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Les fins de siècles en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

Deuxième partie. Perspectives culturelles. Roman, arts graphiques et musique

Fins de siècles et art en crise

Élysée Trenc

Texte intégral

1Ma contribution à ce colloque sur les fins de siècle prend la forme d’un essai sur trois fins de siècles, celles des XVIIIe, XIXe et XXe, et les crises artistiques qui leur furent contemporaines. Le terme même d’essai implique une grande liberté de pensée, une certaine subjectivité, une tentative de synthèse, mais, aussi, un aspect réducteur, un manque de rigueur historique dans les détails que d’aucuns pourront me reprocher, une réflexion par essence inaboutie qui pourra toujours être enrichie, nuancée, démentie, en un mot discutée, du moins je l’espère.

Goya et la crise de la Raison et des Lumières

  • 1 BATICLE, Jeannine, Goya, Fayard, Paris. 1992. p. 55-69.
  • 2 BOZAL, Valeriano, Goya i el gusto moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 132-133.
  • 3 STOICHITA, Victor y CODERCH, Anna María, El último carnaval : un ensayo sobre Goya, Madrid, Edicio (...)

2Goya, qui s’est formé intellectuellement auprès de l’entourage « éclairé » de Charles III, avec Floridablanca, Jovellanos, Cabarrús, Ceán Bermúdez1, voit s’écrouler ce monde placé sous le signe de la Raison et des Lumières. L’avènement de Charles IV, en 1789, provoque la mise à l’écart de l’élite éclairée, auprès de laquelle il avait trouvé amitié et protection. Un climat de corruption, entretenu par la reine Marie-Louise et son amant Godoy, précipite le déclin de l’Espagne. A la charnière de deux mondes, le XVIIIe siècle « éclairé » et le monde moderne dont il découvre, autour de lui et en lui même, la tumultueuse gestation, Goya devient un des révélateurs de la crise des Lumières. Le Goya visionnaire, sans annihiler complètement l’homme « éclairé », déplace vers un univers de ténèbres les frontières de l’humain. Un événement intime, la terrible maladie, survenue à Cadix, en 1792, à la suite de laquelle Goya demeure irrémédiablement sourd, le coupe du monde extérieur, joue le rôle d’un catalyseur et libère un monde intérieur angoissant que le peintre extériorise. Le recueil des gravures des Caprices (préparé à partir de 1793 et publié en 1799) est le premier exemple de la crise de la raison chez Goya. Si une partie des gravures est encore conçue comme une critique des tares et des vices sociaux de l’Ancien Régime, dans l’esprit du rationalisme du XVIIIe siècle, Goya dépasse ce stade purement critique en dévoilant ce que l’idéologie réformiste et optimiste des Lumières avait occulté : la perversion fondamentale de l’homme. Valeriano Bozal a qualifié Los Caprichos de « el mundo de la noche »2, le monde de la nuit, c’est-à-dire un abîme où règne l’absurde, où la raison produit des monstres, un monde de formes hallucinantes et de créatures grotesques. Ce monde de la nuit est un « monde à l’envers », le monde du Carnaval comme moment de transgression et de passage entre l’Ancien Régime et la Modernité, comme l’ont brillamment montré Victor I. Stoichita et Anna María Coderch3. Le monde de la nuit, de l’irrationnel, de l’inconscient accompagnera pour toujours le monde du jour, comme s’il était son négatif, sans que nous puissions nous en libérer.

3A partir de cette double crise interne et externe, sociale et politique, l’art de Goya reflète une réalité essentielle et obsédante, où le sadisme, le masochisme et la déraison dominent, comme dans ses tableaux des dernières années du XVIIIe siècle, La Procession des flagellants, Scène d’Inquisition, La Course des Taureaux dans un village, Asile de fous.

4Une nouvelle crise, historique celle-là, renforce Goya dans son pessimisme. En 1808, Napoléon envahit la péninsule ibérique et impose son frère Joseph comme roi d’Espagne. La révolte populaire madrilène que ce fait provoque se transforme en une longue et terrible Guerre d’Indépendance. L’attitude de Goya est ambiguë. La France demeure, pour lui, le pays de la Liberté, mais il vit l’horreur sanglante de la guerre de son peuple contre l’occupant français. Il tire de cette tragique expénence la série de gravures : Les Désastres de la Guerre, et les deux célèbres tableaux : El dos de mayo et El tres de mayo, où il dénonce la férocité et la cruauté des hommes, et où il démythifie la guerre de façon très moderne, en remplaçant les héros et le genre épique par la présentation des victimes du peuple et des horreurs de la guerre.

5Une nouvelle maladie, en 1819, provoque une nouvelle crise chez Goya, qui apparaît en proie à des cauchemars et à des hallucinations. II peint alors ses célèbres Pinturas negras de la quinta del Sordo où la folie, le sadisme, l’avilissement sénile constituent une plongée dans les eaux troubles des émotions primitives, du subconscient.

  • 4 Ibid., note 3.

6On a longtemps insisté sur l’originalité, la singularité de Goya, avant de se rendre compte que son œuvre était la manifestation plastique la plus aboutie de l’immense subversion qui eut lieu en Europe, à la fin du XVIIIe siècle, avec la Révolution française qui voulut renverser les structures de l’ancien régime, et le Marquis de Sade qui instaura un monde de la perversion en invertissant le système des vices et des vertus4. En Allemagne, ce courant philosophique et littéraire qui rejette les règles classiques pour s’en tenir à la « nature », montrant ainsi sa dette envers Jean-Jacques Rousseau, est connu sous le nom de « Sturm und Drang », avec Herder, Goethe et Schiller. En Grande-Bretagne, la vogue des romans noirs, appelés aussi « gothiques », dont le plus célèbre est Le Moine, de Lewis, est une des manifestations les plus caractéristiques de cette nouvelle sensibilité anti-rationnelle qui devait aboutir au Romantisme. Un peintre suisse, formé à Rome dans l’académisme, établi en Angleterre depuis 1776, Johann Heinrich Füssli (1741-1825), exact contemporain de Goya (1746-1828), met, lui aussi, en lumière, dans son œuvre, la crise de la Raison et 1 émergence d’un monde de passions troubles et de ténèbres. L’inconscient s’infiltre puissamment dans son œuvre, comme dans son célèbre Cauchemar (1781), malgré son style moins libre, plus néo-classique que celui de Goya. A partir de 1780, on rencontre dans ses gravures, ses aquarelles et ses dessins, une longue série d’évocations érotiques, souvent perverses, comme le sadisme, le voyeurisme et la nécrophilie.

  • 5 Ibid., note 3, p. 164 : « ...el orden clásico se derrumba en el desorden de la sinrazón ».

7En cette fin du XVIIIe siècle, comme le disent si bien Victor I. Stoichita et Anna María Coderch, « l’ordre classique s’effondre dans le désordre de la déraison »5.

La crise de la fin du XIXe siècle : le Symbolisme

8La fin du XIXe siècle est marquée par la crise du positivisme et de l’esthétique naturaliste. La philosophie de Bergson établit deux niveaux de conscience, une vie psychique superficielle et un processus spirituel plus profond, à l’intérieur de la la conscience. Pour lui, les rêves sont une preuve de l’existence de ce substrat profond du moi. Freud arrive, lui aussi, à un substrat qui n’est pas régi par les catégories classiques de la psychologie et qui répond à des motivations plus fondamentales qu’il appellera le subconscient. Tout ceci constitue une profonde rupture épistémologique avec le positivisme. Dans les sciences humaines, on donne toute son importance à la subjectivité qui devient un des éléments fondamentaux du travail scientifique. On tient compte du point de vue ; pour Durkeim, Weber, Benedetto Croce, le monde devient subjectif. La science elle-même entre en crise, avec la remise en question du système mécanique newtonien et du principe de la gravitation universelle. On assiste à un changement de paradigme scientifique, avec la découverte de la composition atomique de la matière, des rayons X et de la radio-activité. Poincaré et Einstein découvrent les lois de la théorie de la relativité dans le temps et dans l’espace.

  • 6 FREY, Adolf, Arnold Böcklin, Nach den Erinnerungen seiner Zürcher Freunde, Stuttgart, 1903, pp. 12 (...)

9Tout ceci a de profondes conséquences sur la littérature et les arts plastiques. Avec le positivisme, son corrélat esthétique, le réalisme, entre en crise et l’intérêt pour le sujet, les forces inconscientes de l’esprit, le rejet de la matière qui n’est considérée que comme une apparence qui occulte la vérité, ouvrent la voie au Symbolisme. Le Symbolisme s’insère dans le courant européen de l’art idéaliste de la fin du XIXe siècle, réaction néo-spiritualiste face au positivisme et au matérialisme de l’art réaliste. En Espagne, ce courant est connu sous le nom de « Modernismo », « Modernisme » en Catalogne. L’introduction, en Espagne, de la philosophie de Schopenhauer, de Nietzsche, de l’opéra wagnérien et de sa conception de l’art total, de la poésie de Maeterlinck, du théâtre d’Ibsen et de Hauptmann, permet aux artistes plastiques d’entrevoir les possibilités expressives de la métaphysique, de la psychologie et de la théosophie. Une œuvre symboliste doit montrer qu’il existe une réalité occulte derrière l’apparence des choses, réalité que l’on peut concevoir, bien qu’on ne puisse lui conférer une véritable existence. De plus, comme le grand peintre symboliste Arnold Böcklin l’a défini avec bonheur : « Un tableau doit raconter quelque chose et donner à penser comme un poème, et susciter des émotions comme un morceau de musique »6. Les rapports entre la peinture, la poésie et la musique constituent une métaphore synesthésique constante chez les artistes symbolistes. La musicalité de l’œuvre plastique traduit son caractère obscur et inexplicable qui fascine le spectateur, c’est la suggestion poétique de l’œuvre. A la compréhension intellectuelle donnée par l’idée, exprimée de façon métaphorique (car, comme l’écrivait Mallarmé, il ne faut pas nommer les objet, mais plutôt les suggérer), doit s’ajouter la compréhension intuitive, afin que l’œuvre puisse être conçue comme un tout, sans séparation possible entre forme et fond, contenant et contenu.

10Ceci veut dire qu’une grande partie de l’art « pseudo-idéaliste » de la fin du XIXe siècle n’est pas symboliste. D’un côté, l’on a un art religieux chrétien assez conventionnel et académique, imprégné même, dans certains cas, de réalisme, qui se maintient encore à la fin du siècle, en Europe et en Espagne et, de l’autre, la mode impose de nombreuses compositions répétitives et conventionnelles, très littéraires, pleines de clichés, des chromos historiques ou des allégories pseudo-mystérieuses inspirées par Wagner, Shakespeare ou la Bible, œuvres dénuées de suggestion poétique.

11En Espagne, et plus particulièrement en Catalogne, le Symbolisme s’est retrouvé englobé dans le mouvement littéraire et artistique du « Modernisme ». De nombreuses études ont été consacrées à ce sujet, surtout dans le domaine littéraire ; je n’ai ni le temps, ni l’ambition de l’analyser à nouveau, mais il est clair pour tout le monde que le Symbolisme, comme manifestation d’une société et d’un art en crise, et comme confirmation du conflit entre l’artiste et le bourgeois béotien, son commanditaire supposé, est une des principales composantes du « Modernisme ». De même, je pense que « l’Art Nouveau », « Modernismo » en Espagne ou « Modernisme » en Catalogne, pour ajouter encore à la confusion des genres, est une manifestation, dans l’architecture et les Arts Décoratifs, de l’esprit du Symbolisme, avant qu’il ne perde son intensité première et ne dégénère, au début du XXe siècle, en une mode superficielle, assimilée par la société bourgeoise.

12Le Symbolisme a été longtemps ignoré dans l’historiographie artistique hispanique, les grands arbres, Sorolla, Zuloaga, Beruete, cachant la forêt. Il est vrai que l’Espagne ne compte pas de grands peintres symbolistes de niveau européen et que, d’autre part, il s’agit d’un mouvement particulièrement éclectique. Du fait d’une réception très tardive, le préraphaélisme britannique arrive en même temps que le Symbolisme franco-belge ou l’idéalisme allemand. Toutes ces tendances se mélangent et apparaissent assez tardivement : vers 1893, à Barcelone, et autour de 1897-1898, à Madrid. En Catalogne, des personnalités comme celles de Santiago Rusiñol, Alexandre de Riquer, Adrià Gual, à la fois peintres et écrivains, et celles des sculpteurs Josep Llimona, Miquel Blay, Enric Clarassó, sont très représentatives de la sensibilité fin de siècle. A Madrid, c’est autour de Valle-Inclán et de ses célèbres tertulias du « Nuevo Café Levante » que se forme le groupe symboliste « moderniste ». Dans des œuvres comme La lámpara maravillosa, Valle-Inclán élabore un corpus d’idées esthétiques et il préconise un art raffiné et décoratif comme source de nouvelles et excitantes émotions sensuelles. Il défend la peinture d’Anselmo Miguel Nieto et celle de Julio Romero de Torres, en insistant sur l’archaïsme et le goût décoratif, les deux aspects à travers lesquels, selon lui, on peut deviner les valeurs occultes de l’œuvre d’art. Pour avoir un panorama plus complet de cette peinture symboliste madrilène, il faut ajouter la sensibilité orientale, marquée par le bouddhisme, d’Eduardo Chicharro et l’esprit décadent de Manuel Benedito.

13Beaucoup d’autres artistes de la péninsule ibérique ont fait des incursions plus ou moins longues dans le courant Symboliste ; il faudrait citer les sculpteurs basques Paco Durrio et Nemesio Mogrovejo, et le sculpteur de Cordoue, Mateo Inurrio. Mon intention n’est pas, évidemment, de faire un catalogue de ces artistes. J’ai voulu simplement montrer que l’art, en Espagne, n’évolue pas en marge des transformations qu’il subit en Europe. La crise de la fin du XIXe siècle, crise philosophique, scientifique, sociale et politique, provoque l’émergence d’un art spiritualiste que l’on peut considérer, à la fois, comme une réponse à la crise du positivisme et du réalisme, une adéquation aux nouveaux concepts de subjectivité et d’irrationalité, mais, aussi, comme un art d’évasion individualiste, souvent pessimiste, sauf lorsqu’il se livre à l’espoir d’une rédemption religieuse, un art d’évasion décadent et élitiste, qui tourne le dos consciemment à la réalité et à la société, mais qui n’en témoigne pas moins du profond malaise de celle-ci. La vision de l’Espagne plus en prise avec la réalité politique et sociale de 1898, avec le désastre de la Guerre de Cuba, celle de l’Espagne noire de Darío de Regoyos, de Verhaeren, de Solana, et certains aspects de l’œuvre « castillaniste » et « castiza » de Zuloaga, n’en demeure pas moins, elle aussi, une vision subjective, pré-expressionniste, marquée par l’irrationnel. Ce qui la distingue fondamentalement du Symbolisme, c’est son aspect de critique et de dénonciation de la société espagnole, archaïque et décadente, qui rapproche cette vision « noire » du grand mouvement culturel contemporain du « Régénérationnisme. »

La crise de l’art contemporain à la fin du XXe siècle

14Il y a une différence fondamentale entre les crises de la fin des XVIIIe et XIXe siècles où l’art apparaissait comme un symptôme révélateur d’une société elle-même en proie à des crises à la fois sociales, philosophiques et épistémologiques, et cette crise de l’art contemporain de la fin du XXe siècle où c’est le concept d’art lui-même qui est remis en question.

  • 7 BAUDRILLARD, Jean, « Le complot de l’art », Libération, 20 mai 1996.

15Le débat sur la crise de l’art contemporain a eu lieu surtout en France, mais il est amplement répercuté aux Etats-Unis, en Europe et en Espagne, évidemment. On a assisté, depuis 1991, à une querelle entre les tenants de l’imposture de l’art contemporain : Jean Clair, Marc Fumaroli, Jean Philippe Domecq et Jean Baudrillard, et les défenseurs de l’art contemporain : Catherine Millet, Jean-Luc Chalumeau et Philippe Dagen. Cette imposture, ou cette revendication de l’art strictement contemporain comme réalisation du projet moderne, repose sur un problème fondamental de notre époque, l’absence de jugements de valeur et de critères esthétiques admis par l’ensemble des acteurs, historiens d’art, critiques, conservateurs, artistes, etc. C’est ce que dénonce Baudrillard lorsqu’il dit : « L’art contemporain profite de l’incertitude, du manque de jugement de valeur fondé et il spécule sur le sens de culpabilité de celui qui ne comprend rien, ou bien qui n’a pas compris qu’il n’y avait rien à comprendre »7.

  • 8 MICHAUD, Yves, La crise de l’Art contemporain, Paris, Puf, 1997, pp. 228-244.
  • 9 JENCKS, What is Post-Modernism ? New York, London/St. Martin’s Press, Academy Editions, 1987.

16C’est Yves Michaud qui a été le plus loin dans l’analyse des jugements de valeur, en dévoilant la fin, selon lui, de l’utopie de l’art, en tant que fin d’un jugement esthétique d’origine kantienne, c’est-à-dire la fin de l’utopie de l’universalité du jugement esthétique qui avait son corrélat dans la politique égalitaire de la démocratie selon laquelle les êtres égaux, rationnellement, pouvaient être d’accord sur le terrain du monde sensible8. L’option kantienne de l’art est l’option pour la dimension humaine de l’art comme complément indispensable de la rationalité universelle. Or, Yves Michaud pense que cette société unique et cet accord universel des sensibilités n’existent plus. On peut d’ailleurs se demander s’ils ont existé dans le passé, même en réduisant la notion d’universel à la culture européenne et même si l’avant-garde « historique » du début du XXe siècle a essayé de faire croire, de façon utopique, que cela pouvait exister. On est donc, dans le dernier quart du XXe siècle, dans une société plurielle, dans laquelle on trouve aussi bien l’égalité entre les individus que leur différence, leur alliance aussi bien que leur divorce, leur communauté autant que leur division. Michaud conclut que le problème ne réside pas dans l’absence de critères ou de jugements esthétiques, mais plutôt dans leur pluralité, parce qu’il y a pluralité de goûts. Ce jugement est à rapprocher de la définition du postmodernisme donnée par Charles Jencks9. Il est clair que le terme « post » implique la fin de l’utopie « moderne », « avant-gardiste », d’une unité de critères esthétiques. L’âge post-moderne est une époque de choix incessants. Aucune orthodoxie ne peut être adoptée sans esprit critique ni ironie, parce qu’aucune n’apparaît comme plus valable que les autres. Ceci est dû, en partie, au phénomène nouveau de la communication organisée, la communication mondiale et la cybernétique.

17Le diagnostic de Michaud décrit, par conséquent, un panorama où l’on se trouve devant une diversité de goûts et de valeurs esthétiques locaux et relatifs, qui sont en situation de concurrence au sein de notre société de consommation. L’art de la fin du XXe siècle est étroitement lié à la polémique et à la controverse qui paraissent aujourd’hui inséparables de son développement. Le terme de crise que j’ai adopté ne semble pas correspondre à la virulence et à la vitalité du débat qui agite les acteurs de la controverse, les philosophes, historiens d’art, critiques, marchands, fonctionnaires, conservateurs, écrivains et sociologues. Cependant – ce qui me paraît justifier l’emploi du mot « crise » –, on constate que les artistes sont très peu présents dans le débat. En général, ils semblent avoir choisi le silence et, surtout, leur œuvre n’est reconnue et promue que lorsqu’elle entre dans ce jeu de négociations de significations et de valeurs relatives qui constitue le monde artistique « pseudo-officiel » aujourd’hui. On a vu apparaître, depuis quelque temps, la figure du commissaire d’expositions « créateur », un peu comme le metteur en scène au théâtre, qui met en forme et dispose à sa guise les œuvres des artistes qu’il a choisies, quand il ne les a pas directement commanditées. Le discours l’emporte de plus en plus sur le faire, il apparaît surtout comme antérieur au faire, contrairement à la tradition de la critique d’art qui analysait une œuvre d’art réalisée ; le faire, aujourd’hui, n’existe que s’il est légitimé par le discours théorique, et il est probable que la communication informatique mondiale ne fera qu’amplifier ce phénomène.

18Ceci étant dit, la crise interne de l’art contemporain est une des multiples manifestations de la crise du monde post-moderne de la fin du XXe siècle. Du capitalisme de production et d’accumulation, nous sommes passés au capitalisme de la consommation, la révolution technologique de la communication étant un des principaux facteurs de cette évolution. Nous sommes peut-être arrivés à la fin d’une époque qui avait commencé avec le monde des Lumières. Pendant cette époque, l’histoire individuelle et l’histoire collective de l’ensemble de la société avaient un sens, les êtres humains, individuellement et collectivement, étaient conscients d’être les protagonistes d’une tâche d’émancipation ou de libération de chacun et de l’ensemble. La biographie de chaque individu était présentée comme une carrière, et l’histoire de l’humanité comme un progrès. La production est toujours un processus orienté, celui-ci a toujours un sens, l’accumulation nourrit ce sens. Dans la société de consommation, rien n’a plus de sens, les chemins ne vont nulle part, la seule opération possible est la traduction (le transport incessant de ce qui a déjà été accumulé). Les prophètes de la post-modernité, les philosophes, sociologues, essayistes, psychanalystes, etc., semblent ignorer que cette absurdité radicale du monde qu’ils découvrent comme une des marques de la fin du XX e siècle, apparaissait déjà, mais évidemment sous des formes très différentes, dans l’œuvre de Goya, à la fin du XVIIIe siècle, et dans la recherche d’un Au-delà antithétique du mode matériel ignoble de la réalité pour les Symbolistes de la fin du XIXe siècle.

19II y a donc une parenté entre ces trois dernières fins de siècle, durant lesquelles, sous des formes très variées, entre en crise le modèle « moderne », rationnel, de la philosophie des Lumières. Une chose demeure inexpliquée, c’est la périodicité du phénomène. Les fins de siècle semblent le moment privilégié de la crise de systèmes qui se mettent en place dans chaque siècle qui les précède. Depuis trois siècles, la fin semble remettre en question le système établi. Le bel échafaudage élaboré par la philosophie des Lumières, au XVIIIe, par le positivisme et le réalisme, au XIXe, par l’Avant-garde et le Mouvement moderne, au XXe, s’effondre à chaque fin de siècle, comme si cette fin impliquait la fin d’un système, alors que les débuts, marqués par le symbolisme de l’aube, semblent représenter la possibilité d’une nouvelle naissance, l’espoir en un dépassement de la crise et l’élaboration d’un nouveau sens, d’un nouveau système. Espérons que ce schéma se reproduira en ce début du XXIe siècle, tout en sachant qu’il n’y a aucune obligation, ni certitude pour que le phénomène se reproduise. Ce qui est certain, c’est que l’issue de la crise de la société et de la crise de l’art, si issue il y a, n’aura rien à voir avec les précédentes.

Notes

1 BATICLE, Jeannine, Goya, Fayard, Paris. 1992. p. 55-69.

2 BOZAL, Valeriano, Goya i el gusto moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 132-133.

3 STOICHITA, Victor y CODERCH, Anna María, El último carnaval : un ensayo sobre Goya, Madrid, Ediciones Siruela, 2000.

4 Ibid., note 3.

5 Ibid., note 3, p. 164 : « ...el orden clásico se derrumba en el desorden de la sinrazón ».

6 FREY, Adolf, Arnold Böcklin, Nach den Erinnerungen seiner Zürcher Freunde, Stuttgart, 1903, pp. 121-122.

7 BAUDRILLARD, Jean, « Le complot de l’art », Libération, 20 mai 1996.

8 MICHAUD, Yves, La crise de l’Art contemporain, Paris, Puf, 1997, pp. 228-244.

9 JENCKS, What is Post-Modernism ? New York, London/St. Martin’s Press, Academy Editions, 1987.

Auteur

Université de Reims

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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