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Les fins de siècles en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

Deuxième partie. Perspectives culturelles. Roman, arts graphiques et musique

Hacia una narrativa del tercer milenio: el caso de J. A. Mañas y Lucía Etxebarría

Anne Lenquette

Résumé

José Angel Mañas et Lucía Etxebarría sont les représentants de la dernière génération de romanciers espagnols des années 90. Leur production s’inscrit dans une « nouvelle poétique réaliste » et le « roman sale » américain. Leurs romans mettent en scène une jeunesse (provenant en général de milieux aisés) entièrement consacrée à la société de consommation, à la limite de la marginalité, dans un monde dominé par l’alcool et les drogues, le sexe, la musique moderne, le cinéma inconformiste, un monde de violence et de perversion, jusqu’à l’autodestruction, où l’excès en tout devient la seule raison de vivre. Ces romans témoignent d’un profond désespoir de la jeunesse espagnole actuelle, qui cache, sous des dehors gesticulants, sa solitude, son mal-être, l’absence de valeurs positives

Texte intégral

  • 1 José Antonio MASOLIVER, «Encuesta a los críticos», Ínsula, n° 589-590 (enero-febrero de 1996), p. (...)

1El crítico Juan Antonio Masoliver, en una encuesta llevada a cabo en 1996 por la revista Insula1 con motivo de un balance de la narrativa española al filo del milenio, proponía con afán sintético una división en tres grupos. En el primer grupo incluía a los escritores actuales procedentes de la anterior generación como Cela. En el segundo grupo, el de los «escritores de la década de los ochenta», se volvía a descubrir el placer de contar – la llamada narratividad. En él figuraban autores como Javier Marías o Álvaro Pombo. Por último, y como era de esperar, J. A. Masoliver insertaba entre los del tercer grupo a los «escritores de la década de los noventa». Ahora bien, este último grupo se subdividía a su vez en dos tendencias. Por una parte, estaban los escritores de los 90 que asumían la herencia inmediatamente anterior y que continuaban, de modo más intimista e ingenuo, la labor esbozada por sus predecesores de los 80, entre los cuales se citaba a Eloy Tizón o Belén Gopegui. Por otra parte, estaban los escritores de los 90 cuya obra venía caracterizada por:

  • 2 José Antonio MASOLIVER, «Encuesta a los críticos», Ínsula, op. cit., p. 25.

[...] un conflicto generacional, la desintegración o la redefinición de la familia, el nihilismo, un hedonismo a veces cansino y otras desesperado, centrado en el sexo sin pasión, la droga, la bebida, la velocidad, etc. La reivindicación de una cultura (vídeo, televisión, música, cine, etc.) hasta ahora considerada como subcultura. La admiración por los ídolos y por la cultura norteamericana [...]2.

  • 3 A.A.V.V., «Una generación comprometida», Época, n° 766 (noviembre de 1999), pp. 10-11. En este apa (...)

2Ray Loriga, José Angel Mañas serían los máximos exponentes de este nuevo modo de narrar. En este artículo, me ocuparé de esta última categoría a la que añadiré el nombre más reciente de Lucía Etxebarría. Algunos han visto en esta joven novelista la manifestación femenina de la prosa novedosa encarnada por Mañas3. Me ceñiré a estos dos últimos autores que representan, en cierto modo, la vertiente masculina y femenina de una misma corriente encaminada hacia «una nueva poética realista». Como lo ha señalado Joan Oleza:

  • 4 Juan OLEZA, «Un realismo posmoderno», Ínsula, op. cit., pp. 39-42.

A la altura de la mitad de los noventa [...], una serie de novelas [...] han consolidado estéticamente una renovada exploración novelesca de la realidad y provocado el resurgimiento de nuevas – y probablemente posmodernas – formas de realismo. Estas novelas, diferentes entre sí por el estilo y por la fórmula narrativa, comparten una misma poética realista de base [...] cuyo fundamento último radica en [...] la decisión de reconducir la novela hacia la vida, obligándola a rectificar aquella otra dirección según la cual la novela es un orbe autosuficiente y clausurado de lenguaje4.

  • 5 José Antonio FORTES, «Del realismo sucio y otras imposturas en la novela española última», Ínsula, (...)
  • 6 Época, op. cit.
  • 7 Douglas COUPLAND, Génération X, Paris, Robert Laffont, 1993,263 p. Constituye un referente citado (...)

3A partir de tres novelas, Historias del Kronen (1994) de J.A. Mañas, Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) y Beatriz y los cuerpos celestes (1998) de Lucía Etxebarría, intentaré ahondar en una visión de la sociedad y de la juventud unida por referentes comunes. De hecho y sin profundizar demasiado, se encuentran a primera vista una serie de semejanzas entre ambos autores. Para empezar, los dos novelistas aludidos, nacidos entre 1966 (caso de L. Etxebarría) y 1971 (caso de J.A. Mañas), comparten vivencias y referentes musicales o audiovisuales propios de su generación. Pertenecen por su juventud a lo que el crítico J.A. Fortes llamaba no sin desprecio «los infantes anaerobios»5 y a lo que una revista llamaba más recientemente «los novelistas de biberón»6. Esta generación, a la que pertenecen ambos novelistas, es la que viene descrita con todo lujo de detalles en sus novelas. Encarnan lo que se ha dado a llamar desde la publicación de la novela de Douglas Coupland en 1991 la «generación X»7. A raíz de Historias del Kronen, el concepto se españolizó para dar paso a una versión más castiza. Nació la «generación Kronen». Ambos han dedicado su primera obra a su padre, se sienten fascinados por lo anglosajón y describen el doble universo de la burguesía acomodada y de la juventud de fin de siglo con su entorno más inmediato (bares, alcool, droga, sexo, tele, cine).

4En este análisis, trataré de hacer el retrato y la radiografía de una generación tal y como aparece en la última narrativa estudiando qué visión de la juventud y de la sociedad nos brindan estas novelas. Para mi propósito, me detendré en las relaciones muchas veces conflictivas del yo (las tres novelas se cuentan en primera persona) con la sociedad de consumo, con los demás y consigo mismo.

El yo frente a la sociedad de consumo

Alcohol y droga

  • 8 Historias...
  • 9 Citemos a granel El Kronen, el Pacha, el Riau-Riau, el Barflais, el Jaque Mate, el Siroco. El Seve (...)
  • 10 Amor... y Beatriz...
  • 11 Lucía ETXEBARRÍA, Beatriz.... p. 145.

5Los protagonistas de las tres novelas, sean hombres o mujeres, viven inmersos en una sociedad consumista. En este contexto, van a disfrutar del sistema y consumir, empezando por el alcohol y las drogas, o sea que oscilaremos a lo largo del relato entre norma social y marginación. En Historias del Kronen8, la omnipresencia de los bares, pubs y discotecas9 delata la presencia paralela y masiva de la bebida y del tráfico de drogas. La consumición habitual suele ser el whisky o la cerveza. Ahora bien, la bebida aparece siempre como el complemento de la droga. Forma parte de los ritos de convivencia y viene a ser un signo de virilidad. Los que no beben, sea el Fierro o el Santi, son enfermos. El acto de beber constituye la norma y permite la inclusión en el grupo. Sin embargo, el alcohol causará la muerte del Fierro, el diabético de la pandilla. En Amor, curiosidad, prozac y dudas y Beatriz y los cuerpos celestes10, el alcohol, cumple también un papel de complemento de las drogas pero sobre todo participa de una voluntad de «apurar las noches a tragos»11.

  • 12 Lucía ETXEBARRÍA, Amor..., p. 45.
  • 13 Id., p. 26.

6Más que el alcohol, son las drogas en sentido amplio las que se imponen masivamente. En Historias..., las drogas evocadas son drogas que pertenecen al mundo de la ilegalidad: los nevaditos (porros con cocaína), la cocaína, el hachís (chocolate, costo, chino). En cambio, en las novelas de L. Etxebarría nos ubicamos en un espacio fronterizo donde se codean lo marginal y lo legal, la drogadicción y la medicación, las drogas puras y las medicinas utilizadas como drogas. Así es como cada una de las tres hermanas de Amor... se encuentra literalmente «enganchada»: Cristina, la camarera, confiesa gastarse el sueldo en éxtasis12, Rosa la ejecutiva se toma a diario «una droga mágica y legal»13, el prozac, y Ana el ama de casa resulta adicta a todo tipo de pastillas. En cuanto a Caitlin, Mónica y Beatriz, las tres protagonistas de Beatriz..., todas han probado y han vendido drogas. Ahora bien, una parte de las drogas conseguidas por Beatriz y Mónica han sido anfetaminas, de procedencia médica, robadas a la madre de ésta. Las drogas y el alcohol vienen presentados como los tributos que hay que pagarle a la vida moderna. Como lo resume una de las hermanas de Amor...:

  • 14 Id., p. 229.

De la vida se puede hablar de mil millones de maneras diferentes, pero para mí ya sólo hay dos formas de vivirla: con drogas o sin ellas, o lo que es lo mismo, a pelo o anestesiada14.

  • 15 Id., p. 262.

7Sin embargo, este frenesí consumista halla un contrapunto a través de algunas reacciones en el comportamiento. Las heroínas de L. Etxebarría parecen tragárselo todo, física y mentalmente: sustancias tóxicas, hombres (una de las protagonistas viene calificada de «hembra caníbal»15) y «alimentos» audiovisuales pero rechazan a su manera la sociedad de consumo practicando la anorexia. Por lo que respecta al personaje principal de Historias..., se nos aparece varias veces eyaculando, orinando o defecando como si estas múltiples deyecciones le permitieran evacuar esta demasía y mostraran hasta cierto punto la imposibilidad para él de asumir semejante acumulación.

8La alusión a los aspectos más repelentes del ser humano, desde la degradación vinculada con la drogadicción y el alcoholismo hasta la evocación esporádica de la realidad escatológica, contribuye a poner en evidencia la filiación con el realismo sucio norteamericano:

  • 16 Georges TYRAS, «Figures de postmodernité: Historias del Kronen et Tic-Tac», Le roman espagnol au X (...)

Le premier roman de ce jeune écrivain relève de ce qu’une certaine critique qualifie de «estética Nirvana» (Ortega 1996, p. 31). Il s’adresse de toute évidence et en toute conscience à un public dont les référents immédiats appartiennent aux fanzines et aux pulp-magazines de la culture rockandrollo, à l’univers pellicule des road-movies et de l’ultra-violence à la Tarantino, et dont le reflet littéraire le plus proche est celui du réalisme sale nord-américain16.

Los nuevos opios de la juventud: imagen y música

9Dentro de los nuevos hábitos de consumo que marcan este fin de siglo y que contribuyen a una impresión de «realidad» contemporánea, por no decir de actualidad, no podemos sino recalcar el papel de la música y de la imagen sea por medio de la televisión o del cine. Forman parte de lo que Germán Gullón, en su artículo titulado «Cómo se lee una novela de la última generación (apartado X)» llama la «pararreferencialidad»:

  • 17 Germán GULLON, «Cómo se lee una novela de la última generación (apartado X)», Ínsula, op. cit., pp (...)

Una novedad de estas novelas parece ser lo que llamaré, por falta de mejor término, la pararreferencialidad de las mismas. El que en la página de ficción surgen innumerables menciones a películas, vídeos, drogas, conciertos de rock, incluso las noticias principales dadas en los telediarios17.

  • 18 Historias...: Leño, La Banda, The Cure, Dépèche Mode, Siniestro Total, Fugazi, Dédé, Nirvana, The (...)
  • 19 José Ángel MAÑAS, Historias..., p. 106.
  • 20 Id., p. 140.
  • 21 Id., p. 107.
  • 22 Id., p. 119.
  • 23 Id., p. 140.

10Las novelas de la generación X española reflejan, sea en la forma de narrar sea en el contenido, una contaminación de la narración por nuevos hábitos de consumo. El referente musical invade las tres obras18. Es esencialmente anglosajón aunque también aparezcan en la novela de J.A. Mañas nombres de grupos de rock español. Ahora bien, en Historias... la música no deja de ser la mayoría de las veces un mero tema de conversación entre los diferentes miembros de la pandilla. A pesar de todo, los conciertos de Nirvana y Elton John se merecen una descripción bastante pormenorizada. Además, la letra de algunas canciones insertas de modo fragmentado en el texto cobran un sentido simbólico. En efecto, tanto la letra de la canción del grupo The The que enmarca la novela al principio y al final como la frase de la canción de Nirvana («come as you are, as you feel...»19) insisten de forma machacona en el malestar de la juventud y en su dificultad para estar en armonía consigo mismo y encontrar su identidad. La letra de estas canciones también puede remitir a la ausencia de sentimientos («De la ciudad condal tú eres/pero a mi tú no me quieres»20, o «it’s okay with fish cause they don’t have any feelings»21, rezan algunas canciones), o peor, a la violencia. No resulta extraño, en este contexto, que los retozos de Roberto con una prostituta tengan lugar al son de: «te mataré con mis zapatos de claqué.../te degollaré con un disco de los rolin estones o de los ronetes.../y bailaré sobre tu tumba»22 o que suene en algún bar la canción de los Ronaldos: «Tendría que violarte y desnudarte y luego, luego, besarte hasta que digas sí»23.

  • 24 Lucía ETXEBARRÍA, Amor…, p. 231.
  • 25 Id., p. 313.
  • 26 Id., p. 41.

11En el caso de L. Etxebarría, el recurso a la letra de las canciones suele estar directamente vinculado con las vivencias o los estados de ánimo de los personajes. Sin embargo, el poder de la música llama la atención. Ésta produce los mismos efectos que la droga. De hecho, Cristina, una de las protagonistas de Amor... se confiesa «enganchada»24 a la música trance que oye en el lugar donde trabaja. Además, la música produce unos efectos físicos sobre quien la escucha muy parecidos a las sensaciones que suelen describir los drogadictos cuando fuman o se pinchan. El carácter ambiguo de esta música que «galopa por las venas»25, que le transmite un calor intenso al corazón hasta hacerle explotar y que consigue que el ser «se diluya, se borre»26 no ofrece lugar a dudas. Esta música, que permite la comunión con otros, llega a cobrar un valor trascendental e incluso a teñirse de misticismo:

  • 27 Id., p. 42.

En la pista, la masa baila en comunión, al ritmo de un solo latido, una sola música, una sola droga, una única alma colectiva. El DJ es el nuevo mesías; la música, la palabra de Dios; el vino de los cristianos ha sido sustituido por el éxtasis y la iconografía de las vidrieras por los monitores de televisión27.

  • 28 José Ángel MAÑAS, Historias..., p. 42.

12La cultura musical resulta inseparable de otro referente omnipresente en la novela y, por lo tanto, en la sociedad de hoy en día a través de la televisión, del vídeo y del cine: el referente audiovisual. Éste se impone de tal manera que aparece paradójicamente como «la única realidad» de nuestra época28. De hecho, muchos episodios narrativos de Historias... adoptan un punto de vista distanciado al comparar lo que acaba de ocurrir con escenas de película como si la vida se redujera a imitar el cine o la tele.

13Los personajes de ambos autores practican el zapping con el mando a distancia y comparten una fascinación por algunas películas clásicas como Drugstore Cowboy pero, sobre todo, una fascinación por las películas pornográficas y violentas. En Historias..., Carlos, el protagonista se deleita viendo películas pornos y masturbándose. En Amor..., Cristina y sus amigas se van a dedicar también a indagar en el género con motivo de alcanzar una educación sexual satisfactoria. Si, en el primer caso, esta atracción hacia lo pornográfico no pasa de ser un mero entretenimiento, en el segundo caso cumple una función iniciática. En cuanto a las películas violentas, basta con decir que las dos películas fetiches de Carlos son La naranja mecánica y Henry, retrato de un asesino. Huelga decir que son los episodios más violentos y sádicos de cada una de las dos películas, en particular las escenas de violación, los que despiertan su entusiasmo. A veces, el vídeo se inmiscuye en la intimidad y constituye una especie de interferencia que la cortacircuita. Así es como la descripción del acto sexual entre Rebeca y Carlos (p. 34-35) se convierte en una alternancia de momentos de placer y de dolor y de fragmentos de película (La naranja mecánica). Allí se ve claramente cómo éste proyecta en sus propias vivencias la violencia de la película. El momento del orgasmo del protagonista coincide con la escena de la violación de la mujer del escritor. Al final, la película consigue embelesar a Carlos y borrarlo todo. La película prevalece sobre lo demás y la presencia de Rebeca se vuelve un mero ruido de fondo al que Carlos no hace caso. El narrador consigue darle una relativa homogeneidad a unos fragmentos de vida y de película por esencia irreconciliables. A la violación de la película responde como a modo de eco la penetración sexual de Carlos, a los golpes de la película responde una queja de Rebeca, a la sirena de la película responde el llanto del niño. Además, la televisión le imprime a la escritura su modo de ser, con lo cual le da al lector la impresión de asistir a un zappping narrativo que le hace saltar de la descripción del acto sexual a la descripción de la película.

14Otro ejemplo de violencia gratuita se halla en la alusión a las snaff-movies («esnafmuvis»), o sea películas que filman la muerte en directo. La fascinación que parece ejercer este tipo de películas sobre Roberto delata una forma de curiosidad malsana y perversa. El vídeo expresa una violencia soterrada y gratuita que encontrará su plena expresión en el crimen final. Las películas de horror y de violencia forman parte del substrato mental de la generación Kronen. Es el caso también de Cristina que, en Amor..., no puede impedir que emerjan a su memoria una larga retahila de películas y de sucesos, a cual más horrendo (p. 126-128).

El yo frente a los demás

La pareja

15En todo caso, los referentes musicales y audiovisuales no dejarán de constituir modelos a la hora de construirse una identidad y de tejer un entramado de relaciones con los demás. La droga y el alcohol van también a entrañar cierto tipo de actitud. El comportamiento consumista heredado de la sociedad de consumo se va a transferir al campo de las relaciones amorosas. Muchos de los protagonistas no tienen pareja estable, utilizan condones y saben de la existencia del sida. En todas estas novelas, el sexo forma parte de la vida cotidiana. Ahora bien, en Historias... es donde éste resulta totalmente deshumanizado a través de sus distintas modalidades: la pornografía, el onanismo o la heterosexualidad. Durante estas dos semanas de julio de 1992, Carlos va a tener relaciones sexuales con dos chicas: Rebeca y Amalia. En el caso de Rebeca, lo hace sin ningún sentimiento e incluso con un toque de sadismo, ya que no duda en dañarla. En el caso de Amalia, tampoco hay amor aunque sí haya un esbozo de relación amorosa. Para conseguir la satisfacción inmediata de sus deseos carnales, llega a decirle que la quiere (p. 172). En las tres novelas, resulta patente la instrumentalización del otro, sea hombre o mujer, en vistas a la satisfacción del deseo sexual. Los personajes, claramente individualistas, se dejan guiar por esta «tiranía del placer» descrita por J. C. Guillebaud:

  • 29 Jean-Claude GUILLEBAUD, La tyrannie du plaisir, Paris, Seuil, 1998, pp. 473-475.

Nomade, incertaine, boulimique et anxieuse, la sexualité contemporaine est d’abord solitaire. [...] Elle a fait de l’autre un simple vis-à-vis, un outil masturbatoire, un instrument plus ou moins performant [...]. Ce vertigineux solipsisme du désir parvenait ainsi à faire l’économie de l’autre tout en jouissant de lui. Si on effaçait l’autre, c’est qu’on redoutait à la fois sa rencontre et son altérité. [...] Le plaisir devient pure affaire anatomique, marchande et sportive [...]29.

16El sexo viene presentado como un acto higiénico, que se cumple de modo mecánico echando mano de sucedáneos como la droga o las películas pornográficas si hace falta. En una palabra, Carlos viene a ser el representante de una generación y de un mundo donde impera el culto a las parejas de usar y tirar, el culto a la sexualidad Kleenex. Semejante actitud consumista se encuentra entre las protagonistas de las novelas de L. Etxebarría pero el panorama femenino resulta más matizado y contrastado. Frente a las mujeres devorahombres (Cristina y Line en Amor..., Monica en Beatriz...) aparecen mujeres totalmente carentes de sexualidad sea por su virginidad (caso de Beatriz), sea por falta de interés (caso de Rosa en Amor...). A diferencia de lo que ocurre en Historias..., la causa de este multicompañerismo no estriba sólo en el deseo carnal, en la búsqueda de placer o en una necesidad fisiológica sino también en una tentativa de paliar la desesperación:

  • 30 Lucía ETXEBARRÍA, Amor..., p. 37.

[...] salía a la desesperada [...] y me follaba a cualquier cosa, de verdad, a cualquier cosa, a cualquier elemento que se me pusiera a tiro a partir de las seis de la mañana, que era aproximadamente el momento en que mi estado etílico había alcanzadoel nivel en que lo mismo me daba un ejecutivo de la Sony que un estibador de Mercamadrid30.

17El coleccionismo sexual de Mónica se ha de interpretar no sólo como un acto de rebeldía, o sea una respuesta a la desesperación, sino también como un afán de posesividad:

  • 31 Lucía ETXEBARRÍA. Beatriz..., p. 80-81.

Desde la cólera de su deseo, aquella necesidad de controlar y poseer, nunca le escuché referirse con cariño a ninguno de sus amantes. No podía existir cariño en la sordidez de aquellos trepidantes polvos de diez minutos, de aquellos encontronazos saldados a trompicones que se recordaban más tarde desde los cardenales y los arañazos. [...] creo que ella entendía por sexo, violencia; por amor, sexo; y por dominio, amor. [...] Estoy casi segura de que ella se empeñaba en acumular hombres por pura rebeldía, no por verdadero deseo31.

18Si la omnipresencia de sexo viene legitimada por motivos diferentes en cada autor, el enfoque narrativo de cada cual varía también. Frente al tema de la sexualidad, J.A. Mañas opta por una crudeza que le permite describir con frialdad y con un tecnicismo minucioso las proezas de sus personajes. Da la impresión de que Carlos, a pesar de participar en la escena que narra, se sitúa fuera de ella y la describe cual un testigo impertérrito. Describe las escenas de sexo como si las cosas no fueran con él. El carácter pormenorizado de estas escenas, basadas en unas descripciones técnicas, evidencia la ausencia total de sentimientos en la sexualidad del protagonista. Frente a esta sexualidad hecha de encuentros casuales y que carece de sentimientos amorosos, la novelista L. Etxebarría opta por el humor. El acto sexual se convierte en una mera clase de gimnasia con flexiones y puentes (Beatriz..., p. 205) o en los esfuerzos patéticos de un pobre escalador provisto de un micromiembro (Amor…., p. 14). El sentido del humor le sirve para desdramatizar la angustia o el sentimiento de fracaso que experimentan las heroínas femeninas en estos encuentros sexuales con desconocidos. Crea una toma de distancia a la que se acogen éstas para no enfrentarse directamente con la mediocridad y la falta de sentido de su vida sexual. El humor borra las asperidades y le resta importancia a las frustraciones del mariposeo. Muchas de las mujeres de las novelas de L. Etxebarría se comportan como don juanes en femenino. Pero, conscientes de la esterilidad de su empresa, asumen sin inocencia y con afán lúdico un periplo amoroso que linda con la búsqueda iniciática. Al final está el descubrimiento del amor o del dolor. El humor cumple su función catártica en la medida en que las protagonistas se liberan del yugo opresor de las convenciones sociales y verbales. Da al traste con el buen gusto y el tópico de la admiración incondicional de la mujer frente al macho.

19El tema de la homosexualidad viene evocado en su doble vertiente femenina y masculina. En la obra de J. A. Mañas, la homosexualidad latente de Roberto resulta inconfesable y marginal. No es el caso de la homosexualidad femenina descrita por L. Etxebarría. Las mujeres homosexuales de ambas novelas, Gema y Cat, no ocultan su diferencia. Heterosexualidad, homosexualidad y bisexualidad vienen presentadas como formas de sexualidad natural. Una diversidad que restituye a su modo la complejidad del mundo moderno. Así y todo, la autora le da algún arañazo al mundo homosexual describiéndole como un gueto autárquico y automarginado (Beatriz..., p. 48) que funciona con sus propios códigos, los cuales, a pesar de ser diferentes no dejan de ser convencionales y falsamente originales. La marginalidad homosexual, además de ser voluntaria y de asumirse plenamente, viene incluso cultivada.

20En este ambiente de promiscuidad compulsiva, el amor no existe o sólo en su negación. Se cifra en una ruptura y un recuerdo del pasado para Cristina, en una posibilidad lejana e inasequible para Rosa, en un lote de frustraciones para Ana y en una duda llena de interrogantes para Beatriz.

La familia

21Dentro de este mundo parco en sentimientos, la célula familiar no desempeña su papel de modelo o de referente común. Es más, las tres novelas describen una quiebra del concepto de familia. Esta pasa a encarnar un grupo del que hay que huir, una entidad pesada con la que hay que cargar, una prolongación y una excrecencia indeseadas del individuo. El panorama resulta aterrador: familias separadas (la madre de Rosa, Cristina y Ana en Amor...), familias recompuestas (Charo, la madre de Ménica en Beatriz..), familias corroídas por el odio (los padres de Beatriz) o la indiferencia (familia de Carlos en Historias...). Sea como sea, la familia da los últimos coletazos y ya no representa un valor al que aferrarse.

22Si los dos protagonistas, Cristina de Amor... y Carlos de Historias..., reconocen que no soportan a su familia, la ausencia de vínculo con la familia admite interpretaciones distintas en uno y otro caso. En efecto, las mujeres jóvenes de L. Etxebarría son víctimas del conflicto generacional. En cambio, el personaje masculino de J. A. Mañas no se enfrenta con su familia sino que la ignora y que menosprecia sus normas. Las muestras de cariño le parecen un signo de debilidad y la comunicación con los miembros de la familia le resulta menos atractiva que la pasividad ante la televisión. Más que una familia, la novela nos presenta, a través de la familia de Carlos, a una comunidad de individuos con intereses particulares. Viven en un espacio común pero cada cual tiene sus propias actividades a pesar de los esfuerzos esporádicos de los padres por satisfacer a sus hijos, acercarse a ellos e instaurar un asomo de complicidad. Carlos vive la presencia de sus padres como una intrusion en su microscosmo vital hecho de amigos y chicas intercambiables, de droga y de alcohol. Es un descastado que utiliza a su familia como instrumento para acceder a cierto bienestar y que mantiene con ellos escasos lazos afectivos, aparte de la celebración de los consabidos acontecimientos familiares y de las imprescindibles conversaciones.

  • 32 Lucía ETXEBARRÍA, Amor..., p. 71.

23A diferencia de Carlos, las protagonistas de L. Etxebarría se enfrentan con sus padres o, mejor dicho, con sus madres. La figura paterna resulta ausente física o moralmente. Sea el padre ha abandonado a su familia (el padre de las tres hermanas en Amor... y el de Mónica en Beatriz...), sea tiene una función meramente simbólica por su actitud absentista (el padre de Beatriz). La familia se reduce a una situación de matriarcado. En todo caso, las madres y las hijas de L. Etxebarría han sustituido el diálogo por los insultos y el odio mutuo. La imagen materna coincide con la de «una walkiria de ojos de acero, helada y fría como un iceberg»32. Es otra madre muy parecida la que, parapetada en su altivez, se muestra incapaz de cogerle la mano a su hija, aunque fuera una sola vez (Beatriz..., p. 107).

24El arquetipo materno no se amolda a la imagen tradicional de la mujer educadora y transmisora de valores familiares. Todos estos retratos de familia ilustran la degradación del tejido familiar y la explosión del núcleo familiar. A falta de familia, los héroes (o antihéroes) intentarán encontrar una familia que supla la verdadera a través de los amigos. Éstos llegarán a formar una tribu con códigos lingüísticos y gustos compartidos, que fracasarán también en su intento por perdurar.

El yo frente a sí mismo

La soledad

25Sin pareja ni familia estables, la juventud de la generación X está condenada a una soledad casi crónica y, en todo caso, profunda. En las tres novelas, el tema de la soledad suele venir disfrazado pero resulta omnipresente. A pesar de sus pandillas de amigos y de sus múltiples parejas, todos los personajes sufren en mayor o menor medida del aislamiento. Prueba de ello es el número de actividades solitarias de Carlos. Cada actividad compartida halla un contrapunto en la misma actividad practicada a solas: el acto sexual compartido se opone a la masturbación, el escuchar música en lugares de convivencia como las discotecas o los pubs al acto de escuchar música con los cascos puestos, el ir al cine a la práctica casera y solitaria de los vídeos. La soledad es no sólo aceptada sino también suscitada por el propio Carlos. Esta voluntad de ensimismamiento delata también su egoísmo.

  • 33 Lucía ETXEBARRÍA, Beatriz..., p. 29.
  • 34 Id., p. 14.
  • 35 Id., p. 53.
  • 36 José Ángel MAÑAS, Historias..., p. 65.

26Asimismo, las heroínas femeninas viven a pesar de las apariencias, a pesar de sus familias, amigos y colegas, el drama de la soledad. Aparece de modo casi metafísico en Beatriz... donde la recurrencia de la metáfora galáctica remite al mismo tiempo a la soledad orbital y a la certeza de la protagonista «de estar siempre sola»33, «rodeada de otros seres que navegan desorientados a mi alrededor en esta atmósfera enrarecida por la indiferencia, la insensibilidad o la mera ineptitud»34. No obstante, la protagonista siente fascinación hacia la soledad porque ve en ésta «un espacio acogedor» que puede llevarla a una forma de autoconocimiento, de examen de conciencia: «En la soledad puedo ver quien soy bajo la piel»35. Frente a esta soledad asumida está también la soledad impuesta sea por circunstancias profesionales (caso de Rosa la soltera), sea por circunstancias amorosas (caso de Cristina la novia abandonada), sea por circunstancias familiares (caso de Ana el ama de casa infeliz). Esta soledad corre parejas con un sentimiento de hastío y de aburrimiento frente a la vida. Carlos, en particular, se pasa el día durmiendo, comiendo, llamando por teléfono, escuchando música al borde de la piscina mientras espera la noche para salir. La multiplicación de ocupaciones triviales no consigue ocultar la vacuidad de su existencia: «Pienso en que no tengo nada que hacer durante el día. Sólo comer, dormir y cagar: está claro que el lujo es el retorno al estado animal»36. Esta ociosidad encaja con su condición de hijo de papá decidido a contentarse con «su pequeño sueldo de heredero potencial», es decir a vivir a expensas de sus padres. Además de dedicarse a descansar físicamente, éste se niega verbal y mentalmente a contemplar siquiera la posibilidad de trabajar. Las dos veces en que mantiene conversación sobre el tema laboral con Nuria y Miguel, se zafa. Reconoce que no le gusta trabajar, que no le importa seguir viviendo en casa de sus padres y que sólo quiere hablar de sexo, de drogas y de rocanrol. Tiene conciencia del carácter facilón de una existencia sin ideales por los que luchar, ni metas que alcanzar.

27Esta ausencia de rebeldía caracteriza a una generación frustrada que les achaca a los padres la culpa de semejante vacío existencial (cf. Historias..., p. 67). La generación de los padres tiene que asumir la culpabilidad y la responsabilidad de la abulia de sus hijos. Han de pagar en sentido propio como figurado por este desposeimiento moral. La generación Kronen, de la que Carlos es el máximo exponente, no sería sino una generación sacrificada en aras de los últimos ideales.

La violencia

28Los «héroes» de las tres novelas citadas van a encontrar en la violencia un exutorio. Adoptará varias formas desde la violencia visual hasta la violencia física pasando por la violencia verbal, imaginaria o simbólica.

29En Historias..., la televisión y los vídeos caseros van a ser una fuente de violencia visual. La obsesión por la película La naranja mecánica y la fascinación por los snuff-movies son claros ejemplos de esta escopofagía mórbida. A ello se añade una violencia verbal que corre a cargo de los protagonistas directa o indirectamente. Carlos, por ejemplo, asume el relato de una pelea (p. 18-19). Se deleita repitiendo este relato ante sus congéneres e insistiendo en la brutalidad del altercado como si experimentara algún placer en vivir de nuevo aquel momento. La alusión a la violencia se puede también hacer indirectamente, por medio de una referencia intertextual. Éste es el caso del best-seller norteamericano American Psycho cuyo héroe Patrick Bateman, un serial-killer que mata a diestro y siniestro, se convierte en un ídolo para Carlos y Roberto.

30Esta entronización de la violencia virtual (tele y libro) se va a trasponer a la vida cotidiana de los protagonistas. Los personajes de las tres novelas van mutatis mutandis a reproducir estas pautas de comportamiento nada sociales e imitar a estos antihéroes. El suyo es un mundo invadido por la violencia física, un universo repleto de violaciones, automutilaciones, sobredosis y crímenes frustrados o reales. Durante el mes de julio en que se desarrolla la narración, Beatriz escapa a tres intentos de violación. Uno de ellos se salda con la muerte hipotética del violador.

31Además, los personajes son dados a la autodestrucción. En Historias... Carlos no repara en la cantidad de alcohol y de drogas que consume como tampoco se preocupa por los estragos fisiológicos (ojos inyectados de sangre, diarrea o nariz en sangre). Tampoco duda en arriesgar su vida y la de los demás en una operación kamikaze con el coche. Nos adentramos en el círculo vicioso de la autodestrucción mediante el alcohol y las drogas en las novelas de L. Etxebarría. Su presencia resulta evidente y general. Ahora bien, a veces se alcanza un grado más, ya que el flirteo con las sustancias peligrosas desemboca en un lento descenso a los infiernos (Mónica en Beatriz... o de Ana en Amor...) o incluso en la muerte por sobredosis (caso de Coco en Beatriz... y de Santiago en Amor...). La voluntad de autodestrucción se plasma también en actos espontáneos de automutilación que no tienen que ver con el alcohol o la droga sino con la desesperanza y las ganas de suicidio. Éstos pueden hacernos pensar en alguna propensión masoquista o en unos rituales sacrificiales de automortificación (Amor..., p. 182 y 189). No nos parece ninguna casualidad el que sea Cristina la que se entregue con más fervor a semejantes intentos de automortificación mediante la intoxicación, la anorexia, la escarificación o la ausencia. Cristina no es sino el femenino de Cristo. Raras veces, la violencia se limita a ser imaginaria o simbólica. Entonces, la imaginación sirve para encauzar las pulsiones bestiales y los fantasmas del individuo (p. 211, Carlos se ve a sí mismo pegando a Amalia porque acaba de reñir con ella o, p. 134 o 237, Carlos viene presentado como un potencial asesino obsesionado con la idea de un crimen).

32Cuando la violencia se vuelve simbólica, el individuo llega a atentar contra sí mismo. Sin embargo, ya no se trata de captar y de menoscabar el cuerpo sino algo mucho más profundo: la identidad. De allí que Beatriz, en un arrebato, llegue a colocarse frente a un espejo para apuntar con una pistola a su propia imagen (Beatriz..., p. 165). Este ademán resulta revelador del malestar identitario de toda una generación.

El malestar existencial

  • 37 Lucía ETXEBARRÍA, Beatriz..., p. 240.

33Todos los personajes jóvenes, sean hombres y mujeres, llegan algún día a un punto de ruptura y padecen problemas identitarios sintetizados por una constatación abrumadora de Beatriz: «Intenté buscarme en el espejo para conseguir un punto de referencia, pero no me encontré. Mi propia imagen me había abandonado»37. Frente a tamaño malestar, a los protagonistas les estará rondando la locura o los trastornos mentales. Obvia decir que los psicólogos y los psicoanalistas serán entonces para ellos las únicas salidas. Si Carlos, después del arrebato de locura que le lleva a encarnizarse en el Fierro hasta matarle, sigue igual, en cambio Roberto halla en la psicoterapia un medio de aliviarse y la esperanza de librarse de esa «voz interior» que le hostiga. Las heroínas de L. Etxebarría recorren el mismo via crucis. Las tres hermanas de Amor... han recurrido a los psiquiatras para resolver sus problemas. Tanto la Cristina de Amor... como la Beatriz de Beatriz. . se han entregado mal que bien al vagabundeo terapéutico impuesto por sus madres respectivas y han sido conscientes de la locura que les acechaba. Beatriz califica explícitamente su depresión nerviosa de locura (p. 167 y p. 242). Cristina no es sino una hermana «chalada» para su hermana Ana que, a su vez, está ingresada en palabras de Cristina en un «loquero».

34En todo caso, a pesar de sus esfuerzos por intentar calar con la ayuda de sicólogos y sicoanalistas el misterio del «Gran Porqué», es decir «este hecho particular de la vida que te hace ser como eres», las heroínas etxebarrianas han de reconocer la inutilidad y el fracaso de su empresa. Proponen un balance pesimista teñido de desengaño y amargura que evidencia la imposible comunicación con el psiquiatra y el carácter ilusorio de semejante intento de autocomprensión. Con L. Etxebarría y J. A. Mañas, el lector penetra en un mundo frágil, un espacio fronterizo entre vida y muerte, entre sociedad de consumo y submundo marginal, siempre a punto de deslizarse y de franquear los límites de lo aceptable. Los psicoterapeutas que proliferan en estas novelas son unos cancerberos cuyo papel consiste en preservar el buen funcionamiento de la sociedad. Su presencia masiva desde las páginas de esta última narrativa delata una visión neurótica del mundo y de la juventud a la Woody Allen. También plantea el desasosiego de parte de la juventud de finales del milenio. Sacar a relucir el tema de la psicoterapia implica necesariamente una reflexión y un cuestionamiento de la nueva identidad juvenil.

35Una parte de la novela de fin de siglo se centra en el tema de los nuevos valores juveniles. Lo nuevo estriba en que los temas trillados del alcohol, de las drogas o de la violencia invaden ahora todas las capas sociales, empezando por la juventud encanallada procedente de la burguesía acomodada. Se nos describe así una especie de crónica de la monstruosidad ordinaria. Otra novedad descansa en el léxico bastante crudo y coloquial, lindante con la jerga esotérica y con el minimalismo narrativo en el caso de Mañas.

  • 38 Gérard IMBERT, «Mythologies nocturnes: la ville comme parcours (le Madrid de la movida)», Hispanís (...)

36En sus postulados y en sus valores, el periodo de los 90 no deja de tener parecidos con el periodo de la movida de los años 80. Nos referimos en particular a este perpetuo movimiento de los protagonistas, a su recorrido por los bares y las discotecas tales como pudo describirlo G. Imbert38. Ahora bien, la frivolidad y la euforia lúdica han dejado lugar a la crueldad, la frialdad y la indiferencia de la posmovida. No cabe duda de que ésta es la era inalterable de la posmovida. A propósito de la novela y de la película Historias del Kronen, el profesor Dieter Ingenschay señalaba algo que se podría aplicar al conjunto de las novelas estudiadas:

  • 39 Dieter INGENSCHAY, «La generación Kronen: la novela, la película y la estética desesperada de la p (...)

Ambas formas rechazan la estética del posfranquismo, es decir de la movida [...]. Representan – en cuanto al «contenido» – los problemas de la segunda generación después de Franco (que encuentra la última forma de rebeldía en su pasividad), e intentan – en torno a nuevas formas artísticas – desplegar la estética propia, sobria, cruda, «realista» del posfranquismo y de la posmovida, ajena a la ligereza y a la locura de los discursos de la movida39.

Notes

1 José Antonio MASOLIVER, «Encuesta a los críticos», Ínsula, n° 589-590 (enero-febrero de 1996), p. 25.

2 José Antonio MASOLIVER, «Encuesta a los críticos», Ínsula, op. cit., p. 25.

3 A.A.V.V., «Una generación comprometida», Época, n° 766 (noviembre de 1999), pp. 10-11. En este apartado se asocia a ambos escritores: «En esta eclosión aparece Mañas como rompedor y Lucía Etxebarría como la expresión femenina de esto».

4 Juan OLEZA, «Un realismo posmoderno», Ínsula, op. cit., pp. 39-42.

5 José Antonio FORTES, «Del realismo sucio y otras imposturas en la novela española última», Ínsula, op. cit., p. 27.

6 Época, op. cit.

7 Douglas COUPLAND, Génération X, Paris, Robert Laffont, 1993,263 p. Constituye un referente citado de forma explícita en Amor, curiosidad..., página 45: «Las relaciones de los 90, dicen. Efímeras. No future. Generación X. Hay que joderse».

8 Historias...

9 Citemos a granel El Kronen, el Pacha, el Riau-Riau, el Barflais, el Jaque Mate, el Siroco. El Seven lleven, La Vía Láctea, el Agapo, el Huarjols, el Santander, el Castillo, el Botas.

10 Amor... y Beatriz...

11 Lucía ETXEBARRÍA, Beatriz.... p. 145.

12 Lucía ETXEBARRÍA, Amor..., p. 45.

13 Id., p. 26.

14 Id., p. 229.

15 Id., p. 262.

16 Georges TYRAS, «Figures de postmodernité: Historias del Kronen et Tic-Tac», Le roman espagnol au XXe siècle, Paris, Université Paris-X, 1997, pp. 303-324.

17 Germán GULLON, «Cómo se lee una novela de la última generación (apartado X)», Ínsula, op. cit., pp. 31-33.

18 Historias...: Leño, La Banda, The Cure, Dépèche Mode, Siniestro Total, Fugazi, Dédé, Nirvana, The The, Parálisis Permanente («sueca bisexual busca semental»), Trashmetal, Ramones, Burning, Doors, los Ronaldos, Elton John, Sonic Youth, Simply Red. Beatriz...: The Cure, Orbital, The Shamen, The Prodigy, The Orb, Red Hot Chili Peppers, Siouxsie and the Banshees, Me Solaar, Bjórk. Amor...: J. Hendrix, Los Stones, los Kinks, B. Dylan, Joplin, Génesis, Lennon, Who, Léonard Cohen, Luis Llach, Beatles, Boney M, Human League, Spandau Ballet, Los Underworld, Renegade Soundwave.

19 José Ángel MAÑAS, Historias..., p. 106.

20 Id., p. 140.

21 Id., p. 107.

22 Id., p. 119.

23 Id., p. 140.

24 Lucía ETXEBARRÍA, Amor…, p. 231.

25 Id., p. 313.

26 Id., p. 41.

27 Id., p. 42.

28 José Ángel MAÑAS, Historias..., p. 42.

29 Jean-Claude GUILLEBAUD, La tyrannie du plaisir, Paris, Seuil, 1998, pp. 473-475.

30 Lucía ETXEBARRÍA, Amor..., p. 37.

31 Lucía ETXEBARRÍA. Beatriz..., p. 80-81.

32 Lucía ETXEBARRÍA, Amor..., p. 71.

33 Lucía ETXEBARRÍA, Beatriz..., p. 29.

34 Id., p. 14.

35 Id., p. 53.

36 José Ángel MAÑAS, Historias..., p. 65.

37 Lucía ETXEBARRÍA, Beatriz..., p. 240.

38 Gérard IMBERT, «Mythologies nocturnes: la ville comme parcours (le Madrid de la movida)», Hispanística XX. Les mythologies hispaniques dans la seconde moitié du XXe siècle, Dijon, n° 3 (1986), pp. 307-318.

39 Dieter INGENSCHAY, «La generación Kronen: la novela, la película y la estética desesperada de la posmovida», in La dulce mentira de la ficción. Ensayos sobre literatura española actual (vol. II), Bonn, 1998, pp. 151-166.

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Université de Lille

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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