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Les fins de siècles en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

Deuxième partie. Perspectives culturelles. Roman, arts graphiques et musique

Joaquín Sorolla et Ignacio Zuloaga : le clair-obscur d’une Espagne fin de siècle ?

Evelyne Ricci et Emmanuel Le Vagueresse

Texte intégral

1Rien ne paraît plus tentant, et à la fois, plus paradoxal que de rapprocher dans une même étude Joaquín Sorolla et Ignacio Zuloaga, qui ont représenté, à la fin du XIXe siècle, la peinture espagnole dans ses deux grandes tendances artistiques, à la fois opposées et complémentaires : l’un, Sorolla, représentant plutôt la lumière et l’autre, Zuloaga, l’ombre. Dans l’optique d’une réflexion sur les fins de siècle, la représentation que chacun a pu faire de cette période particulière dans ses tableaux est au cœur du débat. La confrontation de leurs œuvres ne devrait-elle pas permettre de dessiner le clair-obscur d’une Espagne fin de siècle ? Mais ces deux peintres représentent-ils vraiment le prisme adéquat pour saisir l’Espagne de l’époque ? La trajectoire qui conduit, une fois n’est pas coutume, de la lumière à l’ombre, de la peinture de Sorolla, chronologiquement antérieure, à celle de Zuloaga, est à l’image de cette nation dont le destin sembla s’assombrir en cette période.

2Sorolla, « peintre de la lumière », connut une phase de « réalisme social » relativement sombre qui s’est poursuivie assez tard et qui intéresse tout à fait notre période, et à laquelle il s’agit de consacrer une partie de la réflexion. Le premier tableau véritablement de l’ombre date de 1894 : c’est le fameux Otra Margarita, dont le sujet est le portrait d’une infanticide, ce qui donne un tableau, certes sombre, mais sobre, éloigné de tout sentimentalisme lacrymal. Puis, à partir de l’été de cette même année, les séjours de Sorolla à Valence l’incitent à peindre la plage, mais, comme le dit un autre critique, Bernardino de Pantorba, « [en un] violento claroscuro, de gama terrosa y sombría », comme dans le non moins célèbre tableau ¡Aún dicen que el pescado es caro! (le titre est de Vicente Blasco Ibáñez, grand ami du peintre), qui possède une réelle dramaturgie. Le tableau se compose ainsi (la description est du critique Emiliano M. Aguilera) :

Dos viejos pescadores auxilian a un joven compañero de trabajo, medio ahogado. Es una escena fuertemente emotiva tratada con un gran realismo. Es una de tantas escenas que puede ofrecer el dolor proletario. El artista lo siente en lo hondo y titula con un reproche su cuadro ¡Aún dicen que el pescado es caro!

3Ce type d’énonciation est assez rare, les autres pêcheurs représentés par Sorolla étant invariablement heureux de leur sort. Le troisième tableau « sombre » que l’on peut retenir, Trata de blancas, de la même et prolifique année 1894, peinture à thèse s’il en est, oppose des tons très sombres à la « blancheur » du titre. C’est là le reflet du drame du proxénétisme et de la prostitution, et Sorolla semble apostropher la société. Mais, après 1896, il ne peindra plus guère ainsi, sauf bien sûr l’importante toile Triste herencia (1899, triomphe à l’Exposition Universelle de Paris de 1900), dont l’inspiration sociale bien « réelle » est attestée par l’existence de l’asile de Malvarrosa (plage de Valence que connaissait bien Sorolla). Sorolla le « luministe » est tout de même encore enclin à une peinture de l’ombre à cette époque et ne s’en est pas encore « débarrassé », comme le prouve cet exemple, à bien des égards significatif de l’ambivalence de cette période créatrice. Triste herencia représente, en effet, une scène où des enfants malades ou handicapés (des enfants innocents, porteurs du poids des « péchés » de leurs parents, alcooliques ou syphilitiques) sont conduits au bain par un frère dont la masse sombre de la robe de bure mange l’espace environnant. Mais le grand « luministe » chasse peut-être le grand peintre à thèse qu’il ne sera décidément jamais, car Sorolla ne déclare-t-il pas : « He sufrido terriblemente cuando pinté este cuadro : hube de esforzarme a mí mismo en todo momento... No volveré nunca a pintar un tema semejante » ? ; il tiendra ses promesses au-delà de toute espérance. C’est Blasco Ibáñez qui impose une nouvelle fois le titre. On sent bien tout ce qu’aurait pu être Sorolla s’il avait continué dans cette direction. Néanmoins, et malgré le succès que remporta cette toile, il ne creusa point cette veine qui semble bien être contre nature chez Sorolla, qui préférait manifestement la transcription des problèmes et des phénomènes de la lumière et la beauté qu’il pouvait ressentir, comme « impression », face à la nature. Finalement, les zones « d’ombre » de Sorolla ne seraient pas nécessairement celles que l’on croit (c’est-à-dire son bref passage dans la peinture « sociale »), mais se manifesteraient de deux manières tout à fait originales, que nous révèle l’essayiste Francisco Umbral, le seul à être « politiquement incorrect » quand il s’agit d’évoquer Sorolla. Il dit d’abord que le secret de Sorolla c’est, paradoxalement, d’avoir mis trop de lumière, d’en avoir noyé ses tableaux pour cacher quelque chose, notamment quand il peint les femmes, pour cacher... le vide. Il affirme ensuite que Sorolla est un peu le Lewis Caroll de la peinture, fasciné comme l’auteur d’Alice, par les petites filles, opérant une « critique de la sexualité [...] en exaltant la fascination vitale des petites filles » : tel serait le côté sombre, métaphoriquement s’entend, de ce bon bourgeois fonctionnaire de la peinture. Ce sont là deux conceptions de l’ombre sorollienne stimulantes pour l’esprit, quoique discutables et renseignant peut-être aussi, surtout la deuxième, sur les propres obsessions d’Umbral lui-même.

4Chronologiquement, après ses quelques peintures « sombres », Sorolla se tourne dès 1896 vers une sorte de « costumbrismo de la playa », clair et lumineux, par exemple avec Cosiendo la vela et son blanc jaunâtre riche et dense au premier plan de la voile, tout de nuances bleutées et vertes, jouant avec les rayons du soleil, puisque l’on se trouve sous une treille, qui filtrent entre les feuilles vertes en éclaboussant la toile de tente de taches brillantes. Pour en revenir à Triste herencia, l’un des tableaux « sombres » de critique sociale, la critique Priscilla Muller écrit :

[...] aunque Triste herencia sigue destilando conciencia social y haciendo que broten las lágrimas de los ojos de los que contemplan el cuadro, también se percibe el calor de un brillante sol valenciano y el placer que este sol y este mar proporcionan, incluso a unos muchachos tan desgraciados.

5Moralité : chassez le naturel sorollien... et sa Lumière revient au galop ! Dans l’ensemble de ces tableaux qui firent la gloire du Sorolla que l’on connaît, on peut en citer un au titre tout à fait signifiant, Sol de la tarde (1903), à la toute fin de notre période, qui reprend, en l’améliorant, le sujet de La vuelta de la pesca (1894), avec sa même paire de boeufs qui tirent la barque vers la rive ensoleillée : comme quoi, entre ces deux bornes chronologiques, il y a tout de même une grande cohérence. La critique d’un spécialiste comme Pantorba met en évidence, elle aussi, ce que pouvait attendre le public de la peinture sorollienne, à propos de la toile Verano (1904), exposée à Paris. Elle est une « expresión cabal de la pintura soleada, dinámica, alegre, sana y fuerte de Sorolla » : ces qualificatifs dépeignent l’Espagne vue et souhaitée par Sorolla et ses spectateurs... Sorolla va à la rencontre de la lumière en sortant de son atelier, prône le sensoriel, l’épidermique face à la peinture officielle ou historique qu’il a lui-même pratiquée au tout début de sa carrière. La lumière des tableaux de Sorolla, c’est aussi, métaphoriquement, la lumière des visages et des psychologies sous-jacentes et presque, pourrait-on dire, la lumière des situations, comme on parle du « côté lumineux » d’une situation (Después del baño, 1902). Même si, d’un point de vue esthético-moral, cette adéquation lumineux/clair/pur/joyeux, voire beau et bon, n’est qu’une convention, un topique qui a pris corps au cours de la longue histoire de l’Humanité et ne demande qu’à être prise en flagrant délit d’exceptions et de contradictions, on peut accepter le présupposé que la lumière sorollienne représente, peu ou prou, une vie joyeuse et saine dans une Espagne heureuse et vive, un peu comme la pathetic fallacy en littérature, où l’humeur des personnages se met à l’unisson du paysage environnant. D’où la très forte présence statistique, dans l’œuvre sorollien, des scènes de divertissement, ou représentant les jeux des enfants (Niños a la orilla del mar, 1903), même si cette nouvelle invention anglaise qu’est le sport, par exemple, n’est réservée pratiquement qu’à la classe bourgeoise.

6Mais Sorolla ne ment pourtant point : il choisit de dépeindre la face la plus ensoleillée de son pays à l’époque. D’ailleurs, sans être un peintre régionaliste ou ayant peint didactiquement et exhaustivement les différentes régions d’Espagne, il a privilégié le Levant et l’Andalousie, c’est-à-dire des régions pleines de lumière ou de soleil. Dans cette optique, l’eau (mer, fleuve, fontaine), à côté de la lumière, apparaît comme la preuve de l’inébranlable optimisme de Sorolla dans ce symbole de vie qui sourd au cœur d’une terre calcinée, si loin des images propres à la pseudo-« Generación del 98 ». On peut même aller jusqu’à dire, de manière provocatrice mais non dénuée de raison, avec Francisco Umbral, qu’il « chantait un peuple heureux pour le convaincre de son bonheur. Pour qu’il ne se soulève pas ».

7Si la réalité socio-économique peut apparaître au détour d’une toile de Sorolla, elle est idéalisée, tronquée, cachant délibérément une face de la réalité pour n’en découvrir que les aspects les plus attachants, une vision assez superficielle, finalement, car ce qui l’intéresse surtout, c’est l’étude des phénomènes naturels, cet air marin légèrement vaporeux qui imprègne toutes les toiles consacrées aux plages de Valence. Tout l’art de Sorolla transparaît dans cette ambiance marine inondée d’une lumière intense décomposée en mille tonalités variant à chaque instant. Citons Danièle Granier-Husson, auteur d’une thèse sur Sorolla, pour ce qui est des implications lumière/salubrité : « C’est comme si une vague de santé, de force et de joie nous étreignait malgré nous, nous obligeant à croire que le monde est bien tel qu’il l’a représenté ». On peut parler d’une véritable aversion de Sorolla pour la machine et pour ce prolétariat industriel qui apparaissait à l’époque, notamment dans les villes. Il préférait représenter les pêcheurs au soleil, en pleine mer ou au bord de l’eau, (des pêcheurs et pêcheuses, de toute façon trop immaculées et trop sereines sur ses toiles comme Pescadoras valencianas, 1903), plutôt que les ouvriers au fond des ateliers obscurs ou dans les villes noires, ce prolétariat industriel naissant. Néanmoins, avec ce songe de la lumière des choses et des gens qui a tant irrité les intellectuels de cette génération, Sorolla aura-t-il tenté de sauver cette Espagne en train de disparaître, celle des pêcheurs et des paysans, et aura-t-il oeuvré pour le futur, en devenant peut-être le premier peintre ethnologue, même si c’est sans le savoir, comme Monsieur Jourdain, et même si cette leçon d’ethnologie est aveuglée par l’aveuglement dû à la lumière irradiant de ses toiles ? Sorolla a peint un passé qui, au tournant du siècle, se sait condamné, anticipant la disparition d’une certaine Espagne à l’orée du XXe siècle et choisissant cette vision lumineuse comme l’Espagne tranquille, ludique, heureuse, intemporelle, originelle, Arcadie, mais aussi figée à jamais sur la toile, pour résoudre de manière toute personnelle cette crise fin de siècle. Il y a certes d’autres moyens, mais en 1900, cette Arcadie plus ou moins rêvée, plus ou moins réelle, quasi topique, est un thème pictural qui rassure les artistes, les intellectuels et le public, inquiets de ce « grand tournant » du siècle qui s’annonce. Faut-il l’en blâmer ? D’un autre côté, a-t-il été autant qu’on le pense le chantre de l’Espagne « blanche » et Zuloaga celui de l’Espagne « noire », comme les critiques et le public se sont plu à le rappeler durant des décennies et encore aujourd’hui ? N’oublions pas que les tableaux sombres de Sorolla comme Triste herencia ou Otra Margarita sont tous antérieurs à 1900 et que, en 1894, par exemple, « el negro Zuloaga exhibió, en París, una exposición con el título de La España blanca, que reunía un conjunto de lienzos pintados en Sevilla y con la temática ad hoc » (la phrase est de Francisco Calvo Serraller).

8Deux traits semblent aujourd’hui suffire à définir l’œuvre d’Ignacio Zuloaga : le caractère sombre de ses toiles facilement opposables à celles de Sorolla, et l’inspiration classique de son art qui rappelle souvent celui de Velázquez, de Goya et parfois du Greco. Rien de plus tentant alors que de faire de ce peintre, dont les œuvres les plus précoces datent de la dernière décennie du XIXe siècle, le représentant d’une école espagnole traditionnelle. De plus, il a longtemps été considéré comme le peintre par excellence de l’Espagne de la fin du XIXe siècle dont il aurait su le mieux, selon les écrivains et intellectuels de l’époque, capter et représenter l’essence. Cela pourrait inviter à penser, par un raccourci qui tel un serpent se mordrait la queue, que l’Espagne de cette fin de siècle est donc telle qu’il la représenta, sombre, obscure, malade certainement, et bien loin de l’allégresse lumineuse du valencien Sorolla. Si c’est là une conclusion, ou introduction, un peu rapide, il est néanmoins certain que Zuloaga, dont l’aspect tragique des tableaux ne peut manquer de frapper l’attention des spectateurs, a été célébré comme le représentant pictural de ce moment historique. Ses tableaux peuvent être considérés, dès lors, de par leur caractère volontiers dramatique, comme des mises en scène de la conscience d’une fin de siècle, une conscience en tout état de cause douloureuse et crépusculaire. Son œuvre semble, en effet, davantage représenter une vision de l’Espagne de cette époque, d’un pays en crise, que l’Espagne elle-même. Il ne peint pas exactement l’Espagne telle qu’elle était, mais telle que les intellectuels, et principalement les écrivains de l’époque, cherchaient à la voir et la représentaient eux-mêmes dans leurs écrits. En cela, ses tableaux seraient la traduction plastique d’une conscience de crise qu’amenèrent la fin d’un siècle et l’arrivée d’un nouveau. C’est dans cette optique qu’il est intéressant de les étudier, afin de montrer que le caractère réellement sombre de son œuvre reflète la perception qu’on a pu avoir à l’époque d’un pays en crise, en quête d’une essence nationale passée et d’une modernité venue de l’étranger. Telle est en effet la tension dialectique sur laquelle semblent se construire les tableaux de Zuloaga.

9Le tableau intitulé La enana Doña Mercedes, qui date de 1899, représente au centre de la toile une naine aux membres difformes, vêtue de gris, dont le regard noir et fixe ajoute une touche dramatique et pathétique à un ensemble déjà gris. La lumière qui se pose sur le visage et le buste souligne l’aspect le plus infirme du personnage, que ne fait qu’accentuer le reflet monstrueux, car fragmenté, de la joue et de l’oreille droites de la naine qui apparaissent dans cette étrange boule métallique qu’elle tient dans la main. La composition du tableau qui place le personnage légèrement en contrebas, sous la ligne de la console du fond, ne fait que le rapetisser, semblant le réduire à un simple objet de décoration. La pose statique de cette Doña Mercedes, figée par le regard du peintre, rappelle, par la position de son bras, et une diagonale partant du coin droit du tableau, la forme incurvée du fauteuil qui se situe derrière elle et que cache un lourd rideau. Ce fauteuil semble en être une métaphore picturale, faisant de la naine son égale, devenant elle-même un simple objet mobilier. L’harmonie des couleurs qui règne dans ce tableau participe de la mise en scène globale et accentue la tristesse de l’ensemble, ainsi que l’aspect taciturne de ce personnage qui rappelle, bien entendu, les nains de Velázquez. Il donne de l’Espagne de cette fin de siècle une vision désenchantée, comme si cette nation, autrefois puissante, tel Atlas qui semblait soutenir le monde sur ses épaules, n’était désormais plus que le reflet diminué de ce qu’elle fut, comme l’illustre cette étrange boule qui semble creuse.

10La distance est flagrante entre les tableaux lumineux de Sorolla qui représentent des femmes vêtues de couleurs claires et joyeuses, se promenant sur la plage, et cette naine grise enfermée dans une pièce étouffante. A l’inverse, Zuloaga représente toujours plus volontiers des types que des véritables personnes et il semble vouloir en faire des icônes nationales. Il se plaît, en effet, à peindre des nains, des toreros, des femmes vêtues de mantilles et de robes de flamenco, des moines et des ivrognes, réduisant le pays à cette galerie de portraits stéréotypés. L’Espagne de Zuloaga est une Espagne malade et difforme, qui rappelle étrangement la « España Negra » dont Darío de Regoyos et Emile Verhaeren firent le portrait quelques années auparavant lors d’un voyage du flamand en Espagne. Celui-ci fit de la religion, de la mort et de la fête nationale les protagonistes essentiels de l’Espagne et ne se plut donc qu’à voir les aspects les plus noirs de cette nation, à visiter cimetières, magasins funéraires, à assister aux cérémonies les plus sombres. Regoyos, qui l’accompagna et mit en images cette vision noire nous dit :

  • 1 Emile VERHAEREN, Dario de REGOYOS, España Negra, Madrid, Taurus Ediciones, 1963, p. 44.

Él buscaba un pais triste, pero bien triste iba a ser todo; el campo se tenía que convertir en cadavérico paisaje y a él, hombre nacido entre las praderas rubias de Flandes [...] tenía que hacerle más efecto que a otro cualquiera el aspecto de los pueblos del mismo color de hueso que las caras de la gente, la acidez en todo, el clima implacable1.

11Le livre qu’ils signèrent ensemble (le poète écrivit et le peintre illustra) parut quelques années après leur voyage, en 1898 précisément, et devint très vite un ouvrage emblématique dont beaucoup, parmi les écrivains de l’époque, firent un livre de référence. L’Espagne Noire devint l’Espagne de cette fin de siècle, une Espagne qui fut l’objet de toutes les réflexions et de tous les débats, et que Zuloaga représenta dans ses tableaux. C’était là une image sombre, bien sûr, qui cherchait à refléter l’essence de la nation. Il s’agissait, en effet, de capter, à travers ses paysages et ses hommes, l’essence de la Castille et, en dernière instance, de l’Espagne.

12En cette époque sombre et confuse, d’inquiétude générale, où le « problème de l’Espagne » et de son identité était au cœur des réflexions, on s’efforçait de prendre conscience de la véritable nature de la nation. Face aux vicissitudes de l’histoire, on recherchait les traces d’une essence immuable, que Menéndez Pidal trouva dans le « romancero », mais qu’on rechercha, par exemple, aussi dans la figure du Cid. Les peintres, à l’instar des écrivains, et Zuloaga en premier lieu, découvrirent les paysages de Castille devenue le cœur de cette Espagne dont toute une génération était en quête. Après avoir peint l’Andalousie, Zuloaga fit de Ségovie, où il séjourna pour la première fois en 1898, le centre de la Castille, et de ses paysages le fond de ses tableaux, bien qu’il ne fût jamais véritablement un paysagiste comme Beruete par exemple. Il tenta, au contraire, de capter, à travers les paysages qu’il peignit et à travers les hommes qui apparaissaient en véritable symbiose avec eux, l’essence d’un pays et d’un peuple, au point de n’en retenir que les traits les plus pertinents aux dépens d’une certaine vérité. Ses personnages émanent de ces paysages stylisés qui semblent les avoir forgés, de même que ceux-là en sont l’expression humaine. Zuloaga semble s’être donné la mission de représenter un pays, en ne retenant que les caractéristiques paradigmatiques d’une réalité érigée en modèle national. L’Espagne est réduite à la Castille, celle-ci à des paysages emblématiques et les Espagnols à des types. Ainsi, le tableau Mis primas, de 1903, met en scène un groupe de trois femmes brunes à la tenue caractéristique, presque folklorique (ne manquent, en effet, ni la mantille, ni l’éventail, ni la fleur dans les cheveux, ni, bien entendu, les volants fleuris à leurs robes). Elles apparaissent sur un fond qui semble à peine esquissé, représentant des collines inhospitalières, légèrement escarpées et sans la moindre trace de végétation, qui s’étendent sous un ciel bas et lourd, de couleur ocre. Aucun horizon ne semble véritablement se dégager, et le regard du spectateur, attiré par celui des trois cousines, mais aussi par les groupes de personnages en contrebas, ne semble trouver aucune ligne de fuite sur laquelle se reposer. En naît une impression de vertige, ou du moins d’instabilité, qui accentue certainement la sensation de malaise qui se dégage de ce tableau. Les nuances dominantes d’ocre, de marron et de terre de Sienne rendent l’ensemble pesant et inquiétant, d’autant plus que les visages simiesques de ces trois cousines présentent les mêmes reliefs et les mêmes tonalités grisâtres que les collines sur lesquelles elles apparaissent. Que le bas de la robe et du châle de la femme de droite en vienne à se confondre avec le sol, au point qu’on puisse avoir du mal à distinguer les limites de chacun d’entre eux, semble enraciner ce personnage dans le sol. Il en devient minéral et ces femmes, telles des roches, paraissent faire corps avec un paysage qui les a engendrées. Dans ce tableau, dont certaines nuances jaunes, ainsi que les personnages colorés du second plan, peuvent rappeler Goya par certains aspects, Zulaoga nous présente une réalité désenchantée et morose que les sourires et les tenues de fête des trois femmes ne font que rendre plus cruelle encore. C’est là une vision sombre de l’Espagne, qui semble user avec trop de complaisance, peut-être, de certaines images codifiées et stylisées. Ces femmes se dressent, en effet, telles des stéréotypes folkloriques sur un paysage irréel, dont seule la désolation compte.

13La question se pose alors de la véracité de l’image de cette Espagne, que Zuloaga a traitée dans nombre de ses tableaux et qui suscita une longue polémique de son vivant. Il s’agissait de savoir si l’Espagne de cette fin de siècle était telle que le peintre la représentait. On a pu lui reprocher de représenter une Espagne trop tournée vers le passé, correspondant trait pour trait à la vision topique que souhaitaient ou pouvaient avoir les voyageurs étrangers. Il est évident que l’inspiration de Zuloaga répondait à une certaine mode espagnole, que la France et la Belgique, principalement, avaient suscitée, et qui trouva en Zuloaga son meilleur représentant. Celui-ci séjourna très régulièrement à l’étranger tout au long de sa vie (il s’absentait d’Espagne plusieurs mois tous les ans) et ne connut longtemps de succès qu’en dehors des frontières espagnoles, bien qu’il fût reconnu cependant très vite en Catalogne. Il semble être à la fois un peintre profondément espagnol dans son inspiration et éminemment européen dans sa réception. Il peignit une certaine Espagne que les étrangers confondirent avec la vraie et que les intellectuels espagnols, dans leur ensemble, célébrèrent parce qu’elle était précisément celle qu’ils recherchaient eux-mêmes et qu’ils décrivaient. Mais ce fut aussi une Espagne que beaucoup (ceux-là mêmes qui préférèrent les tableaux de Sorolla) rejetèrent parce qu’elle leur semblait trop sombre. Araquistain résuma parfaitement cette polémique dans une lettre adressée à Zuloaga, en 1913, et que cite Javier Tussel dans son livre Arte, historia y política en España (1890-1939) :

  • 2 Javier TUSSEL, Arte, historia y política en España, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 125.

Ésos que le reprochan la elección de sus modelos [y] lo hacen por creer que no representan bien a la España actual son gentes que aún creen vivir en la España heroica, grande, de poderío universal, que nos han enseñado en las escuelas, en una España pasada y muerta. Por eso creen que Vd. falsifica a su país. Yo soy, por el contrario, de los que creen que la España pintada por Vd. es la quintaesencia española, la España que pesa sobre todos nosotros y rige nuestros destinos. Sus personajes son tipos sociales, encarnaciones de las fuerzas que empujan a nuestra nación. Por eso su arte me parece tan social2.

14Son œuvre semble être, en cela, le point de convergence d’un certain nombre de tendances et de réflexions de cette fin de siècle espagnole, auxquelles il donna une traduction picturale. Se croisent dans ses tableaux différents regards, tant espagnols qu’étrangers, qui contribuèrent à dresser une vision particulière et collective de l’Espagne de cette époque. C’est là une vision faite de tensions entre regards internes et externes, traditionnels et modernes. Si Zuloaga sembla trouver en Espagne, et en son centre, son inspiration et ses sujets, il fut bien plus influencé qu’il ne peut d’abord y paraître par des courants novateurs.

15Si les tableaux qu’il peignit semblent, à première vue, profondément espagnols, c’est le fait surtout des sujets qu’il choisit, essentiellement des figures nationales traditionnelles qu’on a pu trouver chez d’autres peintres espagnols antérieurs. Son art est quant à lui bien plus moderne, et il appliqua à ses tableaux des techniques qui trouvèrent leur inspiration dans les courants picturaux novateurs. Le tournant du siècle est précisément le moment où apparaissent ces tendances plus modernes et où surtout elles s’accentuent. On peut comparer, par exemple, deux tableaux, La merienda et Cuatro bebedores o Amarretako, datant respectivement de 1899 et de 1905, et qui représentent chacun une scène de genre : un groupe de paysans attablés pour boire. La référence à Velázquez est, bien entendu, présente dans chacun d’entre eux et elle est immédiatement identifiable, de même qu’il est possible de trouver des traces de Murillo dans le choix de ce sujet. D’autre part, la figure allongée du paysan au large chapeau du premier tableau peut évoquer certaines figures du Greco. Ce sont là deux tableaux ancrés dans une tradition classique espagnole. Néanmoins, la composition est, quant à elle, bien plus moderne. Le personnage de dos au premier plan que l’on retrouve dans les deux tableaux rompt avec las canons classiques, son corps est coupé, le haut de son crâne disparaît. Le peintre semble s’être tant approché de ces buveurs que le cadrage du tableau évoque aisément la technique photographique. Néanmoins le coup de pinceau reste si classique (qu’on regarde, par exemple, les plis de la chemise blanche, ou la cruche qui semble être sortie d’une nature morte du Siècle d’Or) que l’ensemble, du fait, peut-être, également des teintes sombres qui dominent, paraît bien traditionnel.

16Le second tableau à l’inverse, tout en conservant le même thème, paraît bien plus moderne tant par la composition que par la technique utilisée. Le cadrage est presque identique, mais la perspective change de par l’apparition de ce banc et de cette chaise au premier plan qui s’imposent entre le spectateur et les personnages. Si la présence de la chaise, au premier plan, peut faire penser à Van Gogh, c’est en réalité surtout chez Cézanne que Zuloaga paraît trouver son inspiration. Ces sièges qui se croisent dans une perspective peu orthodoxe, et qui sont en partie cachés par des tissus, rappellent certaines de ses natures mortes, comme peut le suggérer la cruche en bas à droite, dans laquelle paraît disparaître le pied de la chaise. D’autre part, la composition peut sembler, une fois encore, évoquer un cadrage photographique, comme si le peintre s’était approché au plus près de ses modèles. Néanmoins, le coup de pinceau est moins précis, il procède davantage par taches (comme celles du vin et de son reflet sur la nappe) et le paysage du second plan paraît bien plus impressionniste que d’autres du même peintre. Il est loin de celui de Mis primas, qui apparaissait sous forme de coups de pinceau allongés. Néanmoins, et là réside l’originalité de Zuloaga et de cet art fin de siècle, la figure de l’ivrogne de gauche est d’inspiration éminemment espagnole. Il évoque ces idiots qui apparaissent dans tant de tableaux de l’époque classique.

17Le regard apparaît donc moderne sur une réalité qui, elle, l’est bien moins, comme si en cette fin de siècle il s’agissait, en adaptant une perspective résolument neuve, de rechercher une vérité essentielle, celle d’une Espagne atemporelle, à un moment où l’Espagne du XIXe siècle se dissout en tout point. Par la peinture, Zuloaga pouvait parvenir à découvrir l’originalité de ce pays, ce qui en faisait l’essence et la spécificité face aux pays européens, mais il n’y parvint qu’en adaptant les techniques inspirées des courants picturaux européens les plus modernes. Ainsi la modernité esthétique se mit au service d’une vision volontairement anachronique de la réalité, stylisée et déformée, à travers laquelle on entendait découvrir une vérité essentielle et caractéristique. Si les écrivains de l’époque saluèrent tant, pour la plupart, l’art du peintre basque, c’est qu’au prix de quelques déformations, facilement excusables au nom d’un intérêt supérieur, il parvint à mettre à nu cette vérité, si dérangeante fût-elle. On reconnut à ses tableaux une valeur pédagogique ; ils devaient contribuer à la régénération de l’Espagne, comme l’expliqua Ortega y Gasset en 1911, dans un article qui réclamait qu’une exposition Zuloaga soit organisée. Elle ne le sera qu’en 1926 :

  • 3 José ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Austral Esp (...)

En su pintura rebotan los corazones y van a parar rectos al problema español; sus cuadros son como unos ejercicios espirituales que nos empujan, más que nos llevan, a un examen de conciencia nacional. Lo más grande y glorioso que puede hacer por su raza un artista hispano: ponerla en contacto consigo misma, sacudirla y herirla hasta despertar totalmente su sensibilidad. Dotarla de intimidad3.

18Il présenta aussi ces tableaux comme des exercices de pénitence.

19Cela explique donc, en partie, que la peinture de Zuloaga fût si sombre. A la fois traditionnelle et moderne, crépusculaire et renaissante, elle était guidée par un dessein philosophique, en cette fin de siècle où il s’agissait, en prenant conscience de l’essence de la nation, de mieux parvenir à sa régénération. Ces tableaux étaient délibérément sombres, et bien loin de la clarté impulsive de Sorolla qui connut un succès populaire que l’on refusa longtemps à son compatriote, lequel n’eut de reconnaissance qu’intellectuelle.

20Au bout du compte, de la superposition de leurs toiles surgit peut-être la véritable dimension de l’Espagne de cette fin de siècle, qui n’est pas monochrome, comme chacun des deux peintres a voulu le montrer au fil des années. Grâce à eux, mais dans une vision stéréoscopique,, nous prenons la pleine mesure de ses reliefs, à la fois sereins et tourmentés ; c’est là une Espagne, en même temps, traditionnelle et déjà moderne, à l’image d’un siècle qui se ferme et d’un autre qui voit le jour, sans que l’on puisse attribuer à l’un plus qu’à l’autre de ces deux peintres telle ou telle part dans ce paradoxe. On serait tenté de conclure sur une « Espagne, terre de contrastes », faisant ainsi la part belle aux clichés les plus rebattus... Sorolla et Zuloaga semblent, en réalité, nous inviter à le faire, eux qui contribuèrent finalement à créer une Espagne « de charanga y pandereta » en exploitant un même registre de fond, festif chez Sorolla et funèbre chez Zuloaga : ils peignent « lo español » et semblent en faire leur « fond de commerce », alors que l’idée est déjà dépassée en 1900, Picasso et les avant-gardes s’apprêtant à offrir des couleurs inédites.

Notes

1 Emile VERHAEREN, Dario de REGOYOS, España Negra, Madrid, Taurus Ediciones, 1963, p. 44.

2 Javier TUSSEL, Arte, historia y política en España, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 125.

3 José ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Austral Espasa Calpe, 1987, p. 100.

Auteurs

Casa de Velázquez

Université de Reims

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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