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Mémoires occupées

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Marc Dambre

Implications ou engagements

Entretien avec Yannick Haenel

Précisions sur Jan Karski

Marc Dambre

Note de l’auteur

Cet entretien s’est déroulé en séance de séminaire du ceracc, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, le 2 avril 2010. – La transcription a été faite par Sylvie Grousset et relue en mars 2013 par Yannick Haenel en vue de cette publication.

Texte intégral

MD : Du roman Cercle au dernier numéro de la revue Ligne de risque, il existe une continuité remarquable, et maintenant avec Jan Karski : l’inscription de vos écrits dans l’Histoire, confirmée par la phrase extraite d’Ulysse de Joyce mise en exergue de Cercle.

YH : Oui, « L’Histoire est un cauchemar dont j’essaie de me réveiller »…  Cette phrase met en jeu la question du mal et de sa représentation littéraire. La littérature pose la question de l’irreprésentabilité (l’érotisme, le mal…) Dans Introduction à la mort française et dans Cercle, le narrateur est en face de quelque chose qui le dépasse : la littérature est le lieu où l’on questionne l’irreprésentable. Les choses possibles, on en parle ; celles qui sont impossibles, on n’en parle pas, on les écrit, il faut les écrire. Le représentable, l’universel reportage dont parle Mallarmé, pas besoin de littérature pour cela. Ces questionnements sont contenus dans la phrase de Joyce citée en exergue. Le mal, tel que les personnages de mes romans en font l’expérience, c’est bien sûr quelque chose qui vient de très loin, d’une mémoire sans nom : une mémoire qui est sans pourquoi. Dans Si c’est un homme, ce récit de l’expérience personnelle d’Auschwitz par Primo Levi, il y a une scène qui me hante : il a terriblement soif, par la fenêtre il voit une congère de glace, il s’en approche et la casse pour essayer de boire un peu ; un kapo passe et lui interdit expressément de prendre la congère. Primo Levi demande pourquoi et le kapo lui répond, en allemand, mais je vous le dis en français : « Il n’y a pas de pourquoi. » C’est l’absolu du mal : sans raison, sans cause… « Sans pourquoi » est une expression qu’on trouve dans un texte d’Angelus Silesius, poète mystique du xviie siècle, qui a été de nombreuses fois commentée, notamment par Heidegger : « La rose est sans pourquoi. Elle fleurit parce qu’elle fleurit. » Le « sans pourquoi » est donc aussi la gratuité même, la poésie, il peut être du côté de cet irreprésentable qu’est la jouissance. Si quelque chose comme la littérature existe, elle se situe entre ces deux « sans pourquoi » : la barbarie absolue et la jouissance, elle aussi absolue. C’est ce dont la littérature ne cesse de parler, en mettant en scène des fictions qui en rendent compte.

MD : Mais le mal apparaît en creux dans vos livres, par opposition aux Bienveillantes, par exemple.

YH : Oui, je pense que le mal ne peut pas apparaître autrement qu’en creux. Ce n’est pas représentable, sauf si on prend le point de vue du bourreau, ce qu’a fait Littell, ce dont je ne suis pas capable et qui ne m’intéresse pas. Ce sont des répugnances personnelles, mais qui sont constituées par rapport à l’écriture. Pour moi, ce qui se passe dans l’écriture a lieu dans une dimension autre ; disons que je m’intéresse plus aux mystères de ce qu’on pourrait appeler le bien qu’aux vertiges du mal… Impossible de se tenir sur le même rivage que le mal : épouser son point de vue ferait imploser les livres que je désire écrire. Il faut une perversion fondamentale pour tenir sur le plan du mal ; c’est le cas avec le livre de Littell, qui, de ce point de vue, est très fort : c’est un grand acte pervers qui éclaire le mal de l’intérieur.

MD : On comprend que vous préférez écrire Jan Karski.

YH : Oui, en un sens, c’est l’envers. C’est une autre région du mal qu’on peut explorer. Grâce à cet homme – Jan Karski –, je pense qu’on peut avoir accès à une autre forme du mal…

MD : On a déjà parlé de votre projet romanesque ; j’ai cru comprendre, lors de précédentes rencontres, que pour vous Jan Karski n’appartient pas à ce projet romanesque. Pourriez-vous revenir sur ce point ?

YH : Oui, mais tout ce que je vais dire là maintenant, je n’en suis pas complètement sûr… C’est encore très frais ; je n’ai peut-être pas encore eu le temps d’y penser autrement que sous la forme même de ce que j’ai écrit… J’ai l’impression d’avoir été contraint d’écrire ce livre : disons que je ne désirais pas, après Cercle, écrire un livre qui en soit la répétition. Je ne voulais pas me satisfaire d’un « Cercle bis». Je sentais qu’il pouvait y avoir une facilité ; j’avais épuisé, comme dirait Deleuze, mon propre « plan de consistance » ; j’avais trouvé une formule, et je voulais tout de suite me détourner de ce qui m’avait été rendu possible. Et puis, j’étais attiré par cette difficulté immense, ce pari qu’il y a dans le fait de vouloir rendre compte de la vie de cet homme, Jan Karski, qu’on voit dans le film Shoah de Claude Lanzmann. J’avais ce projet en tête avant même d’écrire Cercle. Ça remonte, je crois, à 2003. J’avais d’ailleurs pensé un temps l’intégrer comme un chapitre de Cercle, mais ça ne marchait pas. J’ai l’habitude de raconter beaucoup à mes amis ce que je suis en train d’écrire ; j’aime bien l’idée d’annoncer. L’écriture en cours, j’en parle tout le temps, et en racontant, ça se modifie, ça s’accomplit… Au début de l’écriture de Cercle donc, les personnages du narrateur — Jean Deichel — et celui de Jan Karski coexistaient. Et puis je me suis rendu compte que ce n’était pas possible, que l’écriture elle-même rejetait cette rencontre. Après avoir écrit Cercle, je suis revenu à l’histoire de Karski, qui impliquait une autre forme d’écriture, quelque chose de très différent de Cercle, de très sec.

MD : Il y a en effet un contraste entre les deux livres.

YH : Oui, poétiquement, l’écriture est très différente ; pas seulement le dispositif du livre, que je n’ai pas trouvé tout de suite et qui a été la grande difficulté : comment parler d’un tel homme, comment le faire parler ? Est-ce que c’est une bonne chose de le faire parler ? Est-ce que c’est possible ? Ces questions font partie du livre. En tout cas, il me fallait assécher l’écriture. Il me paraissait impossible, voire indécent de poétiser autour de la figure de Jan Karski (et ce mot « poétiser » n’a rien de péjoratif pour moi, c’est ce que je fais dans Cercle). Ça a donc été un exercice d’assèchement. En ce sens-là, oui, je peux dire que Jan Karski est comme une parenthèse dans le projet romanesque. Je suis actuellement, quand il m’arrive de pouvoir écrire, en train de revenir à quelque chose qui est de l’ordre de l’esthétique de Cercle : une profusion, une jouissance de profusion poétique. Il n’empêche que Jan Karski, même si c’est un écart, un détour, est aussi, en un sens, la suite de Cercle, puisque dans Cercle, le narrateur atteint un point extrême vis-à-vis de sa méditation sur le mal. La grande nouveauté consistait à me défaire des extensions poétiques de moi-même, puisque l’expérience portait toujours jusqu’alors sur une représentation fictive qui était mon double, que je projetais dans le monde. Avec Jan Karski, il y a eu la rencontre avec un Autre ; j’ai dû apprendre à disparaître derrière un nom propre auquel je voulais non seulement rendre hommage, mais à qui je voulais offrir une langue pour le ressusciter, afin que ce nom soit à nouveau prononcé. Dès le début, je voulais que le livre s’intitule Jan Karski, du nom même de cet homme ; je voulais que le livre soit Jan Karski, que cet homme existe à nouveau. Je me suis posé des problèmes d’ordre éthique, auxquels je ne m’étais pas confronté avant ; en tous cas, pas en ces termes. C’étaient au fond des questions banales : comment raconter la vie de quelqu’un ?! Ce que Sartre interroge dans L’Idiot de la famille, cet immense livre sur Flaubert : « Que peut-on savoir de la vie d’un homme ? », écrit-il. De fait, cet homme, Karski, me passionne encore aujourd’hui ; je découvre tous les jours ou presque toutes sortes de choses à travers des témoignages que des gens qui l’ont connu m’envoient ; les mémoires s’ouvrent, il y a encore beaucoup à dire sur cet homme. Je me suis donc posé la question de savoir comment on pouvait, par une narration, arriver à dire la vie d’un homme. Des gens comme Quignard, Michon, ou d’autres, ont souvent résolu la question en empruntant – même pour des personnages réels tels que Joseph Roulin, le facteur peint par Van Gogh et dont Michon raconte la vie – à la vie de Saints, de manière très miroitante, ironique et somptueuse, c’est-à-dire en empruntant à La Légende dorée de Jacques de Voragine, l’un des réservoirs les plus fructueux de la littérature française ; Flaubert, avec La Légende de saint Julien l’Hospitalier est allé puiser dans ce topos de la vie de saints, cette cohérence de vie offerte à l’écriture, au vitrail… Au début, je voulais faire ça… Saint Jan Karski ! Mais ça n’allait pas ; c’était trop littéraire, dans le sens le plus bête. J’ai écrit de nombreuses versions de Jan Karski. Je me confrontais à la bonne vieille question du point de vue à adopter. Je voulais par exemple écrire du point de vue du témoin de la vie de Jan Karski, le témoin du témoin : le point de vue de sa femme, le point de vue de l’un de ses étudiants… J’ai tenté toutes sortes de choses. Je n’ai jamais eu autant de difficultés à écrire un livre ; et comme je voulais m’astreindre à ne pas écrire comme je savais le faire, ça a été une expérience de l’impossibilité, je dois le dire. Ce n’était pas facile à vivre, mais cette impossibilité était comme… une faveur ; elle me confortait dans la nécessité de poursuivre le travail. Très vite – enfin non, ça a pris quand même trois ans ! –, j’ai compris que pour rendre compte du mystère d’un homme dont on ne savait pas grand-chose, dont quarante années de vie étaient non documentées – la seconde partie de sa vie ayant été silencieuse, on ne peut pas documenter le silence ! –, j’ai compris qu’il faudrait en passer par des registres à priori différents, et sans doute opposés. Je ne désirais pas écrire un roman-roman. Je ne voulais pas écrire un récit linéaire ; c’était impossible pour rendre compte des brisures de la vie de cet homme, puisqu’on savait des tas de choses sur la première partie de sa vie, et quasiment rien sur la seconde. Alors, à un moment, comme des plaques tectoniques, j’ai écrit des chapitres avec des modes narratifs différents. Comme Karski avait parlé, j’ai commencé par rendre compte, presque pour moi-même, de ce qu’il avait dit concrètement. Karski est intervenu dans de nombreux films, notamment ceux de la fondation de la Shoah, dirigée par Spielberg, et y a raconté ce qu’il avait dit précédemment à Lanzmann. J’ai choisi le film de Lanzmann parce que c’est le meilleur, parce que c’est une œuvre, et parce que c’est le premier dans lequel Karski a parlé. Le rapport qu’il entretient avec la parole – et cela me bouleverse – est une parole empêchée ; quand il apparaît à l’écran, il se coupe lui-même la parole, la parole n’arrive plus, il sort du cadre. Et cette place vide qu’on voit, qui tend les bras au spectateur, fait de lui le témoin d’une parole impossible, de l’impossibilité à témoigner, à dire ; c’est cette expérience de spectateur, qui a été la mienne, dont je voulais traiter dans la première partie du livre. En ce sens, et je dis cela sans provocation, tout simplement parce que chaque spectateur a une expérience différente du film qu’il voit, expérience construite selon sa propre histoire, transcrire ce que je voyais dans Shoah, c’était déjà une fiction, en dehors des paroles mêmes de Karski, bien sûr ! Et puis comme Karski avait, en 1944, avant d’entrer dans un long silence, écrit un livre publié pendant la guerre qui pose de nombreuses questions, et qui est lui aussi une sorte de fiction – parce que c’est un livre autocensuré, plein de maquillages, qui a à voir avec le secret, la clandestinité –, je me suis autorisé ensuite à donner à entendre ce qu’il avait écrit ; j’en ai fait une sorte de résumé, un peu à la manière de Borges : un texte qui raconte un texte. C’est la deuxième partie de mon livre. Dans la troisième partie, et c’est cela qui m’intéressait fondamentalement depuis le début, je me suis interrogé sur cet homme qui a vécu ce que l’on sait, qui est l’un des premiers à avoir vu à l’œuvre, en 1942, le processus d’extermination des Juifs d’Europe, d’abord dans le ghetto de Varsovie puis dans un camp de transit lié à Belzec, et qui a donc été – et c’est plus problématique – le témoin d’une certaine inertie bureaucratique en Angleterre et aux États-Unis lorsqu’il s’est mis à rendre compte de ce qu’il avait vu. Karski a été le témoin à la fois de l’extermination des Juifs d’Europe et d’un moment où, entre 1942 et 1944, les Alliés n’ont pas réagi… Mon questionnement était : comment cet homme a-t-il vécu ça ? Comment a-t-il réagi ? Qu’a-t-il pensé ? Pas moyen de le savoir, il me fallait donc l’imaginer. Georges Didi-Huberman a une formule lumineuse à ce propos : « Pour savoir, il faut s’imaginer. » Ce n’est pas si simple, ce « il faut ». Toute la polémique autour du livre porte sur le fait qu’imaginer la vie de quelqu’un qui a existé ne va pas de soi. Évidemment, je ne suis pas innocent, je savais ce que je faisais et pourquoi je le faisais. Et dans l’hétérogénéité assumée de ce livre, qui essaye de faire se frotter entre elles des frontières par rapport à des genres, des registres (documentaire / fiction), je savais que là était l’enjeu, que savoir quelque chose sur la vie de Jan Karski n’était possible pour moi que de cette façon, parce que je ne suis pas historien. Je souhaite qu’il y ait des livres d’historiens sur Jan Karski, mais je pense que même un historien ne pourra donner à entendre qu’un savoir très parcellaire et lui-même interrogatif. Donc, j’ai trouvé que la fiction, pour ce moment de l’existence de Karski sur lequel on a si peu de documents, une fiction intuitive, une fiction interrogative, avec tous les problèmes que ça pouvait poser – et que ça a posés –, était une nécessité. Je ne le dis pas pour faire le malin. Il y a de véritables enjeux, très concrets, dans la fiction ; je ne parle pas des enjeux juridiques ou moraux (est-ce qu’on a droit à la fiction ?), mais des enjeux par rapport à la connaissance, par rapport à la vérité de l’être : qu’est-ce que ça veut dire de raconter la vie de quelqu’un qui a existé ? Qu’est-ce qui est possible ? En quoi une parole peut rencontrer l’être ? Non pas seulement la vérité des faits, mais la vérité de l’être… La « région du profond silence », comme le dit l’un de mes modèles quand j’écrivais Jan Karski, à savoir la Vie de Rancé de Chateaubriand, livre lui aussi coupé en deux, puisque Rancé entre à un moment dans ce qu’il appelle la « région du profond silence » : la vie sans témoin.

MD : Je vous remercie beaucoup de ces précisions ...  On est passé un peu vite sur la polémique ; ce n’est pas pour l’éviter, mais pour des raisons esthétiques…

YH : Oui, il s’agit de littérature et les enjeux sont donc d’abord esthétiques.

Points soulevés par les participants du séminaire

Retour sur la notion de projet romanesque et l’hétérogénéité dans Jan Karski

YH : Jan Karski est pour moi un prototype un peu bizarre, dont je ne suis pas très sûr, dont je ne sais pas comment il s’intègre au projet romanesque qui a été le mien jusqu’ici. D’une certaine façon, oui, il s’y intègre, mais je me suis éloigné de ces romans où je mets en scène, à la première personne, un narrateur qui est une projection poétique d’un homme d’une quarantaine d’années qui pourrait être moi, alors même que l’autofiction, comme genre, ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse précisément, c’est de déborder ces choses-là – de déborder les genres. Jan Karski vient à la fois rompre et continuer… Évidemment je ne vais plus écrire de la même manière après cette expérience. D’ailleurs, je ne sais pas très bien comment enchaîner… Je suppose que c’est normal ! Enfin, s’il y a un projet romanesque en ce qui me concerne, alors même que je n’ai jamais eu tout à fait confiance dans le mot roman, et que j’ai presque voulu tourner en dérision avec Cercle en écrivant le « Grand Roman », avec une forme de violence ironique qui va jusqu’à saturer les signes du roman, je me dis donc que si projet romanesque il y a, il est avant tout travaillé par l’hétérogénéité – par quelque chose qui viendrait sans cesse empêcher que ça prenne trop bien. Ce qui m’intéresse, ce sont les romans dont on se demande s’ils sont des romans, où le roman réfléchit sur lui-même. Je pense à L’Homme sans qualités ; on ne peut qu’être sidéré par la façon dont tous les enjeux, narratifs, poétiques, politiques sont mêlés. Cet immense chantier, et l’inachèvement même qui l’anime pose la question de savoir si dans le champ européen de la culture (puisque pour Musil il s’agit de cela), quelque chose peut avoir lieu à partir de la rencontre entre la pensée et la littérature. Qu’en est-il de la possibilité de penser et de faire de l’art en temps de détresse ? Musil met d’ailleurs en scène cette question dans la deuxième partie de son livre à travers le couple incestueux ; au fond il s’agit, à travers eux, de la pensée et de l’art.

Donc, l’hétérogène, oui. Il me paraît impossible de faire autrement. Écrire dans une sorte de déroulé narratif, ce serait faire entrer dans la dimension du conte. J’en suis tout à fait incapable. Quignard a parfois recours au conte, mais pour une toute autre raison, pour faire entendre autre chose, c’est une chambre d’écho...

Fiction et “discours” de et sur la mémoire dans Jan Karski

  • 1 Michel Foucault, « La vie des hommes infâmes », Les Cahiers du chemin, n° 29, janvier 1977, p. 12-2 (...)
  • 2 Le rapport Karski, documentaire de Claude Lanzmann, 49 minutes, diffusé pour la première fois le 17 (...)
  • 3 Jan Karski, Mon témoignage devant le monde. Histoire d’un État clandestin, Robert Laffont, 2010 [1r (...)
  • 4 Kultura, n° 11/458, novembre 1985. Traduit en français, « Shoah », dans Esprit, février 1986, p. 11 (...)

YH : Au-delà des questions d’ego dans la polémique qui m’a opposé à Claude Lanzmann, et dont je porte aussi un certain poids car moi aussi je veux exister… – au-delà de cela, donc, la question du malentendu et de la polémique autour de Jan Karski est en effet celle du discours de vérité. Dans l’espace symbolique d’écriture qui est le mien, la littérature, la question de la vérité ne peut pas se poser aussi frontalement. La question de la vérité est ce qui anime toute écriture, toute vie, sauf que la vérité ne peut pas exister en tant que telle, surtout concernant un dispositif qui interroge la possibilité de rendre vie à quelqu’un, un dispositif qui s’interroge sur qui était Jan Karski, un dispositif qui ménage non seulement des trous entre mes trois interventions (deux documentaires, une fiction), mais qui ne se prévaut pas de dire le fin mot sur Karski. Je sais que la partie fictive intimide : elle crée un effet de vérité parce qu’elle est écrite à la première personne. On pense que c’est là que je dis ce que je pense… Mais moi, je ne pense rien ! Je n’ai pas écrit la vérité sur Jan Karski ; c’est un roman, c’est un montage de possibilités, d’intuitions, d’hypothèses, d’interrogations qui relèvent de la fiction. C’est une mise en question du scripturaire établi par l’Histoire, ou les Mémoires – une question adressée au documentaire, disons. Je mets en jeu, je mets en scène cette interrogation : est-ce que vous êtes bien sûrs que l’on peut dire quelque chose relevant du discours de la vérité sur quelqu’un ? Au fond, le discours historique est beaucoup plus arrogant que la fiction !.. Alors, bien sûr, si je joue des registres de langage, c’est pour créer des effets. Quand, face à Lanzmann, j’ai dit que la vérité n’existe pas en littérature, ce n’était pas pour dire que la littérature ne peut pas accéder à un discours de vérité… Je pense qu’il y a une vérité qui est là, elle scintille à chaque instant. Lacan disait que la vérité a structure de fiction ; tout romancier le sait, évidemment. La fiction elle-même génère des effets de vérité. Et c’est là que ça a posé problème : les questions posées par des tentatives comme la mienne portent sur l’impossibilité de savoir, sur le non-savoir ; vouloir savoir, c’est se confronter à un certain non-savoir ; c’est là que la fiction intervient. Je pense vraiment que la fiction a un « rôle » à jouer dans la constitution d’un discours sur la vérité… Mais je suis un peu trop nabokovien pour croire qu’une voix dit la vérité… La vérité est toujours équivoque ! Je pense qu’à la faveur des brouillages autour de la réception de Jan Karski, le nom de Karski est revenu – et je m’en réjouis ! Il y a beaucoup à penser grâce à lui sur l’Histoire – sur une certaine équivocité de l’Histoire. Le travail possible d’une certaine forme de littérature serait de continuer à témoigner pour le témoin. On vit vraiment un tournant historique (l’écriture de mon livre est aussi mue par ça) : les témoins directs de la Seconde Guerre mondiale et de l’entreprise d’extermination des Juifs d’Europe disparaissent, vont disparaître ; et cette époque va poser des questions concernant la transmission de la mémoire. Et je pense que la fiction a à voir avec une transmission possible. Évidemment, la fiction déforme, elle est un détour, et peut en ce sens poser problème ; le détour crée des poches intransitives où quelque chose se joue qui ne relève pas seulement de la vérité des faits, mais il se trouve que la fiction transporte de la mémoire. La fiction – je veux dire une fiction scrupuleuse (il ne s’agit pas d’écrire n’importe quoi) –, sera l’un des modes possibles de transmission de certaines vérités sur des sujets aussi difficiles que la Shoah. De toutes façons, à un moment donné, les témoins directs étant tous morts, tout sera de la fiction, y compris la tentative d’interpréter la documentation… Il s’agit à ce moment-là d’aller jusqu’à l’irreprésentable, et c’est là que la littérature a un rôle à jouer. Michel Foucault, à la fin de sa vie, aborde cette question avec « La vie des hommes infâmes1 ». Les enjeux sont essentiels. Avant la polémique engagée avec Lanzmann, je ne pensais pas être attaqué à propos de ce que j’ai pu écrire du rôle des Alliés, de leur éventuelle inertie, car pour moi il ne s’agit pas de dénoncer une éventuelle culpabilité, mais d’interroger l’Histoire. J’ai lu énormément sur ces sujets, pendant des années. Ce savoir est fondu dans le livre. Je ne pensais vraiment pas faire scandale. J’ai été surpris du manque de mémoire, du manque de savoir aussi sur cette question de la passivité des Alliés : il y a tant de livres qui lui sont consacré !.. La réaction violente de Claude Lanzmann m’a surpris, car ayant été l’un des tout premiers auxquels le livre avait été envoyé début juin (donc bien avant la « rentrée littéraire » et la sortie publique du livre en septembre), il avait fait savoir à mon éditeur Philippe Sollers, proche ami de Lanzmann, que ce n’était « pas déshonorant ». Ce qui, m’a dit Sollers, est chez Lanzmann un compliment !.. Les interventions publiques de Lanzmann, postérieures, m’ont donc vraiment étonné, même choqué. La construction de début de polémique qu’il a engagée en janvier a au moins eu le mérite de donner naissance à un nouveau film de Lanzmann2 ! Les reproches de Lanzmann relatifs à ma narration de l’épisode entre Jan Karski et Roosevelt mentionnent mon inexactitude. Cela rejoint la question relative au discours de vérité… Or, on ne peut pas savoir ce qui s’est réellement passé entre eux. Bien que cela soit en effet d’une importance cruciale, pas seulement cet entretien mais ce genre d’entretiens, on ne peut pas se satisfaire de la version qu’en donne Lanzmann dans son film Le rapport Karski, tout récemment sorti, où d’ailleurs Karski fait le clown (et cette manière de tourner en dérision ce qu’il dit à propos de Roosevelt – de faire de son entretien avec lui une comédie – ne semble pas mettre la puce à l’oreille à Lanzmann…). De plus, Karski a raconté plusieurs fois tout autre chose ; il y a des versions par Karski lui-même de cet entretien, versions qui varient selon son interlocuteur – on voit que la fiction n’est jamais loin ! Dans Le rapport Karski, Lanzmann demande par trois fois à Jan Karski si Roosevelt lui avait posé des questions sur les Juifs d’Europe, et par trois fois, Jan Karski lui répond que non. Ce qui est fracassant dans cette triple négation, c’est le désintérêt relatif de Roosevelt pour la question juive. Ai-je suggéré autre chose dans mon livre ? Par ailleurs, Karski raconte, par exemple dans son livre en 19443, la connaissance précise qu’avait Roosevelt de la situation des Juifs de Pologne, ajoutant que Roosevelt en savait plus que lui-même… Ce qui est donc contradictoire. Dans un autre film de la Fondation Shoah, celle des Archives Steven Spielberg, Karski mime Roosevelt et va jusqu’à dire que Roosevelt a essayé de l’humilier en tant que Polonais : la Pologne déjà quasi anéantie ne pouvait rien rapporter aux Alliés qui avaient besoin d’argent pour l’effort de guerre, il ne pouvait donc être question d’aider la Pologne. Dans le même temps se déroulait la conférence secrète de Téhéran où Américains et Anglais vendaient la Pologne à Staline ! Pour Karski – du moins dans ces films-là –, Roosevelt tient un double discours… On voit donc que les approches par Karski de ce moment entre Roosevelt et lui ne sont pas toujours les mêmes : où est la vérité ? Les approches de ce moment ne peuvent être qu’allégoriques. En choisissant de penser que Karski avait été outragé par l’accueil qui a été fait à son message, j’étais fidèle à toutes ces ambiguïtés qu’il multiplie lui-même. En tous cas, cette rencontre demeure énigmatique. J’ai écrit une fiction : sous le titre Jan Karski, il y a écrit « roman ». Il faudrait presque lire le titre et le sous-titre ensemble, comme Aragon l’a proposé pour son Henri Matisse, roman : Jan Karski, roman. Je pense que ma fiction n’est pas forcément plus éloignée de la vérité que ce que nous en disent les historiens qui, eux-mêmes, interprètent. Karski admirait le film Shoah ; il pensait – avec raison me semble-t-il – que c’était le grand film sur l’extermination des Juifs d’Europe. Il exprimait cependant une nuance dans la revue Kultura, la revue des Polonais en exil, dans laquelle notamment Gombrowicz écrivait. Karski y écrit4 qu’il pense que les gouvernements occidentaux ont abandonné les Juifs d’Europe. « Abandonné » : le mot est très fort, je suis allé voir les traductions, c’est ce mot qui est donné… La polémique est compliquée. Et je trouve que ce que Claude Lanzmann montre rend encore plus obscur, plus indémêlable, plus plein de fiction, ce que Karski a voulu nous transmettre concernant ce moment de son entretien avec Roosevelt.

Le personnage de Roosevelt, une caricature ?

YH : La biographie de Roosevelt par André Kaspi va beaucoup plus loin que moi ! Notamment sur les questions de vie privée… J’assume le fait qu’on puisse penser que j’ai fait une caricature, mais il s’agit plutôt d’une allégorie de la violence du politique : l’homme politique qui, au lieu d’écouter un message concernant l’extermination des Juifs, pense aux jambes d’une femme, se met à bâiller… Alors, bien sûr que j’ai inventé le bâillement de Roosevelt : qui peut prouver un bâillement ? Mais ça s’appelle de la satire – c’est une chose que peut faire la littérature… On m’a souvent dit que j’avais exagéré avec le personnage de Roosevelt, figure politique honorable, mais il se trouve que les turpitudes de Roosevelt, notamment sexuelles puisqu’on m’a attaqué sur ce point, ont existé, et je suis loin du compte ! Je désirais faire entendre le contraste vertigineux entre l’attente de Karski et la surdité de Roosevelt. La violence qu’il y a dans l’inertie diplomatique telle que celui-ci l’incarne. Alors ma mise en scène est sûrement excessive, mais il s’agissait de transmettre la violence que ressent nécessairement ce jour-là Karski, cet homme qui arrive à la Maison Blanche, dans le Saint des Saints, qui a un message très important à délivrer, à faire entendre, un message presque intransportable, qui est terrorisé en entrant dans le bureau, qui a une histoire personnelle terrible, torturé par la Gestapo, interné dans un camp soviétique… C’est cet homme qui est l’innocent, pas Roosevelt. Il n’est pas possible que Karski n’ait pas vécu traumatiquement ce moment de la rencontre, ne serait-ce qu’à travers le déchirement entre admiration et déception ; il n’est pas possible qu’il n’ait pas ressenti une forme de mépris du politique qui ne peut, ne veut pas entendre son message. Alors il est vrai, par ailleurs, que son message relevait de l’intransmissible. Est-ce qu’on peut se représenter une telle chose ? C’est l’irreprésentable même : l’idée même d’extermination, à cette époque-là, et à des milliers de kilomètres des ghettos et des camps, peut difficilement être audible. Ce que j’ai essayé de mettre en œuvre avec des moyens littéraires, c’est ce discord-là ; je l’ai fait en mettant en scène la violence politique inouïe que rencontre Karski. Je n’ai pas le sentiment d’avoir attaqué l’intégrité de la personnalité de Roosevelt. Dites-moi où se trouve la véritable indécence : dans ma charge contre Roosevelt ou dans l’indifférence des Alliés à l’extermination des Juifs ?

Retour sur les rapports de la mémoire, de l’Histoire avec la littérature 

  • 5 Frick Collection, New York. Huile sur toile, 115x135.

YH : Le « cauchemar de l’Histoire », c’est le cœur de la littérature. L’acte même de la littérature consiste à affronter sa violence. Par la littérature, non seulement le passé reste présent, mais il revient : en ce sens, il est à venir. Il y en a qui disent par exemple que l’histoire du xxe siècle est close. Ça les arrange, sans doute. Mais au contraire, la littérature consiste à rouvrir l’Histoire, sans cesse – à ne pas se contenter du discours historique. Claude Simon est un romancier déterminant pour moi ; je n’allais pas spontanément vers lui il y a quelques années. Il médite sans cesse, en résonance directe avec la phrase de Joyce, le « cadavre noir de l’Histoire ». Si l’on met par exemple en parallèle La Route des Flandres et Le Hussard bleu de Roger Nimier, on peut dire que ces deux romans témoignent de la fin d’une époque, celle de la cavalerie de l’armée française. Les hommes et les chevaux, Virgile… C’est fondamental, cette époque de la fin de la cavalerie, c’est la fin du rapport de l’homme et du cheval. On parlait du transport de la mémoire. On est à une croisée, au début d’un monde, à la fin d’un autre. Ce monde dont le cheval et la cavalerie sont la métaphore. Pour faire venir Jan Karski jusqu’au xxie siècle, j’ai placé quasiment en collage, dans mon livre, un tableau de Rembrandt : « Le Cavalier polonais5 ». Ce tableau est une sorte d’apocalypse ; il porte en lui la représentation de la fin d’un monde, le moment où l’agir pouvait transformer le monde ; il s’en dégage une bravoure, un signe martial envoyé au futur qui est aussi un adieu… On n’en est plus là évidemment, les époques ont transporté de nouveaux cauchemars depuis la Seconde Guerre mondiale… Mais même si un écrivain ne voulait pas parler de l’Histoire, ce qu’il écrit en parlerait quand même. En ce qui me concerne, je suis allé assez loin dans l’exploration de ce passé cauchemardesque parce qu’il s’agissait pour moi de déplier quelque chose qui s’est caché dans les plis du temps, mais ce dépliement que j’appelle la littérature parle du xxie siècle. Je suis allé chercher un messager dans le passé, mais pour l’entendre aujourd’hui. Jan Karski est le nom de ce qui me conduit à avoir un rapport avec le temps, tout simplement.

Notes

1 Michel Foucault, « La vie des hommes infâmes », Les Cahiers du chemin, n° 29, janvier 1977, p. 12-29, dans Dits et écrits ii, 1976-1988, Gallimard, «  Quarto », 2001, p. 237-253.

2 Le rapport Karski, documentaire de Claude Lanzmann, 49 minutes, diffusé pour la première fois le 17 mars 2010, sur la chaîne de télévision franco-allemande Arte ; il s’agit d’une séquence inédite de l’entretien de Karski réalisé par Lanzmann en 1978 et que Lanzmann n’avait pas retenue au montage de son film Shoah. Le script du Rapport Karski a été publié dans Les Temps Modernes, n° 657, janvier-mars 2010, Gallimard, p. 11-22 (1-304). – Le texte est précédé de « Jan Karski de Yannick Haenel : un faux roman » (p. 1-10), article signé de Claude Lanzmann, directeur de la revue ; sur la couverture de la revue, les titres des deux textes sont placés sous la bannière « Le rapport Karski ».

3 Jan Karski, Mon témoignage devant le monde. Histoire d’un État clandestin, Robert Laffont, 2010 [1re éd. en anglais, aux États-Unis, 1944 ; 1re éd. en français, Éditions Self, 1948].

4 Kultura, n° 11/458, novembre 1985. Traduit en français, « Shoah », dans Esprit, février 1986, p. 112-114.

5 Frick Collection, New York. Huile sur toile, 115x135.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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