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Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

À l’encre de la création : puissance de l’énonciation et questionnements esthétiques

L’autorité narrative pensée et revue par Anne F. Garréta

Frances Fortier et Andrée Mercier

Texte intégral

1L’œuvre d’Anne Françoise Garréta a suscité jusqu’ici des interrogations critiques et théoriques qui l’ont en quelque sorte associée à la question de l’identité sexuelle (gender) sur la foi de la problématisation énonciative qui traverse l’ensemble de sa production. Merete Jensen (2000), Monika Fludernik (1999) et Gill Rye (2000), parmi d’autres, ont montré que la déconstruction de l’identité repose sur des modalités complexes (polyphonie du je, syntaxe brouillée, allusions intertextuelles hétérogènes, etc.). Garréta elle-même insiste, dans une entrevue accordée à Mathieu Lindon, sur « sa révolte à l’endroit des formes courantes de la fiction », qu’elle précise en ces termes : « D’habitude, le conflit vient de l’intrigue, ce sont des personnages qui s’opposent […]. Ce que je fais est intégrer le conflit ou la quête à l’intérieur même du personnage narrateur. […] la voix narrative est l’effet d’un conflit interne » (Lindon, 1999). À cette construction conflictuelle du narrateur, qui se double parfois d’une revendication saphique (Garréta, 1996), s’ajoute une interrogation explicite des genres littéraires.

2La décennie 2001-2010 a vu paraître deux titres de Garréta, que nous entendons étudier plus avant sous l’angle de l’autorité narrative : Pas un jour (2002) et Éros mélancolique, co-écrit avec Jacques Roubaud (2009), posent expressément la question de l’autorité par l’entremise d’un repositionnement de la figure et de la fonction de l’auteur. La notion d’autorité sous-tend diverses acceptions et nous estimons, avec Emmanuel Bouju, que

le terme qu’elle recouvre a conservé ses capacités de suggestion et de provocation pour la théorisation des phénomènes littéraires : autorité autorisante ou autorité autoritaire du discours ; puissance de l’autorité en tant qu’elle s’oppose, dans le régime de contractualité littéraire, « à la fois à la contrainte par force et à la persuasion par arguments [Arendt, 1987 : 123] » ; […] fonction-auteur (selon la terminologie foucaldienne) qui se trouve déléguée, masquée, usurpée au fil de la dé-hiérarchisation des instances et du déplacement de l’augere poétique vers le siège de la lecture, du commentaire ou de la réécriture (Bouju, 2010 : 9).

3Dans Pas un jour, la narratrice entend déjouer les attentes du lecteur contemporain en prétendant consentir « au genre de l’écriture qu’on disait autrefois intime » (Garréta, 2002 : 10) alors qu’elle affirme par ailleurs que « nul sujet ne s’exprime jamais dans nulle narration » (2002 : 10). Dans Éros mélancolique, la double auctorialité affichée s’incarne dans une diégèse qui met en scène l’écriture électronique contemporaine par le biais d’un « fichier mystérieux » anonyme offert à quiconque « passera ici en quête d’un nom » (Garréta et Roubaud, 2009 : 9). Tous ces brouillages identitaires méritent qu’on les interroge sous l’angle théorique de l’autorité narrative, pensée ici comme l’effet de stratégies combinées qui convoquent en l’occurrence, par le jeu de la contrainte, l’ethos du narrateur et le rapport qui le lie à son lecteur. Nous supposons que les scénographies romanesques – qui dans les deux récits prêtent un rôle majeur au désir dans toutes ses acceptions (désir sexuel, générique, littéraire, d’identification, etc.) – déconstruisent l’autorité narrative en montrant qu’elle sait répondre au désir du lecteur tout en le contournant.

Éros mélancolique : un jeu répété stochastique à somme nulle

  • 1 Notons au passage l’inversion de préséance entre la page couverture, qui propose « Jacques Roubaud (...)

4Ce texte foisonnant, qui thématise la quête de la trace, offre de multiples pistes de saisie : écriture à quatre « mains », matrices génératives, intertextualité, réduplications autoreprésentatives, contraintes mathématiques apparaissent comme autant d’index d’une régie qui exige une lecture indicielle, attentive aux détours d’une fiction qui révèle autant qu’elle dissimule ses secrets. C’est ce défi que nous entendons relever, en abordant toutefois Éros mélancolique non pas comme un meccano à reconstruire mais plutôt sous l’angle d’une mise en jeu délibérée de l’autorité : dans cette perspective, il convient donc de s’attarder dans un premier temps à la mise en relief de la transmission narrative pour ensuite examiner l’autorité de la contrainte. D’emblée, la double signature de Garréta et Roubaud1 suscite une attitude de lecture singulière où il s’agit, en deçà de l’essentiel décodage oulipien, de départager leur posture auctoriale respective et ce d’autant plus que les deux signataires apparaissent d’entrée de jeu comme des figures d’auteurs textualisées. En ouverture du texte, Anne F. Garréta, expressément désignée, engage ainsi la narration :

Il était peut-être quatre heures et demie. Quatre heures et demie du matin. Je lisais. Mon ordinateur s’est réveillé de son sommeil ; il a émis un klang ; la routine de consultation du courrier venait de rapatrier un message. Ce message, expédié à 4 :10 a.m., provenait de Jacques Roubaud (Garréta et Roubaud, 2009 : 7).

5Un premier dispositif est enclenché, qui va lancer les deux personnages dans une aventure de lecture : Roubaud, au téléphone, explique à Garréta qu’une page électronique a surgi au hasard de ses recherches sur Google, page anonyme qui recèle un fichier pdf titré Éros mélancolique qui disparaîtra une fois téléchargé. Ils conviennent d’un rendez-vous aux Tuileries ; Roubaud a entre temps lu le texte, « une affaire de manuscrit trouvé » explique-t-il, qui « a transité de machine en machine jusqu’à nous » (2009 : 13) et il se montre curieux de savoir ce qu’elle en pense. Un autre rendez-vous est fixé pour le lendemain, « même endroit, même heure » (2009 : 13) alors que Garréta l’aura lu, à son tour. Aussitôt amorcé, ce dispositif diégétique s’annulera de lui-même : personnages d’auteurs transformés en figures de lecteurs, Garréta et Roubaud non seulement n’assumeront pas leur rôle de voix narrative, mais le rendez-vous projeté n’aura pas lieu et tous deux sortiront de l’histoire pour n’y plus revenir.

  • 2 Ces deux blocs de texte proviennent respectivement du second énonciateur (Garréta et Roubaud, 2009  (...)
  • 3 Ce titre renvoie à la chanson Fade to grey (avec un « e » cette fois) du groupe Visage qui tournait (...)

6Ce premier récit, déceptif, ne sera pas le seul. Deux autres énonciateurs, anonymes et sans lien entre eux, vont prendre à leur tour le relais et multiplier les chicanes avant de donner à lire ledit manuscrit, entretenant chez le lecteur le désir d’une instance garante, sinon du sens, du moins de l’origine, désir constamment rembarré. De fait, la neutralisation d’un quelconque sujet énonçant sera menée systématiquement, au gré des transits par une forme ou l’autre de manipulation technologique. Ainsi en est-il du transmetteur initial, qui relate en détails la mésaventure à l’origine de l’apparition de l’archive fantôme : ce je anonyme s’est fait dérober son ordinateur lors d’un trajet en TGV. Il en rachète un autre, sur E-bay, du même modèle, qu’il « reparamètre scrupuleusement » (Garréta et Roubaud, 2009 : 19) ; des anomalies surgiront néanmoins, d’abord « des striures noires et blanches verticales » (2009 : 19), puis deux blocs de texte2 dont il ignore absolument la provenance. Déception encore une fois : la fiction élaborée autour de cet énonciateur tourne court et il sort à son tour de l’histoire. Relayée par un second personnage anonyme, la chaîne énonciative ajoute un maillon technique : flânant à Édimbourg sur les traces d’une femme aimée, un autre je découvre chez un antiquaire une boîte contenant deux appareils photos et neuf rouleaux de pellicule qu’il va scanner et imprimer « en noir et blanc laser sur papier normal » (2009 : 29). Ce sont les photos des pages d’un manuscrit dactylographié, présentant « [t]outes les irrégularités d’une frappe à la machine à écrire pas même électrique » (2009 : 29), dit-il et qu’il décrit ainsi : « La première est une page de garde : un nom propre (A.D. Clifford) et un titre (Éros mélancolique)./ La dernière à sortir est curieusement tronquée. Le blanc a dévoré la page, ne laissant subsister que l’amorce des lignes » (2009 : 29). Ce second énonciateur s’efface pour donner à lire le manuscrit « Éros mélancolique », puis il reprend la parole au dernier chapitre intitulé « [Fade to gray] »3 en une adresse au lecteur qui insiste sur l’inassignable de l’origine :

  • 4 Cette adresse se double d’une injonction : « Des Clifford, des Goodman, des Coxeter, des Guttman, d (...)

Vous héritez d’une histoire. Ce n’est pas la vôtre./ […] Une main, frappant les touches d’une machine, a imprimé ces lignes, strié de signes ces feuillets. Une main, la même, une autre, a mis au point, armé, déclenché, réarmé l’appareil photo cadrant ces pages. 324 fois./ Une main a laissé la trace d’une vie, passée, retenue ou diffractée, et recomposée dans le passage au récit, exposée à l’impersonnel objectif, écrite en négatif, enclose, échouée entre mes mains (Garréta et Roubaud, 2009 : 295)4.

7Une telle scénographie énonciative, qui met en relief les manipulations anonymes de la transmission narrative, outre le fait qu’elle interdise expressément toute remontée à une quelconque instance auctoriale, fragilise l’autorité narrative en la subordonnant à une série de transcodages qui induisent des imperfections. En bout de course, l’expérience racontée est devenue « [é]chantillonnable, remixable, téléchargeable à volonté. Filtrée sous photoshop, compressée lossless, looped » (2009 : 27). Et vous, lecteur, en êtes le dépositaire.

  • 5 Pour une mise en perspective des différentes formes de narration problématiques en régime contempor (...)

8Les romans précédents de Garréta problématisaient autrement la voix narrative : dans Sphinx, évoqué précédemment, non seulement le narrateur pouvait-il indifféremment être masculin ou féminin, mais il [ou elle] mourait poignardé, en narrant son propre meurtre ; avec Ciels liquides, la narration se fait tout aussi « impossible »5, comme le montre notamment Robert Dion :

La coexistence de deux textes […] – l’un en italique, fort énigmatique, l’autre en romain, plus cursif mais « impossible » dans la mesure où il est confié à un narrateur aphasique (et qui est sans doute aussi l’auteur du premier texte) – cette coexistence donc, se trouve à dupliquer l’ébranlement initial de l’autorité narrative (2007 : 209).

9Dans La Décomposition, l’autorité est aussi mise à mal : il ne s’agit pas seulement de supprimer, selon une contrainte précise, tous les personnages de La Recherche du temps perdu mais encore d’« attenter au narrateur […] [qui] a eu la légèreté de se supposer […] un petit nom, Marcel » (Garréta, 1999 : 133). En complément, en un trait d’ironie supplémentaire, la voix narrative s’adresse à son éditeur : « Cher Monsieur, et très honoré confrère […] Voici un texte sans auteur. Il est à vous » (1999 : 137).

  • 6 Dans son ouvrage Fictions of Authority, Lanser distingue trois modes narratifs, que nous traduisons (...)

10Une telle posture pourrait être aisément rapprochée d’une « éthique définitoire de la littérature contemporaine correspondant à parler contre sa propre autorité », pour reprendre les termes d’Alexandre Gefen (2010 : 160). Du point de vue pragmatique qui est le nôtre, toutefois, la déconstruction de l’autorité opérée par Garréta s’avère autrement plus complexe et ne s’exerce pas strictement du côté de l’instance énonciatrice, mais apparaît plutôt comme le produit d’une interaction avec le lecteur : il ne s’agit pas de remonter la chaîne d’autorité mais bien de comprendre comment les stratégies textuelles construisent des fictions d’autorité susceptibles d’authentifier ou de fragiliser la transmission narrative. Qu’il s’agisse de s’en prendre à un récit célébrissime d’une autorité consacrée (La Décomposition), de neutraliser l’identité sexuelle de la voix narrative (Sphinx) ou de mettre de l’avant l’incompétence d’un narrateur aphasique (Ciels liquides), les romans de Garréta repensent l’autorité sous l’angle d’une éthique de la lecture, faisant explicitement de l’instance réceptrice (lecteur ou éditeur) le dépositaire du texte. Dans Éros mélancolique, la voix narrative n’est ni ambiguë, ni impossible, tout au contraire : chacun des médiateurs anonymes détient une forme d’autorité liée à une compétence technique qui lui donne accès au texte, sans pour autant qu’il s’en porte garant. Selon Susan Lanser (1992)6, qui a théorisé ce mode narratif, la voix collective représente la plus insidieuse fiction d’autorité, dans la mesure où elle est disséminée. Ici, le procédé s’inverse et l’autorité s’annule, non pas par un brouillage ou le meurtre de la voix narrative, mais par le jeu des éclipses énonciatives, lesquelles, sur le mode récurrent de l’apparition et de la disparition, emblématisent le récit de la vie de Goodman.

11Ce récit, on y vient enfin, est doté d’un signataire épicène A.D. Clifford. Cette voix narrative, apparition fugace qui ne reviendra pas, est un nom auquel on ne peut rattacher aucun corps, dit la fiction (Garréta et Roubaud, 2009 : 296) et prend figure de modèle générateur, les algèbres de Clifford étant des algèbres de matrices mathématiques. En ouverture du texte, Garréta-personnage précise, en parlant de Roubaud : « En quête de nourriture mathématique, il avait googlé quelques noms propres. À l’intersection des algèbres de Clifford, des graphes de Cayley et des treillis de groupe Coxeter, il n’était resté dans la nasse de cette drague du web que ladite page. Voilà. Curieux, n’est-ce pas ? » (2009 : 10). Le lecteur, hameçonné, n’aura de cesse de rechercher des traces génératives, soumis lui aussi, presque autant que le texte, à l’autorité de la contrainte. Un duo oulipien, de fait, ne peut que proposer une architecture codée : la singularité, ici, est que cette contrainte est dédoublée, redoublée devrait-on dire – l’une affichée, l’autre secrète – à l’image même du récit qui thématise de mille manières « l’ombre double » qui hante l’histoire.

12Sans prétendre en épuiser le sens, on exploitera donc ici quelques figures de dédoublement opérant aux plans diégétique, énonciatif et scriptural, estimant qu’il s’agit là d’une des clés de lecture donnée par le texte avant que d’être dérobée. Toute une série de mises en abyme et de réduplications le fait apparaître comme un double jeu de voix, du manuscrit Éros mélancolique au roman éponyme jusqu’aux renvois intertextuels en passant par le « Projet » du personnage, en deux parties. Le manuscrit relate en narration hétérodiégétique neuf mois de la vie de James Goodman en 81 fragments regroupés en 9 chapitres. Goodman est le personnage-fétiche de Roubaud, comme l’ont entre autres souligné Christophe Pradeau (2004) et Michael Sheringham (2011). Il est montré ici en étudiant écossais installé à Paris en 1963 et qui entreprend un Mémoire rédigé en deux langues et dont seule la version anglaise serait soumise à l’évaluation scientifique, la française restant purement privée. Ce projet d’écriture se double d’un projet photographique, régi par une autre contrainte, numérique et calendaire celle-là, baptisé « Projet Oscar Rejlander » (Garréta et Roubaud, 2009 : 128), du nom du photographe réel qui proposa à la reine Victoria un montage photographique inspiré d’une toile de Raphaël. Goodman, depuis une fenêtre de l’appartement de son voisin Coxeter (!), photographiera le champ visible quadrillé en 24 cases qu’il a sous les yeux selon une consigne qui répartit les 24 heures d’une journée en 4 séquences, en sautant la 23e heure, remplacée par un carré blanc ou par la photo d’un micocoulier. Ce projet photographique deviendrait ainsi la démonstration de l’intuition à l’origine du Mémoire, à savoir que la photographie est, essentiellement, écriture de la lumière (2009 : 208) :

  • 7 Ces justifications, il faut le noter, apparaissent aux séquences 5, 6 et 7 du manuscrit, séquences (...)

La démonstration serait indirecte : elle s’appuierait sur les résultats de son Mémoire, mais le lecteur devrait aller la chercher lui-même, par une méditation de son Projet, pour laquelle il ne fournirait pas de clés. Il voyait bien que dans ces conditions elle ne serait peut-être pas vue du tout. Tant pis […] (2009 : 204)7.

13Cette mise en abyme textuelle, outre le fait qu’elle réaffirme l’autorité de Goodman sur son lecteur, prévoit aussi sa déception à l’annulation du projet : de fait, à la suite d’une erreur (il a sauté une ligne [2009 : 275-276]), Goodman, à la séquence 80, renonce : « [il] ne se croyait pas abandonné de Dieu ; il était abandonné par son Projet » (2009 : 294). Un dernier fragment, le 81, clôt le manuscrit sur un carré blanc.

  • 8 Rappelons le scandale autour de Two Ways of Life, le « composition print » de Rejlander qui fit tan (...)

14La dimension spectrale d’Éros mélancolique s’incarne encore, on le pressent, dans l’articulation construite par le texte entre la photographie et la voix : « On ne peut interroger la photo qu’en mémoire, qu’en imagination. Mais la parole qui fut vivante ainsi que le moment du temps que la lumière révéla se sont évanouis » (Garréta et Roubaud, 2009 : 105). La diégèse confirme ce propos, en une illustration de la chasse au snark de Lewis Carroll, quête impossible d’une bête fabuleuse : Goodman, fasciné par une voix de femme entendue au hasard d’une soirée, et réentendue à la terrasse d’un café, réussit à retrouver sa trace. S’engage dès lors une relation étrange car Raymonde demeure absolument muette. S’agit-il de la même femme qu’il voit se dénuder dans une des fenêtres qu’il photographie ? Cette Raymonde silencieuse, ombre fantomatique qui vient s’allonger, soir après soir, auprès de Goodman pour y dormir en toute quiétude, reproduit les mêmes gestes. Fou de désir, il réussit, par un ingénieux dispositif de réflexion, à la photographier, endormie et nue8. Goodman, à traquer une voix et une image, ne récolte que l’ombre : la femme ne revient pas et tous les clichés demeurent flous. La voix absente, emblème de la voix narrative, disparaît au profit d’une trace insaisissable.

15L’éthique de la lecture qui ordonne Éros mélancolique se termine ainsi sur un transfert d’autorité, alors que le manuscrit a été transmis au lecteur. Auteur, narrateur, énonciateur ne forment plus qu’une courroie de transmission, la contrainte a échoué, laissant l’œuvre à la perspicacité du lecteur :

Pour la suite, il aviserait. Mais la question restait entière : qu’est-ce qu’une œuvre composée sous contrainte, selon un système de contraintes très complexe et très contraignant, qui ne respecte pas les contraintes que son auteur s’était données ? Fallait-il dissimuler le système ? et du même coup dissimuler la faille énorme qui s’y cachait ? Fallait-il le révéler, présenter, en même temps que le tableau achevé, un exposé des principes de sa composition, et, comme s’il s’agissait d’une œuvre architecturale, un cahier des charges comportant, ou non, l’aveu des défauts de structure, et si non, laisser à ceux qui prendrait connaissance des deux parties le soin de les découvrir ? (Garréta et Roubaud, 2009 : 293).

Pas un jour : une rhétorique paradoxale du désir et de l’aveu

16Le lecteur de Pas un jour semble, à première vue, devant une situation fort différente de celui d’Éros mélancolique, même si sa perspicacité sera aussi sollicitée. En effet, un cahier des charges est clairement exposé dans l’« Ante Scriptum » qui ouvre le livre. La narratrice y annonce que son projet d’écriture consistera à faire revenir à sa mémoire le souvenir des femmes qu’elle a désirées ou qui l’ont désirée, en s’armant d’une contrainte qui l’oblige à le faire méthodiquement : « pas un jour sans une femme » (Garréta, 2002 : 11). Elle devra donc s’astreindre à écrire cinq heures par jour, pendant un mois, à l’ordinateur, au gré d’une écriture spontanée, sans rature ou réécriture, sans notes ni brouillon, le but n’étant pas de dire les choses telles qu’elles ont eu lieu ou auraient pu être, « mais telles qu’au moment où tu les rappelles elles t’apparaissent » (2002 : 12). La narratrice affirme mettre de côté, pour un temps, un projet de roman dont la savante composition demandera encore de longues années de travail, optant plutôt pour un ouvrage de facture beaucoup plus simple qu’elle pourra livrer rapidement. À ces règles pratiques, la narratrice en ajoute une autre : l’écriture autobiographique envisagée ici comme une contrainte. Elle jouera « à ce très vieux jeu devenu la marotte de la modernité qui renâcle à se désenchanter pour de bon : la confession, ou comment racler les fonds de miroirs » (2002 : 10). Si le système n’est pas dissimulé, les failles ne le seront pas davantage, non plus que la contrainte cachée, toutes révélées cette fois dans le « Post Scriptum » qui suivra les récits intimes. Le lecteur apprendra ainsi que la seule règle qu’aura réussi à respecter la narratrice est celle « de la durée de cinq heures dévolue à l’écriture » (2002 : 157). Plutôt qu’un mois, le projet en aura nécessité seize (la narratrice n’ayant pas pu s’astreindre à écrire pendant une trentaine de jours consécutifs) ; l’horaire de fonctionnaire n’aura pas résisté aux habitudes d’écrire la nuit (de sorte que le titre Pas un jour, comme l’admet la narratrice, ne lui paraît plus très honnête), et le souci de « faire des phrases simples » sera resté « vœu pieux » (« Même en parlant, tu n’y arrives pas » [2002 : 143], reconnaît-elle). Bien plus, au terme de ce périple dans l’écriture mémorielle du désir, où toutes les précautions d’usage semblaient observées – pour préserver, par exemple, l’identité des personnes impliquées −, le lecteur découvrira l’existence d’une clause secrète : « dans la série de ces nuits, il y en a une, au moins une, qui est une fiction » (2002 : 144).

17La question posée par Éros mélancolique (« Fallait-il dissimuler le système ? et du même coup dissimuler la faille énorme qui s’y cachait ? Fallait-il le révéler […] ? » [Garréta et Roubaud, 2009 : 293]) paraît ici résolue. Pas un jour choisit l’aveu. Cependant quel crédit le lecteur peut-il accorder à cet aveu, alors même que la contrainte autobiographique a été rompue ? Si Éros mélancolique fragilise l’autorité narrative par un complexe jeu d’éclipses qui conduit à neutraliser l’origine du récit, il semble ainsi que, dans Pas un jour, la problématisation de l’autorité repose plutôt sur la confiance que l’on peut accorder à la narratrice.

18Mais reprenons le texte en en suivant de plus près le parcours de lecture, c’est-à-dire avant que n’en soit définitivement ébranlé l’édifice. L’« Ante Scriptum » présente au lecteur une voix narrative « forte » qui, à première vue, a peu à voir avec celles d’Éros mélancolique ; d’une part parce qu’elle ne disparaîtra pas en cours de route, d’autre part parce qu’elle assume pleinement la fonction d’auteur occupé à définir le sujet et les modalités de son projet d’écriture. Contrairement au narrateur aphasique de Ciels liquides dont la compétence est figurée sous le mode du paradoxe, la narratrice de Pas un jour paraît tout à fait contrôler ses moyens : bien sûr, elle entend, comme elle l’affirme d’entrée de jeu, combattre ses habitudes et se plier à un nouveau modus operandi en matière d’écriture, mais ce n’est pas pour résoudre une éventuelle panne littéraire ni parce qu’elle croit que le défi à relever sera de taille. Après tout, précise-t-elle au sujet de la durée des cinq heures : c’est « le temps qu’il faut à un sujet moyennement entraîné pour composer une dissertation scolaire » (Garréta, 2002 : 11).

19Cette figure d’auteur mise en scène dans l’« Ante Scriptum » se montre par ailleurs ironique. Si elle est prête à céder au goût du jour et à une certaine facilité, la narratrice entend bien prendre ses distances et se tenir au-dessus de la mêlée. À Jean-Jacques Rousseau qui a inauguré ce règne du discours intime, elle répondra : « Il faut des spectacles dans les métropoles de l’ère postmoderne, et des confessions aux peuples idolâtres. J’ai vu les mœurs de mon temps et j’ai publié ces récits. Que n’ai-je vécu dans un siècle où je dusse les jeter au feu » (Garréta, 2002 : 10). Le lecteur est prévenu : « nul sujet ne s’exprime jamais dans nulle narration » (2002 : 10) ; la narratrice n’adhère pas au pacte de créance de l’écriture intime, c’est-à-dire à l’existence d’un moi et à l’adéquation du langage et du sujet. Cependant, elle respectera les règles du jeu. De fait, la suite de l’« Ante Scriptum » semble plonger tout entière dans l’établissement des lignes de conduite du genre. En décrivant l’ascèse à laquelle elle devra s’astreindre, la narratrice adopte d’ailleurs le ton de la confession ; « on ne peut plus radicalement différer ni dissembler de soi-même que tu entreprends ici de le faire » (2002 : 11), avoue-t-elle, se révélant déjà à travers l’exposé des contraintes choisies.

  • 9 C’est ainsi que Bérenger Boulay interprète l’usage de la deuxième personne dans Pas un jour (2008 : (...)

20Sous couvert d’une figure d’auteur assuré qui s’amuse à surplomber les travers littéraires de son époque, la voix narrative travaille ainsi habilement à autoriser son discours. L’adoption d’une forme pronominale singulière vient toutefois complexifier le mode d’exercice de l’autorité. En effet, comme les différentes citations fournies jusqu’ici ont pu le montrer, la narration de Pas un jour contourne l’usage conventionnel de la première personne pour user plutôt, tout au long des diverses parties du texte, de la deuxième personne du singulier. Ce mode de narration peut produire plusieurs effets de sens. Il se montre tout d’abord conforme aux réserves de la narratrice face aux prétentions de l’écriture intime à saisir le moi et évoque le dédoublement constitutif d’Éros mélancolique. Sans aller jusqu’à la vertigineuse multiplication des relais qui rend inassignable l’origine du récit, la narratrice se met malgré tout à distance d’elle-même et du je. Le mode de narration interpelle aussi immanquablement les figures de Butor et surtout de Perec (écho inversé à Un homme qui dort que cette femme vivant la nuit), et tire ainsi Pas un jour du côté du roman et de la machine littéraire. Le tu cependant, comme le signale Philippe Lejeune dans Je est un autre, n’est pas complètement réfractaire aux explorations identitaires des écritures autobiographiques et on pourrait considérer qu’il permet également l’expression de l’altérité constitutive du sujet9. La narratrice en est d’ailleurs consciente quand elle précise qu’elle est bien loin désormais de la libertine qu’elle a déjà été ou quand elle se dissocie du corps qu’elle aperçoit dans ses souvenirs. Dans ce cas, il s’agit moins de nier radicalement le moi et la possibilité même de l’écriture intime, que de montrer la complexité du sujet selon les visées du projet autobiographique. Dans certains passages de l’« Ante Scriptum », la forme pronominale se montre toutefois particulièrement intéressante en ce qu’elle convoque le mode impératif et instaure, ce faisant, un rapport d’autorité où la narratrice semble devoir jouer tous les rôles, donnant et recevant les ordres : « Tu écriras comme on va au bureau ; tu seras fonctionnaire de la mémoire de tes désirs, trente-cinq heures par semaine » ; « Tu les prendras [les femmes] dans l’ordre où elles te reviendront à l’esprit. Tu les coucheras ensuite dans l’ordre impersonnel de l’alphabet » ; « Tu t’interdis d’utiliser tes instruments habituels : pas de stylo, rien que le clavier » (Garréta, 2002 : 12). De cette façon, la narratrice se montre à la fois soumise et maître de son discours : soumise au désir du lecteur, assujettie à des contraintes précises, mais à l’origine des règles du jeu.

  • 10 Cette contrainte sera parfois rappelée. C’est le cas, par exemple, dans le récit intitulé « E* » : (...)
  • 11 Les protestations de la narratrice reprennent en effet des formules fréquentes du discours autobiog (...)
  • 12 Eva Domeneghini, conceptrice et webmestre d’un site internet consacré à Anne F. Garréta, exprime un (...)

21Dans les récits qui suivent l’« Ante Scriptum », le lecteur aura le sentiment que les règles seront respectées. De fait, le premier texte se termine alors que la protagoniste en proie à l’incertitude hésite à tenter sa chance auprès de celle qu’elle désire, finale sans résolution qui pourrait s’expliquer en raison de la contrainte des cinq heures d’écriture10. Mettant en scène celle qu’elle fut dans diverses situations de désir, la narratrice se fera moins présente que son personnage. Elle viendra néanmoins commenter ponctuellement le récit, le plus souvent d’ailleurs pour jouer à fond le jeu de l’autobiographie : les souvenirs sont-ils exacts ? Ne vaudrait-il pas mieux taire cet épisode humiliant ? Cette rencontre n’est-elle pas incroyable, presque trop romanesque ? Quelle conclusion tirer maintenant de l’événement ? Comment « parvenir à capturer » la figure de la femme aimée ? Autant de signaux rappelant le contexte particulier de la remémoration. À ces diverses marques de régie qui viennent fonder le pacte autobiographique en en interrogeant précisément la possibilité11, s’ajoutent quelques biographèmes que pourront reconnaître les lecteurs quelque peu au fait de la vie de Garréta : sa carrière universitaire qui la conduit à enseigner en alternance en France et aux États-Unis, sa carrière d’écrivain et ses séjours à la Villa Médicis, ses goûts vestimentaires (dont la fidélité au blouson de cuir), une certaine allure androgyne, son homosexualité, etc. Ce dispositif référentiel fait que le garant du discours, en accord avec le mode autobiographique, réside dès lors également dans la primauté et la cohérence des faits. D’un récit à l’autre, même si l’ordre chronologique n’est pas respecté, se construit ainsi un univers et une personnalité somme toute homogènes, sans incompatibilités franches : participation quelque peu ennuyée à des colloques littéraires, goût du cognac, appartements spartiates, l’habitude de ne jamais se coucher de bonne heure, tendance à l’insomnie, allers et retours transatlantiques en avion ; autant de motifs qui reviendront au fil des récits. La voix narrative sait se faire persuasive par sa maîtrise du code autobiographique et son art du récit, au point que le lecteur risque fort d’oublier les préventions et les sarcasmes qui, dans l’« Ante Scriptum », tentaient d’ébranler les fondements de l’écriture intime. On ne se surprendra donc pas, en consultant la réception critique de Pas un jour, de constater que des amateurs de l’œuvre de Garréta aient pu s’inquiéter de cette incursion convaincante dans l’écriture intime, y voyant le risque que le livre soit lu comme un déballage de vécu destiné à satisfaire un certain voyeurisme contemporain12.

22Il est vrai qu’à travers ces différentes explorations de la mémoire, la narratrice offrira à son lecteur, ou plutôt à sa lectrice – car c’est bien au genre féminin qu’elle s’adresse – des récits capables de nourrir sa curiosité et ses inclinations. Le désir sera autant le sujet des récits que leur enjeu pragmatique. Ne s’agit-il pas de divertir sa lectrice ? De fait, l’ensemble jouera des multiples représentations du désir, faisant se croiser Tristan mélancolique, marivaudage, liaison bourgeoise, passion érotique, mécanique corporelle, aliénation pornographique ou roman d’éducation. La matière est riche et puise finement aux motifs et aux modèles littéraires. La littérature, après tout, n’est-elle pas maîtresse d’un tel sujet ? Et le souvenir n’est-il pas fait autant d’expériences que de lectures ? Intertextualité et confession se soutiennent donc ici : le témoignage se veut profondément littéraire, en accord avec cette figure d’auteur lettré.

23Si le désir sera montré sous presque tous ses aspects – désir soudain, machinal, incertain, consommé ou pas, sur le point de naître ou de mourir –, la narratrice elle-même, ou plutôt celle qu’elle fut, sera cependant présentée sous un seul mode : celui de la sujétion. En effet, malgré le jeu des variations sur le désir, la narratrice réservera toujours le même rôle à son personnage : celui de répondre au désir, laissant le rôle de séductrice aux autres femmes. Pas de conquêtes donc dans ces récits, du moins aucune qu’aurait menée la protagoniste elle-même. Plutôt le désir subi, celui que la protagoniste éprouve ou que d’autres encore éprouvent à son endroit et auquel elle se pliera avec, parfois, plus ou moins de plaisir. Le lecteur comprendra que, dans l’« Ante Scriptum », la narratrice ait affirmé ne vouloir « plus vivre dans la sujétion des désirs désordonnés » (Garréta, 2002 : 16), tant les récits qu’elle livre la montre essentiellement soumise au désir de la chair, comme à celui des livres, de la conduite automobile, de la fuite et de bien d’autres encore. Au sortir de ces douze souvenirs, le lecteur aura donc pu reconstituer un portrait partiel mais néanmoins cohérent de la protagoniste, apte à donner sens à l’ascèse que la narratrice s’est imposée : tout cela ne vise-t-il pas à échapper à ses penchants ?

  • 13 C’est ce qu’indique Boulay (2008) dans un article qui pour le mener à identifier le récit intitulé (...)

24Le « Post Scriptum » viendra néanmoins admettre nombre de transgressions : « Et bien entendu, infoutue tu fus de respecter les règles que tu t’étais prescrites à l’origine de ce projet. Ce n’est plus même clinamen, c’est déflexion maximale… » (Garréta, 2002 : 141). En effet, mise à part la contrainte des cinq heures d’écriture, « la seule [règle] entre toutes scrupuleusement appliquée » (2002 : 157), la narratrice avoue avoir renoncé à ses autres lignes de conduite « matérielles et logistiques » (2002 : 12), incapable de résister à sa tendance à la procrastination et à ses habitudes nocturnes. À ces failles, s’ajoute de plus la révélation de la fameuse clause secrète : « Cherchez la fiction » (2002 : 144). Ainsi harponné, il est bien difficile de ne pas retraverser les récits avec la plus grande attention, à l’affût d’indices en mesure de dévoiler le texte coupable. Or les signaux sont nombreux et peut-être trop ostensibles13.

25L’autorité de la voix narrative surgit donc ici avec éclat, comptant toutefois sur l’autorité du désir pour lancer le lecteur dans une aventure herméneutique sans possibilité de solution : car « sait-on vraiment, de l’invraisemblable coïncidence ou de l’implacable consistance, ce qui signe ou la fiction ou le récit ? » (Garréta, 2002 : 146). Fondé d’abord sur le désir de la révélation autobiographique, Pas un jour se retrouve ainsi porté également par celui de la révélation fictionnelle. L’un et l’autre se voient d’ailleurs maintenus jusqu’au bout par une narratrice décidément déterminée à jouer sur tous les tableaux et qui n’abandonnera jamais le protocole autobiographique, invoquant avec force détails les dangers de publier ses « petits exercices ». Certaines personnes ne risquent-elles pas d’être identifiées ? D’autres de se méprendre, se reconnaissant à tort sous telle initiale ? D’autres, encore, ne pourraient-elles s’offusquer de ne se retrouver dans aucune des douze nuits ? Enfin, que faire pour ne pas blesser sa propre pudeur et celle de ses proches ? La suspicion fictionnelle s’ajoute donc au cryptage pour empêcher l’identification des femmes remémorées et respecter le code éthique du genre autobiographique.

26Mais le « Post Scriptum » ne s’arrêtera pas en si bon chemin et donnera un tour de plus au brouillage générique. C’est sur le ton du pamphlet que se terminera l’ouvrage, comme s’il ne suffisait pas de flirter déjà avec la confession et la fiction. Jusqu’alors séductrice, la voix se fait vindicative et incantatoire à la fois, mimant la parole liturgique pour dénoncer la religion universelle du désir comme le montrent les extraits suivants : « Et les grands prêtres iront psalmodiant […]/Et les grands camerlingues iront jurant […]/ Et les grands inquisiteurs […] iront insinuant […]/Et les ordres mendiants iront décriant […]/ Et les béates iront encensant […] » (Garréta, 2002 : 154-155). La voix narrative convoque une hiérarchie de figures d’autorité, engagées toutes à convaincre que la jouissance aura lieu que ce soit sur terre ou aux cieux : « Car jouir, vous jouirez, en vérité on vous l’a dit, cela est promis, il n’est que de célébrer fervemment l’office de la bonne parole du désir » (2002 : 155).

27Omniprésente et insaisissable, la voix narrative dans Pas un jour mime, semble-t-il, toutes les voix, se faisant complaisante, acerbe, séductrice, à l’image de l’autorité du désir qu’elle dénonce et endosse tout à la fois. Ne s’agit-il pas, jusqu’au bout, d’entretenir le désir du lecteur autant pour la confession intime que pour les plaisirs de la fiction ? Porté par une rhétorique du désir et de l’aveu, Pas un jour – en cela semblable à Éros mélancolique – ne dévoile finalement rien. La révélation d’une clause secrète instaure un doute radical sur l’ensemble des récits, tous susceptibles d’être fictifs et tous susceptibles d’être vrais. Pas un jour constitue dès lors un très habile exercice critique, une critique de l’écriture intime menée sous le mode de l’aveu de la contrainte. En jouant de la fiabilité du narrateur, Pas un jour exacerbe aussi plus fondamentalement la crédulité du lecteur prêt à croire aussi bien à l’authenticité du témoignage qu’aux règles d’écriture ; invitation à trouver une posture herméneutique qui permette de résister à de tels penchants.

Conclusion

28L’écriture de Garréta, à la fois fluide et complexe, proclame haut et fort son appartenance à la Littérature : formants stylistiques du xixe siècle, canevas intertextuels canoniques qui vont de Balzac à Proust en passant par Walter Scott, substrats théoriques – narratifs, génériques ou culturels – innervent ses fictions savantes, où la vie se décline en party rave, en virées sur des autoroutes désertes, en séductions homosexuelles, au gré de jeux vidéos, sur fonds d’échanges électroniques. La narration référentielle, branchée sur les univers contemporains, se mâtine ainsi d’un héritage littéraire fermement revendiqué qui vient revamper, déconstruire ou réinventer tout un ensemble de propositions esthétiques.

29Ainsi en est-il notamment de l’écriture à contrainte, posture constante chez Garréta, qui permet d’allier les ambitions mimétique et réflexive. Dans Éros mélancolique et Pas un jour, la stratégie de la contrainte se voit renouvelée : non plus dissimulée à la manière d’un code secret, elle est tout au contraire figurée, et porteuse d’un enjeu narratif. Discursivisée sous un mode impératif qui ordonne au tu d’écrire selon diverses contraintes, ou dédoublée dans les projets jumeaux de Goodman, la contrainte est à ce titre au cœur même de la quête des personnages. La Décomposition jouait pareillement de la contrainte, en l’engageant dans un déroulement narratif ; ici, toutefois, la narration détaille, justifie, commente non seulement sa faillite mais son désaveu. L’enjeu est ainsi poussé d’un cran au sens où l’autorité de la contrainte est délibérément mise en échec.

30La transgression des codes inscrit tout autant les narrations de Garréta parmi celles du nouveau siècle. Tant les protocoles de l’espace virtuel que ceux de l’autofiction se voient ironisés, parodiés. La maîtrise des machines électroniques d’Éros mélancolique se heurte à l’anonymat des sources et à l’insuffisance des transcodages, abandonnant toute velléité de construction ou de garantie du sens : l’histoire apparaît bel et bien, mais elle demeure incomplète, masquée par autant de blancs qui emblématisent les ratés de la transmission narrative. Le récit de soi de Pas un jour est pareillement détourné de sa finalité annoncée et prend plutôt figure d’une dénonciation en règle de la suprématie de la logique du désir qui gère toutes les pulsions autographiques contemporaines. Dans les deux romans, la dissolution de l’autorité du sujet devient un enjeu stratégique primordial.

31Si les fictions critiques de Garréta mettent à mal bien des présupposés de la culture littéraire, elles ne prétendent pas pour autant détenir la maîtrise du sens. Le transfert d’autorité qu’elles figurent et thématisent, transfert qui mime le procès d’appropriation nécessaire à l’actualisation du sens, correspond à une éthique de la lecture, pensée comme la quête d’une trace qui sans cesse se dérobe. Les spectres féminins qui hantent Éros mélancolique comme les amantes anonymes de Pas un jour deviennent ainsi autant de fantômes qui hantent la mémoire du lecteur. La littérature romanesque tout entière ressortit à une telle hantise, comme le suggère Garréta en commentant Éros mélancolique (Le Dem, 2009) :

Un roman, c’est une machine à produire des spectres. Le livre ranime ce que le lecteur a égaré du monde et de ses objets. Il peut même produire des hallucinations. Éros mélancolique est une histoire de fantômes. Le héros poursuit un spectre. Et tous les objets de son désir ont figure spectrale : la photographie, la lumière, une jeune femme en robe noire. Ce sont des fantômes, dans la plus pure tradition victorienne. Éros mélancolique est une histoire qui peut se lire comme un roman anglais du xixe siècle. Ou comme un roman ultra-contemporain du xxie siècle. Ou encore comme un roman d’aventure et de quête chevaleresque. C’est un roman médiéval, un roman du xviiie siècle, un roman du xixe siècle, un roman du xxe siècle. […] Il attend des lecteurs qui justement n’ont pas verrouillé le spectre de leurs désirs potentiels.

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Notes

1 Notons au passage l’inversion de préséance entre la page couverture, qui propose « Jacques Roubaud et Anne F. Garréta » à titre d’auteurs et le prière d’insérer, qui désigne plutôt en lettres majuscules blanches sur un bandeau rouge « Garréta et Roubaud ».

2 Ces deux blocs de texte proviennent respectivement du second énonciateur (Garréta et Roubaud, 2009 : 27) et du manuscrit lui-même (2009 : 273).

3 Ce titre renvoie à la chanson Fade to grey (avec un « e » cette fois) du groupe Visage qui tournait dans les années 1980 et a été reprise récemment. La dernière ligne du roman, sans cette fois l’anomalie orthographique du titre et de la table des matières, se lit ainsi : « We fade to grey, lumière, encre, corps, sel » (Garréta et Roubaud, 2009 : 299).

4 Cette adresse se double d’une injonction : « Des Clifford, des Goodman, des Coxeter, des Guttman, des Rejlander, il en traîne des milliers d’occurrences et de mentions de par l’univers numérique. Google them, Yahoo them, interrogez l’ogre décharné lying at the heart of the web, et qui dévore les traces pour en bâtir son labyrinthe de tétrabits » (Garréta et Roubaud, 2009 : 296).

5 Pour une mise en perspective des différentes formes de narration problématiques en régime contemporain, on lira Frances Fortier et Andrée Mercier (2011).

6 Dans son ouvrage Fictions of Authority, Lanser distingue trois modes narratifs, que nous traduisons librement par auctorial (authorial), personnel (personal) et collectif (communal). La troisième forme retenue par Lanser, la voix collective, n’a pas d’équivalent terminologique en narratologie : elle désigne un ensemble de pratiques qui articulent soit une voix collective, soit une collection de voix qui partagent l’autorité narrative.

7 Ces justifications, il faut le noter, apparaissent aux séquences 5, 6 et 7 du manuscrit, séquences décalées et intercalées entre les sections 54 et 55 (2009 : 202-209). Il y aurait aussi beaucoup à dire autour de ce chiasme formel, qui propose une réflexion sur la photographie comme écriture de la lumière dans un manuscrit lui-même photographié, qui incite le lecteur à croire que Goodman lui-même est l’auteur du manuscrit, reprenant le mode impersonnel « imité de Walter Scott » qu’il emprunte pour écrire à sa « demi et jeune sœur Anna » (2009 : 68). Cette interprétation sera actualisée au dernier chapitre : « Qui est, ou a été Goodman ? Est-il le même que Clifford, ou encore un autre ? Ou encore, autre que tout autre, c’est-à-dire, fiction ? À quel corps s’attache ce nom, y avait-il un corps pour porter l’ombre double de ces noms ? » (2009 : 296).

8 Rappelons le scandale autour de Two Ways of Life, le « composition print » de Rejlander qui fit tant scandale car on y voyait, pour la première fois, des photographies de femmes nues, alors qu’on acceptait, depuis longtemps, de voir des femmes nues dans les tableaux de maîtres.

9 C’est ainsi que Bérenger Boulay interprète l’usage de la deuxième personne dans Pas un jour (2008 : 122).

10 Cette contrainte sera parfois rappelée. C’est le cas, par exemple, dans le récit intitulé « E* » : « Mais c’est le temps de la remémoration qui à présent te presse de conclure » (Garréta, 2002 : 62).

11 Les protestations de la narratrice reprennent en effet des formules fréquentes du discours autobiographique : « La narration échoue là où tu défailles. Le récit autobiographique est une imposture » (Garréta, 2002 : 89), autant de manifestations d’un sujet qui essaie de résister ici à une révélation douloureuse.

12 Eva Domeneghini, conceptrice et webmestre d’un site internet consacré à Anne F. Garréta, exprime une telle inquiétude dans une « lettre à l’auteur », écrite après sa lecture de Pas un jour : « un projet qui à la fois excite indéniablement la curiosité et inquiète par son caractère auto-ironique, auto-parodique dont on se dit qu’il ne sera pas compris. Qu’il sera perçu, souvent, comme un témoignage de plus, un déballage même, et féroce parfois, de vécu, du petit moi dont on se déleste si mal de nos jours. » Elle qualifie d’ailleurs d’hapax cet ouvrage qui n’aurait pas d’équivalent dans l’œuvre.

13 C’est ce qu’indique Boulay (2008) dans un article qui pour le mener à identifier le récit intitulé « K* » comme l’éventuelle fiction de Pas un jour, le laisse cependant incertain de tenir là le bon texte.

Auteurs

Université du Québec à Rimouski

Université Laval

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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