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Scénographies de la punition dans la culture italienne moderne et contemporaine

 | 
Philippe Audegean
, 
Valeria Gianetti-Karsenti

3. Bourreaux et victimes en miroir

« Come una nebbia nella stanza »

Le motif de la punition dans La casa nel vicolo de Maria Messina (1887-1944)

Ambra Zorat

Texte intégral

  • 1 Maria Messina entretient avec Verga une chaleureuse correspondance entre 1909 et 1919. Ses lettres (...)
  • 2 Une présentation de l’ensemble de l’œuvre de cette écrivain est proposée par Cristina Pausini, Le « (...)

1Maria Messina est une femme écrivain sicilienne très appréciée de Giovanni Verga (1840-1922), qui n’hésite pas à l’aider, notamment à ses débuts1. Entre 1909 et 1928, elle publie plusieurs recueils de nouvelles, six romans et quelques livres de contes pour enfants2. Ensuite, la maladie (la sclérose en plaques) l’immobilise et l’empêche d’écrire.

  • 3 Voir Giuseppe Antonio Borgese, « Una scolara del Verga », La Vita e il Libro, troisième série, Mila (...)
  • 4 Voir Maria Messina, La Maison dans l’impasse, traduction française de Marguerite Pozzoli, Arles, Ac (...)
  • 5 Voir Emmanuelle Genevois et Danièle Valin, Nouvelles d’Italie : femmes écrivains (1860-1930), Paris (...)

2Si son œuvre a eu un certain succès de son vivant, attirant entre autres l’attention de Giuseppe Antonio Borgese3, elle tombe malheureusement dans l’oubli après sa mort en 1944. C’est à Leonardo Sciascia que revient le mérite d’avoir redécouvert ses textes dans les années 1980 et d’en avoir encouragé la réédition chez Sellerio. Depuis, l’œuvre de Maria Messina a été traduite dans plusieurs langues, dont le français : six de ses livres ont été traduits par Marguerite Pozzoli, parmi lesquels figure La Maison dans l’impasse4. En 1994, l’une de ses nouvelles est également recueillie dans l’anthologie Nouvelles d’Italie : femmes écrivains (1860-1930)5.

  • 6 Voir Maria Messina, « La casa nel vicolo. Romanzo I », Nuova Antologia, 1er janvier 1920, p. 53-72  (...)

3La casa nel vicolo est le roman le plus connu de Maria Messina. Publié en 1921 chez l’éditeur milanais Treves, il avait été présenté intégralement aux lecteurs un an auparavant dans la revue Nuova Antologia6, qui publiait à la même époque les écrits d’auteurs tels que Gabriele D’Annunzio, Luigi Pirandello, Grazia Deledda et Matilde Serao. Le titre du roman, La casa nel vicolo, annonce un lieu fermé : l’espace clos de la maison est confiné dans les limites claustrophobes d’une impasse. L’action narrative se déroule en grande partie à l’intérieur des murs de l’habitation, dans un espace bourgeois et suffocant, dominé par la solitude et l’incompréhension. C’est la maison de don Lucio Carmine, secrétaire et administrateur de biens du baron Rossi. Honnête et respectable en apparence, don Lucio prête à usure et profite des malheurs d’autrui pour s’enrichir. Il est marié à Antonietta et héberge chez lui sa belle-sœur, Nicolina, qu’il prend pour maîtresse. Ces deux femmes ne trouvent pas la force de se révolter et de s’opposer au chef de famille qui leur impose ce ménage à trois. La situation conduit au suicide le jeune Alessio, qui trouve dans la mort le moyen de se soustraire à la domination de son père.

4Le motif de la punition est représenté dans ce roman sous différents aspects. Cela apparaît d’emblée au niveau lexical. Le texte est parsemé de verbes comme « comandare » et « proibire », qui indiquent l’existence d’une forme de pouvoir, mais aussi de termes comme « rimproverare », « umiliata » ou « battuta » qui désignent la sanction infligée en cas de transgression des règles imposées. Des substantifs tels que « castigo » et « colpa » reviennent de façon récurrente et signalent la présence d’une réflexion sur la responsabilité morale d’un acte et sur le besoin d’expier un comportement fautif. Dans La casa nel vicolo, le motif de la punition est présent dans toute sa complexité, au croisement du pouvoir et de la morale.

5Le roman met en scène trois formes de punition. La première est celle que don Lucio Carmine exerce à l’encontre des membres de sa famille. Il entend confirmer son pouvoir en sanctionnant les violations aux règles qu’il a fixées. La punition indique ici une mesure répressive indispensable au maintien de l’ordre établi. La deuxième forme de punition est celle que les deux sœurs, Antonietta et Nicolina Restivo, s’infligent réciproquement. Victimes de don Lucio, elles sont incapables de reconnaître le vrai responsable de leur chagrin et veulent alors punir la sœur autrefois amie. La punition prend ici une valeur de vengeance, mais l’identification des responsabilités morales est perturbée par le besoin de trouver un exutoire à la douleur. La troisième forme de punition est représentée par le suicide du jeune Alessio. Si ce geste ne provoque aucune forme de remords chez son père, détenteur du pouvoir, il fait sombrer sa mère dans la folie. Sa tante, pour sa part, accepte d’expier ses fautes en assistant sa sœur malade dans la maison de don Lucio. Pour les deux sœurs, la mort d’Alessio est un véritable châtiment. La punition est ici étroitement associée à un questionnement d’ordre moral et au sentiment d’avoir mal agi ou manqué à des principes. L’analyse de ces trois formes de punition montrera comment, dans La casa nel vicolo, ce motif permet à l’auteur d’articuler et de transmettre sa propre vision du monde.

Le pouvoir de don Lucio : la punition comme forme de répression

  • 7 Pour une étude de la notion de fermeture et de réclusion dans l’ensemble de la production narrative (...)
  • 8 Les indications de page se réfèrent toutes à Maria Messina, La casa nel vicolo, Palerme, Sellerio ( (...)

6Dans le roman, la famille de don Lucio Carmine vit dans une sorte de prison7. Les premières images du livre dessinent une vue limitée : « […] la vista che offriva l’alto balcone era chiusa, quasi soffocata, fra il vicoletto, che a quell’ora pareva fondo e cupo come un pozzo vuoto » (p. 13)8. Nicolina, qui est le premier personnage présenté au lecteur, est aussitôt interpellée par don Lucio qui lui demande à deux reprises de rentrer dans la maison et de fermer les battants : « Tornò a riaffacciarsi. Ma il cognato chiamò subito. […] Nicolina avrebbe voluto spiegare che l’aria le pareva insolitamente tiepida. Ma rientrò senza replicare » (p. 15). Dès le début du roman, l’emploi de la conjonction adversative « ma » présente don Lucio comme celui qui a un pouvoir de contrôle sur son entourage et qui, par ses ordres, peut contrarier et briser les désirs d’autrui. Il se conduit en véritable geôlier, surveillant les mouvements de tous les membres de sa famille, leur interdisant de sortir et empêchant les personnes extérieures d’y entrer. Ce n’est pas un hasard s’il est souvent présenté devant une porte, condamnant l’accès au monde extérieur : « Don Lucio si mostrò in mezzo all’uscio, lungo lungo vestito di verde » (p. 114) ; « Don Lucio comparì in mezzo all’uscio, lungo lungo col pastrano ancora abbottonato […]. Restava piantato in mezzo all’uscio, con la fronte bassa corrugata » (p. 145).

7Dans l’exercice du pouvoir, l’activité de contrôle va de pair avec l’établissement de règles strictes et de sanctions réprimant les mauvais comportements. Les règles édictées par don Lucio sont tacites et coïncident avec la satisfaction de ses désirs personnels. L’expression « voluttuosa sensazione », ainsi que les adjectifs « compiaciuto » et « soddisfatto », reviennent avec une certaine fréquence en association avec ce personnage. C’est un tyran qui plie les membres de sa famille à ses petits désirs quotidiens, qui vont des longs moments où Antonietta peigne et masse délicatement sa tête presque chauve au temps que Nicolina consacre à l’épluchage méticuleux et presque maniaque des oranges qui lui sont destinées. Le véritable leitmotiv du roman est constitué par la répétition de la forme adverbiale « adagio adagio ». Utilisée une quinzaine de fois au cours du livre, elle indique souvent les gestes répétitifs que les deux femmes doivent continuellement exécuter pour satisfaire les exigences du chef de famille. Les deux sœurs n’osent pas le contredire. Lorsqu’un événement imprévu se produit et qu’il déplaît à don Lucio, elles retiennent leur souffle et attendent, nerveuses mais résignées, sa réaction : « Antonietta aspettava trepidante, come una bambina che sa di meritare un castigo » (p. 62).

  • 9 Voir aussi cet autre passage : « Agata saltellava nella saletta, spingendo la sorellina, felice che (...)

8Don Lucio veille à ce que tout se déroule comme il l’entend et exige une obéissance complète de la part des autres, notamment de ses enfants. Vis-à-vis de ses filles, l’exercice du pouvoir et de la punition est direct et physique. Il s’adresse ainsi à sa fille qui s’agite sur sa chaise pendant le dîner : « La finisci? Non imparerai mai a stare composta? – ammonì don Lucio toccando il frustino che teneva infilato nella spalliera. Carmelina si rannicchiò tutta, come fosse già stata battuta » (p. 105). La menace du martinet est d’autant plus violente et plus efficace qu’elle provoque chez l’enfant le mouvement de quelqu’un qui a l’habitude de se protéger des coups. La menace de la peine suffit pour obtenir le rétablissement de la discipline et l’obéissance9.

9Le rapport avec Alessio est plus problématique, car son opposition au père est moins instinctive et plus intellectuelle. Si don Lucio ne bat plus son fils, désormais presque un jeune adolescent, il étouffe rudement ses inclinations et ses désirs d’indépendance. Ainsi, lorsqu’il découvre que son fils lit Les Dernières Lettres de Jacopo Ortis, il regarde avec mépris ce livre, qu’il définit comme un « romanzaccio », puis en interdit brusquement la lecture : « Ti proibisco e basta. Vergogna! » (p. 74). Le lecteur ne peut que reconnaître dans cette interdiction la tentative de s’opposer à toute recherche d’autonomie de la part du jeune Alessio, qui est ainsi obligé de se cacher pour continuer à lire. Son ami, le fils du baron, lui prête des revues et des livres, notamment le récit Eaux printanières et la pièce Le Pain des autres de Tourgueniev, qu’il lit à sa mère et à sa tante. Parfois, toujours en cachette, il trouve refuge dans la chambre de sa tante Nicolina et lit devant la fenêtre, ce qui suggère que la littérature a un pouvoir d’ouverture sur le monde : elle représente une possibilité d’échapper à cette maison-prison et permet d’entrevoir l’existence d’un autre système moral.

  • 10 Voir Maria Di Giovanna, La fuga impossibile. Sulla narrativa di Maria Messina, Naples, Federico & A (...)

10Maria Di Giovanna a remarqué que l’image de don Lucio est souvent associée à celle de l’horloge10. Don Lucio, « seigneur du temps », contrôle et rythme la vie des autres. Le caractère conflictuel du rapport d’Alessio avec son père affleure ainsi également dans son retard perpétuel. Quand il sort de l’école, il ne rentre pas directement chez lui et se laisse aller au plaisir de petites promenades : « Perdeva tempo, quasi senza avvedersene, per il piacere di perdere tempo » (p. 116). C’est au cours d’une de ces promenades qu’il est apostrophé par une vieille dame qui lui apprend que son père est un usurier. Profondément troublé, Alessio finit alors par trouver le courage d’aborder le sujet avec son père. Pour éviter d’éveiller les soupçons sur son activité d’usurier, don Lucio décide de réfréner sa colère. La punition lui sert essentiellement à maintenir le contrôle du réel, mais, dans ces circonstances, elle risquerait d’être contre-productive. Il agit alors différemment : avec calme, il explique que la vielle femme a menti. Perdu et assailli par le doute, Alessio a des bourdonnements d’oreilles et tombe malade. Sa fièvre est saluée par don Lucio comme une juste punition de son insolence : « Febbre nervosa – affermò don Lucio che l’indomani salì a vederlo – imparerà a saper vivere » (p. 123). Don Lucio emploie le verbe « imparare » qui fait allusion à un but éducatif de la punition représentée par la fièvre, mais le contenu de l’enseignement n’est pas d’ordre moral. Pour don Lucio, savoir vivre signifie tout simplement respecter son pouvoir. La fièvre est en effet assimilée à une punition méritée car Alessio a voulu défier son père et se comporter comme « un piccolo temibile giudice » (p. 122). Don Lucio se plaît à retrouver dans le cours des événements des signes du destin qui confirment son pouvoir.

Antonietta et Nicolina se punissent réciproquement : la rancune et la vengeance

11La femme et la belle-sœur de don Lucio ne se révoltent pas contre lui. Antonietta et Nicolina essaient toujours de satisfaire et même d’anticiper ses demandes. Intimidées par sa présence, les sœurs Restivo pâlissent et tremblent à plusieurs reprises au cours du récit. Lorsque don Lucio leur adresse des reproches, elles excusent son attitude brutale et tyrannique : « La colpa è mia – confessò [Antonietta] alla sorella – mi manca il garbo nel dire le cose… » (p. 18). Les deux sœurs pensent mériter les réprimandes et les mots brusques car elles considèrent don Lucio comme supérieur, au plan moral. Cette supériorité lui est accordée en vertu du fait que c’est un homme et qu’il assure la subsistance de sa famille : « Antonietta abbassò gli occhi mortificata. Lui aveva ragione. Un uomo che deve far lavorare la testa, ha bisogno di riguardi e non può sacrificare il sonno come una femminetta » (p. 22). La supériorité de don Lucio, confortée au niveau social par son image d’homme aisé, respectable et honnête, se fonde sur une connaissance du monde extradomestique qui lui permet de distinguer le bien du mal. Nicolina réfléchit ainsi au comportement insubordonné d’Alessio : « Come Alessio poteva ribellarglisi dentro il cuore? Egli [don Lucio] era un uomo che non si sbagliava mai, che conosceva il bene e il male » (p. 75). Le pouvoir de don Lucio est absolu car, dans l’imaginaire des deux femmes, il est « naturellement » associé à une infaillibilité d’ordre moral. Don Lucio connaît le monde et ne peut donc pas se tromper : sa seule présence suffit à faire douter les deux sœurs de leurs idées et de leurs attitudes.

12Lorsque don Lucio prend sa belle-sœur pour maîtresse, Antonietta et Nicolina commencent à se détester. Ne pouvant se révolter contre don Lucio, chacune tient l’autre pour la cause de son malheur. Antonietta, blessée, reproche à sa sœur d’avoir trahi sa confiance et d’avoir profité de sa générosité. Elle essaie de la punir en dressant ses filles contre elle. Elle veut priver Nicolina de l’affection des enfants qu’elle a pourtant contribué à élever. Lorsqu’elle est accusée par sa sœur de manipuler ses filles, Antonietta refuse cependant toute forme de responsabilité, toute la faute revenant à Nicolina : « […] è forse colpa mia? Tu dai scandalo alle mie creature con la tua presenza » (p. 110). Puis, quelques pages plus loin :

Come potevo temere che il mio sangue potesse tradirmi? Io non sapevo di scaldare un serpentello nel mio petto. Io ti dovevo guardare. Avrei veduto che la tua faccia non era quella d’una creatura buona. Guardati! Guardati nello specchio, sciagurata! Tu hai la faccia del peccato! La faccia ossuta e senza colore di chi tradisce il proprio sangue… (p. 112)

13Antonietta utilise le mot péché et compare sa sœur à un serpent, animal biblique qui conduit Adam et Ève à désobéir à Dieu. Le comportement de Nicolina est jugé fautif car il est scandaleux du point de vue de la morale. Nicolina, qui a cédé aux assauts de don Lucio, reproche pour sa part à Antonietta d’avoir voulu qu’elle habite avec eux par égoïsme et de l’avoir ainsi privée de toute possibilité de fonder une famille :

Sì. La colpa è tua – accusò Nicolina. – Tua non d’altri. Tu mi hai rovinata. E ora mi vorresti scacciare? Non me ne andrò. No. Te l’ho detto. Da questa casa non uscirò viva. Ho sciupata la mia giovinezza fresca e spensierata, come un velo che si butta su una siepe di spini. Tu mi hai rovinata. Tu mi hai messo in bocca al lupo. Intorpidita mi lasciavi sola, giornate intere, per servirlo. Ti faceva comodo, allora, ch’io facessi la serva a te e ai tuoi figli? Ti faceva comodo? E non pensavi ch’io era una povera creatura fatta di carne, come te? (p. 111)

14Nicolina accuse sa sœur de ne pas avoir compris qu’elle n’existait pas seulement pour se sacrifier pour les autres, mais qu’elle aspirait également au bonheur et pouvait avoir, elle aussi, des désirs sexuels. Elle refuse de quitter la maison pour punir sa sœur qui l’a condamnée à une vie de vieille fille :

Andarmene! Come un cencio logoro che non serve più! Come un limone spremuto che si butta in mezzo alla strada! Mia madre mi aveva affidata a te. […] No! Non me ne vado. Tu vuoi restare tranquilla nella tua casa, fra i tuoi figli! No! Trascinerai la catena con me. Io ho raccolto i resti del tuo benessere come Lazzaro alla tavola del ricco Epulone. Mi scacci per restare in pace? E che diritti hai tu alla tua pace? (p. 112-113)

15On remarque que Nicolina fait elle aussi référence aux écrits bibliques pour accuser sa sœur d’égoïsme. L’allusion au récit religieux souligne la gravité de l’infraction au plan moral et donc la culpabilité d’Antonietta. Les deux sœurs sont par ailleurs décrites comme des prisonnières attachées aux mêmes chaînes. Elles doivent traîner le même boulet. La maison n’est plus seulement une prison mise en place par don Lucio pour surveiller sa famille, c’est aussi une cellule destinée à enfermer deux femmes qui s’accusent et s’infligent réciproquement une punition. Lorsque don Lucio s’absente pour un voyage en laissant les deux sœurs seules à la maison, Antonietta et Nicolina pleurent par crainte de « restar sole, l’una di faccia all’altra, come due colpevoli chiuse nella stessa cella – senza scampo » (p. 126). Les deux victimes de don Lucio, aveuglées par la douleur et habitées par un sentiment d’infériorité, sont incapables de reconnaître les responsabilités du chef de famille. Chacune se défoule de sa souffrance et de sa rancœur sur celle qui partage la même condition.

  • 11 Sur l’importance de la thématique de la prise de conscience dans l’œuvre de Maria Messina, voir Mar (...)

16Cependant, peu à peu, chacune des deux femmes commence à reconnaître le chagrin de l’autre. Ce processus de prise de conscience11 se met d’abord en place lorsque don Lucio s’absente pour rendre visite à ses sœurs : « […] è colpa sua? si domandava Antonietta risalendo. – È colpa sua se il destino ha voluto che lei si attaccasse alla sua vita come un debole filo che intrica i rami di un albero? E lei non ha forse espiato? » (p. 128). Antonietta commence à penser que la relation entre Nicolina et don Lucio est peut-être seulement un mauvais tour du destin, et que sa sœur a déjà assez souffert. Elle se demande si finalement elle ne serait pas une simple victime digne de pitié. La prise de conscience de Nicolina s’opère de façon plus brutale lorsque don Lucio insinue que le jeune Alessio, qu’elle aime comme son propre fils, pourrait la désirer sexuellement. Ces observations lui font prendre conscience de la nature malveillante et vicieuse de don Lucio, mais aussi de ses propres fautes : « Le orecchie le ronzavano. Qualcuno ripeteva (era Antonietta? era la voce dell’anima sua?), qualcuno ripeteva: – Tu non dovevi rimanere qui… Il rimprovero – muto e giusto – le si era maturato dentro, inconsapevolmente… » (p. 148). Nicolina commence à comprendre qu’elle a mal agi et qu’elle aurait dû partir. Cette ouverture des deux sœurs à la compréhension des raisons de l’autre n’est pas immédiatement suivie par des actions concrètes. Les deux femmes n’osent pas se parler et n’ont pas le courage de modifier leur comportement.

La mort d’Alessio comme punition : le châtiment et l’expiation d’une faute morale

17La troisième forme de punition est représentée par la mort d’Alessio. De tous les enfants de don Lucio et Antonietta, Alessio est le plus perturbé par la situation car il a compris que quelque chose de terrible oppose les deux femmes et il ressent de la compassion pour elles. Alessio souffre également parce qu’il se sent incompris de son père et repoussé par lui. Sa recherche de liberté a des conséquences néfastes. Une descente à toute vitesse sur un vélo loué cause sa perte. Le sentiment de liberté qu’il ressent en se prenant presque pour un oiseau est soudainement balayé par une chute. Le vélo est endommagé et le commerçant lui réclame une somme d’argent exorbitante par rapport à l’état de la bicyclette, qui porte par ailleurs les traces d’une ancienne soudure. Alessio surprend la conversation de ses parents au sujet de son accident. Il est d’abord déçu et exaspéré par le manque de courage de sa mère, qui parle d’une voix humble et craintive sans prendre véritablement sa défense contre cette tentative d’escroquerie. Alessio est ensuite blessé par la froideur de son père qui refuse de l’aider :

E io che c’entro in questi pasticci? – fece don Lucio con la sua flemma che certe volte era più crudele d’una staffilata. […] Io non ho quattrini per pagare i suoi capricci. Io lavoro. Cento volte gli ho proibito di prendere biciclette a nolo. […] Digli – rispose don Lucio, guardando finalmente in faccia la moglie che tremava come avesse la terzana – digli che impari a ubbidire. (p. 154-155)

18Le garçon, profondément bouleversé, se suicide. À côté de son corps est retrouvé un livre de Maxime Gorki intitulé La vita è una sciocchezza. Il s’agit de la traduction italienne, parue en 1902 chez l’éditeur Treves, d’un roman publié en 1899 en Russie. Dans la version française, il s’intitule Foma Gordeiev, du nom du héros. Fils d’un riche marchand, celui-ci dénonce l’hypocrisie et les crimes du monde bourgeois dans lequel il a grandi. Sa révolte est sanctionnée par la pauvreté et l’isolement social. Il perd sa fortune et il est traité comme un fou. Comme Foma Gordeiev, Alessio n’a plus de repères. L’aide que son père lui refuse lui fait prendre conscience de l’hypocrisie et de la cruauté du monde auquel il appartient. Mais Alessio, encore trop jeune, n’a pas la force de s’opposer ouvertement à don Lucio et à son pouvoir. Il ne peut pas non plus s’adapter au monde froid et tyrannique que représente son père. Alors, comme Jacopo Ortis, il refuse le compromis et choisit la mort.

19Il est intéressant d’analyser les différentes réactions des personnages face à cet événement tragique. Le père, ferme détenteur du pouvoir, feint la douleur pour faire bonne figure et pour éviter de perdre des affaires. Il n’a pas de remords car il se croit irréprochable et considère son fils comme un faible destiné à l’échec : « Io non ho colpa. Io ho fatto il mio dovere. Io non ho fatto nulla, proprio nulla per farlo soffrire, ma egli era un debole… » (p. 183). La répétition du pronom de première personne souligne la force avec laquelle don Lucio s’impose dans la réalité et écrase même linguistiquement le fils considéré comme fragile. Pour don Lucio, la mort d’Alessio n’est pas une forme de punition car, d’une part, il n’éprouve pas de véritable affection pour son fils et que, d’autre part, toujours maître de lui-même, il refuse de remettre en cause son propre comportement.

  • 12 On ne peut affirmer avec certitude que la revue à laquelle Maria Messina fait référence a réellemen (...)

20Cette assurance et cette fermeté sont d’ailleurs confirmées par le soutien que lui offre la société. Les membres des associations et des ligues dont Lucio Carmine fait partie lui manifestent leur solidarité. Des hommes d’affaires, des clients et des débiteurs s’empressent de lui rendre visite et de lui apporter un article de journal où l’on parle de la mort de son fils : « A voce bassa riassumevano il contenuto dell’articolo in cui si parlava della decadenza dei tempi e delle squilibranti letture seguite dai giovani » (p. 170) ; « Alessio era giudicato con indulgenza, come un ragazzo guastato dalle cattive letture » (p. 171). La mort d’Alessio ouvre un débat dans la revue Scilla e Cariddi, où s’exprime le point de vue de la bourgeoisie sicilienne12. On y répète que c’est la faute de la littérature et de mauvaises lectures si le jeune garçon s’est suicidé. Son père, ainsi que le modèle familial patriarcal, échappent aux critiques. Le suicide du fils de don Lucio ne remet pas en question la légitimité de l’ordre établi.

21En observant la réaction des deux femmes, on constate qu’elles éprouvent un fort sentiment de culpabilité pour la mort d’Alessio. Lorsque le garçon ne rentre pas chez lui et qu’un domestique du baron demande à voir son mari, Antonietta comprend immédiatement que quelque chose de terrible est arrivé. Elle répète alors à plusieurs reprises : « La Madonna ci ha castigate » (p. 162). Antonietta sait que la faute est collective et que, sans le vouloir, ils ont tous tué l’adolescent. La punition infligée aux deux sœurs est cruelle. C’est un véritable châtiment. Elles ont été punies parce qu’elles n’ont pas su résister au pouvoir immoral de don Lucio. Antonietta prend conscience du fait qu’elle aurait dû avoir le courage de partir pour sauver le jeune Alessio. En subissant passivement la situation, elle a manqué à son devoir de mère. À cet égard, il n’est pas anodin de remarquer que c’est la Vierge Marie, mère du Christ, qui est mentionnée en tant qu’origine divine du châtiment.

22Mais il est désormais trop tard. Face à la mort, il n’y a plus rien à réparer. Antonietta, qui s’investissait complètement dans son rôle de mère, est anéantie. Elle renonce à la vie et sombre peu à peu dans la folie. Avec un regard sans expression, elle reste immobile pendant des heures :

Nell’oscurità, fra le molli pieghe dello scialle nero, quel volto pareva mostrarsi, senza corpo, come l’apparizione di un fantasma. […] E Nicolina vedeva sorgere di nuovo, dall’ombra, quel volto simile al volto di una donna morta che emerga dall’acqua d’una livida palude. (p. 174)

23La perte de la raison est associée à la mort. Le visage d’Antonietta est comme suspendu dans l’obscurité de sa chambre, semblable au visage d’une noyée qui surgit à la surface d’un marécage. L’image ne peut que rappeler le personnage shakespearien d’Ophélie qui perd la raison avant de mourir noyée. Les idées de fertilité et de maternité liées à l’élément aquatique acquièrent une connotation mortifère.

24Pour sa part, Nicolina cherche à expier sa faute envers Alessio en s’occupant de tout, y compris de sa sœur malade. Si elle continue de vivre avec don Lucio et de le servir, elle le fait comme un devoir pénible. Elle résiste à l’homme qui l’embrasse « con violenza, quasi con collera, per stabilire, ancora una volta, ch’era lui il padrone » (p. 178). Lorsqu’il finit par la violer, elle cherche refuge dans la prière. Maintenant que tout est perdu, les sœurs, chacune enfermée dans sa douleur, veulent demeurer là où Alessio a vécu et où tous leurs souvenirs se trouvent. La maison-prison de don Lucio devient alors le lieu où elles se punissent elles-mêmes et où elles acceptent de payer pour leur égoïsme et leur lâcheté. C’est le seul endroit où la vie, désormais identifiée à l’expiation, reste possible. Cette prison n’a plus besoin d’un geôlier. Don Lucio le sait très bien et passe une grande partie de son temps libre dehors, afin d’éviter de rester chez lui, où Alessio est plus présent que jamais.

Conclusion

  • 13 Bien que, dans ce roman, les références temporelles et spatiales précises soient rares, le contexte (...)

25L’étouffement de toute tentative de rébellion contre le pouvoir en place, la vengeance aveuglée par la douleur et l’égoïsme, la recherche d’une forme d’expiation de la faute commise : tels sont les trois visages du motif de la punition dans La casa nel vicolo. Certes, ce motif permet à Maria Messina d’approfondir sa réflexion sur l’institution familiale. L’écrivain met en scène une institution patriarcale répressive et analyse avec une grande lucidité les rapports de pouvoir qui caractérisent l’espace domestique sicilien de la fin du xixe et du début du xxe siècle13. La casa nel vicolo semble néanmoins nous livrer un message plus vaste, voire universel. À travers le motif de la punition examiné à l’intérieur de l’espace domestique, l’auteur développe aussi une réflexion sur le pouvoir et sur ses mécanismes, nous parle des rapports complexes qui existent entre le pouvoir et la morale, décrit et rend visible un microcosme anonyme et presque suspendu dans le temps, un microcosme qui invite le lecteur à se confronter à des réalités telles que la répression, la vengeance et l’expiation.

26Il est d’ailleurs significatif que Maria Messina utilise dans son roman beaucoup de comparaisons tirées du monde naturel. Ces comparaisons sont souvent employées en association avec le motif de la punition. Lorsqu’une des deux sœurs peigne don Lucio, celui-ci ferme les yeux comme un chat caressé (p. 60), mais il peut aussitôt devenir noir comme la nuit (p. 26) et punir s’il est contrarié. Alessio, en vertu de son désir de liberté, est comparé à un oiseau qui essaie de prendre son vol dans une cage en fer (p. 97) et se cogne contre les barreaux. Antonietta et Nicolina se sont adaptées à la volonté de don Lucio comme des escargots qui prennent la forme de leur coquille (p. 94), mais elles peuvent commettre des actions répréhensibles comme le fait Nicolina qui, pour punir sa sœur, s’attache à la maison comme un lichen à son rocher (p. 137).

  • 14 Sur les comparaisons et les métaphores animales chez Verga, on peut notamment citer l’étude de Paol (...)
  • 15 Au sujet des différentes valeurs de la comparaison dans l’ensemble de l’œuvre de Messina, on signal (...)

27Le recours à des comparaisons tirées du monde naturel est un procédé déjà très courant chez Giovanni Verga, que Maria Messina admire et dont elle reprend également l’usage fréquent du discours indirect libre à la base de la focalisation interne variable de son récit14. Par le biais des comparaisons, la romancière explicite les ressemblances entre monde humain et monde naturel, elle met en relation ces deux univers et leurs caractéristiques15. Ces comparaisons lui permettent notamment de souligner que ce qui se passe dans la maison oppressante de don Lucio est, malgré tout, une histoire vivante, qui concerne des créatures banales et anonymes mais bien réelles, capables de jouir et de souffrir. Les limites entre social et naturel deviennent floues. Le monde humain qui se développe dans la maison éponyme est appelé, comme tout organisme naturel, à se reproduire et à continuer son cycle de vie. La dernière image du livre est celle des deux filles de don Lucio Carmine, Carmelina et Agata, qui semblent destinées à emprunter le même chemin que les deux sœurs Restivo : « Esse crescono come certi bizzarri delicatissimi fiori che nascono fra le crepe dei vecchi muri e che la pioggia sciuperà presto » (p. 191).

28L’image naturelle qui, à notre avis, dans La casa nel vicolo, pourrait le mieux expliquer la complexité du motif de la punition et son lien avec la réflexion sur le pouvoir, la connaissance et la morale, est peut-être celle du brouillard. Dans le système oppressif que Lucio met en place, cette image, employée à plusieurs reprises au cours du livre, représente l’isolement des individus, leur incapacité à voir la réalité et à distinguer ce qui est bien de ce qui est mal. L’image de la fumée peut alors constituer une variation de celle du brouillard. Quand don Lucio possède Nicolina pour la première fois, il souffle de la fumée sur son visage, comme pour voiler symboliquement sa conscience. Lorsqu’il revoit dans ses pensées l’image du corps sans vie d’Alessio, il se met à fumer afin de chasser la vision dérangeante et les remords. Le brouillard est associé à la punition dans la perspective du maintien du pouvoir et de l’ordre établi. L’image du brouillard est aussi liée à la deuxième forme de punition, la vengeance que les deux sœurs s’infligent réciproquement : la douleur et l’égoïsme l’emportent sur la morale et aveuglent les deux sœurs, incapables de reconnaître la douleur des autres et d’avoir une vision d’ensemble plus juste de la réalité. Mais le brouillard peut aussi être dissipé. La mort d’Alessio, par sa force dévastatrice, parvient à le faire disparaître. Dans la troisième forme de punition, les deux sœurs sont châtiées justement parce qu’elles n’ont pas essayé de percer la nappe de brouillard qui flottait sur leur maison. Antonietta et Nicolina sont perdues à jamais car elles n’ont pas su s’opposer au pouvoir immoral et tyrannique de don Lucio, ni trouver la force de dépasser leur égoïsme aveugle.

29Il est trop tard pour elles, mais pas pour le lecteur. Face à l’image finale des deux jeunes filles qui, sans défense, entrent dans la vie, celui-ci est en effet appelé à prendre position.

Notes

1 Maria Messina entretient avec Verga une chaleureuse correspondance entre 1909 et 1919. Ses lettres ont été publiées dans Giovanni Garra Agosta, Un idillio letterario inedito verghiano, Catane, Edizioni Greco, 1979. Elle dédie à Giovanni Verga son premier recueil de nouvelles, Piccoli gorghi, Palerme, Sandron, 1911. En 1911, ce dernier la soutient auprès de Giovanni Cena afin de favoriser une publication de ses écrits dans la Nuova Antologia. Malgré ce soutien, Maria Messina ne publie dans cette revue qu’après avril 1914. Sur le rapport entre l’œuvre de Maria Messina et celle de Giovanni Verga, voir Antonia Mazza, « Maria Messina, tra Verga e Pirandello, una scrittrice siciliana dimenticata », Letture, mars 1994, p. 195-208 et Vincenzo Leotta, « Maria Messina », dans les actes du colloque Gli eredi del Verga, Catane, Comune di Randazzo, 1984, p. 192-207.

2 Une présentation de l’ensemble de l’œuvre de cette écrivain est proposée par Cristina Pausini, Le « briciole » della letteratura : le novelle e i romanzi di Maria Messina, Bologne, Clueb, 2001.

3 Voir Giuseppe Antonio Borgese, « Una scolara del Verga », La Vita e il Libro, troisième série, Milan, Fratelli Bocca editori, 1913, p. 213-220.

4 Voir Maria Messina, La Maison dans l’impasse, traduction française de Marguerite Pozzoli, Arles, Actes Sud, 1986 ; La Maison paternelle, traduction française de Marguerite Pozzoli, Arles, Actes Sud, 1987 ; Petits remous, nouvelles, traduction française de Marguerite Pozzoli, en collaboration avec Huguette Hatem, Arles, Actes Sud, 1990 ; La Robe couleur café, traduction française de Marguerite Pozzoli, Arles, Actes Sud, 1991 ; Severa, traduction française de Marguerite Pozzoli, Arles, Actes Sud, 1993 ; Maria Messina, Petites personnes. Après l’hiver, traduction française de Marguerite Pozzoli, Arles, Actes Sud, 2000.

5 Voir Emmanuelle Genevois et Danièle Valin, Nouvelles d’Italie : femmes écrivains (1860-1930), Paris, Alfil, 1994.

6 Voir Maria Messina, « La casa nel vicolo. Romanzo I », Nuova Antologia, 1er janvier 1920, p. 53-72 ; « La casa nel vicolo. Romanzo II », Nuova Antologia, 16 janvier 1920, p. 136-158 ; « La casa nel vicolo. Romanzo III », Nuova Antologia, 1er février 1920, p. 271-293. Les deux versions de La casa nel vicolo parues en revue (1920) et en volume (1921) sont presque identiques. La version publiée chez Sellerio en 1982 propose, quant à elle, une normalisation de certaines conventions linguistiques. Les changements concernent notamment l’orthographe de certaines formes verbales (aux formes accentuées ò, ài et à se substituent ho, hai, et ha), pronominales (gliela, gliene remplacent glie la et glie ne) et adverbiales (a pena, ora mai, pur troppo, da per tutto cèdent leur place à appena, oramai, purtroppo, dappertutto).

7 Pour une étude de la notion de fermeture et de réclusion dans l’ensemble de la production narrative de Maria Messina, voir Mariella Muscariello, « Vicoli, gorghi e case : reclusione e/o identità nella narrativa di Maria Messina », Chroniques italiennes, no 39-40, Les femmes écrivains en Italie (1870-1920) : ordres et libertés, 1994, p. 329-346.

8 Les indications de page se réfèrent toutes à Maria Messina, La casa nel vicolo, Palerme, Sellerio (La rosa dei venti), 2009.

9 Voir aussi cet autre passage : « Agata saltellava nella saletta, spingendo la sorellina, felice che il padre fosse partito e che per un pezzo potessero fare il chiasso liberamente, senza la minaccia del terribile frustino » (p. 129).

10 Voir Maria Di Giovanna, La fuga impossibile. Sulla narrativa di Maria Messina, Naples, Federico & Ardia, 1989, p. 19-20.

11 Sur l’importance de la thématique de la prise de conscience dans l’œuvre de Maria Messina, voir Maria Serena Sapegno, « Sulla soglia : la narrativa di Maria Messina », altrelettere, 2012, p. 1-22, disponible en ligne sur le site www.altrelettere.uzh.ch (consulté le 25 août 2013).

12 On ne peut affirmer avec certitude que la revue à laquelle Maria Messina fait référence a réellement existé. On peut néanmoins rappeler que Scilla e Cariddi. Giornale di scienze lettere ed arti est le titre d’un mensuel sicilien publié de 1842 à 1848 et dirigé par Francesco Perroni Paladini (1830-1908), fervent admirateur de Garibaldi.

13 Bien que, dans ce roman, les références temporelles et spatiales précises soient rares, le contexte sicilien est clairement reconnaissable. Il est évoqué par le nom de la localité d’où est originaire la famille Restivo (le village de Sant’Agata), par celui de la ville où habitent les sœurs de don Lucio (Catane), ainsi que par l’allusion à la revue Scilla e Cariddi, qui rappelle par son nom un mythe fondateur de l’identité sicilienne. Une allusion à une promenade près du bâtiment « La Palazzata » (p. 133) permet de situer plus précisément la « maison dans l’impasse » dans la ville de Messine. Ce bâtiment néoclassique, reliant avec ses trente-six portes le centre de Messine à la mer, a été entièrement détruit lors du tremblement de terre de 1908. L’action du roman, qui se déploie sur une quinzaine d’années, a lieu peu de temps avant cette date, puisqu’on retrouve près du corps d’Alessio un ouvrage publié en 1902.

14 Sur les comparaisons et les métaphores animales chez Verga, on peut notamment citer l’étude de Paola Paoletti, « I Malavoglia : di molti animali e di qualche uomo », dans Gianni Oliva (dir.), Animali e metafore zoomorfe, Rome, Bulzoni, 1999, p. 109-118.

15 Au sujet des différentes valeurs de la comparaison dans l’ensemble de l’œuvre de Messina, on signale l’étude de Clotilde Barbarulli et Luciana Brandi, « Strategie di una scrittura femminile : la similitudine colma le lacunae », dans I colori del silenzio. Strategie narrative e linguistiche in Maria Messina, Ferrare, Tufani, 1996, p. 63-79.

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