La natura […] d’attimo in attimo scompare. L’uomo […] si destituisce »). L’inachèvement poétique, rattaché à l’obsession du morcellement du temps, se traduit sous la forme de la quête infinie :

  • 35 Ibid.

Non esiste più possibilità alla contemplazione umana di concedersi una durata? di concedere alla poesia l’atto di trovare un’espressione duratura? È diventato atto disperato ciò che oggi si chiama poesia? Non può andare avanti […] se non cambiando d attimo in attimo modi che diverranno passato e cadranno nell’oblio in meno d’un batter d’occhio ?35

  • 36 Cf. Eco (Umberto), Opéra aperta, Milano, Bompiani, 1997, p. 159.

48Ungaretti a choisi d’œuvrer dans la direction d’un inachèvement élu comme programme opérationnel en raison de sa nature problématique. Aussi, la définition qu’Umberto Eco donne d’une œuvre (« métaphore épistémologique, résolution structurelle d’une conscience théorétique »)36, semble-t-elle bien s’appliquer à La Terra Promessa. Sa forme est une “métaphorisation structurelle” de la propre vision du monde d’Ungaretti et s’impose comme le premier contenu du recueil. L’opération d’écriture traduit une poétique qui seule permet à l’artiste de ne pas être prisonnier de l’aliénation moderne, et de voir ce qu’il voulait faire et pas seulement ce qu’il a fait. L’esthétique devient ainsi vecteur d’une idéologie.

Notes

1 Ungaretti (Giuseppe), "Dostoïevski e la precisione" [19351, in Vita d’un uomo/Saggi e intervenu, a cura di Mario Diacono, Milano, Mondadori, 1974, p. 52. Dorénavant, nous l’appellerons VUSI.

2 Cf. "Riflessioni sulla letteratura" [1935], ibid., p. 275.

3 Ces poèmes ont été publiés tour à tour dans des revues entre 1945 (Cori descrittivi di stato d’animo di Didone, in "Concilium Lithographicum"), 1947 (Recitativo di Palinuro, in Poesia), 1948 (Canzone/descrive lo stato d’animo delpoeta, in "Alfabeto" ; Di persona morta divenutami cara sentendone parlare, in Edizioni Fondazione Fila ; Variazioni su nulla, in "La Fiera Letteraria") et 1949 (Finale, in "La Fiera Letteraria"). La première édition du recueil paraît en 1950. En 1953, Ungaretti y ajoute un dernier poème, Segreto del poeta, publié au début de la même année dans F "Almanacco del Cartiglio". En 1954 sort l’édition définitive. Cf. Vita d’un uomo/Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Milano, Mondadori, 1969, p. 239-254. Dorénavant, nous l’appellerons VU.

4 "Note alla Terra Promessa", ibid., p. 549.

5 Au sens où l’entend F. Susini-Anastopoulos dans L’Écriture fragmentaire. Définitions et enjeux, Paris, PUF, 1997.

6 Dans son commentaire sur l’aurore représentée dans la 3e strophe de la Canzone, Ungaretti affirme : « Vedremo ora che nella Canzone si tratta dell’aurora, ma d’un’aurora diversa dalle mie precedenti, poiché le precedenti erano aurore prevalentemente mosse dall’esperienza sensuale, e ora le aurore tendono a muoversi dalla riflessione, cioè da un mondo riflesso con più rigore mentale ». Mais plus loin, il continue : « [La nascita dell’aurora] ha un valore simbolico, ma prima di un valore simbolico c’è l’aspetto fisico, sensibile dell’apparizione ». ("Note alla Terra Promessa", in VU, p. 554-555) Les détails donnés (« trasparenze », « dissepolte arborescenze », « l’aereo greto », « iridi echi ») sont à prendre tout d’abord dans leur valeur concrète de manifestations de l’aurore.

7 Dans la 1ère strophe de la Canzone (« Nude, le braccia di segreti sazie,/a nuoto hanno del Lete svolto il fondo,/adagio sciolto le veementi grazie/e le stanchezze onde luce fu il mondo »), Ungaretti hypostasie « un état d’anéantissement » et « le sentiment de l’absolu de la mort » que l’homme à un certain moment ressent.

8 Ibid., p. 551.

9 Ibid., p. 549.

10 À propos de la rédaction simultanée des deux recueils, cf. Forti (Marco), "Ungaretti fra Il Dolore e Il Monologhetto" (cf. Le proposte della poesia e nuove proposte, Milano, Mursia, 1971, p. 108-110) et Ossola (Carlo), Giuseppe Ungaretti, Milano, Mursia, 1982, p. 402.

11 Cf. VU, p. 551. Pour cette idée, voir Ferroni (Giulio), "Per una tipologia del non finito nella letteratura italiana", in "L’Asino d’oro", II, no 4, nov. 1991, p. 48-76.

12 Cf. à ce propos Gabellone (Pascal), "Emblème épars : sur La Terre promise", in "Prévue", no 2, déc. 1992, p. 115-157.

13 À l’aide des notes manuscrites d’Ungaretti, Leone Piccioni a reconstruit le dessein du poème conçu, au départ, sous forme de « mélodrame, avec personnages, chœurs et musique » et destiné à la scène. L’histoire aurait dû commencer avec le débarquement d’Énée en Italie, son évocation de Didon dont les chœurs racontent l’amour blessé, l’apparition de Palinure tombé à la mer pendant son sommeil, le récit de sa mort, la transformation de ce fidèle timonier en rocher, qui symbolise sa quête d’absolu. Enfin, Énée aurait dû évoquer les enfants morts. Cf. l’intr. à Per conoscere Ungaretti, Antologia delle opere, Milano, Mondadori, 1971, p. 39 et "Le Origini della Terra Promessa", in VU, p. 427-464.

14 "Note alla Terra Promessa, ibid., p. 545.

15 Il comprend : Ultimi cori per la Terra Promessa, Roma, 1952-1960 ; Cantetto senza parole, Roma, Ottobre 1957 ; Canto a due voci, Roma, Domenica-Giovedì 10-14 Maggio 1959 ; Per sempre, Roma, il 24 Maggio 1959 (ibid., p. 271-286).

16 Cf. no 5, janv.-mars 1959.

17 Cf. note no 15.

18 Dans la première édition de la Canzone in "Alfabeto", à la place de « si sporse » on trouve « risorse ». Cf. le système des variantes, ibid., p. 789.

19 Note alla Terra Promessa, ibid., p. 556.

20 « […] l’idea di purezza assoluta verso la quale tendiamo […]. Ciò a cui tendono tutti i nostri sforzi di conoscenza non è il nulla […]. La forma verso cui naturalmente tendiamo e l’immagine della nostra purezza… » (ibid., p. 559). Nous soulignons.

21 Ibid., p. 563.

22 Cf. "Note", ibid., p. 503. D’ailleurs, comme le mirage, l’image première et la « mira » peuvent créer une réalité (« Rivi indovina, suscita la palma :/dita dedale svela, se sospira ») qui se rattache directement à l’imaginaire africain de l’Allegria. Ce lien semble plus fort dans la version de mars 1949 (in "La Rassegna d’Italia"), où le dernier vers de la strophe 5 était : « Tale, al deserto avversa, il rivo inventa e la palma » (ibid., p. 790). La forme inachevée de l’écriture de « l’ossessiva mira » s’organise autour de verbes exprimant une action pure, dont le trait fondamental est la tension créatrice : « sfugga », « indovina », « suscita », « svela ».

23 On peut relever ce phénomène, que Carlo Ossola (op. cit., p. 415-416) appelle “distassia”, dans le dernier distique du chœur 1 de Didon : « Ma potrà, mute lotte/sopite, dileguarsi da età, notte ? ». Comparativement aux éditions précédentes – « Ma dileguarsi pub l’età da notte/sopendo mute lotte ? » (Conrilium Lithographicum, 1945) et « Ma potrà dileguarsi, mute lotte/sopite, età da notte ? » (Campi Elisi, 1946)-, la rédaction finale exaspère le travail de désarticulation encore contenue dans les deux premières. Si l’unité métrique et sémantique est respectée en 1945, sauf pour la simple inversion verbe-sujet, l’enjambement de l’ablatif absolu (« mute lotte/sopite ») s’accompagne, dans la version définitive, d’une rupture logique confiée à une ponctuation excessive qui provoque l’émiettement du sens. L’anxiété provoquée par la lecture hachée est entretenue par l’interrogation qui projette à l’infini l’égarement obsessionel et répétitif de Didon.

24 La réécriture de thèmes et situations déjà vécus s’explique dans cette optique. Dans Giorno per giorno (1940-1946), on pouvait déjà lire : « Mai, non saprete mai come m’illumina / l’ombra che mi si pone a lato, timida, /quando non spero più… ». Il Dolore, qui semble d’ailleurs annoncer le nouveau recueil, témoigne du retour des obsessions poétiques d’Ungaretti : « Non più furori reca a me l’estate,/ né primavera i suoi presentimenti ;/ puoi declinare, autunno,/con le tue stolte glorie :/per uno spoglio desiderio, inverno /distende la stagione più clemente !..[…] Rievocherò senza rimorso sempre/un’incantevole agonia dei sensi ? »(Giorno per giorno)

25 Sur le plan de l’écriture, les chœurs de Didon reposent sur un stratagème astucieux, dans lequel un jeu de miroirs instaure une simultanéité entre les époques et les personnes. Dans une note à l’édition de Campi Elisi, Ungaretti écrit : « Toccata Enea la Terra promessa, tra le visioni della sua memoria che gli prefigureranno l’avvenire, si leveranno anche i cori seguenti, descrittivi di stati d’animo di Didone. » (cf. VU, p. 793) Les visions d’Énée ont la double fonction de rappel de son amour pour Didon et de prémonition pour le futur. Les chœurs s’agencent en effet autour d’une structure rétrospective, du fait qu’ils sont le fruit de la mémoire d’Énée — ce dernier objectivant son propre bilan de l’histoire avec Didon comme s’il était énoncé par la reine elle-même. Cette dimension rétrospective devient prospective dans le sens large de l’histoire, car l’abandon de Didon ouvre le chemin à la fondation de la

26 Note alla Terra Promessa, ibid., p. 566.

27 Dans le choeur 8, ce dialogue dévoile l’interchangeabilité des deux destins : « Viene dal mio al tuo viso il tuo segreto ;/replica il mio le care tue fattezze ;/nulla contengono di più i nostri occhi/e, disperato, il nostro amore effimero/eterno freme in vele d’un indugio » (nous soulignons). Écholalie pure, le jeu des pronoms renforce l’effet de miroirs entre Énée et Didon, en portant en lui les signes d’une inéluctable pérennité inscrite dans l’oscillation tautologique.

28 Ibid., p. 567.

29 Ibid., p. 566. L’italique est d’Ungaretti lui-même qui renvoie au poème de l’Allegria, Girovago (Campo di Mailly maggio 1918), où il écrivait : « Cerco un paese/innocente » (ibid. p. 85).

30 A l’instar de Moïse qui, du sommet du mont Nébo, contemple la Terre Promise sans pouvoir y entrer (cf. Deutéronome 34 : 1-5). Les sources bibliques de la Terra Promessa semblent évidentes : à côté d’autres éléments récurrents tels que le désert, le Sinaï (cf. infra), la transformation de Palinure, même tirée de l’Énéide, n’est pas sans rappeler la femme de Lot changée en statue de sel (Genèse 19 : 26). Le poète, parti d’Égypte comme Moïse, a pu trouver dans cette quête obsessionnelle de la Terre Promise une source d’inspiration.

31 Dans Ultimi cori, la strophe 26 annonce déjà la réminiscence de sa femme morte par le recours au même procédé répétitif : « Soffocata da rantoli scompare,/ torna, ritorna, fuori di sé torna, /e sempre l’odo più addentro di me / farsi sempre più viva, /chiara, affettuosa, più amata, terribile, / la tua parola spenta » (ibid., p. 281).

32 Cf. « Difficoltà della poesia [1952/1963] », in VUSI, p. 792-814, cit. p. 810.

33 Ibid., p. 811.

34 Cf. la conférence d’ouverture du Colloque sur les Avant-gardes promu par la Communauté européenne des écrivains en 1965 (ibid., p. 1014).

35 Ibid.

36 Cf. Eco (Umberto), Opéra aperta, Milano, Bompiani, 1997, p. 159.

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