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Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

À l’encre de la création : puissance de l’énonciation et questionnements esthétiques

Le parti de l’expression

Le roman maniériste d’Éric Laurrent

Pascal Michelucci

Texte intégral

« Ah ! qu’un grand style encore nous surprenne, en nos années d’usure ».Saint-John Perse (1972 : 293)

  • 1 Un des personnages de Renaissance italienne, thésarde en psychologie, explique ainsi au héros roman (...)
  • 2 Cette première phase de la carrière de Laurrent me semble effectivement dominée par ce que Piat dés (...)

1Avec dix textes aux Éditions de Minuit depuis 1995, Éric Laurrent s’est établi et confirmé comme un des principaux représentants contemporains d’un roman qui exhausse la langue littéraire. On retient surtout de lui qu’il écrit en « français langue étrangère » tant son écriture est ouvragée 1. À la fin du siècle précédent, les romans à l’expression virevoltante de Laurrent détournaient les genres, à l’instar de ceux d’un autre minuisant, Éric Chevillard. Il a ainsi détourné le roman d’espionnage dans Les atomiques (1996), le roman policier dans Liquider (1997) et le roman à l’eau de rose dans Remue-ménage (1999), en leur appliquant un mode d’expression orné à très forte plus-value stylistique 2.

2Depuis 1999, Laurrent continue d’investir massivement dans les procédés de la belle diction, dans le sublime de l’expression hérité du grand style classique, mais s’inscrit plus ouvertement dans un nouveau genre de roman sentimental, avec pour effet de restituer un sens noble au terme et au sujet. La banalité de cette topique pauvre, traditionnelle, voire éculée, en contraste marqué avec une forme d’expression virtuose et artiste, interpelle dans le contemporain. L’analyse des mœurs contemporaines et des mouvements de la séduction va de pair chez Laurrent avec une recherche appuyée de la belle langue – élégance du phrasé, recherche du mot rare et de la nuance, délicatesse du rythme, raffinement de la période – qu’on voit rarement exprimés dans de telles configurations dans l’extrême contemporain. La langue de Laurrent est hautement génératrice « d’imaginaire », à tel point que si certaines pratiques du roman « réanime[nt] » la langue en canalisant sa charge symbolique (Blanckeman, 2002 : 93-94), celle de Laurrent fait figure d’électrochoc.

3Le style laurrentien est résolument et volontairement passéiste, rappelant la phrase de Chateaubriand, de Proust ou de Simon. La phrase longue, périodique est en effet le signe principal de la stylistique de la belle langue. Mais si ce style sublimé détonne dans le roman d’aujourd’hui, Laurrent est plus éclectique dans son choix de techniques narratives : il investit aussi dans les techniques narratives les plus traditionnelles, avec une intrigue bien conduite, une temporalité claire et sans surprise, que dans des techniques narratives variées, souvent inattendues et inventives, qui les contrepointent. Ma question est donc de repérer la place et l’évolution de Laurrent dans le roman contemporain. Si son parcours a pris un tour autofictif en 2004, il est resté fidèle, plus que jamais, à une esthétique ouvertement littérarisée qui étonne et détonne – voire déconcerte – dans le contemporain, d’où émerge plutôt la cacographie. S’agit-il d’un roman vieillot ou attardé dans son époque ? Relève-t-il d’une esthétique d’arrière-garde du genre de celles qui ont parcouru le xxe siècle (Marx, 2004) ?

4En parcourant ses quatre romans de la première décennie du xxie siècle, je m’intéresserai aux choix expressifs de Laurrent, à la littérarité touffue, exacerbée et surchargée qu’il utilise pour restituer les nuances et les complexités du cœur dans une optique plutôt classique. Je tâcherai de relier ce discours amoureux à plusieurs spécificités du roman laurrentien et à ses évolutions dans cette première décennie : comment ces quatre romans thématisent-ils la relation entre éros et logos qui les traverse, notamment par la critique qui s’y fait de la langue commune ? Si Laurrent a recours à des techniques de narration classiques, celles-ci se trouvent systématiquement hybridées de techniques typiquement post-classiques, qui pourraient surprendre dans un roman d’expression superficiellement conservatrice. Quelle solution de continuité peut-on identifier entre l’exercice de la langue et la pratique narrative ? Il conviendra alors de proposer une explication à ces diverses caractéristiques qui mettent sous tension la pratique esthétique qui s’affiche dans les romans de Laurrent.

Logos énergumène

5En directe continuité avec ses cinq romans des années 1990 Ne pas toucher (2002) est la prise de possession romanesque d’un stéréotype générique du cinéma – le film de gangsters. C’est l’histoire d’un homme de main (Clovis Baccara) qui reçoit pour mission du caïd qui l’emploie (Oscar Lux) de veiller sur la jeune épouse de ce dernier (Véronica) alors qu’il est placé en une garde à vue qui s’éternise. Clovis et Véronica s’installent à l’abri d’un palace de Los Angeles, où l’attirance augmente entre l’homme de main et la jolie poupée qui se promène dans divers shorts, strings et nuisettes alors qu’il devient plus difficile pour Clovis de respecter l’injonction titulaire – ne pas toucher. S’enchaînent alors les épisodes attendus dans la trame du genre : station désœuvrée dans la chambre à guigner la belle, visite à la piscine, puis au bar, libations et collations, scène de la séduction avortée, fuite à tombeau ouvert dans le désert mojave, arrêt dans une station-service, épiphanie, seconde scène de séduction, puis retour des hommes de mains du caïd qui viennent régler les comptes.

6Le roman est raconté dans le style laurrentien qui l’a fait connaître, avec force termes rares – didactiques ou dérivés de façon imaginative – méfiable (Laurrent, 2002 : 21), échoïfier (63), lissitude (74), irrorants (83), califourcher (78), albescent (89), obsidional (99), halitueux (101), jivariser (102), enfétider (113), exponentiation (122), formication (125), vulgivague (129), manuéliser (131), nitescence (131), s’effiloquer (133), subulé (145), tomentosité (15), se locomouvoir (151), irrupter (156), insuffire (159), incertifier (160), caulifloresence (173). La phrase, unité de travail essentielle dans la composition laurrentienne, est normalement très longue et s’étend sur deux, trois ou quatre pages, avec jusqu’à trois niveaux de parenthèses enchâssées (2002 : 58 ; 2005 : 82). On est donc remarquablement loin du style canaille et lapidaire de ce genre de roman dans le domaine français. Plus que d’Alphonse Boudard ou Jean-Patrick Manchette, Ne pas toucher se réclame de Mallarmé (« Aboli y semble le bibelot » [2002 : 10]) ; (« ses purs ongles très-haut dédiaient leur onyx » [2002 : 160]) et de Baudelaire (« Nous aurons des lits profonds comme des tombeaux… », [69]) par son dandysme verbal.

7Il est notable que, davantage que dans les romans précédents, Ne pas toucher explicite par moments par l’autoreprésentation une posture esthétique sur la pratique de la belle langue : très tôt, le personnage principal, dégrossi dans ses manières rustaudes par son gangster de mentor (Laurrent, 2002 : 41-42), énonce un principe important : « Honnie soit l’anaphore que tout ne soit qu’hapax » (2002 : 17). Il doit parfois donner des leçons de français car un de ses acolytes, un Maurizio d’origine italienne, fait des cuirs et des barbarismes en écorchant « fastivités » pour festivités, « émonuments » (2002 : 19), « maestros » pour maelstroms (71), ou déclare s’endormir dans les bras « d’Orphée » (55). Sur la même longueur d’ondes, le narrateur pointe le mal parler des slaves mafieux : on les comprenait « [b]ien que ceux-ci s’exprimassent dans un épouvantable sabir, du flux inintelligible duquel les rares mots français qu’ils possédaient émergeaient tout protubérés de slaves inflexions [….] » (2002 : 26). Par ailleurs, le goût des jolies formes féminines va de pair, dans le roman, avec le purisme linguistique.

8Poser la question de la langue est essentiel chez Laurrent et elle le reste de façon appuyée durant toute la décennie 2000, comme si le roman se munissait d’un double fond réflexif sur la langue décalée qu’il choisit de pratiquer et d’affiner, sur l’identité d’une écriture en porte à faux par rapport aux normes de son temps. Laurrent pose la question de la langue de façon de plus en plus ouverte et systématique dans ces romans du début du siècle et cette pratique se trouve intimement liée à la représentation de l’amour, au désir et à son assouvissement ou à sa sublimation, et de la sexualité (quoique plutôt à ses empêchements).

9La transition marquée et remarquée se fait à l’occasion du « roman » À la fin (2004), qui travaille sur un registre et une intrigue beaucoup plus intimes – la mort de la grand-mère d’un écrivain, rappelé de Paris à Clermont-Ferrand (la ville natale de Laurrent) pour assister à la phase terminale du cancer qui emportera son aïeule dix jours plus tard. C’est aussi le premier des romans des années 2000 qui emprunte le récit à la première personne, là où tous les autres romans laurrentiens avaient résolument campé, à la troisième personne, des personnages dont le patronyme même les avait d’emblée placés dans une fictivité de haut degré à l’instar d’un Thomas Pilaster ou d’un Dino Egger – « Léon Brumaire » dans Dehors (Laurrent, 2000), « Félix Arpeggione » dans Remue-ménage (Laurrent, 1999), « Artur Cleine » dans Liquider (1997), etc. Le séjour clermontois à un « Courbourg » fictif dont la sonorité n’est pas sans ancêtre littéraire est l’occasion pour le personnage narrateur de se remémorer, entre les visites au service des soins palliatifs, les lieux de l’enfance passée aux côtés de la grand-mère alors agonisante, la venue à l’écriture et les premières amours.

10Laurrent a livré plusieurs entretiens à l’occasion de ce grand tournant de 2004 dans son œuvre, qui pouvait sembler assez radical, tant dans la teneur que dans l’invention, pour mériter une explication raisonnée :

La rupture s’est produite lorsque j’écrivais Ne pas toucher, mon précédent roman. Je me suis soudain senti détaché de ces ouvrages parodiques que je trouvais finalement superficiels. J’ai eu envie d’aller dans une direction plus autobiographique que je n’avais fait qu’esquisser [dans d’autres romans mettant en scène] le personnage de Félix Arpeggione […]. Il se trouve que ma grand-mère est morte à ce moment-là. Précipitant le processus en cours (cité par Martin, 2004).

  • 3 Dans une autre interview, Laurrent confie, au sujet de À la fin : « Je n’étais pas vraiment animé p (...)

11On aurait pu s’attendre à ce que cette rupture autobiographique, réorientation forte dans un roman qui avait jusqu’alors flirté avec le registre comique, soit associée à la pratique d’une langue moins tarabustée et moins maniériste, cependant il n’en est rien. La syntaxe de À la fin reste tout aussi acrobatique. Certes, le parti-pris du style spontané ou naturel pourrait théoriquement participer d’une volonté de ne rien cacher, d’une platitude en prise directe avec l’expérience, ou du déversement lyrique et brut des affects, lorsqu’il s’agit de montrer le vécu, mais Laurrent est une des rares exceptions à cette tendance de fond des écritures de soi : à partir de 2004, il commence à se mettre à nu mais dans un style toujours très habillé, très contenu et très maîtrisé. On se rappelle la défense de la belle langue et l’exonération du soupçon philosophique qui plane sur son (in)authenticité par un personnage de Camus dans La Chute : « Je sais bien que le goût du linge fin ne suppose pas forcément qu’on ait les pieds sales. N’empêche. Le style, comme la popeline, dissimule trop souvent de l’eczéma. Je m’en console en me disant qu’après tout, ceux qui bafouillent, non plus, ne sont pas purs » (Camus, 1956 : 10). Dans le cas de Laurrent, le choix de la belle langue participe d’un goût de la fioriture sans avoir à s’en excuser mais aussi de la volonté de ne rien cacher ni trahir par les artifices expressifs. Il s’agit d’une langue travaillée et maniée comme un outil d’analyse, qui donne forme et tenue à l’émotion, bien au contraire 3.

  • 4 Dans « Mon Faust », Paul Valéry a forgé l’expression « Érôs énergumène » pour désigner la prise de (...)

12Le tournant de Laurrent en 2004 va donc à rebours d’une tendance forte du roman contemporain français, que Jean-Claude Lebrun épinglait quelques années plus tôt en louant justement le soin investi dans l’écriture de Remue-ménage : « L’écriture a été la grande oubliée de la rentrée littéraire […]. On voit revenir en force une conception du texte comme support inerte de l’idéologie et de l’écriture comme simple couche de finition » (1999). Il ne s’agit donc pas dans le maniérisme laurrentien d’un vernis expressif superficiel qui enjoliverait une invention en panne, d’une simple « finition » qui cacherait de l’« eczéma » ni d’un simple exercice formaliste, mais plutôt d’une pratique de l’écriture entendue au sens fort comme exagération des caractéristiques du moi le plus profond. Le tournant autobiographique de Laurrent avec sa fidélité maintenue à l’écriture exprime cette exigence. C’est ainsi que À la fin permet à Laurrent de se réinventer tout en restant éminemment lui même comme écrivain4.

Logos et éros

13Si le roman de 2004 inaugure une nouvelle phase d’inspiration autobiographique, une autre nouvelle constante du roman laurrentien est à noter dans À la fin : la mise en relation explicite de l’éros et du logos comme ressort l’un de l’autre. Cette relation est ici triangulaire, avec la convocation massive du thanatos. Le roman du deuil est aussi un roman érotique (du moins de la venue à l’érotisme) et un roman de formation, celui de l’écrivain qui fait la découverte simultanée du plaisir d’écrire et du plaisir sexuel.

14Cette relation est déclinée de façon dense et variée à travers les quatre-vingt-dix pages du texte. La grand-mère cancéreuse a perdu l’usage de la parole, elle qui fut « un être si loquace, si prolixe, si garruleux » (Laurrent, 2004 : 27) et lors de son enterrement, on prononce un sermon raté d’une « inouïe médiocrité » relevant du « psittacisme » et on écorche son nom qui subit « toutes sortes de métathèses » (2004 : 69). L’adjectif « mouluré », rare pour être remarquable, revient dans deux scènes du roman : à la description des mains jointes de l’aïeule (2004 : 23) et à celle de la première vulve contemplée (2004 : 53) par le narrateur. Après la mort de sa grand-mère, le narrateur se rappelle l’évitement de l’italien par la grand-mère dans ses échanges avec ses enfants (2004 : 31) et le relie à sa propre « lexicophilie compulsive » qui ne l’« a jamais quitté » (2004 : 42). Dans une scène d’anthologie, le narrateur met côte à côte l’écriture de sa première œuvre de fiction – une nouvelle érotique (2004 : 42) – et sa découverte du plaisir sexuel, bien éloignée des termes en usage parmi les adolescents de son âge tels que « juter » ou « s’astiquer » (2004 : 47) :

L’intensité de ce premier et quelque peu tardif orgasme fut telle que je m’en trouvai profondément et longuement irradié (je veux signifier par là que, exactement comme une douleur rappelle le trauma qui l’a provoquée, ses effets me furent perceptibles des jours durant, et ce dans la double acception de l’épithète, c’est-à-dire tout à la fois par le corps et par l’esprit), sans qu’à aucun moment, en dépit de l’éducation religieuse que j’avais reçue et du silence, parfois même du dégoût, qui entourait à la maison tout ce qui touchait de près ou de loin à la sexualité, nulle culpabilité ne vînt le charger, pénétré que j’avais au contraire été aussitôt par l’impression très vive de connaître une renaissance au-dessus de cette page écrite, au centre de laquelle, en petites grumes éparses et translucides, ondoyant de reflets flavescents et nacrés, auréolées chacune de macules pelucheuses et gaufrées dont la teinte gris perle se marbrait des arabesques bleutées et veloutées de quelques mots, du sperme à de l’encre s’alliait (2004 : 49).

15En fait, la mort de la grand-mère a deux conséquences quasiment immédiates : un accès de rut que le narrateur épanche presto avec une connaissance clermontoise (2004 : 86) et le retour à un projet d’écriture, décrit à la dernière ligne du roman, dans le train du retour à Paris :

D’une écriture cursive, au tracé ferme et régulier, à l’aspect presque calligraphique, voire arabe, car mariant des lettres aux jambages et hampes incurvés à d’autres rectilignes, je commençai alors à remplir la première [feuille], à la seule lueur du ciel de cette fin de journée, dont l’azur flavescent se couvrait çà et là de nuées impalpables, immobiles et violines (2004 : 91-92).

16Le roman suivant de Laurrent, Clara Stern (2005), poursuit en effet la veine intime en racontant à la première personne une histoire d’amour fou vécue par un libertin qui en est revenu, dompté par une femme qui le mène en bateau, puis lui cède au moment où il se rend compte qu’il ne l’aime plus. Le narrateur, un écrivain hyper-esthète épris de beaux arts et de musique classique, filtre constamment sa relation par de nombreuses références artistiques et théâtrales – jouant d’abord le rôle de l’amoureux transi, puis s’y laissant prendre, avant de se lancer dans un voyage à Florence pour se remettre du baume au cœur. Mais Clara Stern poursuit aussi l’exploration de l’éros littéraire avec un narrateur initialement atteint de donjuanisme et de « bruxomanie », la fascination des bouches et de ce qui en sort :

c’était là un des rouages essentiels de ma libido que je frappais d’empêchement, attendu non seulement que la parole entrait pour une large part dans la séduction que je pouvais exercer, mais qu’il me fut toujours proprement impossible de mobiliser la quiddité de ma virilité sans le contact des lèvres et langue de mes partenaires (Laurrent, 2005 : 22 ; voir aussi 53).

17Dans Clara Stern, le narrateur choisit même son dentiste pour sa belle conversation ! Il raconte sa première amourette – évidemment une lettreuse – qui n’a que dédain elle aussi pour les « ça me gave » et « too much » de sa génération adolescente (2005 : 113). Il met d’ailleurs plusieurs fois les mots malséants ou laids en italique (« au niveau des expositions » [58 sic] ; « veste » [65]). Sa séduction par Clara Stern est médiatisée par la grande littérature, sans quoi elle ne se maintiendrait pas : elle passe par la lecture en commun de Proust, Saint-Simon, Flaubert et Gracq et les références à Baudelaire (2005 : 141, 149) et Mallarmé (2005 : 144) reviennent en force. Mais devant elle, l’artiste a progressivement perdu ses moyens, jusqu’à s’abêtir à l’écoute d’une chanson de Céline Dion (2005 : 108). Inversement dans le même temps, le narrateur renonce à faire l’amour avec une logorrhéique à la conversation sans attrait et plate dénommée « Zoé Pompignac » (2005 : 68-69) et à une fille au parler populacier qui utilise le mot « putain » comme signe de ponctuation (2005 : 89). Si elle n’était pas assez précise, quoique déjà elle constitue un ressort essentiel à la progression des actions et à la dynamique des relations, cette critique de la langue se fait encore plus explicite dans le dernier roman de la décennie.

18Renaissance italienne (2008) est la continuation chronologique du roman précédent. Le narrateur a eu la révélation qu’il devait écrire un roman, justement intitulé Clara Stern, (ce qu’il a fait) pour se remettre terminalement de la femme du même nom. Puis, muni de sa valise en carton (en fait celle de sa grand-mère morte quelques années auparavant à « Courbourg »), il part passer quelques semaines enchanteresses à Florence avec une autre femme, Yalda, avec qui il inaugurera, vers la fin du roman, une relation rétrospectivement dite longue et sereine. Le roman se conclut encore sur un projet d’écriture, dont Renaissance est le résultat :

le feu qui venait de nous embraser, puis de nous consumer – celui-là même par lequel on désigne métaphoriquement l’ardeur des passions amoureuses et l’échauffement des sens et qui, pour anticiper de quelques années sur ce récit, nous dévore encore aujourd’hui, au moment où je m’apprête à mettre le point final à cet ouvrage (Laurrent, 2008 : 159).

19Renaissance italienne met en scène l’incommunicabilité et l’écart linguistiques entre deux groupes : ceux dotés d’un beau ramage, entre qui le « langage commun » de la belle parlure (Laurrent, 2005 : 23) sert de signal et de terrain de complicité, et les autres qui l’estropient :

il m’a toujours paru que la qualité de la langue et la beauté de la voix étaient indissolublement liées, la dysharmonie et la dissonance constituant de mon point de vue des traits aussi caractéristiques d’un niveau de langue familier et populaire que, par exemple, l’argotisme du lexique ou l’inobservance des formes de la négation et de l’interrogation (Laurrent, 2008 : 87).

  • 5 Le réenchantement esthétique et linguistique de la sensibilité est une solution à la conjoncture am (...)

20Le roman se constitue autour d’une analyse de l’émotion amoureuse et esthétique fondée sur l’imaginaire de la langue et de l’exploration concomitante de la peinture de la Renaissance, comme en hommage aux origines italiennes de Laurrent. Certains personnages – le groupe affiché comme celui des opposants sur le plan actantiel – ne peuvent dépasser les « Putain, l’enculé, il m’a pas raté ! » (2008 : 133) alors que le narrateur soupirant jouit de la complice création de néologismes savants avec Yalda, tels que « giacomettiser » (2008 : 55), « buxtehudien » ou « caudaliser » (2008 : 84). Le narrateur détonne parmi les autres vacanciers qu’il « gave » et dont il « prend la tête » (2008 : 79) par sa parole ardue et ses goûts artistiques (on est certes à Florence) qui frisent la monomanie, mais cette originalité esthétique cimente la séduction et l’attachement par une agrafe féconde à la femme aimée 5. Yalda pour sa part partage avec lui le sens du mot d’esprit ; à la Galerie des Offices bondée, elle lâche : « À côté de cette foire, la visite au Louvre des noceurs de L’assommoir ressemble à un colloque de Cerisy » (2008 : 106). Quant à lui, le narrateur, au pinacle de la ferveur, est incapable de se déclarer, cas ironique d’aphasie amoureuse forcenée pour un ancien roué, et essaie de boire pour se remonter, avec des conséquences désastreuses :

Eussé-je, au demeurant, surmonté mon irrésolution, l’ébriété et la stupeur qui étaient miennes n’eussent point manqué de m’exposer au plus grand ridicule : les mots peinaient en effet à s’extraire de ma bouche, dont ils tombaient non seulement assourdis, mais contrefaits pour la plupart, c’est-à-dire soumis à des phénomènes phonétiques aussi divers (et aussi problématiques pour la compréhension) que la synalèphe, l’apocope, l’aphérèse, l’haplologie, la contrecrase, la paragoge, le contrepet ou l’anagramme […] (Laurrent, 2008 : 126).

21À ces rapides repérages, on comprend que si Laurrent n’est pas un de ces auteurs qui a opté pour l’auscultation frontale du temps présent – il y a peu de généralisations au sujet de la vie amoureuse contemporaine dans les romans de cette décennie – il ne pratique pas pour autant un roman de simple divertissement : son exigence littéraire, évidente dans la forme de ses textes, se double d’une thématisation de la place de la langue dans l’identité, dans la relation amoureuse, et plus largement dans la vie contemporaine par rapport à laquelle le personnage est toujours décalé. On rencontre alors un roman qui explicite de plus en plus, en étendue et en fréquence, la posture esthétique de l’auteur. Ce questionnement, à travers la décennie qui nous intéresse, situe le roman de Laurrent à la triple intersection du roman de mœurs (par sa description d’une tranche de la vie suivie comme un feuilleton d’un roman à l’autre), du roman d’analyse ou Künstlerroman (par son souci de thématiser la venue à l’écriture et d’explorer les ressorts de la belle langue), et du roman d’amour (dans sa double variante libertine et romantique).

Une narration post-classique ?

  • 6 Trois romans sur quatre annoncent le dénouement dès le premier quart du roman : Ne pas toucher, par (...)

22À la fin inaugure un second mouvement qui identifie d’autres modifications du tournant intime. La veine parodique laurrentienne qui a dominé les romans précédents allait de pair avec un investissement assez lourd dans une armature narratologique à double face : inventive et bricoleuse dans l’expression d’une part, mais assez conventionnelle dans son organisation de l’autre. Si la trame événementielle de Liquider (1997) ou des Atomiques (1996) pouvait sembler passablement éculée, et s’il en va en fait de même pour Clara Stern ou Renaissance italienne qui déclinent à leur manière l’éternel fort-da du cœur – amour/désamour, séduction/résistance, consommation/continence – , on ne pouvait pas en dire de même du mode de narration de ces romans jusqu’en 2004. Conjointement à des séquences événementiellement pauvres, intégrées dans une ligne narrative claire 6, souvent très scriptée (tel chapitre s’organise autour d’un voyage en train, d’un mariage à l’église, d’un atterrissage), le roman parodique de Laurrent dilatait les séquences en volume et en expressivité par des phrases allongées sur plusieurs pages, truffées d’incises, de remarques incidentes, de digressions et d’enchâssements mais dont le contenu était événementiellement maigre. À côté de la motivation classique de la pause descriptive par les moments d’attente ou de station, le narrateur proposait de nombreuses énumérations au lexique savoureux, dans des morceaux de bravoure tels qu’on a pu en rencontrer dans les romans de Patrick Grainville. Si les échanges entre les personnages étaient faciles à suivre, le roman laurrentien mettait le dialogue littéralement entre parenthèses ou l’éliminait complètement, au profit de la reprise fortement réécrite et modalisée d’un style indirect libre très spécial, et même avec des changements d’énonciation dont la syntaxe et la délimitation par les signes typographiques canoniques avaient été gommées :

Et c’était précisément ça qu’il recherchait, cette littérale extase de la matière, cette espèce de vous allez dire que j’exagère mais c’est vraiment ça je vous assure cette espèce de soulèvement mystique de l’âme vers un infini en dehors de quoi il y a toujours quelque chose de nouveau mais je ne sais pas si c’est très clair […] (Laurrent, 2002 : 123).

23Le roman laurrentien avant 2004, pour lequel il était connu et reconnu comme auteur de Minuit, pratiquait avec gourmandise tous les procédés de la narration « non-naturelle » (Alber et Heinze, 2011). Ces techniques abondantes et répétées d’un roman à l’autre entre 1995 et 2002 se résorbent beaucoup quand l’énonciation passe à la première personne avec À la fin.

24Le roman parodique de cette première époque paraît en effet dominé par une volonté affichée de ne pas faire vieux jeu sur le plan narratif, de ne pas reprendre les voies rebattues du roman réaliste traditionnel, à tel point que la narration ne se pose plus comme le véhicule transparent d’un réel porté et naturalisé autant que comme un moyen de défamiliarisation extrême qui assume et proclame le caractère artificiel de l’inventivité. Certes, on n’entre pas de plain pied dans le délitement de la capacité du roman à porter une histoire – il y a des personnages, il leur arrive toutes sortes de choses dans des lieux et selon des causalités qui sont celles d’un monde contrefactuel mais vraisemblable. Il serait impossible de livrer une étude quantifiée et documentée de cette évolution, mais quelques observations sur le cas de Ne pas toucher (2002), avec un relevé en faisceau de ses techniques non-naturelles, permettraient de prendre la mesure du degré de radicalité des procédés de la narration que Laurrent a assagis en 2004 :

  • Comme on l’a dit, la digression est fréquente, ainsi que les incises, les incidentes et les parenthèses, qui se referment souvent sur un empan de plus d’une page (Laurrent, 2002 : 17-18) ;

  • La collision des discours rapportés et rapportant rend les contours de ce qui est parlé flous ou ambigus (2002 : 22), surtout quand il y a fusion du discours direct dans le récit par l’élimination de la ponctuation ou reformulation très éloignée – avec élévation marquée du style – du discours des personnages (2002 : 70) ;

  • L’énumération compulsive (2002 : 17) est partagée par le narrateur et le personnage ;

    • 7 Renaissance italienne apostrophe ainsi le lecteur : « […] les [plaisanteries] les plus courtes sont (...)

    On observe un goût pour les changements de pronoms (2002 : 88) et la métalepse d’auteur (2002 : 31), parfois portée par le graphisme (« il avait enfli, enflé, enlifé, enféli, ah merde enfilé » [2002 : 91])7 ;

  • Ce roman parodique affectionne l’usage du sommaire pédant (« il en venait à échaffauder des scenarii totalement délirants, où le rocambolesque le plus abracadabrant le disputait à la pornographie la moins mièvre » [2002 : 64] ; ou la leçon sur le blanchiment de l’argent sale, qu’on dirait issue de la plume d’un économiste véreux [2002 : 39-40]) ;

  • Le roman laurrentien de cette première époque collectionne les quenismes : « la courbe de son point d’interrogation flottait encore dans l’espace » (2002 : 83), et le narrateur se fait tour à tour couturier (2002 : 95), médecin (2002 : 186) et sémiologue (187).

25Le roman de ce premier Laurrent déployait donc un armement narratologiquement lourd. Pourtant, à partir de 2004, il semble que, tant par sa densité que par sa plus grande discrétion, cette narration hypercomplexe et « joueuse » (Blanckeman, 2002 : 75-110) se décante sensiblement à la faveur des textes à la première personne : c’est sans doute le signe que l’effort narratif s’est bien porté sur d’autres enjeux. L’apaisement narratologique cède le pas à un mode de narration plus apte à supporter la profondeur de l’analyse, qui utilise autrement les ressorts de l’inventivité verbale et narrative pour la mettre au service d’une analyse et d’une interrogation de la langue. Le deuxième Laurrent conserve le goût de la phrase longue et des parenthèses enchâssées, mais plus pour aligner ses moyens sur les besoins du roman d’analyse. Le tournant vers l’intime travaille ainsi désormais sur un registre plus « réalisant », et sans doute plus apte à concentrer la profondeur de l’analyse qu’à appâter ou épater le chaland.

26C’est dans Renaissance italienne, au titre polysémique, que le romancier laurrentien exprime le plus clairement et de la manière la plus soutenue sa morale esthétique. Il semble vivre sa vie à l’affût du moment esthétique, en attente de sa conversion en littérature :

Cette entreprise [d’écriture], qu’on m’entende bien, ne s’inscrivait en aucune façon dans une perspective thérapeutique, son dessein n’était nullement de soulager mes maux en leur offrant un exutoire ; elle se plaçait dans le prolongement de cette « pratique du monde » à laquelle m’avait peu à peu conduit l’exercice de la littérature et qui tenait au développement d’une constante sensibilité – pour ne pas dire une hyperesthésie – aux potentialités romanesques de la réalité, que je n’avais fini à la longue, par ne plus guère appréhender que sous le seul rapport de la littérature, je veux signifier par là que toute chose qu’il m’était désormais donné de vivre ou de percevoir était aussitôt examiné par mon esprit quant à sa possible conversion scripturale, au point que la plupart de mes faits et gestes se trouvaient subordonnés à l’éventuel profit que j’en pourrais tirer d’un point de vue littéraire […] (Laurrent, 2008 : 34 ; voir aussi 42-43).

27On se trouve, face à ce deuxième groupement de romans, dont Les Découvertes (2011) a poursuivi le tracé, dans une logique légèrement différente de la démarche de l’autofiction où un narrateur-auteur-personnage explorerait sur le mode fictif ou « littéraire » des éléments de son vécu, ce que la dénomination de « roman » sur la jaquette pourrait nous encourager à voir dans les derniers textes de Laurrent. Découverte et dévoilement, plus que transmutation, il s’agit en fait davantage de l’exploration de la littérature et de la langue et de ce que la vie doit à cette part de l’imaginaire. Identifier le roman laurrentien à une forme de fiction autobiographique avec un entrelacs de référentialité et de fictionalité fausserait légèrement sa spécificité dans le champ de l’extrême contemporain, à moins de donner de l’importance à la manière laurrentienne de traiter ce rapport. C’est sans doute pourquoi le narrateur de Clara Stern (Laurrent, 2005 : 155) cherche à s’endormir en lisant des romans français contemporains. Certainement, le roman laurrentien exploite et explore les capacités du roman comme dispositif : mais en fait il maintient la construction chronologique, avec pauses et renvois, l’anecdote est assez mince et la causalité – fût-elle un tantinet psychanalysante – demeure peu intéressante. Ce roman apparenté à l’autofiction mais qui en fait aussi autre chose envisage par contre de façon séduisante le dispositif romanesque qui permet de saisir la différence de densité entre la vie vécue et la vie racontée, le creusement – parfois déstabilisant – du vécu par la langue, l’effet en retour du travail du romancier qui met en forme sur le vécu : « De là ce sentiment soudain d’être sinon en dehors de moi, à tout le moins de n’être plus tout à fait moi, sans que je susse toutefois s’il me fallait en la circonstance parler d’extension ou de dissolution de mon identité » (Laurrent, 2008 : 44). Le roman laurrentien célèbre aussi le roman comme écriture ; sa littérarité exaltée n’est pas une affèterie de surface, vieillotte et moribonde comme on en voit peu, et pour cause : il y a plus chez Laurrent qu’une « déconnade rococo » (Gabriel, 2002). Doublement donc, le roman de Laurrent fait écho aux propos de Laurent Mauvignier : « [La littérature] montre sa foi en la possibilité de la littérature à dire le monde, mais aussi à affirmer les moyens dont elle dispose. […] Elle cherche à se réapproprier la puissance narrative dont elle a dû longtemps accepter avec fatalisme la mort supposée » (2011 : 2).

Bibliographie

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Blanckeman, Bruno, 2002, Les Fictions singulières : étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte éditeur.

Camus, Albert, 1956, La Chute, Paris, Gallimard, NRF.

Gabriel, Fabrice, 2002, « Plaisir des yeux », Les inrockuptibles (19 février), reproduit sur le site des Éditions de Minuit à < http://www.leseditionsdeminuit.eu/f/index.php?sp=liv&livre_id=1700 >.

Gabriel, Fabrice, 2004, « Tous comptes faits », Les inrockuptibles (10 mars), reproduit sur le site des Éditions de Minuit à < http://www.leseditionsdeminuit.eu/f/index.php?sp=liv&livre_id=1701 >.

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Laurrent, Éric, 1997, Liquider, Paris, Minuit.

Laurrent, Éric, 1999, Remue-ménage, Paris, Minuit.

Laurrent, Éric, 2000, Dehors, Paris, Minuit.

Laurrent, Éric, 2002, Ne pas toucher, Paris, Minuit.

Laurrent, Éric, 2004, À la fin, Paris, Minuit.

Laurrent, Éric, 2005, Clara Stern, Paris, Minuit.

Laurrent, Éric, 2008, Renaissance italienne, Paris, Minuit.

Laurrent, Éric, 2011, Les Découvertes, Paris, Minuit.

Lebrun, Jean-Claude, 1999, « L’invention, la vraie », L’Humanité (5 février), reproduit sur le site des Éditions de Minuit à < http://www.leseditionsdeminuit.eu/f/index.php?sp=liv&livre_id=1698 >.

Martin, Daniel, 2004, « En rupture de genre », Lire (1er avril), no 324, p. 100, reproduit sur le site Lexpress.fr à < http://www.lexpress.fr/culture/livre/a-la-fin_808999.html >.

Marx, William (éd), 2004, Les Arrière-gardes au xxe siècle : l’autre face de la modernité esthétique, Paris, PUF.

Mauvignier, Laurent, 2011, « La littérature n’a plus peur de parler fort », Le Monde des livres, 19 août, p. 2.

Piat, Julien, 2011, « Que reste-t-il de la “langue littéraire” ? », Revue critique de fixxion française contemporaine n° 3 : L’écrivain devant les langues / The Languages of the Writer, Combe, Dominique et Murat, Michel (éds), URL : < http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/francais/publications/no3/piat_fr.html >.

Saint-John Perse, 1972, Amers, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

Valéry, Paul, 1960, « Mon Faust », in Œuvres, Tome II, Jean Hytier (éd), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », no 148, p. 276-403.

Notes

1 Un des personnages de Renaissance italienne, thésarde en psychologie, explique ainsi au héros romancier : « “Tu ne t’es pas contenté […] de défendre et d’illustrer le français : par les phrases complexes et les mots rares qui abondent dans tes livres (lesquels, il faut bien le reconnaître, en rendent la lecture difficile pour la plupart des gens), tu t’es tout simplement attaqué à ses locuteurs mêmes en faisant en sorte que leur propre langue maternelle leur apparaisse soudain comme une langue étrangère” » (Laurrent, 2008 : 89). La critique laurrentienne a souvent repris ce dernier terme depuis.

2 Cette première phase de la carrière de Laurrent me semble effectivement dominée par ce que Piat désigne du terme d’« ironisation » : « jeu avec les caractéristiques génériques et esthétiques, et jeu avec les formes de langue attendues » (Piat, 2011 : 13).

3 Dans une autre interview, Laurrent confie, au sujet de À la fin : « Je n’étais pas vraiment animé par un souci autobiographique, mais alors que je m’étais toujours défini comme un formaliste, comme quelqu’un qui n’a rien à dire, j’ai eu envie pour la première fois d’être plus grave. Peut-être est-ce un effet de l’âge ? Je me sentais peut-être un peu moins sot, en tout cas je voulais me risquer à l’émotion » (Gabriel, 2004).

4 Dans « Mon Faust », Paul Valéry a forgé l’expression « Érôs énergumène » pour désigner la prise de possession par l’éros comme par une force quasi divine et irrépressible (1960 : 291-293).

5 Le réenchantement esthétique et linguistique de la sensibilité est une solution à la conjoncture amoureuse que Laurrent dissèque avec dépit : « [les] trentenaires d’aujourd’hui avaient vu […] l’apparition d’une crise économique tempérer leurs rêves d’ascension sociale, l’impossibilité de la gauche au pouvoir à mener une politique autre que libérale (de même que la chute du communisme dans les pays de l’Est) anéantir leurs aspirations à une société utopique, le surgissement de l’épidémie de sida contrarier leurs désirs d’émancipation sexuelle et l’exploration déjà achevée des formes libérées annihiler leurs ambitions esthétiques » (Laurrent, 1999 : 95-96).

6 Trois romans sur quatre annoncent le dénouement dès le premier quart du roman : Ne pas toucher, par exemple, prédit « pour anticiper sur la fin de ce récit […] sa mort même y était déjà inscrite » (Laurrent, 2002 : 25).

7 Renaissance italienne apostrophe ainsi le lecteur : « […] les [plaisanteries] les plus courtes sont toujours les meilleures (précepte que, soit dit en passant, mon lecteur exténué eût sans doute aimé voir s’appliquer à nombre de phrases de cet ouvrage, dont la présente, qui est loin de toucher à son terme) […] » (2008 : 113).

Auteur

Université de Toronto

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