Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Traduire pour l'oreille

 | 
Zoraida Carandell

Quand la prose devient poème

La place des pièces en prose dans l’anthologie poétique La poesía francesa moderna (1913)

Laurie-Anne Laget

Texte intégral

Baudelaire rompe la cárcel del asunto. […] Con otros poetas trabaja maravillosamente la vieja forma preparando la era de libertad contemporánea. […]

  • 1 Ramón María Tenreiro, « Libros. La visita del Sol », La Lectura, IX-1907, p. 401.

Así, de la impecable labor del verso, nace, con Verlaine, acaso el más grande maestro, la adecuación de fondo y forma, ya una misma cosa; el que el significado de la palabra, el ritmo, todos los componentes del poema, vayan acordes a producir un cierto estado en el espíritu. Ésta es la lírica nueva. La traducción de las sensaciones del poeta en palabras utilizando sus elementos internos y externos: significación, sonido, ritmo1.

1Cette critique, où l’on reconnaît sans peine certaines formules baudelairiennes empruntées au Spleen de Paris, pourrait être un manifeste pour le poème en prose en Espagne. Il s’agit, en réalité, d’un fragment de la recension que propose Ramón María Tenreiro de la première anthologie de traductions poétiques d’Enrique Díez-Canedo, intitulée Del cercado ajeno. Cette anthologie de 1907 contient précisément deux traductions en prose : celles d’« Aube », de Rimbaud, et du « Le phénomène futur », de Mallarmé, ce qui explique probablement le ton du critique et son souci à souligner l’importance du rythme ou des sons dans l’avènement d’une « lyrique nouvelle », placée sous le signe de la liberté.

  • 2 La poesía francesa moderna. Antología ordenada y anotada por Enrique Díez-Canedo y Fernando Fortún, (...)

2À l’origine de ce texte de Tenreiro, le poète et prosateur Díez-Canedo se consacre à la traduction poétique avec une remarquable opiniâtreté au cours des premières décennies du xxe siècle : après une nouvelle anthologie franco-anglo-italo-portugaise, en 1910, il publie, en 1913, la somme de La nueva poesía francesa, avec la complicité de Fernando Fortún2. Hommage explicite et revendiqué au symbolisme d’expression française, ce volume voit le jour grâce à la collaboration, aux côtés de Díez-Canedo, de non moins de vingt-sept traducteurs, tous écrivains ou critiques de l’époque. Outre cette polyphonie, naturellement sensible à la lecture de l’ouvrage, ce qui caractérise assurément La poesía francesa moderna, c’est la place remarquable qu’y possède la prose : plusieurs pièces en prose y sont en effet produites pour 7 des 59 poètes traduits, soit un huitième du corpus.

3Aussi cette nouvelle « ère » de la « liberté contemporaine », qu’incarnent Baudelaire et Verlaine aux yeux de Ramón María Tenreiro, mérite-t-elle toute notre attention par l’intérêt croissant qu’elle suscite à l’époque chez les traducteurs et les critiques, eux-mêmes créateurs. Des Petits poèmes en prose au vers impair, « plus vague et plus soluble dans l’air », ce que retient Tenreiro de l’héritage symboliste, présenté en espagnol par Díez-Canedo, est que la poésie doit avoir une âme, au-delà des règles métriques qui tendent à la pure convention. Il revendique un accord entre « le sens, le son et le rythme », comme autant de piliers de la forme poétique (des piliers qui s’intègrent, du reste, tout à fait à la prose, comme a pu le démontrer Baudelaire, ou Novalis avant lui). Le poème en prose cesserait alors d’être un simple énoncé neutre ou non marqué, digne de la prose de Monsieur Jourdain : il pourrait prétendre, au contraire, à une reconnaissance autonome, au même titre que la poésie en vers. Donner ses lettres de noblesse à la prose lyrique : c’est là, je crois, l’un des enjeux de l’anthologie La poesía francesa moderna.

Des enjeux de la traduction (du poème en prose)

  • 3 La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 8.
  • 4 On consultera, à ce sujet, l’ouvrage canonique de Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire (...)
  • 5 Le lecteur se reportera, sur ce point, à l’ouvrage de Jacques Roubaud, La vieillesse d’Alexandre, P (...)

4Sans surprise aucune, parmi les jugements critiques que suscite le poème en prose en Espagne, la prose est associée à l’idée de nouveauté, de renouvellement de la poésie : « instrumento nuevo », créateur d’un art nouveau3, c’est ce qu’en retient Díez-Canedo dans l’anthologie de 1913. Le traducteur s’inscrit ainsi dans la lignée des recensions critiques publiées, par exemple, dans la revue littéraire Renacimiento au sujet de Darío, l’introducteur unanimement reconnu du poème en prose dans la langue espagnole. Si l’on en croit ces critiques, la tradition métrique espagnole est alors perçue comme un carcan trop contraignant et l’auteur d’Azul représente l’émancipation de la vieille esthétique traditionnelle. On le cite d’ailleurs lorsqu’il condamne, dans la préface des Cantos de vida y esperanza, l’Espagne comme ce pays « en donde la expresión poética está anquilosada a punto de que la momificación del ritmo ha llegado a ser un artículo de fe ». De même qu’en France où le poème en prose introduit une rupture fondamentale4 dans une métrique très normée par l’alexandrin5, la prose est reçue en Espagne comme un facteur de nouveauté rythmique, ce qui intéresse de toute évidence les poètes de l’époque, engagés dans la rénovation métrique inhérente au modernismo. Quant aux traducteurs qui assurent la transmission du poème en prose, ils sont investis d’un rôle important : celui de contribuer – indirectement – au renouveau de la prosodie espagnole.

5C’est pourquoi, au travers de la question du poème en prose, la critique de l’époque s’intéresse également à la réalité de la traduction comme instance de médiation culturelle. C’est là l’un des enjeux essentiels de la traduction. Au premier chef, Enrique Díez-Canedo assume pleinement ce rôle d’intermédiaire, qu’il ne cessera de revendiquer. Dans un article de 1918, au titre évocateur de « El “oro extranjero” y la literatura francesa », il affirme notamment :

  • 6 Enrique Díez-Canedo, « El “oro extranjero” y la literatura francesa », España, 17-I-1918.

Desechar las influencias afianzadas no se puede, por una sencilla razón: porque no han hecho perder terreno sino ganarlo. […] El contacto con otra civilización, con otro pensamiento, no absorbe los propios; únicamente los modifica, y siempre en sentido progresivo6.

  • 7 C’est ce que suggère la recension critique de la première anthologie de Díez-Canedo, Del cercado aj (...)

6Traduction rime avec émulation7, ce qui offre à la métrique espagnole la possibilité d’intégrer, par exemple, ce rythme nouveau que constitue le poème en prose symboliste.

  • 8 Fernando Fortún, « Libros nuevos. Imágenes », Heraldo militar, 13-XII-1910, p. 1.

7Dans ce dessein, Díez-Canedo s’entoure, en 1913, de traducteurs en accord avec sa vision des choses. Parmi eux, Fernando Fortún, co-éditeur de l’ouvrage et auteur d’une recension dithyrambique des versions poétiques du précédent recueil de Díez-Canedo, Imágenes, publiée en une de l’Heraldo militar. Fortún y souligne en ces termes l’art et l’enjeu de la traduction : « Esta labor de traducción en verso debía hacerse por todos los poetas, para enriquecer su espíritu y cultivar y aprender en su arte8 ». Le métissage culturel est intrinsèquement lié à l’apprentissage du métier de poète, qu’il sert en confrontant le traducteur avec les thèmes et les variations rythmiques d’une autre langue qu’il doit transposer, adapter et réécrire dans la sienne, c’est-à-dire pour la faire sienne.

  • 9 Ricardo Baeza, « El espíritu de internacionalidad de las traducciones », El Sol, 2-X-1928, p. 1.
  • 10  Outre le premier article cité précédemment, la série se compose des titres suivants : « Traduttore (...)
  • 11 José Ortega y Gasset, « Nueva revista », El Imparcial, 27-IV-1910, p. 1.
  • 12 Miguel Gallego Roca, Poesía importada: traducción poética y renovación literaria en España (1909-19 (...)
  • 13 Ibid., p. 27.

8Parmi les collaborateurs de La poesía francesa moderna, il faudrait également citer cet autre exemple remarquable de vocation de traducteur et de médiateur culturel actif qu’est Ricardo Baeza. Prônant sans relâche l’ouverture vers les littératures étrangères, ce dernier considère la traduction comme la garante d’un « espíritu de internacionalidad9 ». C’est la teneur du message que ce traducteur et critique délivre dans El Sol, au cours de l’année 1928, dans une série d’articles où il expose sa conception personnelle de la traduction et fait un éloge appuyé du cosmopolitisme10. Contre la crainte des afrancesados, qui suscite parmi la communauté intellectuelle des réactions qui vont du « Somos cisternas y debiéramos ser manantial11 », d’Ortega y Gasset, à la condamnation virulente d’une véritable « colonisation littéraire12 », Baeza s’engage, au contraire, dans la voie d’une œuvre de traduction capable, comme le souligne Miguel Gallego Roca, de « pone[r] a la literatura española en sintonía con las nuevas literaturas europeas13 ».

9L’enjeu est de taille et je voudrais voir, à présent, dans quelle mesure cette harmonie (cette sintonía) est rythmique ou non. Autrement dit, comment traduit-on la prose dans La poesía francesa moderna ?

Traducteurs et traductions de la prose dans La poesía francesa moderna

10Le corpus des pièces en prose de La poesía francesa moderna est composé de textes de Bertrand, de Baudelaire, de Rimbaud, de Mallarmé, de Louÿs, de Fort et de Claudel, respectivement traduits par Baeza (pour les deux premiers), par Díez-Canedo, Martínez Sierra, Juan Ramón Jiménez et de nouveau par Díez-Canedo pour les deux derniers.

  • 14 La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 8.

11Il s’agit d’un choix d’auteurs tout à fait canoniques du poème en prose français, que vient compléter une présentation générale de la généalogie des principaux représentants de cette forme poétique, dans l’introduction de la section des « Précurseurs » qui ouvre le recueil. En guise de manifeste de cet art poétique nouveau, les éditeurs de l’anthologie reprennent également l’un des fragments les plus célèbres de la « Dédicace » du Spleen de Paris de Baudelaire à Arsène Houssaye, qui devient, dans la traduction : « el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima; bastante flexible y trabajada para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia14 ».

  • 15 Díez-Canedo traduit : « obsesionados por el Ritmo », La poesía francesa moderna, op. cit., p. 156.

12Par ailleurs, plusieurs des poèmes en prose traduits (d’après Baudelaire, Mallarmé ou Rimbaud) contiennent le mot-clef de « rythme », ainsi que de nombreuses occurrences de l’idée de « Beauté ». C’est le cas du « Phénomène futur » de Mallarmé, ce qui n’est pas anodin, puisque l’on sait que ce poème est la revendication de la Beauté mallarméenne, incarnée dans la jeune « Femme d’autrefois », à la chevelure d’or et à « la chair heureuse », future Hérodiade qui illumine le regard des « poètes de ce temps, […] hantés du Rythme »15. On pourrait en dire autant du « Désir de peindre », de Baudelaire, dont le sujet singulier – « explosion dans les ténèbres », « soleil noir », « astre noir versant la lumière et le bonheur » – dit toute la promesse d’un art qui se donne des objets nouveaux, aux confins de « l’inconnu et l’impossible ».

  • 16 Les deux strophes centrales, par exemple, commencent également par une combinaison d’heptasyllabes (...)
  • 17 Au demeurant, Enrique Díez-Canedo revendique sans ambages la traduction en vers dans une recension (...)

13Enfin, l’idée d’harmonie nouvelle est plus précisément présente dans « À une raison », de Rimbaud, qui s’ouvre sur la strophe-paragraphe suivante : « Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie », que Díez-Canedo traduit dans un évident souci rythmique, voire métrique, en jouant sur les vers impairs, essentiellement des heptasílabos, combinés avec des pentasílabos ou eneasílabos : « Un golpe de tu dedo (7) en el tambor descarga (7) todo sonido y es (7) comienzo de armonía nueva (9) ». Les heptasyllabes – un vers classique en espagnol – débouchent sur le plus rare et très modernista ennéasyllabe, mis au goût du jour par les poètes de la fin de siècle précisément dans le dessein de sortir de la routine métrique de la poésie académique. L’alexandrin final du poème original, quant à lui, est traduit par un dodecasílabo (composé d’un pentasyllabe et d’un heptasyllabe), qui reprend harmoniquement le rythme majeur de ce poème16, alors que la voix des enfants, qui demandent précisément à changer de sort pour entrer dans cette harmonie prosodique du poème, est scandée par les vers les plus canoniques de la métrique espagnole : « Cambia nuestros lotes (6), acribilla los azotes (8), empezando por el tiempo (8) ». Aussi la traduction semble-t-elle aspirer à rendre sensible cette « nouvelle harmonie » que Rimbaud appelait de ses vœux, de façon prosodique, en filigrane de la présentation typographique de la prose17.

  • 18 Voir Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, op. cit.

14Tout cela pose alors le problème de la spécificité de la traduction du poème en prose : comment rendre cette forme, dont les principes essentiels, selon Suzanne Bernard, sont l’unité organique, la brièveté mais aussi l’intensité d’effet ou esthétique de la suggestion ?18 C’est au rôle que joue le rythme que je m’intéresserai en particulier ici.

15Dans La poesía francesa moderna, il existe deux grands modèles de traducteurs et de traductions, que l’on pourrait résumer très schématiquement comme celui des prosateurs et celui des poètes – je veux dire par là de formation et de pratique créatrice.

  • 19 Par exemple, dans la traduction, par ailleurs très enlevée, des « Cinq doigts de la main » de Bertr (...)

16Dans le premier ensemble, on retrouve Ricardo Baeza, toujours très fidèle au texte et à la syntaxe originale, dont les traductions de Bertrand et de Baudelaire produisent un effet assez analogue à celui des poèmes originaux. La traduction est juste à quelques petites erreurs près et un certain nombre de gallicismes auxquels, très certainement, le Modernismo a relativement habitué les lecteurs espagnols de poésie, mais qui créent tout de même parfois une impression d’étrangeté19. Dans l’ensemble, les traductions que propose Baeza sont faites dans une prose qui ne joue pas sur des effets rythmiques et se concentre plutôt sur le vocabulaire, les images et, plus généralement, sur la tonalité du poème. Ce qui est logique, au demeurant, puisque Baeza traduit exclusivement Bertrand et Baudelaire, qui revendiquent cette prose « particulière », « sans rythme et sans rime ». On notera cependant que Ricardo Baeza n’est pas pour autant insensible aux jeux ou effets de sons. Par exemple, pour traduire « la nourrice empoisonneuse » des « Bienfaits de la Lune » baudelairiens, il choisit l’expression « la nodriza emponzoñadora » (plutôt que d’utiliser l’adjectif envenenadora, qui aurait été la stricte équivalence du terme espagnol) pour être au plus près, semble-t-il, des sons du texte original. Il reste qu’en général Baeza se montre, dans ses traductions, soucieux de la lettre avant tout.

  • 20 La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 226.
  • 21 Ibid.
  • 22 Pour n’en citer qu’un seul, « À l’entendre, tu savais déjà lire », du poème intitulé « À la poupée (...)

17Bien différent est le travail de Juan Ramón Jiménez, alors en passe de devenir l’éminent poète que l’on sait, reconnu dès cette époque-là parmi ses pairs, et qui fait le choix, dans ses traductions en prose, de la réécriture quasi systématique ou de l’adaptation plus ou moins fidèle de l’original français (c’est-à-dire franco-belge). Les versions qu’il donne des quatre pièces de Pierre Louÿs offrent ainsi chacune leurs légères variations, souvent avec bonheur comme, par exemple, dans ce fragment d’« À la poupée de cire », où « La pression de ses lèvres avait déteint tes petites joues » devient « Sus apretados besos habían desteñido tus mejillas chiquitinas20 » – avec des effets sonores équivalents, et l’on sait combien Juan Ramón Jiménez est virtuose en ce domaine. De même, pour cette phrase quelque peu alambiquée du « Souvenir déchirant », « Et surtout, si mon désespoir est une perpétuelle torture, c’est que je sais, instant par instant, comment elle défaille dans les bras de l’autre, et ce qu’elle lui demande et ce qu’elle lui donne », Juan Ramón Jiménez traduit en respectant l’effet de reprise de l’original, mais sans multiplier les répétitions, peut-être un peu pesantes chez Louÿs : « Mas, sobre todo, mi desesperación es una tortura continua, porque recuerdo a cada instante cómo desfallece en brazos de otra, y lo que le pide, y lo que le da21 ». Assurément, les conséquences de ce parti pris de la réécriture sont parfois fâcheuses car, en s’éloignant de l’original pour le réécrire en en explicitant parfois les formulations concises, le traducteur commet certains contresens de lecture22. Les traductions que propose Juan Ramón Jiménez n’en offrent pas moins un exemple remarquable de métissage culturel actif et consommé – la manière du poète espagnol s’appliquant au style de Louÿs pour produire un texte qui constitue bien un exercice de « sintonía », au-delà de la simple traduction.

18C’est finalement le cas d’Enrique Díez-Canedo qui est probablement le plus intéressant du point de vue des partis pris de traduction. Jeune poète, il a jusque-là publié, outre les deux anthologies de poésie traduite déjà mentionnées, trois recueils en vers : Versos de las horas, La visita del Sol et Sombra del ensueño, à large dominante rythmique modernista (sur une base d’alejandrinos et d’endecasílabos). L’exemple le plus révélateur des stratégies de traduction adoptées par Díez-Canedo dans La poesía francesa moderna est probablement celui d’« Aube » de Rimbaud, devenu « Aurora » en espagnol, que le traducteur fait débuter par un alejandrino pour marquer rythmiquement le premier vers si célèbre du poème original : « He tenido en mis brazos / a la aurora de estío ». Le choix de ce mètre n’est évidemment pas anodin : remis au goût du jour par le romantisme, l’alejandrino est perçu comme une nouveauté par le modernismo. Díez-Canedo sait en jouer. On retrouve, du reste, d’autres alejandrinos disséminés dans le texte, comme « en la argentada cima / reconocí a la diosa ». Par ailleurs, Díez-Canedo saisit le moindre effet de rime interne (même pauvre) ou d’assonance : « En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés », que la traduction espagnole rend par un jeu d’allitérations (en [s] et en [l]) et d’assonances ([e], [a]) : « cerca de un bosque de laureles pude rodearla con la masa de sus cendales » (le choix du terme cendales étant d’autant plus remarquable que, plus haut, c’est velos qui apparaît pour traduire « voiles »). La traduction se clôt sur un dodecasílabo (composé de deux hexasílabos) qui semble répondre en mode mineur à l’alejandrino initial, comme en écho du poème original qui s’ouvre et se referme sur un octosyllabe. On assiste donc, en quelque sorte, à un mélange des acquis récents de la modernité poétique : la reprise des rythmes prosodiques privilégiés par le modernismo et l’usage de la prose.

Reconsidérer la prose

  • 23 María Victoria Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999, (...)
  • 24 Emilia Pardo Bazán, « L’Espagne nouvelle. Le mouvement littéraire », Nouvelle Revue Internationale, (...)
  • 25 L’une des collections les plus emblématiques de ces années-là, El Cuento Semanal, s’ouvre sur la dé (...)

19Traduire le poème en prose semble bien apparaître, alors, comme une façon de revendiquer pour la prose un statut équivalent à celui de la poésie. Jusqu’ici, la prose est irréductiblement considérée comme étrangère à tout souci esthétique, si l’on en croit, par exemple, María Victoria Utrera Torremocha qui, dans son ouvrage sur le poème en prose, évoque « el panorama literario español de aquellos años, con una poesía en verso anquilosada y una prosa narrativa brillante pero subordinada al ejercicio mimético de la narración costumbrista, realista y naturalista, y sujeta al desarrollo argumental23 ». Les articles d’Emilia Pardo Bazán, parus dans la Nouvelle Revue Internationale, puis dans Helios, au début des années 1900, sont célèbres24 : l’auteur y sonne le constat du déclin du roman en Espagne et regrette l’absence d’une « jeunesse littéraire » active en prose. Mais dix ans plus tard, en 1913, la situation a considérablement évolué : il existe désormais un certain nombre de jeunes romanciers, dont certains collaborent à La poesía francesa moderna, comme Andrés González Blanco ou, déjà, Pedro Salinas. La floraison des collections de nouvelles hebdomadaires sur le marché éditorial espagnol, à partir de 1905, n’est sans doute pas étrangère à ce phénomène. Celles-ci offrent à la prose une place à part entière sur le marché éditorial et lancent un appel très large aux talents de prosateur des écrivains les expérimentés aux plus novices25. Dans ce contexte, l’enjeu de l’anthologie pourrait être alors de donner une valeur esthétique autonome à la prose.

  • 26 Ce sous-titre apparaît invariablement en tête de chaque numéro. On sait, par ailleurs, que Paul For (...)

20Significativement, dès 1907, dans la revue Renacimiento, l’« Índice por autores » qui clôt le numéro 4 est précédé de la mention : « Los títulos de poesías y poemas en prosa van en letra cursiva ». Signe de distinction, mais aussi de mise sur un même pied d’égalité du vers et de la prose. Et ce n’est pas un hasard si je cite ici Renacimiento, dont Enrique Díez-Canedo, l’artisan de La poesía francesa moderna, était rédacteur, car il y a un socle commun à ces deux publications : il s’agit de Paul Fort. En 1906, dans une lettre qu’il adresse à Juan Ramón Jiménez, Gregorio Martínez Sierra annonce l’imminente publication de Renacimiento, conçue sur le modèle formel de Vers et prose, la revue fondée, en 1905, par Paul Fort et dont la devise était : « “Défense et illustration” de la haute littérature et du lyrisme en prose et en poésie »26. Plus explicitement encore, on peut lire dans la déclaration d’intention du premier numéro de la revue :

  • 27 Vers et Prose. « Défense et illustration » de la haute littérature et du lyrisme en prose et en poé (...)

« Vers et Prose » entreprend de réunir à nouveau le groupe héroïque des poètes et des écrivains de prose qui rénovèrent le fond et la forme des lettres françaises, suscitant le goût de la haute littérature et du lyrisme longtemps abandonné27.

21À mon sens, c’est précisément ce lyrisme « en prose et en poésie » que réunit, à son tour, La poesía francesa moderna.

22Cette lecture de La poesía francesa moderna permet, alors, de revenir sur le sens général de l’anthologie. Si l’on a vu que la traduction pouvait être considérée comme un acte de transfert culturel actif, en réalité, du point de vue du poème en prose en Espagne, ce moment-là est déjà passé – plus précisément, depuis Helios (1904-1904) et Renacimiento (1907), dont les sommaires font apparaître une section spécifique de « Poemas en prosa » espagnols, dans laquelle on retrouve les signatures de Gregorio Martínez Sierra, de Juan Ramón Jiménez, de Santiago Rusiñol ou encore, en mode mineur, d’Emiliano Ramírez Ángel. Le poème en prose est intégré à la production littéraire des premières années du xxe siècle et les jeunes écrivains sont, dans un premier temps, occupés à défendre leur prose.

  • 28 La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 6.

23Il se pourrait ainsi qu’en 1913, le projet de Díez-Canedo et de Fortún permette de faire une sorte de bilan. En ce sens, l’anthologie pourrait constituer un acte de reconnaissance des lectures formatrices des écrivains-traducteurs qui collaborent au volume : la première ligne du recueil le dit ; il s’agit de « fijar la evolución de la poesía lírica desde el final del Romanticismo28 ». Aussi La poesía francesa moderna serait-elle, davantage que la revendication d’un modèle à suivre, un hommage, mais avec un sens fondamental : l’affirmation de la valeur esthétique de la prose.

Notes

1 Ramón María Tenreiro, « Libros. La visita del Sol », La Lectura, IX-1907, p. 401.

2 La poesía francesa moderna. Antología ordenada y anotada por Enrique Díez-Canedo y Fernando Fortún, Madrid, Renacimiento, 1913. Toutes les citations à venir de cet ouvrage seront empruntées à cette édition.

3 La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 8.

4 On consultera, à ce sujet, l’ouvrage canonique de Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, Nizet, 1959.

5 Le lecteur se reportera, sur ce point, à l’ouvrage de Jacques Roubaud, La vieillesse d’Alexandre, Paris, Ivréa, 2000.

6 Enrique Díez-Canedo, « El “oro extranjero” y la literatura francesa », España, 17-I-1918.

7 C’est ce que suggère la recension critique de la première anthologie de Díez-Canedo, Del cercado ajeno, où Ramón Mª Tenreiro dans La Lectura souligne que « las más de las versiones, más que tales, parecen íntimos poemas de algún gran lírico ignorado de nuestra tierra; hasta ese punto se funden las exóticas sensaciones en su castellano molde », « Libros. Del cercado ajeno », La Lectura, IX-1907, p. 399.

8 Fernando Fortún, « Libros nuevos. Imágenes », Heraldo militar, 13-XII-1910, p. 1.

9 Ricardo Baeza, « El espíritu de internacionalidad de las traducciones », El Sol, 2-X-1928, p. 1.

10  Outre le premier article cité précédemment, la série se compose des titres suivants : « Traduttore: traditore », El Sol, 9-X-1928, p. 1 ; « El traductor como artista », El Sol, 13-X-1928, p. 1 ; « Literalidad y literariedad », El Sol, 26-X-1928, p. 1 ; « La pérfide errata del traductor sin imaginación », El Sol, 15-XI-1928, p. 1.

11 José Ortega y Gasset, « Nueva revista », El Imparcial, 27-IV-1910, p. 1.

12 Miguel Gallego Roca, Poesía importada: traducción poética y renovación literaria en España (1909-1936), Almería, Universidad de Almería, 1996, p. 25-27.

13 Ibid., p. 27.

14 La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 8.

15 Díez-Canedo traduit : « obsesionados por el Ritmo », La poesía francesa moderna, op. cit., p. 156.

16 Les deux strophes centrales, par exemple, commencent également par une combinaison d’heptasyllabes et de pentasyllabes : « Un paso tuyo (5) es el levantamiento (7) », « Desvías la cabeza (7): ¡el amor nuevo! (5) », La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 131.

17 Au demeurant, Enrique Díez-Canedo revendique sans ambages la traduction en vers dans une recension critique de la traduction des Fêtes galantes de Verlaine : « Se dice en verso lo que no se puede decir en prosa; y lo que una vez se ha dicho en verso se puede decir otra vez en verso. Una traducción, aun siendo lo más literal posible, no debe aspirar nunca a reproducir el original; pero sí puede, si está hecha por verdadero poeta, rehacer el original, y a esto debe tender toda versión poética », « Poesía. Fiestas galantes », La Lectura, IV-1908, p. 438. Aussi n’est-il pas étonnant de le voir traduire « en poète » cette pièce en prose de Rimbaud.

18 Voir Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, op. cit.

19 Par exemple, dans la traduction, par ailleurs très enlevée, des « Cinq doigts de la main » de Bertrand, on lit : « Los cincos dedos de la mano son el más mirobolante al[h]elí de cinco hojas que haya bordado nunca los parterres de la noble ciudad de Harlem ». Il est vrai que les gallicismes s’expliquent par les habitudes de traduction de Ricardo Baeza, qui cherche toujours à traduire le mot ou l’expression exacts et ne transpose jamais à un référent culturel ou idiomatique plus espagnol.

20 La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 226.

21 Ibid.

22 Pour n’en citer qu’un seul, « À l’entendre, tu savais déjà lire », du poème intitulé « À la poupée de cire », est traduit par Juan Ramón Jiménez : « Si tú hubieses podido oirla, ya sabrías leer », La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 226.

23 María Victoria Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999, p. 209.

24 Emilia Pardo Bazán, « L’Espagne nouvelle. Le mouvement littéraire », Nouvelle Revue Internationale, 31-VII-1900, p. 32-42. L’article s’ouvre sur le constat de la « décadence du roman » espagnol.

25 L’une des collections les plus emblématiques de ces années-là, El Cuento Semanal, s’ouvre sur la déclaration d’intention suivante : « El Cuento Semanal publicará […] no sólo las firmas ya consagradas de los maestros, sino también las de esos jóvenes que hoy luchan en la sombra todavía pero que están llamados a ser los conquistadores del mañana », La Dirección, « Nuestro propósito », El Cuento Semanal, 1, 4-I-1907.

26 Ce sous-titre apparaît invariablement en tête de chaque numéro. On sait, par ailleurs, que Paul Fort revendiquait, dès 1899, dans l’« Avertissement » au Roman de Louis XI, « un style pouvant passer, au gré de l’émotion, de la prose au vers et du vers à la prose », afin de « marquer la supériorité du rythme sur l’artifice de la prosodie : la prose rythmée fournit la transition… La prose, la prose rythmée, le vers ne sont plus qu’un seul instrument, gradué ».

27 Vers et Prose. « Défense et illustration » de la haute littérature et du lyrisme en prose et en poésie, Paul Fort (dir.), Paris, 1, III-1905.

28 La poesía francesa moderna…, op. cit., p. 6.

Auteur

Maître de conférences à l’université Stendhal-Grenoble 3 et membre de l’ILCEA (Grenoble Alpes). Auteure de La fabrique de l’écrivain. Les premières greguerías de Ramón Gómez de la Serna (Casa de Velázquez, 2012), elle s’intéresse à la vie littéraire dans l’Espagne du début du xxe siècle.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540