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Les fins de siècles en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

Deuxième partie. Perspectives culturelles. Roman, arts graphiques et musique

Le roman a la première personne : comparaison entre deux fins de siècles (1790-1800 et 1990-2000)

Jacques Soubeyroux

Texte intégral

1La notion de « fin de siècle » renvoie-t-elle à des périodes historiques concrètes (XVIIIe-XIXe-XXe siècles), ou bien traduit-elle le sentiment de mal-être éprouvé par quelques intellectuels, correspondant plutôt aux rapports existentiels de l’artiste, du poète avec leur époque ? Ma réflexion partira de la notion historique de « fin de siècle », mais on verra qu’il est bien difficile, pour ne pas dire impossible, de faire abstraction du second niveau d’interprétation de l’expression.

2Est-il pour autant pertinent de doter la fin du XVIIIe siècle espagnol d’une véritable spécificité, alors que les historiens considèrent unanimement que le tournant de 1800, en plein règne de Charles IV, n’a aucune signification particulière ? Et n’est-il pas plus artificiel encore de vouloir comparer cette présumée « fin de siècle » à l’époque actuelle, qui nous semble a priori tellement différente sur tous les plans ?

3C’est de ces interrogations qu’est partie ma réflexion, et c’est à partir d’elles que je vous propose l’hypothèse de travail suivante, sur laquelle se fonde l’étude que je vais vous présenter. Je considère que les deux époques considérées, à savoir approximativement les dix dernières années du XVIIIe et du XXe siècle, ont en commun de correspondre à deux périodes de crise des valeurs collectives :

  • à partir de 1790, la Révolution Française entraîne en Espagne une remise en cause des principes de pensée (la Raison, le Progrès) autour desquels s’était réunie l’élite éclairée et construite la politique réformatrice entreprise depuis les années 1740, en s’inspirant largement du modèle français.
  • les dernières années du XXe siècle sont encore marquées par les conséquences de la crise des grandes idéologies, caractéristique de cette postmodernité qui est considérée comme le trait dominant de la condition de l’homme contemporain depuis les années 1970. Cette crise est encore aggravée en Espagne par une transition qui, pour les intellectuels espagnols, se prolonge bien au-delà de la date de 1982, généralement retenue par les spécialistes d’histoire politique.

4Or il est intéressant de remarquer que sur le plan littéraire cette crise des valeurs collectives a donné lieu dans les deux cas à un essor tout particulier du roman à la première personne, même si la comparaison ne peut être que relative en raison de la quantité beaucoup plus importante de textes publiés de nos jours. C’est ce roman à la première personne que je voudrais étudier comme produit de la crise des valeurs collectives, en m’appuyant essentiellement sur quelques exemples choisis de façon subjective, mais qui m’ont paru suffisamment représentatifs du phénomène. Je diviserai cette étude comparative en deux parties, correspondant au niveau des techniques narratives de l’écriture du moi et à celui des contenus romanesques.

L’écriture du moi

  • 1 Pour l’Angleterre, voir François LAROQUE, Alain MORVAN et Frédéric REGARD, Histoire de la littérat (...)
  • 2 D’après les recherches de Antonio FERNÁNDEZ INSUELA dans « Sobre la narrativa de la Edad de Oro y (...)
  • 3 Voir Juan Ignacio FERRERAS, Los orígenes de la novela decimonínica, Madrid, Taurus, 1973, pp. 86-9 (...)
  • 4 GARCÍA MALO précise dans son « Prólogo del traductor » : « Que... se diga o no con las mismas pala (...)

5Si on la compare à la situation de l’Angleterre et de la France1, l’émergence du roman à la première personne paraît relativement tardive dans l’Espagne du XVIIIe siècle, mais il existait une longue tradition de cette forme romanesque avec le roman picaresque qui était encore régulièrement réédité tout au long de la période des Lumières2. A la permanence du modèle d’écriture picaresque, il faut ajouter l’apport des romans étrangers qui pénètrent largement en Espagne à la fin du siècle : pas moins de quatorze romanciers français traduits avant 1800, parmi lesquels Bernardin de Saint-Pierre et cinq femmes, dont la comtesse de Genlis et quatre romanciers anglais, dont Jonathan Swift, Henry Fielding et Samuel Richardson3. Peut-être serait-il plus exact de parler dans la plupart des cas d’adaptation plutôt que de traduction, selon une pratique largement répandue à l’époque, destinée à faciliter la réception des textes étrangers en Espagne par une meilleure adéquation à l’intentionnalité morale qu’on en attendait : ainsi Ignacio Garcia Malo, le traducteur de la Pamela, ajoute-t-il à son édition de 1794 le sous-titre suivant : « Corregida y acomodada a nuestras costumbres »4. On peut considérer que c’est sur la convergence de ces différents modèles que s’est construite la pratique d’écriture nouvelle du roman à la première personne en Espagne à la fin du siècle.

6L’influence de ces différents modèles est relativement facile à suivre dans les publications romanesques de la seconde moitié du siècle. Jusqu’aux années 1790, c’est la double influence du roman picaresque espagnol et des récits de voyages imaginaires français qui domine, associée au paradigme représenté par le Don Quichotte. La poétique souvent contradictoire sur laquelle se fondaient ces différents modèles explique l’indétermination générique qui règne, dont témoigne l’emploi concurrentiel des termes de historia et de romance appliqués à des œuvres comme Aventuras de Juan Luis de Rejón y Lucas (1781), qualifiée en sous-titre de Historia divertida que puede ser útil, alors que le Rodrigo de Montengón (1793) est qualifié de romance épico.

  • 5 MOR de FUENTES, La Serafina, ed. Ildefonso Manuel GIL, Zaragoza, Caesareaaugustana, 1959, pp. 69-7 (...)

7Cependant, dans la dernière décennie du siècle, c’est le terme de novela qui s’impose définitivement, sous l’influence du mot novel et du modèle du roman anglais, à tel point que Mor de Fuentes, faisant l’éloge de la Clarissa, en vient à regretter que Cervantès n’ait pas eu une meilleure connaissance des femmes et des passions du cœur5. Cette prégnance du modèle étranger, celui de Richardson en particulier, mais peut-être aussi celui de Goethe, que Mor de Fuentes dit avoir lu avant d’écrire sa Serafina et qu’il devait traduire quelques années plus tard, s’affirme par l’emploi de la forme épistolaire, qui est caractéristique de cette décennie, et qu’on trouve dans les trois principales productions sur lesquelles je m’appuierai, à savoir La Leandra d’Antonio Valladares y Sotomayor – dont les quatre premières parties sont publiées en 1797 –, La Serafina de José Mor de Fuentes (1798) et La filósofa por amor de Francisco de Tójar (1799).

8On pourra certes juger que la technique épistolaire mise en oeuvre dans ces trois romans est utilisée de façon bien simpliste. Dans La Leandra, chacune des lettres écrites par les deux correspondantes, Leandra et Aniceta, occupe un chapitre entier et contient le récit complet d’une des aventures du personnage. Quant à La Serafina, elle constitue un exemple rare de roman épistolaire monophonique, dans lequel toutes les lettres (144 au total) sont écrites par un seul et même correspondant, Alfonso, à son ami Eugenio, qui n’intervient que dans une note finale aux lecteurs comme l’éditeur du texte. La Serafina marque pourtant un progrès sensible dans l’utilisation de la forme épistolaire, dans la mesure où les lettres n’y mettent pas en œuvre seulement une mémoire rétrospective, comme c’est le cas dans la Leandra, mais évoquent sur le vif les sentiments que le personnage éprouve. Il faut attendre en fait La filósofa por amor o Cartas de dos amantes apasionados y virtuosos de Tójar, adaptation libre d’une partie de La Nouvelle Héloïse, pour trouver une épistolarité réellement polyphonique, c’est-à-dire un roman dans lequel les lettres écrites par les deux personnages alternent et présentent une authentique pluralité de points de vue.

9Mais c’est précisément cette imperfection, ou cet inachèvement, de la technique narrative, qui favorise la comparaison avec les romans contemporains. Dans la frénésie des transformations génériques qui caractérise l’écriture romanesque de ces vingt dernières années, on a assisté à la quasi-disparition de certaines formes – entre autres le roman épistolaire – dont le code formel trop rigide se prêtait difficilement à de tels jeux de subversion. Par contre, se sont multipliés les récits assumés par plusieurs narrateurs à la première personne, dont Malena es un nombre de tango d’Almudena Grandes (1994) et Amor, curiosidad, prozac y dudas de Lucía Etxebarría (1997) constituent deux exemples parmi beaucoup d’autres. Chacun des vingt-sept chapitres de ce dernier roman, portant en titre une lettre de l’alphabet (de A à Z) et un ou plusieurs mots qui en résument le contenu (« A de atípica », « Β de bajón », « C de curro », etc.), est pris en charge par l’un des trois personnages féminins, l’une des trois soeurs, qui racontent à leur manière leur vie présente et passée, offrant au lecteur des perspectives différentes sur un même événement (la vie familiale dans leur enfance, par exemple). Ce récit à plusieurs voix produit ainsi un mode de fonctionnement qui est, en partie au moins, assez homologue à celui des romans épistolaires du XVIIIe siècle.

  • 6 Voir J. ÁLVAREZ BARRIENTOS, La novela..., op cit., p. 246.

10Mais la principale nouveauté de ces romans de la fin du XVIIIe siècle, favorisée par la forme épistolaire, c’est l’émergence d’un JE qui, pour être celui d’un personnage fictif, n’a plus rien à voir avec le JE du héros des Aventuras de Juan Luis, qui n’était qu’une instance totalement abstraite et désincarnée, privée de toute intériorité, un personnage purement fonctionnel dans lequel s’investissaient un certain nombre des préceptes idéologiques et moraux de la société des Lumières. Déjà dans le Valdemaro (1792) du Père Martínez Colomer, récit à la troisième personne mais qui fait une large place aux dialogues, la peinture des caractères occupait une place importante : tant le héros masculin angoissé, déchiré, que les personnages féminins passionnés que sont Felisinda et Ulrica-Leonor, ont des accents préromantiques. Ces accents, on les retrouve dans les romans épistolaires, où le TU du correspondant (même quand il reste implicite et ne répond jamais aux lettres qu’on lui adresse, comme c’est le cas dans La Serafina) appelle la confidence du JE, qui exprime une vision du monde plus authentique, plus profondément humaine. Les auteurs de ces romans épistolaires ne semblent s’effacer derrière les personnages à qui ils laissent la parole que pour mieux transmettre au lecteur leur propre expérience personnelle. On peut même considérer que dans La Serafina6, la lettre est à la fois renouvellement de la forme romanesque et construction de l’image de soi : les confidences d’Alfonso sur son passé, ses conquêtes féminines, ne sont pas sans rappeler les confessions autobiographiques de l’auteur dans son Bosquejillo de la vida y escritos de Mor de Fuentes.

  • 7 L’expression est empruntée à Gérard GENETTE, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 254.

11Ce lien nouveau qui s’instaure entre auteur et personnage romanesque, comme un rapport entre JE et l’Autre, préfigure le retour en force du sujet qui est sans doute la caractéristique essentielle du roman de la dernière décennie de notre siècle. Sous des formes différentes, jouant tantôt sur la « relation variable ou flottante »7 entre la première et la troisième personne, comme c’est le cas dans El jinete polaco (1991) d’Antonio Muñoz Molina, tantôt sur l’alternance entre plusieurs narrateurs à la première personne, comme dans Malena es un nombre de tango ou bien dans Amor, curiosidad, prozac y dudas, de nombreux auteurs n’ont cessé de construire l’identité d’un moi fictif– un Autre – par référence à leur propre moi, dans une démarche proche de celle que Paul Ricœur a définie dans Soi-même comme un autre. Certains textes comme Escenas de cine mudo de Julio Llamazares (1994), qualifié de « novela », ou Ardor guerrero. Una memoria militar, de Muñoz Molina (1995), vont même jusqu’à brouiller les frontières génériques, situant le lecteur dans un espace indéterminé entre roman et autobiographie. Comme si le roman, ayant expérimenté toutes les formes possibles d’écriture au cours des XIXe et XXe siècles, et les ayant toutes subverties, ne pouvait se renouveler qu’en retombant dans l’indétermination qui était la sienne dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Les contenus romanesques

12Les trois romans épistolaires des dernières années du XVIIIe siècle, que l’échange s’y établisse entre deux femmes, comme c’est le cas dans la Leandra, ou entre deux hommes, comme dans La Serafina, reposent presque exclusivement sur la relation entre homme et femme : la problématique essentielle de tout le système épistolaire, c’est la connaissance de l’individu (c’est-à-dire l’homme) dans sa relation avec la femme au sein de la société. En ce sens, on peut dire qu’ils sont d’abord, mais pas seulement, des romans de l’intériorité, des « romans sensibles et peut-être sentimentaux », comme les a qualifiés Juan Ignacio Ferreras, parce que, comme la Pamela de Richardson, le roman de Mor de Fuentes met aussi en scène une véritable comédie humaine et exprime une redéfinition des rapports entre individus fondés sur une évaluation morale. Car, si la relation avec la femme permet à l’homme d’accéder à son monde intérieur, le sentiment amoureux qu’elle provoque entre en conflit avec les conventions sociales. Alfonso devra donc rendre légitime son amour aux yeux d’Eugenio, et à ceux du lecteur, en satisfaisant aux exigences de la société.

  • 8 Almudena GRANDES, Atlas de geografía humana, Barcelona, Tusquets, 1998. Les quatre protagonistes f (...)

13Dans le roman de Lucía Etxebarría, ce n’est pas une Femme idéalisée, mais trois types de femmes, socialement bien caractérisés, qui sont présentées sous les traits de trois soeurs : l’aînée, Ana, âgée de trente-deux ans, mariée et mère d’un enfant, incarne le modèle traditionnel de la femme au foyer ; la seconde, Rosa, âgée de trente ans, représente la femme-cadre qui réussit une brillante carrière d’informaticienne dans une société multinationale ; la plus jeune, Cristina, vingt-six ans, serveuse dans une boîte de nuit, mène une vie dissolue qui scandalise toute sa famille. La polyphonie narrative, qui soumet chacun des trois personnages au regard des deux autres, introduit dans Amor, curiosidad, prozac y dudas un système d’évaluation morale qui, pour se fonder sur des valeurs bien différentes de celles de la société de la fin du XVIIIe siècle, n’en fonctionne pas moins comme un vecteur idéologique du texte. On retrouve d’ailleurs un système des personnages homologue dans le dernier roman d’Almudena Grandes, Atlas de geografía humana, qui aurait pu tout aussi bien illustrer mon propos8.

Portraits de femmes

  • 9 Sur l’analyse du portrait féminin dans La Serafina, voir l’article d’Annick EMIEUX, « Une appréhen (...)

14Le roman de Mor de Fuentes trace de son héroïne – exclusivement perçue, rappelons-le, par un regard masculin – un portrait sublimé, où les traits physiques choisis (le teint, le regard) n’existent que comme expression de l’intériorité. Le corps féminin est une silhouette à peine suggérée par « una gallarda estatura » et « el talle más suelto y gallardo », et dotée de grâces (« gracias ») bien imprécises. Par contre, la sublimation est constante, exprimée par des adjectifs récurrents comme « delicado », « exquisito », « precioso », « angélico » ou « sobrehumano » et des caractérisations morales redondantes : « candor » (« candoroso », « candidez »), « inocencia », « pureza » « recato ». La robe blanche, parfois ornée de rubans, qui est le seul vêtement attribué à Serafina, signifie à la fois l’affirmation de valeurs morales et la condamnation du luxe commune à tous les écrivains « ilustrados »9.

  • 10 Lucía ETXEBARRIA, Amor, curiosidad, prozac y dudas, Barcelona, Plaza y Janés, 1998, p. 79. Toutes (...)
  • 11 Id., p. 63.

15Le portrait des trois soeurs de Amor, curiosidad, prozac y dudas, est bien différent, on s’en doute. Les traits physiques y sont plus nettement marqués et sont porteurs de valeurs sensuelles clairement revendiquées : si Ana, la femme au foyer, est petite et blonde, comme sa mère, Cristina, sa soeur cadette, qui ressemble à son père, est grande et mince, mais dotée d’une poitrine avantageuse, d’yeux et de cheveux noirs : « tez de oliva y rizos de ébano »10. Ces différences physiques sont accentuées par les vêtements très typés que porte chacune des soeurs : un jean et un chemisier noué au-dessus du nombril, qui constituent l’uniforme de serveuse de Cristina, signifient aussi sa décision de rupture avec la société bourgeoise ; alors que sa soeur Rosa, entièrement soumise aux exigences de l’entreprise dans laquelle elle travaille, s’applique à suivre au pied de la lettre les instructions du livre de John T. Molloy Dress for success, et porte en alternance trois tailleurs, gris, bleu marine ou noir, achetés chez les meilleurs couturiers, qu’elle associe à des chaussures de même couleur, et à des chemisiers stricts, boutonnés jusqu’au cou, ocre, blanc ou vert bouteille11.

16Ces règles imposées par la société s’étendent aussi aux attitudes de la femme au travail : le même ouvrage de Molloy interdit à Rosa de croiser les jambes ou de balancer ses pieds, et lui commande de se comporter à chaque instant comme si elle était un homme, de se lever pour dominer ses interlocuteurs quand elle prend la parole, en évitant tout signe de coquetterie ou de nervosité.

  • 12 MOR de FUENTES. La Serafina, op. cit., p. 74.

17On peut dire que dans le roman actuel comme dans celui de la fin du XVIIIe siècle, la femme reste l’esclave du regard des autres, comme l’affirme Serafina : « ¡Qué cruel destino es el de las mujeres, pues vivimos bajo la esclavitud de tantos miramientos...! »12.

Le statut social de la femme

18Dans le roman de la fin du XVIIIe siècle, l’identité des personnages est prédéterminée par leur appartenance sociale, qui ne pouvait être remise en cause, ce qui atteste la prégnance encore exercée par les modèles sociaux qu’induisaient les structures mentales d’Ancien Régime et par l’idéologie des Lumières, même si les unes et l’autre étaient entrées en crise. Il en résulte que la question de l’identité n’est posée dans La Serafina que comme le résultat du programme narratif du personnage.

  • 13 MOR de FUENTES, La Serafina, op. cit., p. 107.

19Serafina est une jeune fille, étroitement gardée par ses proches et totalement soumise à leur autorité, qui attend que ses parents lui choisissent un fiancé pour accéder au statut social d’épouse. Ce choix dépend de conditions économiques (l’égalité de fortune) et sociales (l’honorabilité). Assumant pleinement son identité de membre de la classe moyenne, Alfonso accepte de se soumettre aux conditions que lui impose son statut de prétendant, même si l’importance accordée aux sentiments du héros dans le texte de La Serafina peut être perçue comme la revendication d’une plus grande liberté individuelle. Mais, même lorsqu’il dispose des biens que lui a valus la générosité de l’un de ses oncles, ses visites au « sanctuaire » – c’est le terme employé13 pour désigner la maison où vit celle qu’il aime – sont étroitement contrôlées. Quant à la décision finale, elle appartient non pas au père, qui ne joue aucun rôle dans le roman, mais à la mère toute-puissante. Et il faudra l’intervention héroïque d’Alfonso volant au secours de Serafina attaquée par des brigands au cours d’une excursion dans les environs de Saragosse, pour que doña Vicenta donne finalement son consentement. Dès lors, le roman peut s’achever : le mariage, qui était le seul but poursuivi par les deux héros et qui leur confère une identité conforme à la morale sociale, interrompt les confidences sentimentales d’Alfonso devenues sans objet.

20On est bien loin dans le roman actuel de ce dénouement euphorique, marquant la convergence de la trajectoire des héros avec les valeurs dominantes de la société. La crise que traversent les trois héroïnes de Lucía Etxebarría transcrit au contraire une totale remise en cause du statut de la femme dans la société de la fin du XXe siècle.

  • 14 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p. 78.
  • 15 Id., p. 79.
  • 16 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p. 227.

21Ana, la soeur aînée, a été une jeune fille modèle, fidèle à la tradition qu’incarnait déjà Serafina : « niña modelo, ejemplo de sensatez y principios cristianos... Tan sólo inocencia y tranquilidad »14. Avant même son mariage, elle était déjà femme au foyer, obsédée par l’ordre et la propreté, entretenant la maison où elle vivait avec sa mère et ses soeurs comme une domestique bénévole (« criada gratis »15). Une fois mariée, elle s’est consacrée passionnément à la décoration de son intérieur, dont elle tirait une grande fierté. Jusqu’au jour où tout son univers s’est écroulé, où elle s’est rendu compte qu’elle avait accumulé autour d’elle des objets qui ne représentaient plus rien pour elle, et que sa vie intérieure était totalement vide : « Yo me siento vacía como una mujer burbuja »16. Rejetant à la fois son mari et sa mère, Ana aspire à une vie nouvelle, de femme autonome et responsable, comme lui paraît l’être sa soeur Rosa.

  • 17 Id., p. 22.
  • 18 Id., p. 260.

22Or ce modèle de la femme-cadre, « ejecutiva de alto standing »17, Rosa le rejette aussi parce qu’elle se rend compte que les signes extérieurs de sa réussite professionnelle – sa BMW, son appartement, son salaire de dix millions de pesetas par an – dissimulent en fait l’échec de sa vie personnelle : à trente ans, elle n’a aucun espoir de se marier ou d’avoir des enfants. Elle ne possède qu’une identité professionnelle, mais pas d’identité véritable. Obligée de se raccrocher au prozac pour supporter un mode de vie de plus en plus aliénant, elle résiste à l’envie de se suicider seulement parce que, comme l’ordinateur sur lequel elle travaille douze heures par jour, elle est « diseñada para durar. Programada para seguir adelante »18. Mais elle est bien décidée à se libérer des contraintes sociales qui ont empêché pendant de longues années sa véritable personnalité de s’exprimer.

23Le problème de Cristina, la troisième soeur, est tout à fait différent dans la mesure où, très jeune, elle est entrée en conflit avec le système des valeurs sociales et morales dominantes et elle a très vite abandonné le poste qu’elle occupait dans une société multinationale qu’elle jugeait profondément machiste pour se satisfaire d’un emploi de serveuse dans une boîte de nuit appelée « Planète X » qui est pour ses soeurs, totalement déshonorant. Mais cette rupture avec les conventions sociales ne suffit pas à assurer son épanouissement personnel, et elle aussi est profondément insatisfaite.

  • 19 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..op. cit.. p. 45.

24Cette insatisfaction, proche du « desencanto » postmoderne, qu’éprouvent les trois héroïnes de Amor, curiosidad, prozac y dudas n’est-elle pas finalement le propre de toute une génération, que Lucía Etxebarría appelle « génération des années 90 » (« generación del noventa ») ou « génération X » ? « Las relaciones de los noventa, dicen. Efímeras. No future. Generación X. Hay que joderse »19.

Du roman sentimental au roman féminin

  • 20 MOR de FUENTES, La Serafina, op. cit., p. 23.

25Les 144 lettres qu’Alfonso adresse à son ami Eugenio ont pour objet le récit d’une histoire d’amour : « Irte refiriendo con puntualidad y sin rebozo, los progresos, menguas, lances, en fin todas las alternativas de este bien extraño amorío »20.

  • 21 Id., lettres 59 et 142, pp. 97 et 192.
  • 22 Id., p. 139.
  • 23 Id., p. 126.

26Alfonso se définit fondamentalement par l’amour qu’il voue à Serafina, qu’il vit intérieurement dans la solitude et dont il décrit les joies et les peines à son « amigo del alma » qui n’est qu’un double de lui-même, l’alibi qui justifie le monologue du narrateur révélant au lecteur ses rêves21, ou bien le dialogue fictif qu’il entretient avec celle qu’il appelle son idole ou sa déesse (« ídolo », « deidad », « diosa », « soberana », etc.). Cet amour exalté, mais totalement sublimé, se définit dès les premières lettres par le terme récurrent de « pasión », parfois accompagné d’adjectifs comme « vehemente », « extremada », « extraordinaria » ou encore « única ». Il envahit l’esprit du personnage, qui affirme : « Todo empapado en amor está mi espíritu »22. Et il devient le seul but de sa vie : « Yo vivo por Serafina »23.

27Mais, pour le lecteur de l’époque, une passion aussi forte ne pouvait se justifier que si elle était associée à la raison. Quand l’amour est désavoué par la raison, il n’est plus qu’un amorío éphémère. Pour que la passion soit durable, il faut que son objet associe qualités physiques (« la hermosura ») et vertus morales (« el candor », « la inocencia ») :

  • 24 MOR de FUENTES, La Serafina, op. cit., p. 29.

La hermosura acompañada de semejante delirio (la coquetería) queda para mí absolutamente destituida de atractivo. Al contrario, el candor y la inocencia le comunican una pujanza irresistible. ¡Oh Serafina! Una mirada tuya, donde se estampa la sublime pureza de tu alma, traspasa mi pecho y esclaviza mi espíritu24.

  • 25 Id., p. 69.

28On perçoit dans ces lignes le projet didactique qui sous-tend tout le récit d’Alfonso, projet révélé par l’emploi récurrent du mot « pasiones » au pluriel, et correspondant au souci de généraliser l’expérience du héros pour en faire un modèle proposé à l’imitation des lecteurs. C’est d’ailleurs ce qu’exprimait le titre de la première édition du roman, El cariño perfecto o Antonio y Serafina. Mais, plus que ce projet didactique hérité des Lumières, ce qui importe, c’est l’afflux émotif qui inonde la correspondance d’Alfonso, qui est caractéristique du roman tel que le conçoit Mor de Fuentes, qui doit être avant tout analyse des passions du cœur humain, comme l’est la Clarissa de Richardson : « Las novelas serán siempre las obras más interesantes, porque halagan la pasión más connatural e inherente al corazón humano... »25.

  • 26 Voir la communication de Pilar NIEVA DE LA PAZ, « Modelos femeninos e indeterminación de la identi (...)
  • 27 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p. 20.

29Dans le roman de Lucía Etxebarría la problématisation du statut social de la femme26 est étroitement liée à l’expression de l’intériorité. La différence avec La Serafina, c’est que c’est l’intériorité féminine qui s’y exprime librement, balayant tous les tabous moraux qui sous-tendaient l’analyse de la passion dans les romans de la fin du XVIIIe siècle. Il est intéressant de remarquer que le mot « santuario », qui désignait la maison de la femme adorée dans La Serafina, est aussi utilisé, mais ironiquement, par Lucía Etxebarría pour désigner la virginité (« el santuario a preservar »27) : il y a là un glissement sémantique qui élimine les lignes de défense familiales et sociales pour les reporter sur le seul corps féminin.

  • 28 Id., p. 27.
  • 29 Id., p. 188.

30Cristina incarne la femme de la nouvelle génération, qu’elle appelle « Génération X », qui n’hésite pas à analyser, en termes parfois crus, sa libido28, le désir qui s’emparait de tout son corps et le plaisir physique qu’elle éprouvait dans ses ébats amoureux avec Iain, dont elle s’est séparée, mais dont le souvenir l’obsède et constitue sa seule raison de vivre, parce que, dit-elle, « nadie me había besado así antes. Nadie me había follado así antes. Temo que nadie lo volverá a hacer »29.

  • 30 Id., p. 164.
  • 31 Id., p. 276.

31C’est dire que Cristina, que ses proches qualifient facilement de « devorahombres » ou de « puta », qui reconnaît avoir goûté à toutes les drogues et couché avec tous les hommes acceptables qui se présentaient à elle, se définit comme une femme « colgadisima » de Iain, qu’elle ne peut pas oublier parce qu’il était un « plusmarquista sexual »30, parce qu’il lui a donné l’amour physique dont son corps a besoin, et qu’elle ne peut atteindre avec aucun autre homme. Le sexe n’est donc pas pour elle libération, il crée au contraire, au même titre que la drogue et comme l’indique bien le mot « colgada », une dépendance dont le sujet ne peut plus se libérer. Aussi dit-elle : « El amor destroza. Profunda, hiriente, dolorosamente »31.

  • 32 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p.. 284.

32Cristina se demande finalement si elle n’est pas une victime, si ce besoin d’amour qu’elle exprime de façon angoissée n’est pas le résultat des attouchements que lui a fait subir son cousin Gonzalo dès l’âge de neuf ans, et de son expérience amoureuse précoce, avec ce même Gonzalo, alors qu’elle avait à peine quatorze ans32.

  • 33 Id., p. 93.

33Mais le besoin d’amour qu’elle ressent, ses soeurs l’éprouvent aussi, bien que plus tardivement. Ana, transformée en « zombi catódica »33 devant la télévision de son salon, a cru être heureuse pendant quelque temps après son mariage. Mais, à trente-deux ans, elle se rend compte qu’elle n’a pas vécu réellement, parce qu’elle n’a jamais fumé de hachich, ni utilisé de préservatif, et qu’elle ne sait pas ce que c’est qu’un orgasme. Obligée pour survivre d’absorber des quantités de plus en plus fortes de drogue, qui la rendent incapable de la moindre action, elle a conscience d’avoir atteint L’heure fatale, le titre de la chanson de Purcell qu’elle fait écouter tous les soirs par téléphone à sa soeur Rosa, qui la jouait étant enfant, parce qu’elle est

  • 34 Id., pp. 271-272.

convencida de que el desgarro de la canción expresa perfectamente el estado en que me siento y transmite como la idea de la muerte no me abandona en ningún momento, como vivo en una agonía opaca e ingrata, encenagada en el tedio...34.

  • 35 Id., p. 80.

34Rosa aussi a l’impression d’être parvenue à son Heure fatale, et l’analyse qu’elle fait de son existence est, sur bien des points, proche de celle d’Ana. Elle était pourtant une enfant surdouée, elle a fait des études scientifiques brillantes mais, parvenue à la trentaine, elle a le sentiment de n’avoir rien fait, d’avoir vécu comme une machine, comme un double d’elle-même qui n’éprouverait aucun sentiment. Adolescente, elle était amoureuse de son cousin Gonzalo qui, dans ses rêves, « me arrebataría esa virginidad incómoda que llevaba lastrándome desde hacía tantos años »35.

35Déçue par Gonzalo, qui lui préfère sa jeune soeur Cristina, elle n’a connu ensuite que quelques aventures médiocres, jusqu’à ce qu’elle décide enfin de changer de vie, de

  • 36 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p. 314.

recuperarme a mí misma. Reconocer ante el mundo que no me gusta mi trabajo, que no me gustan los hombres, yo qué sé... lo que decida que debo reconocer. Recuperar a la niña valiente que era y que dejé de ser cuando crecí36.

36La quête identitaire des trois sœurs passe par une anamnèse qui leur permet de retrouver, dans les traumatismes de leur enfance (le conflit entre leurs parents et le départ du père) les racines lointaines de la crise qu’elles connaissent. Cette prise de conscience entraîne le rapprochement final des trois personnages, engagés dans un même processus de récupération de leur identité.

37Mais au-delà de cette identité individuelle, le roman met enjeu une identité collective, celle de la Femme. Cette quête identitaire est soulignée par une double référence, qui encadre le texte romanesque, aux Femmes Fortes de la Bible (l’épigraphe tirée du livre de Judith), et au Talmud (début du dernier chapitre et explicit du roman) avec l’invocation à Lilith, la première épouse d’Adam, qui refusa de se soumettre à l’autorité de son mari et l’abandonna. Lucía Etxebarría, comme l’avait fait Almudena Grandes dans Malena es un nombre de tango, rejette ainsi la tradition chrétienne et les préjugés sociaux qu’elle véhicule, et appelle à une lutte identitaire pour que la Femme assume pleinement ses capacités intellectuelles, mais aussi ses sentiments, ses désirs, sa sexualité. Cette revendication, affirmée avec force dans le dernier chapitre du roman, lui confère une perspective ouverte, qui tranche avec la clôture euphorique, toute conventionnelle, de La Serafina.

38L’une des différences essentielles entre les romans des deux fins de siècles considérées, c’est qu’on ne trouve dans La Serafina aucune trace de ce sentiment de mal-être qu’on considère souvent comme caractéristique de ces périodes de crise. Les souffrances qu’éprouve Alfonso sont dues aux alternatives de sa passion. Quant aux critiques que Mor de Fuentes adresse à la société de son temps, elles se manifestent plutôt à travers le regard ironique qu’Alfonso porte sur la bourgeoisie de province et sur lui-même. Mais cette ironie ne remet en cause ni les structures sociales, ni l’identité de ses personnages.

39Il en va tout autrement dans les romans à la première personne de la dernière décennie de notre siècle, marqués par une systématique du dédoublement qui traduit un déchirement schizophrénique du Moi peut-être dû, outre le phénomène général de la condition postmoderne, au phénomène spécifiquement espagnol de la « double transition », c’est-à-dire à la transition politique non assumée par les intellectuels. C’est dire qu’on y trouve, plus que dans les littératures des pays voisins, une « identité indéterminée », pour reprendre l’expression de Gilles Lipovetsky et un sentiment très profond de crise, que les auteurs associent à la période historique qu’ils vivent. A la formule déjà citée de Lucía Etxebarría parlant de la génération des années 90 comme d’une « génération X », sans avenir (« No future »), on pourrait ajouter ce commentaire de Almudena Grandes, lors de la sortie de son roman Atlas de geografía humana, en novembre 1998 :

  • 37 Alicia G. MONTANO, « Almudena Grandes... », op. cit., p. 53.

Fran, uno de mis personajes – de izquierdas, lúcida, nada histérica – lo explica muy bien cuando dice : « A nosotros ni siquiera nos han derrotado ». Éramos la generación que lo iba a tener todo y ahora resulta que ese todo se ha evaporado sin darnos cuenta37.

40C’est ce sentiment de mal-être, souvent qualifié de desencanto, qui oblige le personnage-narrateur des romans actuels à essayer de reconstruire une identité fragmentée qui va rechercher ses racines dans le passé (celui de la famille, de la communauté) et dans un espace qui fonctionne souvent comme un ensemble de lieux de mémoire (la Mágina de Muñoz Molina, ou le village minier de Olleros chez Llamazares). Le « roman de la mémoire », qui est devenu un véritable sous-genre romanesque en Espagne, n’est pas seulement le fait des écrivains de la « génération innocente », nés à la veille de la guerre civile et marqués par la première décennie de la postguerre : il permet aussi à des écrivains de la nouvelle génération, nés dans les années 50, comme Rafael Chirbes, Antonio Muñoz Molina, Julio Llamazares, Manuel Rivas et bien d’autres, de mettre en oeuvre un processus de réappropriation du passé et de communion spirituelle et affective avec les générations antérieures, qui est indispensable à la construction identitaire de l’Espagnol d’aujourd’hui.

  • 38 Ramón BUCKLEY, La doble transición. Política y literatura en la España de los años setenta, Madrid (...)

41Le roman féminin à la première personne s’inscrit dans ce contexte, mais il se caractérise par un engagement beaucoup plus radical, qui est dû sans doute à la situation particulière de la femme espagnole, soumise à une identité doublement indéterminée, en tant qu’individu et en tant que femme. La femme espagnole des années 1990 ne se contente plus d’être l’esclave des regards des hommes, comme Serafina. Elle prend la parole, souvent de manière provocatrice et proclame sa volonté d’affirmer une identité pleine et entière. Son engagement, héritier de l’utopie libertaire de 1968, n’apparaît-il pas comme la seule revendication idéologique qui s’exprime encore dans le roman espagnol actuel ? Ce qu’écrivait Ramón Buckley à propos de la littérature des années 70 me semble plus valable encore aujourd’hui : « La mujer toma la palabra – la palabra crítica – precisamente en la medida en que el hombre calla »38.

Notes

1 Pour l’Angleterre, voir François LAROQUE, Alain MORVAN et Frédéric REGARD, Histoire de la littérature anglaise, Paris, PUF, 1997, où on trouvera (pp. 339 et 356) une bibliographie critique sur les deux principaux romanciers, Fielding et Richardson. Pour la France, voir en particulier René DEMORIS, Le roman à la première personne, Paris, Armand Colin, 1975.

2 D’après les recherches de Antonio FERNÁNDEZ INSUELA dans « Sobre la narrativa de la Edad de Oro y sus reediciones en el siglo XVIII », Revista de Literatura, Madrid, C.S.I.C., n° 109 (1993), pp. 55-83, sept rééditions de romans picaresques sont encore enregistrées entre 1790 et 1799, dont quatre du Buscón (en 1790, 1791, 1793 et 1798), une de la Vida de Estebanillo Gonzalez (1795), une du Lazarillo de Tormes (1796) et une de El diablo cojuelo (1798).

3 Voir Juan Ignacio FERRERAS, Los orígenes de la novela decimonínica, Madrid, Taurus, 1973, pp. 86-90.

4 GARCÍA MALO précise dans son « Prólogo del traductor » : « Que... se diga o no con las mismas palabras del autor, y aun con los mismos episodios, importa poco para la moralidad que se pretende sacar, y que es y debe ser común a todos los países de la tierra. Por consiguiente sería mucha lástima que careciésemos de esta historia en nuestro idioma, por no reformar en el original las cosas accidentales que se oponen a nuestras costumbres y modo de pensar ». Cité par J. ÁLVAREZ BARRIENTOS, La novela del siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1991, p. 203.

5 MOR de FUENTES, La Serafina, ed. Ildefonso Manuel GIL, Zaragoza, Caesareaaugustana, 1959, pp. 69-70 (Lettre 38). Toutes les références suivantes renverront à cette édition.

6 Voir J. ÁLVAREZ BARRIENTOS, La novela..., op cit., p. 246.

7 L’expression est empruntée à Gérard GENETTE, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 254.

8 Almudena GRANDES, Atlas de geografía humana, Barcelona, Tusquets, 1998. Les quatre protagonistes féminins qui y sont mis en scène sont définis par des caractéristiques sentimentales ou physiques comme « la colgada », « la feliz », « la fea » et « la desengañada ». Cf. Alicia G. MONTANO, « Almudena Grandes, la mujer feliz », Qué leer, n° 27 (novembre 1998), pp. 50-54.

9 Sur l’analyse du portrait féminin dans La Serafina, voir l’article d’Annick EMIEUX, « Une appréhension de la féminité dans le roman du XVIIIe siècle : Serafina », Ibérica IV (1983) pp. 177-196.

10 Lucía ETXEBARRIA, Amor, curiosidad, prozac y dudas, Barcelona, Plaza y Janés, 1998, p. 79. Toutes les références suivantes renverront à cette édition.

11 Id., p. 63.

12 MOR de FUENTES. La Serafina, op. cit., p. 74.

13 MOR de FUENTES, La Serafina, op. cit., p. 107.

14 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p. 78.

15 Id., p. 79.

16 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p. 227.

17 Id., p. 22.

18 Id., p. 260.

19 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..op. cit.. p. 45.

20 MOR de FUENTES, La Serafina, op. cit., p. 23.

21 Id., lettres 59 et 142, pp. 97 et 192.

22 Id., p. 139.

23 Id., p. 126.

24 MOR de FUENTES, La Serafina, op. cit., p. 29.

25 Id., p. 69.

26 Voir la communication de Pilar NIEVA DE LA PAZ, « Modelos femeninos e indeterminación de la identidad », in Le XXe siècle : parcours et repères, colloque d’Hispanística XX, Dijon (19-20 novembre 1999), actes sous presse, fondé sur les romans d’Almudena Grandes et Lucía Etxebarría.

27 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p. 20.

28 Id., p. 27.

29 Id., p. 188.

30 Id., p. 164.

31 Id., p. 276.

32 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p.. 284.

33 Id., p. 93.

34 Id., pp. 271-272.

35 Id., p. 80.

36 Lucía ETXEBARRÍA, Amor, curiosidad,..., op. cit., p. 314.

37 Alicia G. MONTANO, « Almudena Grandes... », op. cit., p. 53.

38 Ramón BUCKLEY, La doble transición. Política y literatura en la España de los años setenta, Madrid-México, Siglo XXI, 1994, p. XV.

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Université de Saint-Etienne

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