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Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

À l’encre de la création : puissance de l’énonciation et questionnements esthétiques

Minimalisme ou écriture blanche?

L’œuvre d’Yves Ravey

Wolfgang Asholt

Texte intégral

1La critique littéraire est unanime pour trouver les narrations et l’écriture d’Yves Ravey exceptionnelles, sinon insolites. Pour ne prendre que quelques extraits de critiques, parues à l’occasion de son roman, Enlèvement avec rançon, publié à l’automne 2010, on constate que celles-ci soulignent la singularité de l’œuvre romanesque. Patrick Kéchichian, dans La Croix du 15 septembre 2010, résume sa critique ainsi : « Cela se traduit par un style dénudé à l’extrême, et pourtant exactement pensé et voulu. Quant à l’intrigue, elle est encore plus squelettique, désertique que dans les livres précédents… ». Jean-Baptiste Harang caractérise ce roman dans Le Magazine littéraire (de septembre 2010) de la manière suivante :

Et pourtant, il faut revenir, relire ou se souvenir d’avoir lu entre les lignes, là où tout est écrit […] se fracasser les yeux sur les chemins de traverse, accepter que votre cœur fébrile défaille sur des petits morceaux de rien qui ne font pas avancer l’intrigue mais intriguent pour eux-mêmes, pour ce qu’il disent de notre médiocre humanité, de nos vies sans héros, de nos violences sans bravoure. (Harang, 2010 : 3)

2Dominique Viart range Ravey sous la rubrique des auteurs caractéristiques des « Malaises du roman », et il est vrai que l’auteur introduit « un grain de sable dans la mécanique bien huilée de la représentation [et qu’il porte] la réalité à son extrême dérèglement » (Viart et Vercier, [2005] 2008 : 424). Mais à la différence d’une Amélie Nothomb ou d’une Marie Darrieussecq que Viart rassemble aussi sous cette étiquette, ce ne sont ni des écarts par rapport aux convenances ni des fantasmes ou des fantômes qui produisent un « roman de l’écart » chez Ravey, c’est plutôt un monde qui semble au premier abord quotidien et connu, et qui se révèle intrigant et inquiétant à cause du style, à cause aussi d’une intrigue minimaliste, pourtant loin de ce que nous connaissons dans les romans minimalistes publiés chez l’éditeur de Ravey.

3Après un premier roman chez Gallimard (La Table des singes en 1989) Ravey publie la quasi-totalité de son œuvre aux Éditions de Minuit : depuis 1992, dix romans et trois pièces de théâtre. Je me concentrerai sur les cinq romans parus depuis 2005 : Pris au piège (2005a), L’Épave (2006), Bambi Bar (2008a), Cutter (2009) et Enlèvement avec rançon (2010). Le style et l’intrigue ont ainsi pour conséquence un nombre réduit de pages : même avec la mise en pages généreuse de cet éditeur, les romans n’ont pas plus que 100 à 150 pages. Par cette dimension quantitative aussi, Ravey se distingue des vrais « Minimalistes » de son éditeur ; la seule qualité qui leur est commune est une certaine impassibilité autrefois affichée comme caractéristique de ce courant. J’ai essayé, dans un article qui paraîtra dans la revue Lendemains, d’analyser des pièces de Ravey et leur mise en scène avec la notion bien connue d’« écriture blanche », en affirmant que chez Ravey, de la même manière que chez Beckett avec lequel on le compare parfois, l’« écriture blanche » caractérise aussi bien les pièces de théâtre que les romans. Je me servirai aussi de cette notion dans mon étude des cinq romans mentionnés.

  • 1 Un peu plus tard dans le même article, Vouilloux situe la notion ainsi : « La valeur qui, chez Bart (...)

4Je ne veux pas refaire l’historique de la notion ni celui de la littérature « blanche » ou du minimalisme. L’écriture blanche présente l’avantage que l’on sait d’où vient cette notion et un colloque (entre-temps publié) lui a été consacré auquel une partie des intervenants a participé (Rabaté et Viart, 2009). Pour le minimalisme, auquel un ouvrage a été aussi consacré (Dambre et Blanckeman, 2012), c’est plus compliqué : c’est une notion qui s’applique aussi bien à l’art qu’à la musique et à la littérature, et la littérature présente la difficulté que le minimalisme des Éditions de Minuit n’a que très peu de similitudes avec le « Minimal Realism » (Raymond Carver, Ann Beattie, Bobbie Ann Mason ou Bret Easton Ellis) de l’école de New York, pour ne pas parler d’art ou de musique minimalistes. Je vais donc seulement esquisser une appréciation des deux concepts, à laquelle je vais me référer dans ce qui suit. Même si le titre du chapitre du Degré zéro de l’écriture, « L’écriture et le silence », renvoie au silence, qui, pour Barthes, représente l’autre volet de l’« écriture blanche », celui-ci est souvent négligé. Le silence représente « la Littérature amenée aux portes de la Terre promise, c’est-à-dire aux portes d’un monde sans littérature, dont ce serait pourtant aux écrivains de porter témoignage » (Barthes, 1972 : 59). Barthes identifie cette littérature à celle de Mallarmé mais aussi à celles de Rimbaud et de certains surréalistes, et au-delà du silence proprement dit (« l’agraphie »), ceci renvoie aussi à la Terre promise du projet de l’avant-garde historique de reconduire l’art dans la vie. Mais nous savons que ce projet a échoué, même s’il a trouvé une deuxième vie théorique dans la seconde moitié du xxe siècle (Barthes renvoie à Maurice Blanchot). Si Barthes oppose à ce silence « une autre solution : créer une écriture blanche, libérée de toute servitude à un ordre marqué du langage » (Barthes, 1972 : 59), cette alternative doit nécessairement tenir compte de l’expérience devenue historique de sortir de l’Histoire. Avec le « style de l’absence qui est presque une absence de style, l’écriture se réduit alors à une sorte de mode négatif dans lequel les caractères sociaux et mythiques d’un langage s’abolissent au profit d’un état neutre et inerte de la forme », mais avec sa neutralité, ce style réagit aux expériences historiques du xxe siècle : « la problématique humaine est découverte et livrée sans couleur » (Barthes, 1972 : 60). Bernard Vouilloux partage ce point de vue quand il postule dans une contribution au volume mentionné sur l’« écriture blanche » que celle-ci « est non pas un prédicat descriptif, mais un prédicat crypto-esthétique » (2009 : 39)1. Au moins dans une perspective de dialectique négative, ce prédicat normatif tient donc compte de l’âge des extrêmes (Eric Hobsbawm) et le fait que le seul auteur nommé comme représentant de l’« écriture blanche » (déjà dans le chapitre précédent, « Écriture et révolution ») soit Albert Camus, confirme que l’« écriture blanche » exprime aussi un jugement de valeur. Et Dominique Viart va encore plus loin quand il rapproche « les modes et les modalités de l’écriture blanche » du sous-titre des Minima moralia de Theodor W. Adorno, dans ses Réflexions sur la vie mutilée (Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben [1951]). Le fait que cette œuvre ait été conçue entre 1944 et 1949 indique clairement de quelles mutilations il s’agit. L’« écriture blanche », au moins celle d’Yves Ravey, se situe dans ce contexte. Dans des romans comme Alerte de 1996, qui se situe dans l’ancien camp de Waxhausen, où dans la pièce La Concession Pilgrim (1999), cela se passe de manière explicite, et dans les romans dont je parlerai, la présence est plutôt implicite. Que ce soit implicitement ou explicitement, chez Ravey, l’« écriture blanche » est indissolublement liée aux « mutilations » de notre époque.

  • 2 Il s’agit surtout des deux publications néerlandaises qui ont été des précurseurs pour l’étude du r (...)

5Trouver une définition de la notion de « minimalisme », ne serait-ce que pour le roman contemporain en langue française, est autrement difficile. Il y a des critiques qui la rejettent tout simplement, soit parce qu’elle « ne convient qu’imparfaitement à ces écrivains » (Echenoz, Toussaint, Deville et Oster) (Viart et Vercier, [2005] 2008 : 417), soit pour polémiquer comme Pierre Jourde contre la littérature light contemporaine d’écrivains qui « fabriquent […] des romancules qui ne s’engagent pas et qui n’engagent à rien » (Jourde, 2002 : 157). Et il y a une tendance à identifier tous les romanciers qui commencent à publier dans les années 1980 aux Éditions de Minuit avec le courant minimaliste, ce qui s’est révélé peu opératoire2. Yves Ravey ne fait certainement pas partie de ce « minimalisme »-là. Et les articles mentionnant le « minimal » dans les Écritures blanches ne concernent que la poésie ou les arts visuels. C’est Warren Motte qui donne dans ses Small Worlds une définition qui, bien que générale, permet cependant de cerner le minimalisme littéraire : « a careful process of distillation and concentration through which the desire to approach a representational essence plays itself out » (Motte, 1999 : 5). Et si l’on a critiqué le caractère abstrait de cette conception, elle présente pour nous l’avantage d’un cadre pas trop restreint. Je la complèterai avec celle du « Minimal Realism », proposée pour le roman américain de l’école de New York (Ann Beatty and Bobbie Ann Mason), et de Raymond Carver à Bret Easton Ellis, par une thèse allemande qui revendique qu’il s’agit d’un « realism that is minimalized, rather than a minimalism that permeated into realist fiction » (Leypoldt, 2001 : 41, 44). Et le double mouvement est attesté par ce « réalisme minimal » « in which the extreme discrepancy between representational promise and the eventual subversion of meaning results in a defamiliarizing effect that is neither achieved by conventional representationalist writing, nor by conventional experimentalism » (Leypoldt, 2001 : 62).

6Cela me semble convenir à la position spécifique d’Yves Ravey qui ne participe que partiellement à la promesse de représentation du « retour au réel » et qui soumet celui-ci, avec la distillation et la concentration, à une subversion caractérisée par l’aliénation/distanciation. Il introduit ainsi les notions que Barthes exclut de l’« écriture blanche » : « le Temps, c’est-à-dire une puissance dérivante, porteuse d’Histoire » (Barthes, 1972 : 60). Et c’est une Histoire qui est le lieu et qui crée les conditions pour un « unheimlich » qui se cache en tant que souvenirs perdus dans la banalité quotidienne et que l’écriture minimaliste sait dépister et dégager.

7Cette combinaison d’un réalisme minimal et de l’écriture blanche explique la singularité de la place de Ravey dans la littérature contemporaine. Elle lui permet d’apprécier le « Paysage de Rien » comme « Paysage d’Histoire ». Dans un article publié dans Le Monde du 4 avril 2008, « L’Écrivain expulsé du Paysage », Ravey situe la littérature d’aujourd’hui hors de la mémoire. Pour lui,

la mémoire est illusion. Ce qui reste après le souvenir est devenu la réalité : des débris de parole, des tasses brisées sur l’évier, des gestes sur l’entassement des morts […] Impossible de regarder le souvenir en face. […] Nous n’avons pas quitté le corps de l’histoire. Mais la mémoire ne reconnaît plus le souvenir. (Ravey, 2008b : 2)

8C’est au roman qu’incombe la tâche de retrouver et de reconstituer le souvenir. Pour Ravey, il est « impossible de traduire la mémoire par des mots cohérents » (2008b : 2). Il en tire la conclusion que cette impossibilité « nécessite l’invention de la langue et du roman. S’il y a langue, il y a roman. Le roman est inattendu comme la langue. Le roman est un symptôme de la répétition, une réinvention permanente du souvenir. […] Le souvenir déclenche le roman » (2008b : 2). Cette description (trop) concentrée des relations entre histoire, mémoire, souvenir, littérature et roman se laisse résumer en renonçant à la dimension poétique du texte de la manière suivante : nous vivons dans une époque où la tragédie historique du xxe siècle n’existe plus qu’en tant que mémoire. Mais la mémoire collective est le résultat d’un travail (nécessaire) qui transforme la réalité cruelle et sanglante en « illusion », elle est une construction. C’est donc au roman de donner au souvenir une langue, de réinventer et de refaire parler le souvenir. Le roman et le souvenir dépendent l’un de l’autre et c’est avec les souvenirs transmis par le roman que l’auteur, comme le lecteur, peut au moins pour le moment revenir sur l’expulsion du paysage des souvenirs. Cette recherche des souvenirs perdus est au centre du « réalisme minimal » et de l’« écriture blanche » d’Yves Ravey.

9Les cinq romans que Ravey a publiés depuis 2005 abordent deux types de souvenirs : d’un côté des souvenirs des années 1960 et 1970, où la génération des parents, par le non-dit, renvoie à l’absence de mémoire de ce qui s’est passé vingt ans auparavant, et de l’autre côté la mémoire fragile, incertaine et menacée de situations volontairement refoulées aujourd’hui, une mémoire qui a expulsé les souvenirs des personnages concernés. Le premier type est abordé par les deux premiers romans, préparés par le texte Le Drap (2003b), interprété en 2011 au Vieux-Colombier par le comédien Hervé Pierre, sociétaire de la Comédie-Française, et par Pris au piège (2005a) et L’Épave (2006). Le deuxième type, préparé par la pièce Dieu est un steward de bonne composition (2005b), jouée par des monstres sacrés comme Michel Aumont, Claude Brasseur et Judith Magre au Théâtre du Rond Point dans une mise en scène de Jean-Michel Ribes, est représenté par les romans publiés à la fin de la première décennie du siècle : Bambi Bar (2008a), Cutter (2009) et Enlèvement avec rançon (2010).

Les romans du pays et du temps de l’enfance

10Les deux romans du premier groupe se situent dans le pays d’enfance de l’auteur, un village ou une petite ville de Franche Comté. Avec un narrateur homodiégétique d’une douzaine d’années qui est à la limite de l’autodiégétique, Pris au piège, le premier roman, évoque des souvenirs d’enfance où les relations au premier coup d’œil banales (entre un mari jaloux de sa femme montrant trop sa beauté ; entre les voisins s’entraidant ; entre le jeune garçon et la belle voisine, etc.) se révèlent cacher des secrets que le jeune homme découvre au fur et à mesure. Ce qui pourrait être un roman de famille banal est dépaysé dès le début par le style minimal de Ravey dont résulte ce que j’appelle son écriture blanche.

Je remontais en courant la rue Jouffroy d’Abbans ce matin-là, craignant d’être en retard à l’église pour l’office, sans m’apercevoir que monsieur Domenico, notre voisin, bras écartés au bord du trottoir, me barrait le passage, et je me heurtai à lui. Il me demanda alors de lui rapporter le journal, tâche dont je m’acquittais souvent. En effet, il n’aimait pas que sa femme se rende seule en ville sur sa bicyclette et il refusait de se faire livrer comme tout le monde par le buraliste. (Ravey, 2005a : 9)

11Ainsi débute le premier paragraphe du roman. Les phrases et l’ensemble de ce paragraphe sont caractérisés par leur syntaxe réduite, leur structure paratactique et la quasi-absence d’adjectifs exprimant une appréciation ou un sentiment du côté du narrateur. Les paragraphes et les phrases sont caractérisés par une certaine répétitivité de détails qui devient si insistante que la banalité de surface intrigue de plus en plus, ce qui fait constater à Patrick Kéchichian que « [c]’est à partir de la matière la plus banale, la plus terne, que l’écrivain fait venir au jour cette figure inaperçue du réel » (2005 : 4). Mais la critique ne tient pas compte de l’intrusion de l’extérieur que représentent les deux inspecteurs venus de l’est et qui veulent combattre avec un produit chimique (le xylophène) les parasites qui envahissent l’Europe et en détruisent les maisons. Ce sont eux qui prononcent la dernière phrase du roman : « on reviendra, on trouvera autre chose, ne vous en faites pas, il y a toujours une maladie qui traîne, un parasite… » (Ravey, 2005a : 108). Si le roman est un symptôme de la répétition et si c’est le souvenir qui déclenche le roman, cette réinvention du souvenir renvoie à un autre souvenir, celui qui a été remplacé par la mémoire. Dans ce sens, ce roman « minimal » de Ravey est une « anti-mémoire » qui réactive d’une manière intrigante le souvenir pour montrer que le danger de trouver de nouveau « une maladie qui traîne, un parasite… » est permanent et que seul le souvenir de ce qui s’est passé vingt ans auparavant peut en empêcher la répétition.

  • 3 Il s’agit d’un substantif allemand qui veut dire ruse ou astuce.

12Le deuxième roman (L’Épave) qui se situe en Franche-Comté change de perspective diégétique mais pas de style : nous sommes confrontés à un narrateur hétérodiégétique qui pratique la même écriture neutre de l’absence, une écriture qui renonce volontairement à toute mise en relief sentimentale ou sociale. L’histoire d’un Allemand qui cherche des souvenirs de son fils et de sa famille, accidentés mortellement en revenant d’Espagne, et celle du jeune Français au prénom insolite de List3 qui lui restitue contre argent comptant les photos et les vêtements qu’il a trouvés sur le lieu du drame, sont racontées dans ce que Roland Barthes appelle « une écriture de journaliste » (Barthes, 1972 : 59), comme l’illustre le début du roman :

  • 4 Le Grand-Pont est un virage près de Baume-les-Dames connu pour ses accidents graves.

Mais, ce jour-là, c’est List qui l’a tirée du lit. Il n’était pas rentré de la nuit. Il arrivait du lieu-dit le Grand-Pont, une combe à côté de la décharge municipale. Un Allemand s’était retourné dans le virage, sa voiture avait versé dans le ravin. List a prévenu sa mère et il est reparti à travers la prairie avec son sac à dos. Il y avait toujours quelque chose à récupérer après le passage des gendarmes. (Ravey, 2006 : 9)4 

  • 5 Il est significatif que la mère de List semble venir d’un pays germanophone. Au début du roman, Lis (...)

13Ce passage de récupération de souvenirs potentiels possède les mêmes caractéristiques que celui du roman précédent : le narrateur n’explique pas, ne commente pas, ne livre que les faits ; c’est aux lecteurs de tirer des conclusions. L’obsession de celui qui est appelé l’Allemand de retrouver et de reconstituer des objets de mémoire nous livre cependant un indice dépassant la factualité. « Depuis l’accident j’ai tenté de reconstruire la mémoire de mon fils […] je veux lui donner aujourd’hui ce qu’il n’a pas eu de son vivant » (Ravey, 2006 : 31). Le père, qui se sent coupable vis-à-vis de son fils auquel il avait refusé un soutien financier important, essaie de réparer l’irréparable. Et, un peu plus tard, le narrateur déclare encore plus clairement : « Son seul but désormais serait de les [les effets ayant appartenu à Samuel, son fils] réunir pour constituer un immense souvenir, un mémorial » (2006 : 71). L’immense souvenir, le mémorial est un ersatz des souvenirs que l’Allemand ne peut pas édifier, du fait qu’il a rompu avec son fils depuis longtemps. À la place de ces souvenirs, il veut créer un lieu de mémoire personnel ou, pour le dire avec Patrick Kéchichian : « Rien d’ailleurs, ici, ne fait histoire. On vit là sans souvenirs ni avenir » (2006 : 5). Mais les anciens effets du fils et de sa famille ne peuvent pas remplacer les souvenirs perdus et le fait qu’il s’agisse d’un Allemand essayant de réparer un échec tragique par le bricolage de ce mémorial ouvre la perspective vers une tragédie sous-jacente dont personne ne parle5. On peut confronter cette situation aux mots de l’auteur dans « L’Écrivain expulsé du paysage » :

Nous n’avons pas quitté ce corps de l’histoire. Mais la mémoire ne reconnaît plus le souvenir. L’écrivain ne fait rien d’autre que ceci : marcher dans l’allée du cimetière, parmi les taches de neige. Il ne croit plus. […] Interdit, il obéit à l’injonction de l’égarement genre objets trouvés ou salle des pas perdus. (Ravey, 2008b : 2)

14Face à cette résignation, l’auteur ne peut pas ou ne peut que partiellement « retrouver » les souvenirs perdus, mais il peut nous montrer les conséquences de la perte (ce qu’il appelle l’expulsion du paysage) et il peut la compenser en partie par les « souvenirs » constitués par ses textes.

Les romans contemporains

15Les trois autres romans se passent à notre époque, mais dans des lieux différents représentant des constellations sociales et surtout culturelles spécifiques : une fois (Bambi Bar) dans un pays de l’Est non identifié (comme déjà Dieu est un steward de bonne composition), une autre fois (Cutter) dans une Autriche altérée et enfin (Enlèvement sans rançon) dans le Jura français et suisse avec une perspective internationale. Ce qui réunit ces trois romans, au-delà de cet aspect temporel, c’est qu’ils évoluent dans une dimension qui va en s’accroissant, celle de romans policiers ou d’action. Et chaque fois, dans une moindre mesure dans Cutter, ce genre romanesque est accompagné de la rencontre ou plutôt de la confrontation avec l’autre et avec l’étranger : la société et la culture de l’autre, mais aussi les insécurités et les menaces de ces affrontements avec des inconnus et l’inconnu. Et c’est cette intrusion de l’autre qui transforme le chez-soi connu en « unheimlich », selon le procédé décrit chez Freud où dans le mélange du « heimlich », le familier, et du « unheimlich », celui-ci fait ressurgir le refoulé. Dans Bambi Bar, cela commence comme un vrai polar :

Je les ai entendus frapper. C’était l’aube. Les deux gendarmes se tenaient derrière la porte. J’ai ouvert et je leur ai proposé d’entrer. Mais je me suis repris : En fait, je préférais les recevoir dans mon atelier. Qu’on me laisse seulement le temps d’enfiler un pantalon par-dessus mon pyjama. Les gendarmes m’ont dit qu’ils étaient d’accord, ils attendraient le temps qu’il faudrait ». (Ravey, 2008a : 9).

16Mais bientôt, en relation avec la dimension policière, s’installe un « unheimlich » qui n’est pas limité à la seule dimension de polar. Le protagoniste-narrateur qui porte le nom de Léon Rebernak – les noms vont jouer un rôle important dans les trois romans – occupe une perspective homodiégétique avec une focalisation interne, ce qui ajoute à l’atmosphère ambiguë et énigmatique dont les données se révèlent au fur et à mesure aux lecteurs. Léon Rebernak essaie d’enlever la fille de son frère qui a été emmenée, avec la complicité de la mère de cette dernière, par des proxénètes, pour  la forcer à s’exhiber face à des quasi-pédophiles dans un peep-show. Avec en toile de fond des disparités économiques provoquant l’abandon des valeurs sociales, culturelles et familiales, le Bambi Bar où doit s’exposer la jeune Caddie devient le lieu d’un double crime : celui de l’exploitation de mineures et de l’assassinat du père de Caddie qui avait essayé de la ramener chez lui, et celui d’une destruction d’une communauté par l’argent devenu le seul critère de distinction. La motivation du protagoniste qui risque sa vie pour sauver sa nièce n’est pas seulement une tentative de vengeance (en se faisant justice lui-même) : c’est en donnant des photos de ses grands-parents et de leur village (« Parmi les photographies, il y avait des images de la maison de son grand-père, aussi un portrait de sa grand-mère à la sortie du culte et une photo du clocher à bulbe » [Ravey, 2008a : 53]) qu’il veut faire renaître des souvenirs plus réprimés que refoulés chez la jeune fille. Pour les proxénètes, « [l]es filles ici n’avaient pas d’histoire. On se gardait bien de les perturber avec des problèmes de famille » (2008a : 77). En offrant à la jeune Caddie l’opportunité d’une « histoire », le narrateur lui permet de se libérer en (re)trouvant ses souvenirs. L’explosion finale d’une grenade correspond aux attentes génériques et rend simultanément possible la libération qui met un terme à l’expulsion de la jeune fille de son paysage familial et culturel.

17Sans qu’un lieu exact soit jamais indiqué, Cutter se situe dans une Autriche contemporaine.

Des fleurs, nous en avions partout chez ma mère et sur la tombe de mon père avant mon renvoi du foyer familial. Aussi ai-je ressenti un grand bonheur, dès notre admission à l’Institut de surveillance, quand ma sœur Lili et moi sommes entrés un jour par semaine au service de la famille Kaltenmuller. Lili s’occupait du ménage et moi du jardin. Mon oncle Pithiviers, homme à tout faire au service de madame Kaltenmuller, avait favorisé notre inscription. Ce dont la mère lui a toujours été reconnaissante. (Ravey, 2009 : 9)

18Ainsi commence ce roman qui confronte le jeune narrateur homodiégétique Lucky à l’assassinat de monsieur Kaltenmuller par sa femme et l’oncle mentionné. Je ne vais pas encore une fois souligner la présence d’une « écriture blanche » dans ce début romanesque, mais attirer l’attention sur le fait que, comme souvent chez Ravey, les noms indiquent un approfondissement souterrain de la narration proprement dite. Nous connaissons l’histoire de Lucky auquel son maître Pozzo commande de penser (« pense, porc »), mais cet hypotexte de la relation hégélienne entre maître et valet est transformé dans ce roman par un « valet » Lucky (Wotruba) qui observe ses maîtres, madame Kaltenmuller et son oncle, et s’émancipe de leur autorité. Le nom, inhabituel pour un Autrichien, de Pithiviers renvoie clairement, par allusion à la ville du Loiret et à son camp de transit avant le départ pour les camps de concentration pendant l’occupation allemande, au niveau souterrain de l’histoire. Et ce niveau est encore renforcé par le nom typiquement autrichien de Kaltenmuller, qui évoque celui de Ernst Kaltenbrunner (1903- 1946), successeur de Himmler en qualité de chef du « bureau central du service de sécurité » (SD Hauptamt Sicherheitsdienst) et du « bureau central pour la sécurité du Reich » (RSHA, Reichssicherheitshauptamt), donc responsable entre autres des « groupes d’actions » de ces deux services qui ont assassiné en Russie et en Pologne un million de personnes. Kaltenbrunner fut condamné et exécuté à Nuremberg. Et ce n’est certainement pas un hasard si madame Kaltenbrunner et l’oncle se servent pour tuer le mari du même moyen que ces groupes d’action au début de l’extermination des juifs : ici, les gaz toxiques d’une voiture introduits dans le garage. Le discours caractérisé par l’« écriture blanche » d’un assassinat banal, qui est démasqué grâce à Lucky, est donc subverti par une histoire dont ne subsistent plus de souvenirs mais seulement quelques noms, noms de lieux (de mémoire) ou noms propres de responsables de la Shoah.  

19Le récit ne manque pas d’ingrédients caractéristiques du roman policier : Lili qui est enlevée pour travailler comme prostituée, un policier atypique qui essaie de gagner la confiance de Lucky, la préfiguration des tueries au début par la mise à mort brutale de jeunes chats par l’oncle, ou l’assassinat en légitime défense de cet oncle par son neveu, qui termine le roman. L’ambiguïté se développe dès le début grâce à l’« écriture blanche » qui produit un effet insolite dans ce contexte générique, et, sous-tendant l’histoire policière, se développe peu à peu l’histoire de la rupture de civilisation que représente la Shoah qu’on ne peut raconter qu’implicitement (ou que Ravey ne veut pas raconter). Ici aussi, il s’agit de l’impossibilité des souvenirs, mais dans ce roman, celle-ci est aggravée par une absence de mémoire.

20Enlèvement avec rançon (2010) affiche d’office ses couleurs par le titre. Il s’agit d’un enlèvement qui se termine en véritable catastrophe : Jerry, l’organisateur-manipulateur de l’enlèvement qu’il commet pour une organisation terroriste à la Al Quaïda, se trouve à son tour dupé par son frère Max. Le suspense et le malaise entre les deux frères s’installent dès le début du roman :

La nuit de son retour, je suis allé de l’autre côté de la frontière helvétique accueillir mon frère à sa descente du train. Quand il m’a aperçu, Jerry a posé sa valise pour m’embrasser, me serrer fort contre lui et me dire qu’il attendait depuis une bonne demi-heure. Alors, j’ai compris que rien n’avait changé depuis son départ, il y a vingt ans. Et tout de suite, sans que j’oublie rien de ce qui nous liait, notre enfance, mon père et ma mère, nos rapports se sont tendus. (Ravey, 2010 : 7)

  • 6 Le narrateur renvoie lui-même à cette époque en parlant d’une « trappe, dans une cavité où papa ava (...)

21Au premier coup d’œil, ce passage correspond tout à fait aux exigences de l’« écriture blanche » chez Roland Barthes : indicative et amodale, neutre, coupée de toute exclamation et de tout jugement. L’absence de jugement, même s’il s’agit d’un narrateur homodiégétique, peut être considérée comme une des caractéristiques de l’écriture de Ravey et pourtant, un simple jeu avec les pronominalisations : notre enfance – mon père et ma mère –, nos rapports, change les données et montre les appréciations de l’autre, liées à des souvenirs qui ne se déclarent pas en tant que tels. Mais utiliser la première personne du pluriel pour faire référence à l’enfance et la première personne du singulier pour les parents, cela renvoie à un drame familial dont le roman évoque des bribes de souvenirs sans l’éclaircir complètement. Et dès le début, la question des souvenirs est abordée. Vingt ans après, comme dans le roman d’Alexandre Dumas ou le poème de résistance d’Aragon, le passé revient ; et le « je n’oublie rien de ce qui nous liait » ne se réfère pas seulement à une relation située dans le passé, mais il évoque aussi les répétitions des « Je n’oublierai jamais » des « Lilas et les roses » du même poète6. Il s’agit donc d’une tension en relation avec la question des souvenirs et de la mémoire. Max, le frère qui est resté au pays, est le représentant des souvenirs ; son frère Jerry, qui n’a pas changé, a rompu avec ce passé pour vivre dans un autre monde et une autre culture situés dans un Afghanistan plus mythique que réel. Max, lui, va souvent au cimetière et s’occupe de leur mère dans une maison de retraite. Et quand le narrateur déclare, « Un souvenir de Jerry m’est apparu » et précise : « Je lui ai demandé s’il se souvenait de cela » (Ravey, 2010 : 64), Jerry répond : « Je me rappelle de rien, Max. Sauf que c’est l’heure de partir » (2010 : 65). Il est clair que Jerry vit exclusivement dans le présent, au moins concernant les souvenirs des relations personnelles, et on peut ajouter, me semble-t-il, historiques.

22Finalement, ce sont cet oubli et cette fixation sur le présent qui produisent cette fatalité qui s’abat sur lui. Tombé amoureux de la fille du patron de Max lors de l’enlèvement, il est incapable de prendre en compte et d’évaluer les comportements de son frère et des hommes qui sont à sa recherche. La présence des souvenirs permet par contre à Max de se situer dans une durée et de planifier à plus long terme. Quand Max lui pose la question : « Alors, je penserai à nous ? À nous tous ? À papa ? À maman ? », son frère lui répond : « Tu penseras à personne, petit frère ! ». Pour Max, « Ça va trop vite, Jerry, tout va trop vite » (Ravey, 2010 : 127) et cette vitesse et ce présentisme causent la perte de Jerry. Enlèvement avec rançon représente bien une concession à un sujet à la mode, mais finalement le terrorisme ne joue un rôle qu’à la surface de l’histoire. Le discours avec son « écriture blanche » renvoie à un autre niveau où une histoire de l’histoire est abordée : celle des souvenirs possibles et nécessaires pour ne pas être expulsé du paysage et se retrouver uniquement dans le présent.

  • 7 Je remercie les participants de la semaine de Cerisy de leurs questions, surtout Barbara Havercroft (...)

23J’espère avoir pu montrer que le « minimalisme » d’Yves Ravey pratique une variante de l’« écriture blanche » qui, tout en tenant compte de l’impossibilité d’accéder à la « terre promise », reste très près de la conception de Barthes de cette écriture, et qui se distingue clairement de ce qui est couramment désigné comme le courant minimaliste du champ littéraire d’aujourd’hui, favorisé par l’éditeur de Ravey : les Éditions de Minuit. Entre les écritures de Ravey d’un côté, et les Toussaint, Oster, Chevillard ou Gailly de l’autre, existent certainement quelques ressemblances, mais elles sont bien limitées, et ceci concerne aussi bien le discours que l’histoire. La différence fondamentale, c’est que, chez Ravey, nous rencontrons un « réalisme minimal », donc un « realism that is minimalized », mais un minimalisme/réalisme qui, grâce à cette réduction et grâce à sa dimension historique, gagne en profondeur. Là où un Toussaint entreprend un « épuisement de la réalité » ironique et ludique, ce qui aide à ne pas trop adhérer à cette réalité, Ravey cherche une concentration et un approfondissement. Et grâce à cette profondeur, nous rencontrons dans ses romans et ses pièces de théâtre dont je n’ai pas parlé, aussi bien la grande tragédie du xxe siècle qu’est la Shoah, que les chocs des cultures d’aujourd’hui et les pertes de souvenirs qui sont liées à la mondialisation. Si un écrivain, concernant ces sujets, a le choix entre une écriture baroque et l’« écriture blanche » (près du silence), le style de l’absence dont parle Roland Barthes est éventuellement mieux approprié pour réparer l’absence de souvenirs des grandes catastrophes du xxe siècle : la quasi-objectivité renforce leur présence plutôt que de la diminuer7. C’est peut-être aussi la seule manière d’évoquer les fantômes de l’histoire (histoire personnelle et histoire collective) sans tomber dans les clichés des répétitions du lexicalement, stylistiquement et politiquement correct ou dans les pièges d’un style qui, en tentant une aventure de l’écriture, ne convient pas aux tragédies et aux catastrophes qui sont au centre des récits de Ravey, parfois de manière explicite et souvent implicitement.

24La plupart des essais sur l’« écriture blanche » et l’« art minimal » désignent Kasimir Malevitch comme le grand prédécesseur historique des conceptions contemporaines ; c’est aussi bien le cas chez Warren Motte que dans l’article de Ghislain Mollet-Viéville (2009) dans les Écriture blanches. Les monochromes, avec leur rapport d’homologie entre le support et sa surface, ne sont pourtant pas un jeu autoréférentiel chez Malevitch, ils correspondent chez lui à une vision mystique du monde et représentent donc une interprétation du monde. Si Ravey écrit une pièce de théâtre qui porte le titre Carré blanc, où tout tourne autour de cette peinture de Malevitch qui se trouve aujourd’hui avec le titre « Carré blanc sur fond blanc » au MoMA de New York, il souligne, on ne peut plus clairement, ses affinités avec l’« écriture blanche ». Cette pièce à trois protagonistes – le narrateur-parleur, sa femme de ménage, la Cuningham, et le tableau – confronte une « écriture blanche » interprétée de manière quasi-autoréférentielle par le narrateur (« Tout cela venait de ce que je me sentais en parfaite harmonie avec la composition de Malevitch » [Ravey, 2003a : 2]) à une autre interprétation, celle de la Cuningham, qui s’intéresse exclusivement à la matérialité du tableau et aux réactions physiques qu’il déclenche chez elle : « La Cuningham préférait prêter l’oreille aux appels de son estomac, non à mes commentaires venus de l’intérieur de Malevitch » (Ravey, 2003a : 26). L’interprétation « blanche » du tableau se trouve donc subvertie par le réalisme minimal et la pièce-peinture nous donne une allégorie des relations entre minimalisme et « écriture blanche » chez son auteur.

  • 8 Par exemple : « Nous croyons connaître Claude Simon. Nous ignorons Marcel Proust » (Ravey, 2008b : (...)

25Sur un plan plus large, Yves Ravey participe donc au « retour au réel » de la littérature française depuis les années 1980, qui correspond au « representational revival » qui caractérise l’école minimaliste américaine. Ce qui l’en distingue et ce qui le distingue aussi du minimalisme, c’est une autre conception du rôle de l’écrivain. Dans le sens du Ricœur de Temps et récit, l’écrivain a pour Ravey une responsabilité historique, la littérature ayant le privilège de dégager les « possibles enfouis dans le passé effectif » (Ricœur, 1985 : 347). Chez Ravey, le « souvenir est la seconde nature de l’écrivain » (2008b : 2). Et cette seconde nature ne concerne pas seulement les souvenirs d’événements historiques mais aussi les pertes qui y sont liées et les possibilités que l’histoire factuelle a empêché d’être réalisées. L’écrivain porte aussi une responsabilité, et en donnant à son essai le titre « L’Écrivain expulsé du paysage », Ravey suggère que la littérature de la deuxième moitié du xxe siècle elle-même est co-responsable de cette expulsion du paysage des souvenirs8. Le roman doit devenir de nouveau « une réinvention permanente du souvenir », et c’est à cette réinvention du roman que l’œuvre de Ravey veut participer.

Bibliographie

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Barthes, Roland, 1972, Le Degré zéro de la littérature, Paris, Seuil, « Points ».

Dambre, Marc et Blanckeman, Bruno (éds), 2012, Romanciers minimalistes (1979-2003), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

Harang, Jean-Baptiste, 2010, « Le Succès de la rançon », Magazine littéraire, no 500, septembre, p. 3.

Jourde, Pierre, 2002, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules.

Kéchichian, Patrick, 2005, « L’étrange transparence d’Yves Ravey », Le Monde, 7 janvier, p. 4.

Kéchichian, Patrick, 2006, « L’Inculte des morts », Le Monde, 15 décembre, p. 5.

Kéchichian, Patrick, 2010, « Les Dérives de la fraternité », La Croix, 15 septembre.

Leypoldt, Günter, 2001, Casual Silences. The Poetics of Minimal Realism, Trier, Wissenschaftlicher Verlag.

Mollet-Viéville, Ghislain, 2009, « Écriture blanche et art minimal », in Rabaté, Dominique et Viart, Dominique (éds), Écritures blanches, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne.

Motte, Warren, 1999, Small Worlds: Minimalism in Contemporary French Literature, Lincoln, University of Nebraska Press.

Rabaté, Dominique et Viart, Dominique (éds), 2009, Ecritures Blanches, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne.

Ravey, Yves, 1989, La Table des singes, Paris, Gallimard.

Ravey, Yves, 2003a, Carré blanc, Besançon, Les Solitaires intempestifs.

Ravey, Yves, 2003b, Le Drap, Paris, Minuit.

Ravey, Yves, 2005a, Pris au piège, Paris, Minuit.

Ravey, Yves, 2005b, Dieu est un steward de bonne composition, Paris, Minuit.

Ravey, Yves, 2006, L’Épave, Paris, Minuit.

Ravey, Yves, 2008a, Bambi Bar, Paris, Minuit.

Ravey, Yves, 2008b, « L’Écrivain expulsé du Paysage », Le Monde, 4 avril, p. 2.

Ravey, Yves, 2009, Cutter, Paris, Minuit.

Ravey, Yves, 2010, Enlèvement avec rançon, Paris, Minuit.

Ricœur, Paul, 1985, Temps et récit. Tome 3, Le temps raconté, Paris, Seuil, « Points Essais ».

Schoots, Fieke, 1997, « Passer en douce la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint, Amsterdam, Rodopi.

Viart, Dominique et Vercier, Bruno, [2005] 2008, La littérature française au présent, Paris, Bordas.

Vouilloux, Bernard, 2009, « L’‘écriture blanche’ existe-t-elle ? », in Rabaté, Dominique et Viart, Dominique, Écritures blanches, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne

Notes

1 Un peu plus tard dans le même article, Vouilloux situe la notion ainsi : « La valeur qui, chez Barthes, s’affecte à sa notion de l’ « écriture blanche » n’est pas déterminée en termes de goût et d’appréciation subjective, mais dans un horizon historico-politique construit sur la dialectique de l’aliénation (tradition, legs, héritage) et de l’utopie révolutionnaire » (2009 : 40).

2 Il s’agit surtout des deux publications néerlandaises qui ont été des précurseurs pour l’étude du roman contemporain : Fieke Schoots, « Passer en douce `la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint (1997) et  Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenaar, Jeunes auteurs de Minuit (1994). Fieke Schoots réunit Bon, Chevillard, Deville, Echenoz, Gailly, Redonnet et Toussaint sous l’étiquette « l’écriture minimaliste » (Schoots, 1997 : 127-144).

3 Il s’agit d’un substantif allemand qui veut dire ruse ou astuce.

4 Le Grand-Pont est un virage près de Baume-les-Dames connu pour ses accidents graves.

5 Il est significatif que la mère de List semble venir d’un pays germanophone. Au début du roman, List lui pose la question : « Pourquoi ne se décidait-elle pas à retourner dans sa famille de l’autre côté des Alpes ? » (Ravey, 2006 : 9), et à la fin, elle quitte son fils pour accompagner l’Allemand dans son pays : « List […] ne savait plus si cette femme devant lui était sa mère ou quelqu’un d’étranger qui aurait traversé son enfance sans qu’il s’en aperçoive vraiment » (2006 : 108).

6 Le narrateur renvoie lui-même à cette époque en parlant d’une « trappe, dans une cavité où papa avait dissimulé, pendant l’Occupation, des fusils et des caisses de munitions des Forces Françaises Libres » (Ravey, 2010 : 94).

7 Je remercie les participants de la semaine de Cerisy de leurs questions, surtout Barbara Havercroft et Anne Roche qui m’ont mieux fait comprendre cette spécificité de l’écriture de Ravey.

8 Par exemple : « Nous croyons connaître Claude Simon. Nous ignorons Marcel Proust » (Ravey, 2008b : 2).

Auteur

Université d’Osnabrück

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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