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Traduire pour l'oreille

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Zoraida Carandell

Traduire le souffle

Los cantos de Maldoror, par Julio de la Serna

Zoraida Carandell

Texte intégral

  • 1 Gabriel Bergounioux, Le moyen de parler, Paris, Verdier, 2004 ; voir aussi, édité par le même auteu (...)

1Pourquoi Maldoror ? Dans un ouvrage consacré à des formes où la lettre rencontre le spectacle vivant : poésie et théâtre, étudier Los cantos de Maldoror peut paraître hors de propos. L’oreille, celle du lecteur, paraît reléguée à un horizon virtuel d’interprétation ; or, dans une certaine mesure, c’est une instance de réception. C’est la métamorphose de l’écoute en ouïe silencieuse qui nous paraît devoir être questionnée dans la traduction de Les chants de Maldoror. Les pages qui suivent retracent cette expérience intime de l’écoute, l’endophasie, que Gabriel Bergounioux a décrite, dans Le moyen de parler, comme n’ayant pas de corpus : il n’y a pas de répertoire, pas de bibliothèque des discours intérieurs, qui sont une expérience vécue seul à seul1. Notre hypothèse de départ est que Les chants de Maldoror fournissent au lecteur une expérience intime de l’écoute, et métaphorisent, à travers le souffle, ce qu’il y a, dans la langue, d’articulatoire, de respiratoire, de circulation de l’air dans un espace transité par la voix : un imaginaire et un espace acoustiques. C’est cette illusion de la voix, comme un instrument à vent, qui suscite, en le lecteur, l’expérience de l’introspection. Penser la littérature et l’expérience introspective comme une même chose, c’est poursuivre une forme de quête esthétique proche des exercices spirituels, comme les entend Valle-Inclán dans La lámpara maravillosa. Le souffle est la métaphore d’une voix qui habite le corps, d’un écrit traversé par une clameur. La métaphore du souffle apporte au texte écrit cette fonction articulatoire et transitoire de la voix vivante.

  • 2 La traduction a été rééditée dans une version où sont traduits également les passages et chants man (...)
  • 3 Rubén Darío, Los raros, Barcelona, Maucci, 1905, p. 27-36.
  • 4 Voir Miguel Gallego Roca, Poesía importada: traducción poética y renovación literaria en España, 19 (...)
  • 5 Ricardo Baeza, « Los cantos de Maldoror, por el conde de Lautréamont », Prometeo (Madrid), chant I, (...)
  • 6 Voir César A. Comet, traduction de « Poésies I » sous le titre « Contra el arte malsano », por Isid (...)

2Pourquoi Maldoror ? Parce que l’histoire littéraire est abordée, ci-dessous, comme une histoire des formes littéraires. Julio de la Serna publie, en 1925, une traduction qui a marqué les lettres espagnoles2. Alors que l’importance de Walt Whitman dans le renouvellement de la poésie espagnole est reconnue depuis les travaux d’Isabel Paraíso sur le verset, le magistère de Lautréamont en Espagne a été étudié, souvent par le truchement du surréalisme, mais la manière dont il influe sur les formes poétiques gagnerait à être étudiée de plus près. Œuvre poétique, romanesque et, selon certains critiques, théâtrale, Les chants de Maldoror est composé de strophes en prose, appellation employée dans le livre pour désigner les brefs apartés qui forment chaque chant. La signification violente et contestataire de l’œuvre a été très rapidement signalée, notamment par Rubén Darío qui, dès 1905, dans Los raros3, s’intéresse à la figure presque encore inconnue de Ducasse. Comme le rappelle Miguel Gallego Roca4, Ricardo Baeza traduit très précocement, en 1912, dans Prometeo5, de larges extraits du premier chant : une étude comparative de la traduction de Baeza et de celle qui nous occupe serait riche d’enseignements. En 1919, la revue Cervantes6 revient sur l’œuvre de Ducasse au moment de la prétendue « découverte » de son œuvre par Breton dans Littérature.

  • 7 Voir Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse), Obras completas: Los cantos de Maldoror, Poesías, cart (...)
  • 8 Myriam Mallart Brussosa, « Las voces de Lautréamont », Transfert, IV, mayo 2009, p. 1-13.
  • 9 Voir notamment : Marta Giné Janer, « Les traductions des Chants de Maldoror dans le monde hispaniqu (...)

3On ne tentera pas de débusquer, au détour de la traduction de Julio Gómez de la Serna, les possibles erreurs, et encore moins de passer en revue les traductions successives de Ducasse : après Ricardo Baeza et Julio de la Serna, Aldo Pellegrini a contesté la traduction de son prédécesseur7, entachée de fautes et fidèle, parfois jusqu’au gallicisme, incomplète par-dessus le marché. La préface de Ramón Gómez de la Serna, frère du traducteur, conçue comme un portrait et un dialogue avec Lautréamont, le travail d’Aldo Pellegrini et la critique que ce dernier fait de la traduction de 1925 ont été déjà étudiés par Myriam Mallart Brussosa8 ; enfin, les circonstances de la réception de Lautréamont en Espagne et le corpus de traductions espagnoles sont très bien connus grâce à d’importants travaux9.

  • 10 Enrique Díez-Canedo, « El “oro extranjero” y la literatura francesa », España, 17-I-1918.
  • 11 Stéphane Mallarmé, Vers et prose, « Divagation première », Paris, Perrin et Cie, 1893, p. 172-194.
  • 12 Henri Meschonnic, « Traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font », Journal des trad (...)

4Étudions plutôt Los cantos de Maldoror comme œuvre à part entière et comme « poésie importée », pour reprendre le terme de Miguel Gallego Roca. Enrique Díez Canedo parlait aussi d’« or étranger10 » pour désigner ces œuvres venues d’ailleurs. C’est sur la matérialité de la traduction – texte et parole à haute voix – que va porter cette contribution. Au moment même où la critique espagnole entérine une définition de la poésie indépendante du mètre, avant que le verset et le poème en prose deviennent les formes les plus novatrices et les plus pratiquées par les avant-gardistes, comment Los cantos de Maldoror renouvelle-t-il, en 1925, ce que Mallarmé avait considéré comme une sorte d’essence de la poésie, l’« ancien souffle lyrique » ? Ce qu’il appelait de ses vœux dans « Crise de vers » – remplacer « la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase11 » – est à l’origine d’une approche physiologique de l’écriture. La traduction de Julio de la Serna a eu, sur ses contemporains, une influence décisive et maintes fois constatée, analogue à celle des œuvres complètes de Dostoïevski ou à L’interprétation des rêves de Freud, parues en espagnol durant les années 1920. Que le maléfique apparaisse comme une sorte de transcendance de substitution est révélateur d’une poétique de l’irrationnel. Les âmes possédées de Sobre los ángeles, la voix d’outre-tombe de Sermones y moradas (1930), ou le Veilleur de nuit maléfique de El hombre deshabitado (1931) inscrivent la poésie et le théâtre de Rafael Alberti dans le sillage de la traduction de Ducasse. En même temps que cette pièce, en 1931, paraissent à Madrid les sept chants d’Altazor, de Vicente Huidobro, ainsi nommé en hommage à Maldoror. De façon plus générale, le retour en vogue de l’auto sacramental caldéronien dans l’Espagne des années vingt et trente tient compte de la voix maléfique qui, dans Les chants de Maldoror, possède tour à tour les personnages et les textes ; enfin, tel blason du corps féminin, transformé en requin malfaisant dans El rayo que no cesa de Miguel Hernández, s’inscrit dans une filiation ducassienne. L’utilisation libre du terme « estrofa » dans Los cantos de Maldoror fait sens dans l’Espagne de 1925 ou 1926, et précède de peu le développement du verset et du poème en prose. Les théories sur l’harmonie, repensées à l’aune de l’héritage baroque, conduisent les poètes espagnols à revendiquer la dissonance et la rupture comme principes organisateurs du discours lyrique. Le mètre n’est pas l’expression prépondérante du rythme dans le discours poétique. La périodisation de la phrase et le rythme visuel que les images suscitent s’apparentent davantage à un flux qu’à une segmentation. Que l’irrégularité puisse être un fondement de la métrique espagnole est une hypothèse avancée dans le maître ouvrage de Pedro Henríquez Ureña paru en 1919, La versificación irregular en la poesía castellana. La mutation de la strophe n’est pas seulement une question d’assouplissement des formes ; le sujet lyrique a un statut différent. Le rythme est alors le signe d’une voix seconde, qui imprime au discours un mouvement centrifuge, la dépossession de la parole. Ce qu’Henri Meschonnic définit comme rythme, « l’organisation du mouvement de la parole dans l’écriture12 », s’accompagne dans la poésie espagnole d’un renouvellement des formes poétiques : la traduction de Julio de la Serna arrive en 1925, à un moment charnière d’une crise, qui voit l’allongement du vers et de la strophe et annonce le développement du poème en prose espagnol à partir de 1930.

  • 13 Rym Abdelak, Le travail de la parenthèse dans Les chants de Maldoror, Bordeaux, Presses universitai (...)

5Pourquoi, enfin, Maldoror ? L’œuvre française explore les liens entre la sensibilité, la perception et l’acte même de l’écriture. Les chants de Maldoror font appel à la sensibilité du lecteur, et notamment à l’ouïe et à l’odorat. L’œuvre entière se présente comme une hypotypose acoustique, à la fois sur le plan des représentations (l’image acoustique du monde acquiert une puissance, une étendue, un rayon d’action assimilable à celui de l’horizon visuel) et sur le plan de la matérialité du verbe. Ce verbe est d’abord respiration. Comme le note Rym Abdelak, pour le lecteur de l’œuvre, « La gymnastique respiratoire se mue en rhétorique respiratoire et la rhétorique respiratoire en gymnastique de la lecture13 ». On examine ci-dessous l’hypothèse selon laquelle lire Les chants de Maldoror serait une expérience physique, une initiation à une gymnastique de la lecture, dont Los cantos de Maldoror restitue, en partie, les effets. Le texte écrit serait transcendé par la parole vivante et prononcée. La parole dite serait une sorte de dédoublement du texte, une des formes de l’éparpillement identitaire dont les visages de Maldoror et les pillages nombreux signés par Ducasse constituent l’aspect le plus saillant.

6Voici donc des questions que le présent article pose :

    • 14 Dans le chant 2, les oreilles inertes des éléphants et des chiens annoncent la plume inerte qui app (...)

    Que signifie traduire le souffle, étant entendu que l’on conçoit ici le souffle non comme principe organisateur de la langue mais comme effet de sens ? Traduire le souffle, n’est-ce pas traduire le sujet de l’écriture –autre effet de sens –, un sujet qui existe par intermittence ? Quelle est la « gymnastique » de la prose ducassienne, comment est-elle restituée par Julio de la Serna ? À qui est-il donné d’entendre le discours poétique ou en l’occurrence prosistique : est-ce à une oreille interne du lecteur ? S’agit-il d’une expérience destinée à un « auditeur » qui existe en nous et dont le lecteur constitue une figure privilégiée ? On observera que dans Les chants de Maldoror, l’ouïe est un sens lié à la volonté14. Je naîtrais à la lecture comme Maldoror s’éveille aux sens, grâce à l’ouïe.

  • Peut-on interpréter Los cantos de Maldoror comme hypotypose acoustique ? L’œuvre littéraire crée les conditions d’une écoute silencieuse, qui relève en quelque sorte de l’ouïe interne, et s’offre à la perception du lecteur comme un objet sonore virtuel. Comment ces sonorités interviennent-elles sur le plan de la représentation, sur le plan de la diction ? Le texte espagnol résonne-t-il et donne-t-il l’illusion du son ? La traduction est-elle une forme d’écoute ?

Les avatars du souffle

7Davantage que comme un poème, Les chants de Maldoror s’offre au regard du lecteur comme un roman. La disposition et la longueur des chants font penser à des chapitres – une impression qui disparaît à la lecture à la faveur d’un sentiment d’hétérogénéité. La fragmentation des longs récits, tout comme la vogue du récit court, conte ou nouvelle, est caractéristique du roman symboliste et du « cuento modernista ». Un certain nombre d’éléments, toutefois, instaurent entre œuvre et lecteur un pacte lyrique. Tout d’abord, l’insistance, notamment dans le chant 1, sur le fait que l’œuvre est composée de strophes. Si strophe et poésie il y a, ce ne peut être qu’en vertu d’un pacte de lecture, qui unit un scripteur et un destinataire dans une relation d’exhortation.

8Une des raisons qui expliquent l’affinité des Chants de Maldoror avec le discours poétique tient à la mise en place d’une énonciation atopique qui définit le sujet scripteur non pas comme sujet autobiographique, ni même comme sujet fictionnel, mais comme identité poreuse que chacun peut assumer, ou, si l’on veut, comme sujet essentiel. Le portrait de Maldoror est éclaté, le sujet même de la parole est brouillé. Maldoror est un souffle qui s’incarne dans divers corps. Selon Jamel Guermazi :

  • 15 « Les procédés de la discontinuité dans Les Chants de Maldoror », in Poétiques de la discontinuité  (...)

Les traits descriptifs sont éparpillés. On peut parler d’une description fragmentée, introduite d’une manière anarchique dans les strophes. Les traits cohésifs qui confèrent une relative unité au personnage, ce sont les motifs de la cruauté, du mal et de la perversité15.

9Plusieurs éléments permettent cette porosité ; par exemple, le plagiat, souvent commenté, de textes infiltrés dans Les chants de Maldoror. L’éclatement du personnage fait écho à celui du sujet scripteur. Le personnage de Maldoror est tour à tour désigné par un je et par une troisième personne, distinction toujours rendue par de la Serna.

  • 16 Voir aussi : « Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu’il l (...)

10Si telle est l’unité du personnage, diverse et éparpillée, le souffle apparaît aussi sous diverses appellations. Observons les diverses traductions de ce terme : en français, le souffle désigne la composante aérienne de la voix, comme instrument à vent. Le souffle est circulation de l’air, qui naît du corps et se projette vers le paysage. L’imaginaire acoustique est un imaginaire spatialisé, qui possède des nuances inconnues au regard, comme la stridence, l’acuité, l’éloignement, l’intensité, étroitement liées à la distance. Dès l’adresse au lecteur du chant 1, apparaissent les « émanations mortifères » du livre, qui plus tard deviennent « le souffle empoisonné » de Maldoror16. Or, si l’espagnol consacre à « inspiración » la même signification que le français à l’inspiration, le mot « soplo » est dénué du sens que lui donne Mallarmé ; il désigne la manifestation singulière et physique de la voix. Julio de la Serna opte pour traduire le français « souffle » et les termes qui lui sont apparentés par des mots qui allient l’olfactif et l’acoustique. Ces mots forment, en quelque sorte, le cortège de la respiration, qui est au départ le fondement même de l’existence de Maldoror : « Je sens que je respire ! » (LcM, ch. 1, st. 8), traduit par Julio de la Serna : « Siento que respiro ». Le souffle est d’abord principe de vie. Principe vital, inhalation, le souffle a une puissance inaugurale, comme le montre l’opposition établie entre le viril « esprit de Dieu » et son antonyme féminin, « le soupir de la prostitution » :

C’est pourquoi, ô peuples, quand vous entendrez le vent d’hiver gémir sur la mer et près de ses bords, ou au dessus des grandes villes, qui, depuis longtemps, ont pris le deuil pour moi, ou à travers les froides régions polaires, dites : « Ce n’est pas l’esprit de Dieu qui passe : ce n’est que le soupir aigu de la prostitution, uni avec les gémissements graves du Montévidéen » (LcM, ch. 1, st. 8).

Por eso, ¡Oh pueblos!, cuando oigáis gemir el viento invernal sobre el mar y cerca de sus orillas, o por encima de las grandes ciudades, que desde hace largo tiempo se han puesto de luto por mí, o a través de las frías regiones polares, decid : «No es el espíritu de dios el que pasa : no es sino el suspiro agudo de la prostitución, unido a los gemidos graves del Montevideano».

11L’esprit de Dieu et le souffle de la prostitution résonnent pareillement, comme le gémissement d’un vent d’hiver ; l’oreille des hommes, pourtant attentive, les confond. Mais c’est à son tour le son de la voix qui permet de confondre la prostitution : « dites ». La mise en scène de la voix participe d’un imaginaire acoustique violent, où s’affrontent le deuil de la ville, la voix presque animale – « gémissement »– d’un homme, et le chœur accusateur des hommes. L’expression oxymorique du gémissement, à la fois grave et suraigu, donne de la voix lyrique ou narrative une vision polarisatrice.

  • 17 L’adresse au lecteur fait intervenir fortement l’odorat : « Lecteur, c’est peut-être la haine que t (...)

12L’absence de lien de « soplo » avec l’expression poétique mène peut-être Julio de la Serna à proposer de « souffle » diverses traductions. Ainsi, le souffle apparaît comme une senteur nauséabonde, il relève de l’odorat et est rendu par « hedor » (la puanteur). Ainsi, « Vous, qui me regardez, éloignez-vous de moi, car mon haleine exhale un souffle empoisonné » (LcM, ch. 1, st. 8) est rendu par : « Vosotros los que me miráis, alejaos de mí porque mi aliento exhala un hedor envenenado ». Dans la même strophe, « contre l’air froid qu’ils aspirent à pleins poumons, qui rend l’intérieur de leur narine, rouge, brûlant » est traduit : « contra el aire frío que aspiran a plenos pulmones y que les deja el interior del hocico rojo y ardoroso ». La narine, par où transite l’air, est traduite, en espagnol, par « hocico », qui désigne le museau de l’animal. Les chants de Maldoror sont bien à l’origine d’une physiologie de la lecture, et l’odorat est sollicité dès la deuxième strophe du premier chant17; cependant, dans le texte français, l’odorat est relié à une gymnastique respiratoire.

13L’isotopie du souffle est partiellement restituée dans la version espagnole, masquée quand en français elle est à l’origine d’une personnification de l’océan. Par exemple, dans le passage célèbre où une tempête provoque le naufrage d’un vaisseau, la mer est un espace traversé par le souffle. Or, le terme « souffle » est traduit par « ráfaga », qui donne une signification météorologique et fait disparaître, avec la personnification, l’isotopie respiratoire :

Ainsi, à ton premier aspect, un souffle (ráfaga prolongada de tristeza) prolongé de tristesse, qu’on croirait être le murmure de ta brise suave (el murmullo de tu brisa suave), passe, en laissant des ineffaçables traces (huellas imborrables), sur l’âme profondément ébranlée (conmovida), et tu rappelles au souvenir de tes amants, sans qu’on s’en rende toujours compte, les rudes commencements de l’homme, où il fait connaissance avec la douleur, qui ne le quitte plus. (LcM, ch. 1, st. 9)

Les êtres humains, ces vagues vivantes, meurent l’un après l’autre, d’une manière monotone ; mais, sans laisser de bruit écumeux (ruido espumoso). (LcM, ch. 1, st. 9)

ce sourd mugissement perpétuel que les hommes redoutent tant, même quand ils te contemplent, en sûreté, tremblants sur le rivage (ese sordo mugido perpetuo). (LcM, ch. 1, st. 11)

le souffle de Satan (el soplo de Satán) (LcM, ch. 1, st. 9)

Je veux que celle-ci soit la dernière strophe de mon invocation (Quiero que ésta sea la última estrofa de mi invocación). (LcM, ch. 1, st. 9)

14Le souffle est la condition même de la portée de la voix. Dans un élan proche de celui des poèmes de Whitman, la voix de Maldoror porte aussi loin que le regard. Ainsi, toute la matérialité du texte – les cascades de guillemets, avec des discours cités emboîtés dans le récit, la mise en scène de la parole déclamée – fait sien le vœu de Maldoror : faire porter sa voix, par-dessus le vacarme de l’Océan, comme une incitation enragée à la mort. La gymnastique respiratoire, la mise en scène de la voix, permettent donc à celle-ci de porter, au-delà de l’espace, comme un phénomène d’écho, ce qui correspond d’ailleurs à la crise identitaire d’un sujet lyrique, traversé par des voix multiples. Dans la strophe 11, ce passage sur la portée du cri, que l’on entend à plusieurs lieues, est traduit entre parenthèses :

Voilà des cris que l’on entend quelquefois, dans le silence des nuits sans étoiles. Quoique nous entendions ces cris, néanmoins, celui qui les pousse n’est pas près d’ici ; car, on peut entendre ces gémissements à trois lieues de distance, transportés par le vent d’une cité à une autre.

(Esos gritos se oyen a veces en el silencio de las noches sin estrellas. Aunque oigamos esos gritos, el que los profiere no está cerca de aquí ; porque pueden percibirse esos gemidos a tres leguas de distancia, llevados por el viento, de una ciudad a otra).

15Ainsi, une sorte de mise en scène destinée à attirer l’attention sur la diction et la déclamation est mise en place. Le paradigme visuel, associé à la nuit constellée d’étoiles – qui permettent au regard de se projeter à des millions de kilomètres –, est remplacé par un paradigme acoustique. Le choix du subjonctif « oigamos », au détriment de l’indicatif, introduit une visée virtualisante, voire une notion d’effort, bien lointaine de l’ataraxie de la voix narrative, proclamée dans la strophe 9 du premier chant :

Je me propose, sans être ému, de déclamer à grande voix la strophe sérieuse et froide que vous allez entendre. (LcM, ch. 1, st. 9)

Me propongo declamar sin emocionarme, y a gran voz, la estrofa seria y fría que vais a oír.

16Loin d’être une pratique exceptionnelle, la lecture à haute voix était une pratique scolaire courante, notamment au moment des repas, destinée à favoriser le recueillement des jeunes élèves. La mise en spectacle de la voix de Maldoror dans des passages manifestement déclamatoires, placés entre guillemets, joue-t-elle sur cette valeur exemplaire de la lecture pour la subvertir ? Ailleurs, le lecteur est témoin d’une sorte de voyeurisme acoustique, par exemple quand Maldoror s’adresse aux naufragés :

Du rivage, je les apostrophais, en leur lançant des imprécations et des menaces. Il me semblait qu’ils devaient m’entendre ! Il me semblait que ma haine et mes paroles, franchissant la distance, anéantissaient les lois physiques du son, et parvenaient, distinctes, à leurs oreilles, assourdies par les mugissements de l’océan en courroux ! (LcM, ch. 2, st. 13)

Desde la orilla las apostrofaba, lanzándoles imprecaciones y amenazas. ¡Parecíame que debían oírme!¡Parecíame que mi odio y mis palabras franqueaban la distancia, anulaban las leyes físicas del sonido y llegaban claras a sus oídos, ensordecidos por los bramidos del océano enfurecido!

17La douleur initiale de Maldoror, dont les premières années se passent dans « les bras de la surdité » jusqu’au jour où un spectacle effroyable le mène à crier sa douleur, et dégage ses tympans de leurs entraves. Par moments, la douleur se mue en une délectation paradoxale. Ici, Maldoror regarde un bateau qui sombre et sent venir à lui les cris des naufragés. Le chaos des sons, des hurlements mêlés au bruit de l’océan se transforme en mélodie. La musique parvient grâce au vent, au souffle, qui porte les cris des naufragés en rafales. L’ouïe est hypertrophiée. Les sensations auditives, hyperboliques, traversent l’espace, et le son emplit l’horizon perceptif du spectateur. La musique est un déplacement du son qui s’empare de la sensibilité tout entière. Non seulement le son parvient à Maldoror, mais il est paré de nuances qui répondent au désir et à la fantaisie du voyeur : le vagissement du nouveau-né, le beuglement de la vieille, complètent le tableau qui donne à Maldoror tant de plaisir. Les cris mélangés des naufragés procurent au spectateur – il est ainsi nommé dans le texte de Ducasse – le plaisir intellectuel d’un rébus, car il cherche à attribuer, à chacun des naufragés, le son correspondant. Le plaisir sensoriel est ainsi doublé d’un jeu intellectuel.

18Les chants de Maldoror sont à l’image de cette imprécation adressée par le personnage à un lointain destinataire. La mise en scène du discours, de la voix, s’appuie sur une série de procédés, partiellement restitués dans la version de Julio de la Serna. Les pages qui suivent font état de quelques remarques inspirées par les effets acoustiques de la traduction.

Traduire pour entendre

19Los cantos de Maldoror met en scène le discours. Le style de la harangue ne pose que rarement des difficultés de traduction. Les cas de répétitions de prépositions (par exemple, les vingt-deux emplois de « contre » dans le chant 1), les épanadiploses, les jeux de concaténation sonores, sont généralement rendus, même si cette remarque ne repose pas sur un relevé systématique des phénomènes de sonorités, qui reste à faire. Ces répétitions constituent l’armature oratoire du discours et la face la plus visible du rythme et du langage parlé. D’autres procédés apparaissent, comme la correction (« palideciendo, enrojeciendo »), l’adresse, l’exclamation ou les imprécations. Ce sont autant de procédés discursifs reposant sur la répétition. On les trouve aussi bien dans les passages de récit que dans les dialogues.

20L’intonation du texte français est majoritairement suspensive pour deux raisons : l’emploi de longues périodes, binaires ou ternaires, propre au style de la harangue, et aussi l’emploi, écrit, de parenthèses, qui entrent en tension avec les guillemets, tirets, et autres marques du discours direct.

21La surabondance de parenthèses est un trait majeur du recueil. Comme le note Rym Abdelhak dans Le travail de la parenthèse dans Les Chants de Maldoror :

  • 18 Rym Abdelak, Le travail de la parenthèse dans Les Chants de Maldoror, Bordeaux, Presses Universitai (...)

Les parenthèses qui apparaissent dans l’œuvre, jusque douze en une seule strophe, ont une fonction à la fois phonologique et sémantique. Avec la fonction rythmique de la parenthèse, c’est tout un pan du texte restant muet dans une lecture silencieuse et intériorisée qui devient parlant. Le signe pointe alors vers les mouvements pulsionnels d’un texte consacré par Bachelard « poésie des muscles et du cri »18.

  • 19 Voir, sur les allitérations, Lois Nathan, Le scripteur et ses signifiants en six chants ou le miroi (...)

22La lecture à haute voix du texte français montre la prédominance d’une intonation suspensive. Déclamer Les chants de Maldoror plongerait nos poumons dans une sorte d’apnée respiratoire. Une présentation plus fine mettrait en évidence l’existence de paliers descendants et ascendants dans la lecture, ainsi que le contraste entre l’intonation suspensive et les brusques variations introduites par les exclamations et les interrogations. D’autre part, cette apnée respiratoire est davantage une sorte d’inconscient de la voix, qui se trouve en quelque sorte imitée dans une parole imaginaire, et prolongée par un caractère acoustique imaginaire. L’imaginaire acoustique de l’œuvre repose sur des effets sonores d’homophonie, comme ceux des allitérations et des assonances19.

23Le phénomène d’allongement de la respiration, observable dans l’ensemble des genres littéraires espagnols autour de 1925-1930, coïncide tout à fait avec la conception du souffle développée par Whitman. La traduction de Leaves of Grass de Whitman par Armando Vasseur en 1909 connut un succès considérable. Le texte de Lautréamont relève tantôt de ce qu’Isabel Paraíso entend par prose oratoire, tantôt du récit romanesque. L’expansion du souffle ne fait qu’un avec celle du texte, ou celle du moi, dans un effort de tenue de la note. Le lecteur est alors un auditeur : le modèle silencieux de la lecture se fait sur le mode paradoxal et dialogique de l’écoute d’une voix intérieure.

24L’usage des guillemets dans Les chants de Maldoror, tout comme dans la traduction espagnole, contraste avec l’emploi des parenthèses. Dans les passages dialogués, l’apnée respiratoire est interrompue. La respiration amphibie du lecteur, tantôt plongé dans le récit, tantôt invité, dans les dialogues, à reprendre son souffle, est induite par des signes du discours, qui ne sont pas sans heurts. Dans la strophe 7 du chant 1, les dialogues sont introduits avec brusquerie :

Moi, à elle, avec une figure triste : « Tu peux te relever ». Je lui tendis la main avec laquelle le fratricide égorge sa sœur. Le ver luisant, à moi : « Toi, prends une pierre et tue-la. – Pourquoi ? lui dis-je ». Lui, à moi : « Prends garde à toi ; le plus faible, parce que je suis le plus fort. Celle-ci s’appelle Prostitution ». […]

Moi, à elle : « Je te préfère à lui ; parce que j’ai pitié des malheureux. Ce n’est pas ta faute, si la justice éternelle t’a créée ». Elle, à moi : « Un jour, les hommes me rendront justice […]; (LcM, ch. 1, st. 7)

25Cette omission systématique du verbe introduisant le discours direct souligne la violence intrinsèque à la prise de parole. Elle n’est pas entièrement respectée par Julio de la Serna :

Le dije con cara triste: «Puedes levantarte».  Le tendí la mano con la cual el fratricida deguella a su hermana. El gusano de luz me dijo: «Coge una piedra y mátala. -¿Por qué? – le dije». – Y él a mí: «Ten cuidado tú, el más débil, porque yo soy el más fuerte». Esta se llama Prostitución […].

26En revanche, dans la suite du texte, cette omission est rendue lors du dialogue entre la belle femme nue et le narrateur.

Y yo a ella: «te prefiero a él, porque tengo compasión de los desgraciados. No es culpa tuya si la justicia eterna te ha creado». Ella a mí: «Algunos hombres me harán justicia» […]. Yo a ella: «¡Adiós! ¡Adiós otra vez! ¡Te amaré siempre!»

27Alors que le texte français évite les verbes introduisant le discours, Julio de la Serna ne rend pas systématiquement ce procédé de mise en scène ; or, l’omission des verbes introductifs a pour effet d’exhiber encore davantage la parole comme une irruption brusque dans le récit, créant un effet de syncope.

  • 20 Isabel Paraíso de Leal, Teoría del ritmo de la prosa aplicada a la hispánica moderna, Barcelona, Pl (...)

28L’accumulation de virgules et de signes de ponctuation caractérise l’écriture de Lautréamont ; il n’a pas été possible de savoir quelle édition utilisait Julio de la Serna, mais sa version n’observe pas une fidélité absolue sur les virgules, alors que les points de suspension, parenthèses, points d’interrogation et d’exclamation sont toujours conservés. La version espagnole épouse par ailleurs la syntaxe de Lautréamont jusqu’à friser l’incorrection – conservant par exemple à l’identique les propositions participiales françaises. Selon Isabel Paraíso, la virgule en espagnol ne constitue pas un indicateur fiable de la pause rythmique20. Dans le texte français de Lautréamont, la virgule est à la limite de l’anti-virgule. Tout comme le poignard lacère la joue de Maldoror, qui observe la mort des naufragés depuis le rivage, la virgule marque visuellement, d’une incise, le flux du discours. Comme une marque du souffle du texte, au-delà d’une exécution orale virtuelle, elle instaure une sorte de tempo à contretemps de la phrase française.

  • 21 Dans le tableau, figurent en italiques les hexamètres et les alexandrins français, ainsi que les he (...)

29L’intonation de l’ensemble de l’œuvre, telle que peut l’approcher une lecture silencieuse, est une intonation paradoxale, puisqu’elle laisse la place aussi bien à la suspension systématique qu’à la brusquerie. Le récit oscille entre la formulation qui relève habituellement de l’inaudible, la parenthèse, et la mise en scène de l’élocution que la traduction rend sans difficulté à l’identique. Certains discours de Maldoror apparaissent comme des citations, au sein d’un texte écrit à la première personne, par un autre lui-même, et cultivent ainsi l’éparpillement de l’identité. On prendra l’exemple de la strophe 11 du chant 2, un des monologues entre guillemets les plus longs. Les guillemets apparaissent de surcroît au début de la strophe, ce qui donne à ce discours une forte autonomie par rapport au récit21.

Texte d’Isidore Ducasse

Traduction de Julio de la Serna

O lampe au bec d’argent, hexamètre A

¡Oh lámpara de llama plateada! 11 A

Mes yeux t’aperçoivent dans les airs, 8 A

Mis ojos te distinguen en los aires, 11 A

compagne de la voûte des cathédrales, 10 S

et cherchent la raison de cette suspension. Alexandrin D

cual compañera 5 / de las bóvedas 5 / catedralicias 5

e indagan la razón 7 / de esa suspensión. (Alejandrino)

On dit que tes lueurs / éclairent, pendant la nuit, Alexandrin S

Dicen que tus fulgores iluminan, 11 S durante la noche, 6 S

la tourbe de ceux qui viennent /adorer le Tout-Puissant 14 D

La turba de los que vienen 8 /

A adorar al todopoderoso 10 D

et que tu montres aux repentis 8 S

le chemin qui mène à l’autel. 8 D

Y que muestras a los arrepentidos 11 S

El camino que conduce al altar 11 D.

Écoute, 3 A c’est fort possible ; 4 D mais… S

Escucha, S Será muy posible, S

est-ce que tu as besoin hexamètre A

de rendre de pareils services 8 S

à ceux auxquels tu ne dois rien ? 8 A

Pero ¿es que tienes acaso necesidad 9 A

de hacer semejantes favores 9

a quien nada debes? 6 A

Laisse, S plongées dans les ténèbres, hexamètre S

les colonnes des basiliques; 8 D

Deja, S hundidas en las tinieblas, 8 S

las columnas de las basílicas 9 S

et, lorsqu’une bouffée de la tempête 10 S

sur laquelle le démon tourbillonne, 10 S

emporté dans l’espace, hexamètre S

pénétrera, avec lui, dans le saint lieu, 10 S

en y répandant l’effroi, 7 S

Y cuando una bocanada 8 / de la tempestad 6 S

Sobre la cual remolinea el diablo 11 S

Arrastrado en el espacio, 8 S

Penetre con él en el santo lugar 12 A

Difundiendo el espanto 7 S

au lieu de lutter, 5 S / courageusement, 5 S / contre la rafale 5 S / empestée 3 / du prince du mal 5 D,

En vez de luchar, valerosamente 11 S

contra la ráfaga infectada 9 / del príncipe del mal 7 A,

éteins-toi subitement 7 D,

sous son souffle fiévreux, 6 D

Apágate súbitamente 9 S

Bajo su hábito febril 9 D

Pour qu’il puisse S, / sans qu’on le voie, S

choisir ses victimes 5 / parmi les croyants 5 / agenouillés 4 D.

Para que él pueda, 5 S Sin que le vean, 5 S

Escoger sus víctimas 6 S / entre los creyentes arrodillados 11 D.

Si tu fais cela, 5 A

tu peux dire que / je te devrai / tout mon bonheur Alexandrin D, trimètre.

Si haces eso 5

Puedes decir 5 / que te deberé 6 / toda mi felicidad 8

Quand tu reluis ainsi, hexamètre A

Cuando brillas así 7 S

en répandant 4 / tes clartés indécises, 6 / mais suffisantes, 4 S

Esparciendo 4 / tus claridades indecisas, 9 / pero suficientes, 6 S

je n’ose pas 4/ me livrer aux suggestions de mon caractère 12 D,

No me atrevo a entregarme 7 a los arrebatos de mi carácter 11 S

et je reste, S / sous le portique sacré, hexamètre S

en regardant par le portail entr’ouvert, 11 S ceux qui échappent à ma vengeance, 8 S dans le sein du Seigneur. hexamètre D

Y permanezco 5 / bajo el pórtico sagrado 8 S

Atisbando por la puerta entornada, 11 S

A los que se libran de mi venganza 11 D

Refugiándose en el seno del Señor. 12 D

30S’acharner sur un paragraphe ou une strophe de la traduction de Julio de la Serna, comme nous le faisons à l’aide du tableau ci-dessus, requiert certaines précautions. La mise en spectacle de la voix dans la traduction ne peut s’apprécier que dans la durée, au fil des pages. Le choix d’un passage est forcément arbitraire. L’absence d’effets acoustiques particuliers n’est pas concluante, seule leur présence est significative. De même, on ne peut généraliser les quelques remarques ci-dessous à l’ensemble de la traduction, il s’agit d’un échantillon, choisi parce que jugé significatif, et où l’on a cherché à mettre en évidence des fragments métriques repérables. Reconnaissons aussi que les discours cités à l’intérieur du récit, mis en valeur par les signes du discours direct, semblent traduits par de la Serna avec une attention particulière aux jeux de sonorités, qu’il n’est pas matériellement possible de rechercher dans l’ensemble de la traduction pour un article comme le nôtre.

  • 22 Dans « La métaphore filée dans la poésie surréaliste », inclus dans La production du texte (Paris, (...)

31La version espagnole retient, des composantes à l’œuvre dans le rythme du discours, les isotopies sonores. Un autre aspect, le rythme des images, est quelque peu oblitéré par la traduction, remarquable sur le plan métrique, de l’hexamètre « Ô lampe au bec d’argent » par un hendécasyllabe emphatique, « O lámpara de llama plateada », qui présente une allitération et trois rimes internes. La traduction est fautive quant à la restitution de « bec d’argent », qui en français renvoie, au-delà de la désignation apparente à la lampe, au bec de l’oiseau. La métaphore filée de l’oiseau, qui fait suite aux grues de l’incipit de l’œuvre de Ducasse, n’est pas rendue en espagnol. Le vol de la lampe reste donc inexpliqué pour le lecteur ; la figure de l’ange, qui apparaît par la suite, n’est pas davantage préparée par l’anse de la lampe ; tout un jeu de sens et de rythme introduit par les images se perd, ne faisant pas apparaître dans la version espagnole la métaphore larvée du texte français22. Le fait que la traduction de ce passage ne restitue pas l’ambiguïté d’un mot suggère que la polysémie, la tension du sens dérivant de l’ambiguïté d’un mot, n’apparaît pas à Julio de la Serna, fin connaisseur du symbolisme, comme un élément central du texte à traduire. Le choix d’une traduction de « lampe au bec d’argent » qui oblitère le mot « bec » et lui substitue « llama », dans un écho à « lámpara » et « plateada », est le choix d’une traduction adressée à l’oreille plutôt qu’aux yeux. Ce choix se fait au détriment du fil narratif sous-jacent dans l’isotopie liant l’oiseau, l’ange et les grues. Face à l’impasse lexicale, la traduction fait intervenir une surdétermination phonétique étrangère au texte de Ducasse. L’hexamètre est rendu par un hendécasyllabe, ce qui invite à vérifier si d’autres hexamètres ou alexandrins (notés en italiques) sont traduits en espagnol par des formes métriques repérables (comme l’heptasyllabe et l’hendécasyllabe, en italiques, et l’octosyllabe, souligné). Voici ces vers embusqués :

O lampe au bec d’argent, hexamètre A ¡Oh lámpara de llama plateada! 11 A
plongées dans les ténèbres, hundidas en las tinieblas,

emporté dans l’espace, hexamètre S Arrastrado en el espacio, 8 S
Quand tu reluis ainsi, hexamètre A Cuando brillas así 7 S

sous le portique sacré, bajo el pórtico sagrado 8

dans le sein du Seigneur. Refugiándose en el seno del Señor. 12 D

et cherchent la raison de cette suspension. e indagan la razón 7 / de esa suspensión. A
On dit que tes lueurs / éclairent, pendant la nuit, Dicen que tus fulgores iluminan, 11 S durante la noche, 6 S
tu peux dire que / je te devrai / tout mon bonheur Puedes decir 5 / que te deberé 6/ toda mi felicidad 8

32On recense ainsi six hexamètres, dont trois sont rendus par des octosyllabes espagnols, les trois autres étant traduits respectivement par un hendécasyllabe, sa variante le dodécasyllabe et un heptasyllabe. Les trois alexandrins sont rendus par un alejandrino, un hendécasyllabe et d’autres fragments, dont un octosyllabe. Or, il s’avère que quatre octosyllabes français présents dans le texte sont traduits par des hendécasyllabes, et deux autres par des ennéasyllabes, fragments constitutifs de l’hendécasyllabe espagnol.

et que tu montres aux repentis 8 S
le chemin qui mène à l’autel. 8 D
Écoute, 3 A c’est fort possible ; 4 D mais… S
est-ce que tu as besoin hexamètre A
de rendre de pareils services 8 S
ceux qui échappent à ma vengeance, 8 S

Y que muestras a los arrepentidos 11 S
El camino que conduce al altar 11 D.
Pero ¿es que tienes acaso necesidad 9 A
de hacer semejantes favores 9
A los que se libran de mi venganza 9

33Ainsi, la traduction, que nous approchons ici comme œuvre littéraire, agit sur l’ouïe d’un lecteur ou d’une figure d’auditeur potentiel, en introduisant les éléments les plus caractéristiques de la métrique espagnole, et plus particulièrement l’hendécasyllabe et ses fragments constitutifs, ou, comme on le voit plus haut, l’octosyllabe, pour rendre l’hexamètre, l’alexandrin, et l’octosyllabe français. Plus que des équivalents métriques à proprement parler, les mètres espagnols apparaissent comme des équivalents culturels, c’est-à-dire reconnaissables à l’ouïe et à la lecture, faisant appel à des connaissances partagées et communes au lectorat espagnol de ces poèmes. En somme, la traduction ne fait pas appel à des formes métriques analogues aux formes françaises utilisées, mais elle a recours à des fragments reconnaissables et susceptibles d’imprimer au texte espagnol un rythme qui attire l’attention du lecteur. La traduction de ce passage est également surdéterminée par les allitérations et assonances, ou encore par des rimes internes, qui renvoient au texte français, voire ajoutent de nouvelles isotopies.

34Les hendécasyllabes de Los cantos de Maldoror créent chez le lecteur un horizon sonore d’où il peut percevoir, parfois, les émanations ducassiennes. Il arrive aussi que la traduction exhibe la langue française, dans son étrangeté, au lecteur. On trouve ainsi, par une sorte de préciosité, quelques mots rares, qui sentent le français : « cormorán », « celibatario », ou encore le néologisme « friolantes ». Par une sorte de manipulation de la langue, la traduction met le lecteur à même de savourer des mots de l’original qui s’invitent dans le texte espagnol comme des étrangers.

35Une réflexion sur le travail de la traduction doit être complétée par une herméneutique de la lecture. Si l’on se place du point de vue du traducteur, le plus laborieux est certainement la restitution des homophonies, des jeux sur la forme du langage ; pourtant, ce n’est pas seulement de transposer le son qu’il s’agit, mais de signaler – dans la distance, culturelle et linguistique, d’une langue étrangère, l’espagnol – la langue et la voix du texte d’origine. La traduction agit comme un indicateur de l’original et place la langue et la littérature d’arrivée dans un contexte environné par la langue d’autrui. La traduction, comme expérience de l’autre, opère un déplacement singulier dans la lecture. Elle assume une des fonctions essentielles de la littérature en indiquant le chemin vers un ailleurs, et en invitant le lecteur à le parcourir ou le rebrousser. Ainsi, la traduction invite à un pacte de lecture différent de celui qu’instaure la relation directe à l’œuvre originale. Les chants de Maldoror créent une représentation sonore du monde, et font concevoir le son comme un moyen de connaissance portant aussi loin que la vue. Los cantos de Maldoror traduits par Julio de la Serna permettent une réception proprement esthétique de l’original, en mettant la sensibilité du lecteur dans des conditions analogues à celles du lecteur français, et à un moment où toutes les conditions étaient réunies pour que l’œuvre de Ducasse trouve, parmi les poètes espagnols, des imitateurs qu’elle n’a pas manqué d’inspirer.

Notes

1 Gabriel Bergounioux, Le moyen de parler, Paris, Verdier, 2004 ; voir aussi, édité par le même auteur, Langue française n° 132, La parole intérieure, Larousse, décembre 2001.

2 La traduction a été rééditée dans une version où sont traduits également les passages et chants manquants : Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, Los cantos de Maldoror, préface de Ramón Gómez de la Serna, traduction de Julio Gómez de la Serna, complétée par Manuel Serrat y Henriette Viguié, Barcelona, Mateu, 1970, 277 p. L’ensemble des traductions indiquées ci-dessous renvoient à la réédition de Madrid, Guadarrama, 1982, qui présente l’intérêt de marquer par des crochets les ajouts de Manuel Serrat et Henriette Viguié au texte original ; l’ensemble des citations du texte français renvoient à Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, Les chants de Maldoror. Poésies I et II, éd. Jean-Luc Steinmetz, Paris, Garnier Flammarion, 1990, abrégé désormais LcM.

3 Rubén Darío, Los raros, Barcelona, Maucci, 1905, p. 27-36.

4 Voir Miguel Gallego Roca, Poesía importada: traducción poética y renovación literaria en España, 1909-1936, Almería, Universidad de Almería, 1996. Le présent travail doit beaucoup aux méthodes intellectuelles de Gallego Roca.

5 Ricardo Baeza, « Los cantos de Maldoror, por el conde de Lautréamont », Prometeo (Madrid), chant I, vol. 2, n° 9, juillet 1909, p. 68-78.

6 Voir César A. Comet, traduction de « Poésies I » sous le titre « Contra el arte malsano », por Isidoro Ducasse, Cervantes (Madrid), juin 1919, p. 105-123.

7 Voir Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse), Obras completas: Los cantos de Maldoror, Poesías, cartas, introducción, traducción y notas de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Ediciones « BOA », 1964, 308 p. (traduction plusieurs fois rééditée).

8 Myriam Mallart Brussosa, « Las voces de Lautréamont », Transfert, IV, mayo 2009, p. 1-13.

9 Voir notamment : Marta Giné Janer, « Les traductions des Chants de Maldoror dans le monde hispanique », Lautréamont : l’autre de la littérature, Paris, Cahiers Lautréamont, vol. 77-80, et Du Lérot, 2007, p. 155-163 ; Guy Laflèche, « Los cantos de Maldoror de Julio et Ramón Gómez de la Serna : la réception critique des traductions en espagnol », Les lecteurs de Lautréamont, Paris, Cahiers Lautréamont, n° 47-48, et Du Lérot, 1998, p. 307-327 ; Ricard Ripoll, « L’univers de Lautréamont dans la culture espagnole et catalane », La littérature Maldoror, Paris, Cahiers Lautréamont, vol. 71-72, et Du Lérot, 2005, p. 169-182 ; enfin Ana Alonso, Ángel Pariente, Gabriel Saad et Manuel Serrat Crespo, avec Norberto Gimelfarb, « Traduire Lautréamont » (table ronde), Lautréamont : l’autre de la littérature, Paris, Cahiers Lautréamont, vol. 77-80, et Du Lérot, 2007, p. 235-247.

10 Enrique Díez-Canedo, « El “oro extranjero” y la literatura francesa », España, 17-I-1918.

11 Stéphane Mallarmé, Vers et prose, « Divagation première », Paris, Perrin et Cie, 1893, p. 172-194.

12 Henri Meschonnic, « Traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font », Journal des traducteurs, Meta Translators’ Journal, vol. 40, 3, 1995, p. 514-517, p. 515.

13 Rym Abdelak, Le travail de la parenthèse dans Les chants de Maldoror, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2006, p. 25.

14 Dans le chant 2, les oreilles inertes des éléphants et des chiens annoncent la plume inerte qui apparaît ensuite : « de même les chiens laissent leurs oreilles inertes », (orejas inertes) (strophe 8, chant 2).

15 « Les procédés de la discontinuité dans Les Chants de Maldoror », in Poétiques de la discontinuité : de 1870 à nos jours, Isabelle Chol (éd.), Clermont-Ferrand, Centre de recherches sur les littératures modernes et contemporaines, 2004, p. 193.

16 Voir aussi : « Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu’il lit, trouve, sans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage, à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison ; car, à moins qu’il n’apporte dans sa lecture une logique rigoureuse et une tension d’esprit égale au moins à sa défiance, les émanations mortelles (emanaciones mortíferas) de ce livre imbiberont son âme comme l’eau le sucre » (LcM, chant 1, strophe 1).

17 L’adresse au lecteur fait intervenir fortement l’odorat : « Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage ! Qui te dit que tu n’en renifleras (husmearás) pas, baigné dans d’innombrables voluptés, tant que tu voudras, avec tes narines orgueilleuses, larges et maigres, (narices orgullosas, anchas y flacas) en te renversant de ventre, pareil à un requin, dans l’air beau et noir, comme si tu comprenais l’importance de cet acte et l’importance non moindre de ton appétit légitime, lentement et majestueusement, les rouges émanations ? […] Tes narines, qui seront démesurément dilatées (tus narices que se dilatarán) de contentement ineffable, d’extase immobile, ne demanderont pas quelque chose de meilleur à l’espace, devenu embaumé (se tornará embalsamado) comme de parfums et d’encens ; car, elles seront rassasiées d’un bonheur complet, comme les anges qui habitent dans la magnificence et la paix des agréables cieux ». Ainsi le lecteur se trouve réduit à l’odorat, comme dans le poème en prose « Le chien et le flacon », du Spleen de Paris. Or, les termes « narines », « renifler », supposent un traitement animal de la figure du lecteur, que malheureusement la traduction espagnole « narices » estompe. La narine est aussi l’espace par où l’air transite. Le terme français convient à l’humain comme à l’animal, contrairement à « narices », seulement adéquat pour l’humain. Le mot espagnol gomme une image qui transforme le lecteur en une sorte de chien.

18 Rym Abdelak, Le travail de la parenthèse dans Les Chants de Maldoror, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 7-8.

19 Voir, sur les allitérations, Lois Nathan, Le scripteur et ses signifiants en six chants ou le miroir brisé de Maldoror. Sémiotique pour Lautréamont, Le Havre, Presses universitaires du Havre, 2002.

20 Isabel Paraíso de Leal, Teoría del ritmo de la prosa aplicada a la hispánica moderna, Barcelona, Planeta, 1976.

21 Dans le tableau, figurent en italiques les hexamètres et les alexandrins français, ainsi que les heptasyllabes et les hendécasyllabes espagnols. Alors que l’hexamètre et l’heptasyllabe espagnol ont le même schéma métrique (accent sur la sixième), l’alexandrin et l’hendécasyllabe ne reposent pas sur le même schéma : ce sont en revanche les deux vers classiques par excellence, ce qui en fait des équivalents culturels. En outre, l’heptasyllabe et l’ennéasyllabe espagnols sont des fragments constitutifs de l’hendécasyllabe. Les octosyllabes français et espagnols sont soulignés dans le tableau ; enfin, les lettres A, S, D, indiquent une intonation ascendante, suspensive, ou descendante. Conservée en espagnol grâce à une syntaxe fidèle au texte français, elle ne fait pas l’objet de commentaires dans les pages qui suivent.

22 Dans « La métaphore filée dans la poésie surréaliste », inclus dans La production du texte (Paris, Le Seuil, 1970), Michael Riffaterre analyse la référence dédoublée, dans un texte de Breton, au bec de la lampe – Ducasse – et à l’escalade du couvent de Cosette par Jean Valjean –Hugo.

Auteur

Zoraida Carandell est professeure à l’université de Paris Ouest Nanterre La Défense et membre de l’EA 369 (LIRE19-21, CRIIA). Spécialiste de la poésie et du théâtre avant-gardistes espagnols, elle s’est consacrée aussi à la stylistique, à la traduction et à l’histoire culturelle.

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