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Les États-Unis à l'épreuve de la modernité

 | 
Daniel Royot

Langston Hughes, Jazzonia et la Renaissance de Harlem

Aloyse Eyang

Texte intégral

1James Mercer Langston Hughes naquit le 1er février 1902 à Joplin dans le Missouri. Ecrivain versatile et talentueux, il fut à la fois romancier, nouvelliste, dramaturge, essayiste, « poète-lauréat du peuple noir ».

  • 1 Langston Hughes, « The Negro Speaks and Rivers », The Weary Blues, Alfred A. Knopf, New York, 1926 (...)
  • 2 Ibid, p. 105.
  • 3 Langston Hughes, « My People », Selected Poems, New York, Alfred A. Knopf, 1965, p. 13.

2Significative est la dette de Langston Hughes à l’égard de la « Renaissance de Harlem ». En effet, ce mouvement est marqué par l’émancipation culturelle et intellectuelle de la communauté noire aux Etats-Unis, la réévaluation de la culture africaine et la réhabilitation de la négritude. En témoigne l’influence des intellectuels et artistes tels que Alain Locke, W.E.B. Du Bois, Marcus Garvey, Bessie Smith, Bojangles Bill Robinson, Duke Ellington sur le monde afro-américain, et particulièrement sur la personnalité et l’oeuvre de Langston Hughes. Des poèmes tels que « The Negro Speaks of Rivers »1, « Danse Africaine »2 ou « My People »3 qui proclament la beauté du monde noir et son apport universel en sont la preuve patente. La contribution de Hughes à la « Renaissance noire » reste toutefois originale, notamment dans ses descriptions chaleureuses des plus déshérités, et surtout par l’introduction des rythmes du jazz et du blues dans sa poésie. Langston Hughes est d’ailleurs le premier à avoir dit des poèmes sur ce fond musical lors de ses récitals.

3Hormis la Renaissance de Harlem, le spectacle des émeutes raciales et de l’exploitation des « sharecroppers », ce sont à la fois l’éveil à la conscience de classe et l’exemple de la Révolution d’Octobre qui déterminent les choix cruciaux de l’auteur. Mais Langston Hughes reste avant tout un humaniste que préoccupe la situation du Noir et son expérience de la démocratie en Amérique. Sa vision des relations sociales est d’une rare clarté, notamment lorsqu’il aborde les thèmes de l’intégration, du néo-paternalisme, de la philanthropie, du métissage et enfin du lynchage, apocalypse selon lui de l’injustice. C’est dans cette description sans complaisance d’une réalité cruelle et révoltante que se manifeste le mieux l’humanité de Langston Hughes. C’est aussi singulièrement par la compassion et l’humour qu’il répond à l’injustice, à l’hypocrisie et à l’intolérance. En témoigne, la création de son personnage le plus populaire, Jesse B. Semple, version afro-américaine d’un « coeur simple », qui oppose un solide bon sens et une redoutable logique à tous les tenants du statu quo. Par son attitude, sa persona démontre que le Noir n’est pas anormal, qu’il n’est pas devenu un monstre par le simple fait que le racisme constitue en soi une monstruosité. Semple est un homme normal, ordinaire, à qui la mélanine et le hasard de la naissance ont donné une peau et une culture noires. Il est doté d’un sens de l’humour qui lui permet en outre de sublimer le tragique de l’expérience par le rire. Quant à elle, l’alter ego féminin de Semple, Alberta K. Johnson aborde la vie sans prétentions ni faux espoirs. Elle arbore cette espèce de fierté un peu absurde qui fait marcher les plus défavorisés la tête haute dans les rues de l’abandon.

4Ecrivain engagé, Langston Hughes a mis avec bonheur son art au service d’une noble cause : affirmer la dignité de l’Afro-Américain, régénérer sa culture et l’encourager à assumer pleinement sa personnalité. Il incarne dans sa vie comme dans son oeuvre cet humanisme qui a su transcender les limites de la société et de la culture américaines de son temps pour s’adresser non pas aux seuls hommes de couleur mais, à tous les hommes de bonne volonté.

5Langston Hughes s’est éteint dans son sommeil emporté par une pneumonie le 22 mai 1967 et son âme a rejoint « sa tour » de méditation éternelle car c’est ainsi qu’il considérait la mort.

  • 4 Langston Hughes, « Tower », Opportunity, Juillet 1930, p. 235.

Death is a tower
To which the soul ascends
To spend a meditative hour
That never ends.4

  • 5 Richard K. Barksdale, Langston Hughes: The Poet and his critics, American Library Association, Chi (...)

6Le service funéraire eut lieu à Harlem, à quelques pas de la maison où il vécut avec ses amis les Harpers, aux cours des vingt-cinq dernières années de sa vie et où il implanta, selon le mot de Barksdale, « the fixed leg of the compass of his experience »5.

7En réalité, malgré de nombreux voyages à travers les Etats-Unis et le monde, Hughes n’avait plus jamais quitté « spirituellement » Harlem depuis sa découverte de ce ghetto emblématique à l’âge de l’adolescence.

Jazzonia : cité du jazz et du blues

  • 6 Langston Hughes, The Langston Hughes Reader, New York, George Braziller Inc., 1958, p. 369.

8La Renaissance de Harlem fut porteuse d’espoir pour une grande partie de l’Amérique noire, notamment à Harlem, Babylone des temps modernes. A cette époque, nous dit Hughes: « White people began to come to Harlem in droves »6.

9Entre 1923 et 1929, les Blancs fréquentèrent avec assiduité les cabarets de la « Mecque noire », en particulier des endroits devenus célèbres comme le « Cotton Club » sur Lenox Avenue, ou encore « The Little Savoy ». C’était la mode « primitiviste » et l’on allait à Harlem pour regarder les Noirs s’amuser et « s’encanailler ». Harlem devenait donc « Jazzonia » pour Hughes, c’est-à-dire la cité du Jazz, un lieu de plaisir et de joie.

Oh, Silver tree!
Oh, Shining rivers of the soul!

In a Harlem cabaret
Siw long-headed jazzers play
A dancing girl whose eyes are bold
Lifts high a dress of silken gold.

Oh, singing tree!
Oh, Shining rivers of the soul!

Were Eva’s eyes
In the first garden
Just a bit too bold?

Was Cleopatra gorgeous
In a gown of gold?

Oh, singing tree!
Oh, Shining rivers of the soul!

  • 7 Langston Hughes « Jazzonia », The Crisis, XXVI, August 1923, p. 162

In a whirling cabaret
Six long-headed jazzers play.7

10« Jazzonia » est la porte dorée qui donne accès à l’autel des déesses du cabaret. Hughes restitue ce concert harmonieux de sons et d’images, de musique rauque et de lumières scintillantes, de la jeune danseuse au regard effronté qui relève d’une manière attrayante « a dress of silken gold ». L’émerveillement que provoque la vue de cette beauté noire se traduit par les vers exclamatifs « Oh, silver tree !/Oh, Shining rivers of the soul ! » Pareilles exclamations sont le « refrain » ou leitmotiv de ce poème, et alternent avec les deux strophes brèves qui décrivent l’action. Au fur et à mesure que Hughes le répète, la « rivière » et « l’arbre » se déploient dans un paysage « synesthésique » : la rivière est d’argent, l’arbre brille et chante. L’arbre d’argent qui chante et brille symbolise le musicien et son saxophone. L’éclat argenté de la rivière de l’âme accompagne le mouvement de la musique. L’arbre et la rivière fusionnent dans la description que Hughes fait des « jazzers » dont les « longues têtes » servent de prolongement à leurs instruments. Comme la beauté noire, la rivière et l’arbre sont détachés de ce monde. La jeune danseuse est à la fois une Eve surmenée récemment dépouillée de son innocence sous cet arbre de la connaissance, et une Cléopâtre moderne, ultra-sophistiquée. Les connotations traditionnelles de l’argent et de l’or, de l’arbre et du jardin, de la rivière et de l’âme sont sous-entendues. Le cabaret n’est que scintillement et splendeur. D’objet commercial, l’arbre artificiel « enguirlandé » de chant, de danse, et de lumière est métamorphosé en objet sacré. La fille noire en tenue voyante devient déesse païenne de l’amour. Et dans ce « lieu saint », la réaffirmation rituelle de la vie se voit mise en scène.

11Dans « Jazzonia », l’âme nègre vibre donc au son de la musique de jazz et les jeunes danseuses noires sont d’une grâce égale à celle des plus belles femmes qu’a connues l’humanité. « Jazzonia » est aussi un nouveau monde d’évasion et de délivrance où, une fois franchi le seuil du cabaret, les misères et les frustrations sont temporairement oubliées. C’est aussi l’un des sens du poème « Minnie Sings Her Blues ».

  • 8 Langston Hughes, « Minnie Sings Her Blues », Fine Clothes to the Jew, Alfred A. Knopf, New York, 1 (...)

Cabaret, Cabaret!
That’s where we go,
Leaves de snow outside
An’our troubles at de door.8

12Dans le cabaret où Minnie et son amoureux s’arrêtent, ils dansent au rythme du Charleston.

  • 9 Langston Hughes, « Negro Dancers », The Crisis, XXVIII (March 1925), p. 221.

Me an’ ma baby’s
Got two mo’ways,
Two mo’ways to dode charleston!9

13« Les deux pas de plus » que connaissent les deux amants sont évocateurs de la gaieté carnavalesque et des concours de danse qui avaient lieu à Harlem pendant la Renaissance. Parfois, Langston Hughes restitue même les dialogues amoureux que l’on peut entendre dans les cabarets.

  • 10 Langston Hughes, « The Cat and The Saxophone (2 A.M.) », The Weary Blues, New York, Knopf, 1926, p (...)

14C’est notamment le cas dans « The Cat and the Saxophone ». Ce faisant, Hughes capte l’instant10 dans ce qu’il a de plus immédiat et en le fixant, il se transmue en mémoire. Mélodie du blues et syncope du jazz vibrent au travers du phrasé poétique. Ce lyrisme est en accord avec les harmoniques de la musique noire où le mot implique davantage la performance orale que la lecture silencieuse. Dans « Lenox Avenue: Midnight », Hughes nous dit:

  • 11 Langston Hughes, « Lenox Avenue: Midnight », The Weary Blues, op. cit., p. 39.

The rhythm of life
Is a jazz rhythm.11

15Lorsque les cabarets ferment, et que les musiciens s’arrêtent de jouer, la vie s’éteint en même temps que les lumières.

  • 12 Langston Hughes, « Sport », Fine Clothes to the Jew, op. cit., p. 40.

...at the closing hour
the lights go out
And there is no music at all
And death becomes
An empty cabaret
And eternity an unblowm saxophone...12

16Si le jazz accompagne nécessairement la vie ici-bas, il prolonge ses effets dans l’au-delà. C’est ce que suggèrent ces vers de « Request for Requiems » où le narrateur demande qu’on lui joue le « St Louis Blues » quand il mourra.

  • 13 Langston Hughes, « Request for Requiems », One-Way Ticket, Knopf, New York, 1949, p. 115.

Play the St Louis Blues
For me when I die
I want some fine music
Up there in the sky.13

  • 14 Jean Wagner, Les Poètes Nègres des Etats-Unis, Paris, Istra, 1963, p. 446.

17Dès cet instant, le jazz n’est plus seulement un moyen d’évasion comme l’est tout art dans une certaine mesure, il devient aussi puissance transfiguratrice. Aussi peut-on logiquement se demander si cette musique n’est pas en définitive « l’épine dorsale du corps noir »14, celle qui lui permet d’endurer les injustices et de survivre aux frustrations que lui impose la société américaine. Il semble bien que la réponse à cette question soit positive car, selon Langston Hughes :

  • 15 Langston Hughes, « The Negro Artist and the Racial Mountain », The Nation, 23 Juin 1926, p.p.  92- (...)

Jazz is one of the inherent expressions of Negro life in America: the eternal tom-tom beating in the Negro soul - the tom-tom of revoit against weariness in a white world, a world of subway trains, and work, work, work; the tom-tom of joy and laughter, and pain swallowed in a smile.15

18Le jazz fait écho au tam-tam de la révolte du Noir contre la lassitude qu’il éprouve dans le monde blanc du métro, du travail, et encore du travail. L’on comprend que la joie du Noir ne soit que superficielle et qu’il ne fasse qu’escamoter sa peine dans son sourire. On comprend aussi pourquoi l’orchestre de jazz sanglote parfois et que l’envers de ces décors de cabarets aux allures carnavalesques soit empreint de tristesse.

  • 16 Langston Hughes, « Cabaret », The Weary Blues, op. cit., p. 29.

Does a jazz-band ever sob?
They say a jazz-band’s gay.
Yet as the vulgar dancers whirled
And the wan night wore away,
One said she heard the jazz band sob
When the little dawn was grey.16

  • 17 Langston Hughes, « Dancers », Fields of Wonder, New York, Knopf, 1947, p. 68.

19Le sanglot du banjo est celui des filles. La superficialité de leur gaieté en fait des « vulgar dancers » dont les nuits sont aussi pâles que leurs sourires. Elles en sont d’ailleurs conscientes et n’ont pas d’autre but que celui de voler à la nuit quelques heures désespérées de plaisir, et à la mort quelques jours désespérés de vie. Dans « Jazz Band in a Parisian Cabaret »17, Hughes nous dit clairement que le jazz est fait simultanément de rires et de pleurs.

  • 18 Langston Hughes, « Jazz Band in a Parisian Cabaret », Fine Clothes to the Jew, op. cit., p. 74.

Play it, jazz band!
You know that tune
That laughs and cries at the same time.18

20Par son ambivalence, cette musique est le reflet des illusions et des désillusions de l’histoire afro-américaine. Au début de la Renaissance, beaucoup de Noirs vont penser que l’acceptation du jazz comme forme artistique majeure va permettre leur intégration dans la société américaine. Mais leur espoir sera déçu. Hughes rapporte même que des lieux comme le Cotton Club étaient racistes et que les Noirs n’aimaient pas du tout cette intrusion blanche dans leur communauté.

  • 19 Langston Hughes, The Langston Hughes Reader, op. cit., p. 369.

...the Cotton Club was a Jim Crow Club for gangsters and monied whites. They were not cordial to Negro patronage, unless you were a celebrity like Bojangles. So Harlem Negroes did not like the Cotton Club and never appreciated its Jim Crow policy in the very heart of their dark community. Nor did ordinary Negroes like the growing influx of whites toward Harlem after sundown, flooding the little cabarets and bars where formerly only colored people laughed and sang, and where now the strangers were given the best ringside tables to sit and stare at the Negro customers - like amusing animals in a zoo.19

21Qui plus est, les Noirs, eux, ne pouvaient pas aller dans les clubs des Blancs hors de Harlem. Pourtant, nombre d’intellectuels noirs pensèrent alors que grâce à l’art et à la renommée de quelques artistes, le problème racial pourrait être résolu et que l’Amérique allait devenir un pays tolérant. Mais, nous dit Hughes:

  • 20 Ibid. p. 371.

I don’t know what made any Negroes think that - except that they were mostly intellectuels doing the thinking. The ordinary Negroes hadn’t heard of the Negro Renaissance. And if they had, it hadn’t raised their wages any.20

22D’où la déception du musicien de jazz de « Trumpet Player : 52nd Street », à la fois individu, symbole populaire et emblème aux racines raciales profondes. Ainsi, dans la première strophe du poème, nous voyons le symbole, et non pas l’homme. Ce dont le personnage se souvient fait partie de la mémoire afro-américaine depuis l’esclavage.

  • 21 Langston Hughes, « Trumpet Player: 52nd Street » Selected Poems, New York, Knopf, 1965, pp. 114-11 (...)

The Negro
With the trumpet at his lips
Has dark moons of weariness
Beneath his eyes
Where the smoldering memory
of slave ships
Blazed to the crack of whips
About his thighs.21

  • 22 Richard K. Barksdale, « Langston Hughes: His Times and His Humanistic Techniques »; Black American (...)

23L’instrument dont joue le personnage n’est pas très important ici ; ce pourrait être un banjo, un tambour, ou tout simplement quelques osselets manipulés par des doigts agiles, la mémoire serait la même. Et celle-ci rend la musique différente. Conçu dans la douleur du souvenir des négriers et du claquement des fouets sur les jambes, cet air est meilleur, son battement plus passionné, sa mélodie plus évocatrice. A travers le jazz, et à cause de son histoire, le musicien noir exprime le débordement spontané d’émotions intenses que Wordsworth cherchait obstinément, car trop souvent dans l’expression artistique occidentale, les structures traditionnelles font obstacle à la créativité spontanée. Or, l’improvisation est l’un des aspects essentiels du jazz.22

24Ce poème comporte aussi sa part d’ironie. Autrefois, semble suggérer Hughes, l’homme, par l’entremise de sa musique, cherchait l’évasion dans les astres et sur les flots. Chez le musicien de jazz de la 52ème rue, la lune se ramène à un projecteur, et la mer à un verre de liqueur.

  • 23 Langston Hughes, « Trumpet Player », Selected Poems, op. cit., pp. 114-115.

Desire
That is longing for the moon
Where the moonlight’s but a spotlight
In his eyes,
Desire
That is longing for the sea
Where the sea’s a bar-glass
Sucker size.23

25Cette strophe est emblématique de la vie noire américaine dans les années vingt. Une vie faite de désirs inassouvis, de restrictions et de privations, où tout est précaire et limité dans le temps et l’espace les plus immédiats. C’est pour cela que face à la peine passée et aux difficultés présentes, le jazz devient comme une drogue qui anesthésie à la fois l’artiste et l’auditoire contre le souvenir de la douleur.

  • 24 Ibid.

The Negro
With the trumpet at his lips
Whose jacket
Has a fine one-button roll,
Does not know
Upon what riff the music slips
Its hypodermic needle
To his soul.24

26Mais cette image poétique de l’aiguille hypodermique suggère aussi que les amoureux de jazz peuvent devenir dépendants d’une musique qui exclut apparemment la peur et le chagrin de l’existence humaine car dans la dernière strophe, le musicien populaire réapparaît, et de sa « gorge » sort la chanson qui transforme la douleur en une note d’or :

  • 25 Ibid.

But softly
As the tunes come from his throat
Trouble
Mellows to a golden note.25

  • 26 Langston Hughes, The First Book of Jazz, New York, Franklin Watts, 1955, p. 3.

27Dans « Trumpet Player », Hughes rappelle que la musique de jazz vise à éteindre le souvenir encore fumant des peines du passé et à cicatriser les blessures du présent. C’est d’ailleurs ce qui explique, selon lui, que le jazz soit paradoxalement une musique si gaie. En effet, ses rythmes joyeux sont nés des battements d’un coeur douloureux26. Dès le début du XVIIIe siècle, Congo Square à la Nouvelle-Orléans était un des lieux les plus tristement joyeux du monde. C’était là en plein vent, sur cette aire poussiéreuse que les esclaves venaient danser le dimanche et battaient leurs tambours aux rythmes de l’Afrique toute la journée. Ils créaient une musique heureuse, merveilleusement compliquée, et agitaient leurs pieds dans un abandon plein de gaieté avant de regagner leurs quartiers au soleil couchant. Pendant qu’ils dansaient, beaucoup d’entre eux oubliaient momentanément leur condition d’esclave. Pourtant la musique elle-même, en dépit de sa gaieté rappelait l’Afrique, la traversée de l’océan, les fouets, les chaînes, le marché aux esclaves, des vies entières de travail passées et futures sans salaire ni liberté. C’est ainsi que les rythmes de Congo Square devinrent les premiers rythmes à la fois heureux et tristes sur lesquels devaient s’établir les « tempos » du jazz américain.

28Puis à ces rythmes initiaux vinrent s’ajouter les cris des plantations, les chants des travailleurs sur les routes du sud, les « spirituals » et les « jubilee songs » avec leur sourd accompagnement de tambours et leurs mélopées faites de chagrin et d’espoir, de tristesse et de joie, de doute et de foi, de ténèbres et d’aurore. Puis à mesure que les années passèrent, les blues se formèrent avec leur puissante musique de désespoir, d’espérance et de volonté de rire en dépit des tourments. C’est ce qu’exprime Hughes quand il écrit :

  • 27 Ibid.

When you see me laughing
I am laughing to keep from crying.27

29C’est cette alliance de pleurs et de rires qui donne au jazz sa qualité vraiment unique, enracine profondément ses rythmes syncopés dans l’âme humaine, l’empêche à jamais d’être une musique frivole, dépourvue de sens où simplemnt divertissante. Ses improvisations, ses cadences communicatives sont des hommages rendus à l’esprit de jeu qui existe chez tous les êtres humains : la volonté de rire et de vivre. Le battement des tambours, le « cri » de la trompette, la plainte du saxophone ou le sanglot du banjo, chassent les ombres du chagrin et de la souffrance qui dès ses lointaines origines formèrent la trame de cette musique merveilleuse. Hommes et tam-tams dérobés à l’Afrique, chants et tambours conservés dans la dureté d’un monde nouveau, rythmes inextricablement mêlés aux tiges des cannes à sucre, emprisonnés dans les boules blanches de coton, « embourbés » dans les rivières marécageuses, enchaînés aux talus des routes de Georgie, cibles pour les feux croisés de la Guerre de Sécession, sanglots au milieu de la misère de la Reconstruction, frustrations dans l’environnement asphyxiant du ghetto, c’est tout cela le jazz. Dans sa poésie, Hughes restitue aussi le mélange de nostalgie et de rire qui donne à cette musique son caractère si pleinement humain.

  • 28 Langston Hughes, The Langton Hughes Reader, op. cit., p. 494.

30Alors que « Jazzonia » décrit la première impression d’une « personne » entrant au « Cotton Club » par exemple, les autres poèmes évoquent la vie de cabaret du point de vue d’un observateur participant au spectable, ou d’un auditeur averti et doué qui sait que les drames joués sur la scène sont aussi ceux de la vie quotidienne des acteurs. Après le spectacle, la jeune fille qui relève sa robe de « silken gold » peut aussi se livrer à la débauche dans Manhattan. Loin d’être épanouie, elle symbolise les rêves différés de Harlem et le caractère inachevé de la vie. Elle définit donc le jazz tel qu’il est perçu par Langston Hughes : « To me jazz is a montage of a dream deferred »28.

31L’auteur est moins « prolixe » dans sa description des personnages masculins, les instrumentistes, mais l’on sent leur présence. C’est à eux que s’adresse le « Play it, jazz band ! » car la participation de l’auditoire au spectacle est l’une des caractéristiques majeures du théâtre négro-africain. Le poète observateur joue aussi le rôle de l’auditoire. Il encourage l’orchestre, décrit l’action et fait des commentaires aussi bien sur les artistes que sur les spectateurs.

32La musique permet au corps de s’exprimer et à l’âme de se soulager. Le jazz est généralement perçu comme un mode d’évasion simple et gai. Cependant la poésie sur le jazz de Hughes reproduit et interprète les complexités de la vie : l’ennui, la solitude, la lassitude, la mort, et parfois la joie, le bonheur. C’est par l’intensité de l’éclat avec lequel la musique restitue la vie qu’elle parvient à la transcender.

33Au milieu de la danse échevelée du cabaret, Hughes se demande : « Does a jazz-band ever sob ? » Le rire bruyant des nuits de Harlem n’est souvent qu’un exutoire. Sous le masque de gaieté du « jazzer » se cache en effet celui de tristesse du « bluesman ».

Le blues de Langston Hughes

When the shoe strings break
On both your shoes
And you’re in a hurry
That’s the blues

  • 29 Langston Hughes, « The Blues », ibid, pp. 153-154.

When you go to buy a candy bar
And you’ve lost the dime you had-
Slipped through a hole in your pocket somewhere
That’s the blues, too, and bad!29

  • 30 Langston Hughes (ed.), The Book of Negro Humor, Dodd, Mead and Company, New York, 1966, p. VII.

34Il serait facile de multiplier les définitions du blues proposées par les intellectuels et artistes noirs. Mais celle que Hughes nous donne dans ce poème montre bien que le blues est d’abord une chronique autobiographique de catastrophes personnelles exprimées sous une forme lyrique. En ajoutant « and bad » dans le dernier vers, Hughes conserve au genre sa dimension humoristique car selon lui: « Humor is laughing at what you haven’t got when you ought to have it »30. Une voix résume le caractère tragi-comique du blues dans Don’t You Want To Be Free ? :

  • 31 Langston Hughes, The Langston Hughes Reader, op. cit., p. 159.

The Blues! Songs folks make up when their heart hurts, that’s what the Blues are. Sad funny songs - too sad to be funny and toofunny to be sad.31)

35Et plus loin, figure cette précision :

  • 32 Ibid.

Colored folks made up the blues... out of being poor and lonely, and homes busted up, and desperate and broke.32

36Les blues sont donc nés de la solitude, du désespoir et de la pauvreté des Noirs au Sud des Etats-Unis, particulièrement le Sud rural. Ils ont continué de les chanter dans les rues et ruelles pauvres de Memphis, Birmingham, Atlanta avant de les « transporter » à Harlem. Les blues sont sortis des « gorges noires » marquées par la tristesse, des guitares aux cordes usées et cassées, et des pianos aux touches sans ivoire.

37Contrairement aux spirituals qui se chantent en groupe et sont souvent tournés vers le ciel ou Dieu, les blues évoquent les multiples tracas de l’existence humaine. Selon Hughes, il en existe cinq genres majeurs :

  • 33 Langston Hughes « Songs Called the Blues », Phylon, Spring 1941, pp. 143-145.

There are the family blues, when a man and a woman have quarreled and the quarrel can’t be patched up. There's the loveless blues, when you haven’t even got anybody to quarrel with. And there’s the left lonesome blues, when the one you care for’s gone away. Then there’s also the broke-and-hungry blues, a stranger in a strange town. And the desperate going-to-the river blues...33

38La frontière entre ces différentes catégories n’est pas toujours étanche. Un blues peut commencer par une querelle et se terminer par une menace de suicide si l’un des personnages se sent frustré ou trop seul. Mais cette fluidité est normale car, en dernière analyse, le thème du blues, c’est le chanteur lui-même : ses expériences, ses problèmes, ses émotions et ses humeurs. La mémoire ou la pensée du chanteur de blues est associative. Mais si ces associations d’idées ou ces « sentiments mêlés » sont aisés à rendre pour le chanteur, ils le sont moins pour le poète. En effet, le musicien intègre dans sa narration les émotions qu’il ressent en contant l’histoire de sa vie et celles-ci servent de transitions logiques à son récit, le rendent cohérent et lui donnent son unité thématique. En outre, comme tout artiste, la vie que chante le « bluesman » peut en réalité être une « multitude de vies » mais il les décrit comme étant la sienne propre.

39Si le blues écrit est mieux construit parce que moins improvisé, il perd néanmoins certaines des caractéristiques qui donnent à cette musique sa saveur particulière notamment les gestes, les gémissements, le timbre de la voix du chanteur ; les cris et les rires de l’auditoire. Mais Hughes essaie de les restituer dans ses poèmes par l’entremise d’une « écriture parlée ».

  • 34 Langston Hughes « Early Evening Quarrel », Selected Poems, op. cit., p. 44.
  • 35 Langston Hughes « Mamma and Daughter », One-way ticket, Knopf, New York, 1942, pp. 31-32.

40C’est le cas dans « Early Evening Quarrel »34, un « family blues » qui relate une querelle entre Hammond et Hattie, son épouse. Hammond est en effet un joueur invétéré qui dilapide les maigres ressources du ménage. Mais le « family blues » n’oppose pas que des époux. Dans « Marna and Daughter »35, Hughes nous décrit une scène d’un contraste saisissant et dramatique entre une jeune fille naïvement pleine d’espoir à l’idée d’aller rejoindre son amant, et la mère désenchantée qui ne peut oublier son vagabond de mari. La mère, éprouvée par l’expérience, sait que la désillusion guette probablement sa fille ; mais la déception guette tous les amoureux parce qu’elle fait partie de la condition humaine.

41Les amants déçus de Hughes ne font pas que subir. Il leur arrive parfois de proférer des menaces de mort. Le personnage de « Evil woman » dit par exemple :

  • 36 Langston Hughes, « Evil Woman », Fine Clothes to the Jew, op. cit., p. 62.

I ain’t gonna mistreat ma
Good gal any more
I'm just gonna kill her
Next time she makes me sore.36

  • 37 Langston Hughes, « Widow Woman », Selected Poems, op. cit., p. 139.

42Dans « Widow Woman », après avoir promis de rester à jamais fidèle à un amant récemment décédé qui l’a dominée pendant des années, le personnage se rend soudain compte de l’importance de la liberté qu’il va acquérir. Le poème se termine par une juxtaposition aussi inattendue qu’ironique, fréquente chez Langston Hughes. La veuve apparemment atterrée sanglote sur la tombe ouverte pendant que les fossoyeurs enterrent son amant. Mais intérieurement, son coeur bat gaiement à la perspective d’être libre. « You never can tell when a woman like me is free! » dit-elle37.

43Pareilles résolutions restent rares cependant. Dans sa poésie sur le blues ayant trait au conflit des sexes, Hughes évoque plus souvent les « left-lonesome » et « loveless blues ». C’est notamment le thème de « Lonely House » dans lequel le personnage exhale cette plainte :

  • 38 Langston Hughes, « Lonely House », The Langston Hughes Reader, op. cit., p. 163.

I'm lonely in this lonely house
In this lonely town.38

44La répétition de « lonely » montre bien le drame de la solitude que l’on peut éprouver dans les grandes villes bien que l’on soit entouré de monde. Et pour le personnage dans cette situation, la vie manque de chaleur et d’épisodes romantiques, la nuit est longue et sans sommeil. L’on capte alors tous les bruits proches et lointains : le ronflement d’un voisin, les pleurs d’un enfant, le craquement d’un escalier, la sonnerie d’un téléphone. Mais comme toujours dans le blues, l’on garde l’espoir que la situation va changer.

  • 39 Langston Hughes, « Hope », Selected Poems, op. cit., p. 35.

Sometimes when I’m lonely,
Don’t know why,
Keep thinkin’I won’t be lonely
By an’by.39

45Afin que la vie change, il est parfois nécessaire de partir. D’où la migration vers le Nord ou d’autres cieux plus cléments et le « broke-andhungry blues », le blues de l’étranger affamé et sans argent dans une ville inconnue. En effet, après ce pénible trajet vers l’espoir, les exigences de la vie au Nord sont telles que l’équilibre mental des personnages s’en trouve affecté.

  • 40 Langston Hughes, « Evenin’Air Blues », Shakespeare in Harlem, New York, Knopf, 1942, p. 38.

Folks, I come up north
Cause they told me the North was fine
I come up North
Cause they told me the North was fine
Been up here six months -
I’m about to lose my mind.40

46D’une part, il fait très froid au Nord. D’autre part, il est très difficile d’y trouver un emploi. D’où la difficulté de se loger et de se nourrir. Et comme le « Transcendentaliste » d’Emerson qui mange des nuages et boit du vent, le chanteur de blues de Hughes n’a pour déjeûner que la bise matinale, et pour souper l’air crépusculaire. La possibilité d’une vie meilleure au Nord n’est qu’illusoire.

  • 41 Ibid.

This morning’for breakfast
I chawed the mornin’air
But this evenin’for supper,
I got evenin’air to spare41

47Confronté à la faim et à l’indifférence du Nord à son égard, le chanteur de blues envisage même parfois d’entamer le voyage du retour au Sud ou de se suicider. C’est ce que Hughes appelle le « desperate-going-to-the-river blues ».

  • 42 Langston Hughes, « Reverie on the Harlem River », Selected Poems, op. cit., p. 42.

Down on the Harlem River:
Two a.m.
Midnight
By yourself!
Lawd, I wish I could die -
But who would miss me if I left?42

48L’attitude de ce personnage est caractéristique du blues. Plutôt que de céder à l’adversité, il choisit d’y faire face. En outre, il se rend compte qu’en mourant, il ne manquera à personne. Aussi décide-t-il de continuer à vivre pour lui-même. Le désespoir que l’on décèle dans le blues mène rarement au suicide. Certes, cette possibilité est évoquée mais l’acte n’est presque jamais accompli :

  • 43 Langston Hughes, The Langston Hughes Reader, op. cit., p. 160.

I'm goin’to de railroad
Lay my head on de track
But if I see de train a-comin
I’m gonnajerk it back.43

49Cependant, l’ennui « mortel » du musicien peut résumer la lassitude, la solitude, et l’insatisfaction chronique du Noir américain. « The Weary Blues » l’exprime mieux que tout autre poème de Langston Hughes.

Droning a drowsy syncopated tune
Rocking back and forth to a mellow croon,
I heard a Negro play.
Down on Lenox Avenue the other night
By the dull pallor of an old gas light
He did a lazy sway...
He did a lazy sway...
To the tune of those weary blues
With his ebony hands on each ivory key
He made that poor piano moan with melody.
O Blues!
Swaying to and fro on his rickety stool
He played that sad raggy tune like a musical fool.

  • 44 Langston Hughes, « The Weary Blues », The Weary Blues, op., cit., p. 23.

Sweet Blues!
Corning from a black man’s soul.44

50« The Weary Blues » est un chef-d’oeuvre. Les sentiments du pianiste se reflètent dans les objets qu’il a autour de lui : une vieille lampe donnant une lumière très faible ; un vieux piano avec un pliant délabré. La chanson qu’il joue fait somnoler, sa voix est mélancolique et son balancement lent correspond à la lassitude du corps et de l’esprit : le thème de son blues. Ses émotions troubles s’expriment dans son chant : il décide d’abord de ne pas se soucier de ses problèmes « I’s gwine to quit my frownin’/and put ma troubles on the shelf » (sic) ; puis il semble s’en préoccuper et souhaite être mort.

51Mais le désespoir n’est pas l’émotion dominante dans « The Weary Blues ». Le musicien sait garder ses forces. Ainsi, il peut marteler implacablement le plancher « thump, thump, thump » et garder le rythme de sa chanson. Les objets qui l’entourent sont vieux mais ils ont une valeur sentimentale, comme le blues. Il est insatisfait non seulement parce que les moyens d’assouvir ses désirs lui manquent, mais aussi parce que son esprit exige de la vie plus qu’elle ne peut lui offrir. Sa plainte, faible au début, s’achève dans le martèlement du « thump, thump ». Sa musique atteste son existence, et d’une certaine manière la vie en général. Le blues jaillit du plus profond de son être. Il le « délivre » de la dépression, permet à sa tension de se relâcher, et le musicien peut dormir comme un mort « he slept like a rock or a man that’s dead ». La création est une naissance, un acte et un instant suprêmes « d’expulsion », une parcelle d’extase intérieure livrée par l’artiste à l’auditoire. En épuisant son énergie, l’acte créatif plonge le musicien dans un sommeil contemplatif. C’est par l’entremise de l’imagination créatrice que le sommeil n’est pas celui de la mort, mais il lui ressemble. L’imagination sublime les émotions négatives grâce à l’art. Chanter le blues ou créer l’art est purificatoire : c’est transformer la peine en mélodie.

52Alors que le musicien dort, le chant continue de faire écho dans sa tête : « The singer stopped playing and went to bed/while the weary blues echoed through his head ». Il a arraché à sa souffrance un moment de répit pour continuer de vivre et de lutter. Le processus se répétera car il faudra toujours résister à la lassitude.

53« The Weary Blues » résume l’esprit de la Renaissance. Cette musique n’est qu’illusion. Après avoir joué toute la nuit, le musicien s’endort au petit matin avec ses soucis et ses ennuis. Ce chanteur de blues cherche un remède à sa souffrance de même que Harlem cherchait un antidote à sa pauvreté, sa tristesse, et sa monotonie dans la danse effrénée du jazz.

54Comme les chants populaires, les blues hughesiens décrivent l’expérience noire autant que des émotions et des sentiments humains universels. Ils sont à l’image de la vie. Les insatisfactions et désillusions qu’ils évoquent sont des traits de la condition humaine. Lors de son premier voyage à Paris par exemple, Hughes y trouve le « blues ».

  • 45 Langston Hughes, The Big Sea, Hill and Wang, New York, 1963, p. 162.

Blues in the rue Pigalle. Black and laughing, heartbreaking blues in the Paris down, pounding like a puise beat, moving like the Mississippi.45

  • 46 James Weldon Johnson (ed.), The Book of American Negro Poetry, New York, Harcourt Brace, 1931, p.  (...)

55Ainsi, lorsque le personnage de « Daybreak » se demande si d’autres groupes humains connaissent le blues, la réponse est évidente. Tous les hommes, riches ou pauvres, blancs ou noirs doivent endurer les vicissitudes et les surmonter. Ils chantent donc leur version locale du blues. La particularité de Hughes est d’utiliser ce que James Weldon Johnson appelle « the common, racy, living authentic speech of the Negro in certain phases of real life ». Notons à propos de cette langue qu’elle ne s’inscrit pas dans la tradition comique des « minstrels »46. Matrice à partir de laquelle s’énonce l’identité éthnique, elle traduit un savoir qui s’inscrit à la fois dans l’Histoire et dans une pratique. C’est pourquoi Charles S. Johnson dit du blues :

  • 47 Charles S. Johnson, « Jazz, Poetry, and Blues », The Carolina Magazine, May 1928, p. 17.

Who would know something of the core and limitations of his life should go to the blues. In them is the curious story of disillusionment without a saving philosophy and yet without defeat.47

56En effet, le chanteur de blues ne puise pas sa force dans le monde extérieur car le pouvoir de se transcender est en l’homme. L’on ne peut vaincre l’angoisse existentielle que par la ténacité de l’esprit. Pour l’homme extérieur au ghetto, Hughes n’a dépeint que le sordide, une sorte de demi-monde fait de passions malheureuses et d’êtres frustrés. Mais ce demi-monde était — et reste de nos jours — l’univers concret, le « monde entier » de millions de Noirs américains. Parce qu’Allison Davis ne l’a pas compris, il a écrit ceci dans « Our Negro Intellectuals » :

  • 48 Allison Davis, « Our Negro Intellectuals », The Crisis, August 1928, p. 268.

For nearly ten years, our Negro Writers have been « confessing » the distinctive sordidness and triviality of Negro life, and making exhibition of their own unhealthy imagination, in the name of frankness and sincerity, of war against hypocrisy. »48

57Certes, Hughes admettait qu’une littérature prônant les aspects positifs de la race était nécessaire, mais il pensait aussi que les écrivains noirs ne devaient pas ignorer ni mépriser ceux qui habitaient les ghettos car eux aussi étaient dignes de « traitement littéraire » et comptaient autant que les « nantis » dans la plus grande équation humaine. En définitive, ceux qui avilissaient la race c’étaient ceux qui voulaient cacher la misère et le désarroi du plus grand nombre dans le seul but de ne pas prendre du retard dans leur course effrénée vers le plus de ressemblance possible avec le Blanc. Langston Hughes leur a d’ailleurs répondu par avance dans The Nation en 1926.

  • 49 Langston Hughes, « The Negro Artist and The Racial Mountains », The Nation, 23 juin 1926, p. 694.

We younger Negro artists who create now intend to express our individual dark-skinned selves without fear of shame. If white people are pleased we are glad. If they aren’t, it doesn’t matter. We know we are beautiful. And ugly too. The tom-tom cries and the tom-tom laughs. Il colored people are pleased we are glad. Il they are not, their despleasure doesn’t matter either. We build our temples for tomorrow, strong as we know how, and we stand on top of the mountain, free whithin ourselves.49

58Cette déclaration d’indépendance résume non seulement la vision hughesienne de l’art africain-américain mais aussi sa conception de la Renaissance noire.

Langston Hughes et la Renaissance de Harlem

59Dans l’histoire de la littérature et des arts, l’on donne le nom de Renaissance à la révolution intellectuelle artistique qui s’accomplit, en Italie et dans toute l’Europe occidentale, aux XVe et XVIe siècles. Les premières réalisations de ce grand mouvement, qui devait entraîner l’esprit dans des voies nouvelles, se manifestent en Italie dès le XIVe siècle, tandis que la pensée et l’art commencent à tenter de s’affranchir de la tutelle de l’Eglise. L’Italie avait été moins pénétrée par l’art gothique ou ogival que les autres pays d’Europe. Dès la première moitié du quattrocento, c’est-à-dire de 1400 à 1450, s’y ouvre une sorte de transition entre l’inspiration médiévale et l’inspiration antique. L’Italie était bien placée pour s’imprégner de l’esprit de l’antiquité classique. Elle gardait en effet un sens artistique aigu, elle était remplie de modèles de l’Antiquité, et dès le XVe siècle, les artistes italiens avaient réalisé de grands progrès techniques (découverte des règles de la perspective, et progrès de l’anatomie). Au milieu de la fermentation générale qui agitait alors les grands centres intellectuels, la résurrection soudaine des beautés antiques produisit un véritable choc culturel sur les esprits capables de l’assumer, lassés qu’ils étaient des moeurs rudes, du traditionalisme du Moyen Age. Une ère nouvelle s’ouvre alors. Au contact des anciens, les lettres se raniment et s’épurent. La peinture surtout parvient à l’apogée de sa gloire, et les grands maîtres de cette époque n’ont jamais été surpassés. L’architecture substitue au gothique un genre nouveau qui, en dépit de nombreux emprunts faits à l’Antiquité, sait rester original.

  • 50 Jean Wagner, Les Poètes nègres des Etats-Unis, op. cit., p. 173.

60La Renaissance européenne donc est une régénération littéraire, artistique et scientifique. Elle exhume et exalte son Antiquité, et d’une certaine manière, renie la culture médiévale. Ce sont précisément ces deux aspects qui rapprochent la Renaissance européenne de la « Negro Renaissance ». Celle-ci a elle aussi une Antiquité à exhumer et exalter, l’Afrique ; et un Moyen Age à renier, l’esclavage. La Renaissance européenne commence en Italie avant de s’étendre au reste du continent50. La « Negro Renaissance » a ses origines aux Etats Unis, précisément à Harlem, New York. Mais son influence sur la diaspora noire sera manifeste à partir de 1920 avec l’avènement de la négritude francophone.

  • 51 Clarence Major, « A Black Criterion », Black Voices Abraham Chapman (ed.), New American Library, 1 (...)

61Qu’est la Renaissance de Harlem et que veut-elle ? Disons d’abord qu’elle est un vif mouvement dans les esprits après deux siècles et demi d’oppression. Elle s’accomplit après une période de gestation au cours de laquelle le Noir prend conscience de sa personne et de sa destinée, une fois passé le trouble qui a succédé à la Proclamation de l’Emancipation. L’échec de la Reconstruction, la grave crise économique de 1893, les émeutes raciales du début du siècle, la Première Guerre Mondiale, la Grande Migration des Noirs vers le Nord à partir de 1915, « l’Eté Rouge - par le sang versé de 1919 », la « vogue primitiviste » en Europe et aux Etats-Unis, l’influence d’hommes comme Marcus Garvey, A. Locke, ou W. E. B. Du Bois vont également stimuler ce « réveil collectif » et cette volonté de se réaliser en tant que groupe. En effet, Garvey dit que seul un ex-esclave peut décrire les émotions d’un autre ; Du Bois encourage les Noirs à ne plus considérer le monde comme une propriété exclusive des Blancs ; et Alain Locke déclare que l’esclavage autrefois une honte et un stigmate doit devenir un moyen spirituel de s’élever et de se transfigurer. Tous posent les fondements de la Renaissance, préparent l’avènement des L. Hughes, Sterling Brown, Claude Mc Kay ou encore Jean Toomer et énoncent déjà à leur manière, ce que Clarence Major exprimera ainsi : « seeing the world through white eyes from a black soul causes death ». Donc, contrairement à ce que laisse entendre James Weldon Johnson dans Black Manhattan51 (1930), le Renouveau nègre n’est pas un réveil soudain, un changement spontané. Il a des origines historiques et socio-économiques très lointaines. C’est un profond changement psychologique et social qui vise à liquider les séquelles de l’esclavage et à barrer la route à ses résurgences. C’est pourquoi la vision hughesienne de ce mouvement est optimiste.

  • 52 Langston Hughes, The Dream Keeper, Knopf, New York, 15th Edition, 1967, p. 77.

We have tomorrow
Before us
Like a flame
Yesterday
A night-gone thing
A sun-down name.
And dawn-today
Broad arch above the road we came.
We march !52

  • 53 Geneviève Fabre, Le Théâtre noir aux Etats-Unis, Editions du CNRS, Paris, 1982, p. 11.

62Mais pour que « demain brille comme une flamme », il faut d’abord se réconcilier avec le passé. Cette réconciliation implique chez le Noir américain une définition de son identité. Or, celle-ci passe par deux facteurs indiscutables : l’esclavage et les rapports de domination établis par son institution ; et la race. Il y a donc ici une double conscience, celle de la subordination et celle de la couleur qui désigne le Noir comme paria et victime53.

63La première identité du Noir est raciale. Ce qui, dès le départ, le voue à un double exil : au sein de la nation américaine et par rapport à l’Afrique. L’Amérique ne sera pas sa terre promise mais sa terre d’exil. Sa couleur et le rôle qui lui sera assigné dans la société esclavagiste le désigneront comme inférieur parce que différent. Il sera donc considéré comme un sous-homme sans passé et sans histoire.

  • 54 Langston Hughes, « Let America Be America Again », A New Song, New York, International Workers Ord (...)
  • 55 Langston Hughes, « Our Land », The Weary Blues, op. cit., p. 99.

64Langston Hughes réfute ces mensonges. Le Noir est l’égal du Blanc. La différence n’implique pas l’infériorité. D’autre part, le Noir a un passé et son histoire est antérieure à son débarquement à Jamestown. C’est pourquoi, dans son oeuvre, la résurrection du passé racial va de pair avec une certaine glorification de l’Afrique, des héros de l’histoire afro-américaine, et une célébration de la couleur. Mais ce romantisme racial n’est pas gratuit. L’Amérique n’ayant jamais été qu’une marâtre pour ses fils de couleur, « America never was America to me »54 dit Hughes, l’Afrique est le lieu symbolique où le Noir recouvre totalement son humanité, est aimé, et ne subit aucune forme d’oppression. L’Afrique réhabilitée de Hughes est à la fois la mère-patrie ancestrale, le refuge politique « Our Land »55 et le symbole artistique d’un primitivisme purificateur.

  • 56 Langston Hughes, « Poem-for the portrait of an African boy after the manner of Gauguin », The Wear (...)

All the tom-toms of the jungle beat in my blood
And all the wild hot moons of the jungles
(shine in my soul)
I am afraid of this civilisation
So hard,
so strong,
so cold.56

  • 57 Langston Hughes, « Afro-American Fragment », Selected Poems, op. cit., p. 3.

65S’il reconnaît ses origines africaines et se plaint de cette civilisation si dure, si forte, si froide, Hughes n’ignore pas qu’il est un fils éloigné de l’Afrique dont la personnalité s’est fragmentée. Son poème « Afro-American Fragment »57 est un titre révélateur à cet égard. Ainsi donc, les tam-tams de la jungle qui battent dans le sang de Hughes, les lunes sauvages et chaudes qui brillent dans son âme ne sont qu’une « adoption » de ses lointaines origines africaines. Mais sa véritable identité a été forgée par les siècles d’endurance et de résistance à la violence en Amérique. Il est donc essentiel que le Noir se définisse d’abord par rapport à sa culture américaine. C’est-à-dire cet ensemble de valeurs communautaires créées et transmises (oralement surtout) de génération en génération par les esclaves.

66Langston Hughes se détermine selon ces valeurs. Les humanistes de la Renaissance européenne donnaient une place prépondérante aux langues gréco-latines, Hughes lui, accorde la primauté au dialecte noir, à la musique de jazz et de blues, et à l’humour afro-américain pour décrire la vie de ses frères de race.

67Bien que l’engouement du public pour le renouveau de Harlem soit tombé en même temps que le cours des valeurs à Wall Street, que la crise économique qui a suivi ait profondément changé la physionomie des USA et fait du Noir sa première victime, ce désintérêt pour « Jazzonia » n’a pas marqué la fin de la « Renaissance Noire ».

68En réalité, ce mouvement, ce phénomène de « reversed acculturation » lorsque la culture des Noirs américains devient elle même modèle a servi de fondement, de préparation aux grandes batailles pour les droits civiques des années cinquante et soixante. Avec le recul, il est certes aisé de relativiser ces victoires eu égard à la situation dans les ghettos ou au cas Rodney King. Mais comme le dit si bien Jesse B. Semple:

  • 58 Langston Hughes, The Best of Simple, Hill and Wang, New York, 1961, p. 115.

White folks measure their race problem by how far they have corne.
But Negroes measure ours by how far we have to go.58

Notes

1 Langston Hughes, « The Negro Speaks and Rivers », The Weary Blues, Alfred A. Knopf, New York, 1926, p. 51.

2 Ibid, p. 105.

3 Langston Hughes, « My People », Selected Poems, New York, Alfred A. Knopf, 1965, p. 13.

4 Langston Hughes, « Tower », Opportunity, Juillet 1930, p. 235.

5 Richard K. Barksdale, Langston Hughes: The Poet and his critics, American Library Association, Chicago, 1977, p. 7.

6 Langston Hughes, The Langston Hughes Reader, New York, George Braziller Inc., 1958, p. 369.

7 Langston Hughes « Jazzonia », The Crisis, XXVI, August 1923, p. 162

8 Langston Hughes, « Minnie Sings Her Blues », Fine Clothes to the Jew, Alfred A. Knopf, New York, 1927, p. 64.

9 Langston Hughes, « Negro Dancers », The Crisis, XXVIII (March 1925), p. 221.

10 Langston Hughes, « The Cat and The Saxophone (2 A.M.) », The Weary Blues, New York, Knopf, 1926, p. 27.

11 Langston Hughes, « Lenox Avenue: Midnight », The Weary Blues, op. cit., p. 39.

12 Langston Hughes, « Sport », Fine Clothes to the Jew, op. cit., p. 40.

13 Langston Hughes, « Request for Requiems », One-Way Ticket, Knopf, New York, 1949, p. 115.

14 Jean Wagner, Les Poètes Nègres des Etats-Unis, Paris, Istra, 1963, p. 446.

15 Langston Hughes, « The Negro Artist and the Racial Mountain », The Nation, 23 Juin 1926, p.p.  92-694.

16 Langston Hughes, « Cabaret », The Weary Blues, op. cit., p. 29.

17 Langston Hughes, « Dancers », Fields of Wonder, New York, Knopf, 1947, p. 68.

18 Langston Hughes, « Jazz Band in a Parisian Cabaret », Fine Clothes to the Jew, op. cit., p. 74.

19 Langston Hughes, The Langston Hughes Reader, op. cit., p. 369.

20 Ibid. p. 371.

21 Langston Hughes, « Trumpet Player: 52nd Street » Selected Poems, New York, Knopf, 1965, pp. 114-115.

22 Richard K. Barksdale, « Langston Hughes: His Times and His Humanistic Techniques »; Black American Literature and Humanism, R. Baxter Miller (ed.), The University Press of Kentucky, 1981, p. 24.

23 Langston Hughes, « Trumpet Player », Selected Poems, op. cit., pp. 114-115.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Langston Hughes, The First Book of Jazz, New York, Franklin Watts, 1955, p. 3.

27 Ibid.

28 Langston Hughes, The Langton Hughes Reader, op. cit., p. 494.

29 Langston Hughes, « The Blues », ibid, pp. 153-154.

30 Langston Hughes (ed.), The Book of Negro Humor, Dodd, Mead and Company, New York, 1966, p. VII.

31 Langston Hughes, The Langston Hughes Reader, op. cit., p. 159.

32 Ibid.

33 Langston Hughes « Songs Called the Blues », Phylon, Spring 1941, pp. 143-145.

34 Langston Hughes « Early Evening Quarrel », Selected Poems, op. cit., p. 44.

35 Langston Hughes « Mamma and Daughter », One-way ticket, Knopf, New York, 1942, pp. 31-32.

36 Langston Hughes, « Evil Woman », Fine Clothes to the Jew, op. cit., p. 62.

37 Langston Hughes, « Widow Woman », Selected Poems, op. cit., p. 139.

38 Langston Hughes, « Lonely House », The Langston Hughes Reader, op. cit., p. 163.

39 Langston Hughes, « Hope », Selected Poems, op. cit., p. 35.

40 Langston Hughes, « Evenin’Air Blues », Shakespeare in Harlem, New York, Knopf, 1942, p. 38.

41 Ibid.

42 Langston Hughes, « Reverie on the Harlem River », Selected Poems, op. cit., p. 42.

43 Langston Hughes, The Langston Hughes Reader, op. cit., p. 160.

44 Langston Hughes, « The Weary Blues », The Weary Blues, op., cit., p. 23.

45 Langston Hughes, The Big Sea, Hill and Wang, New York, 1963, p. 162.

46 James Weldon Johnson (ed.), The Book of American Negro Poetry, New York, Harcourt Brace, 1931, p. 4.

47 Charles S. Johnson, « Jazz, Poetry, and Blues », The Carolina Magazine, May 1928, p. 17.

48 Allison Davis, « Our Negro Intellectuals », The Crisis, August 1928, p. 268.

49 Langston Hughes, « The Negro Artist and The Racial Mountains », The Nation, 23 juin 1926, p. 694.

50 Jean Wagner, Les Poètes nègres des Etats-Unis, op. cit., p. 173.

51 Clarence Major, « A Black Criterion », Black Voices Abraham Chapman (ed.), New American Library, 1968, p. 698.

52 Langston Hughes, The Dream Keeper, Knopf, New York, 15th Edition, 1967, p. 77.

53 Geneviève Fabre, Le Théâtre noir aux Etats-Unis, Editions du CNRS, Paris, 1982, p. 11.

54 Langston Hughes, « Let America Be America Again », A New Song, New York, International Workers Order, 1938, p. 9.

55 Langston Hughes, « Our Land », The Weary Blues, op. cit., p. 99.

56 Langston Hughes, « Poem-for the portrait of an African boy after the manner of Gauguin », The Weary Blues, op. cit, p. 102.

57 Langston Hughes, « Afro-American Fragment », Selected Poems, op. cit., p. 3.

58 Langston Hughes, The Best of Simple, Hill and Wang, New York, 1961, p. 115.

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