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Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

Au miroir des livres : fictions érudites et écritures autoréflexives

Les essais des romanciers français (Kundera, Ernaux, Houellebecq)

Pascal Riendeau

Texte intégral

1Plusieurs romanciers sont aussi des essayistes aguerris et développent une véritable pratique de l’essai qui complète leur œuvre romanesque. Au contraire, d’autres romanciers n’écrivent pas d’essais, mais utilisent des formes textuelles narratives et non fictives (dans leur principe), que ce soit la chronique, l’entretien, la correspondance ou le petit traité pour intervenir dans le monde de la critique. Lors de la première décennie du xxie siècle, comment les auteurs de prose narrative ont-ils pensé, imaginé, défini le roman, la littérature, l’écriture et la culture ? Quel est leur regard sur le monde ? Parmi les romanciers dont la publication d’essais a été la plus soutenue, on pense à Stéphane Audeguy, Pierre Bergounioux, Geneviève Brisac, Régine Detambel, Philippe Forest, Nancy Huston, Richard Millet ou François Taillandier. D’autres, comme Milan Kundera, Annie Ernaux ou Michel Houellebecq, ont réfléchi plus particulièrement à leur propre écriture ou leur art du roman, que ce soit dans l’essai ou l’entretien (chez Ernaux). Dans la production essayistique et romanesque de ces trois auteurs, quelles idées fortes ou propositions nouvelles, quels jugements péremptoires ou aphorismes inédits retrouve-t-on ? Quelles sont les ressemblances, les différences, les reprises, les contradictions ?

L’essai et le roman

2On conçoit l’essai comme « la combinaison, en texte, de trois éléments formels […] : 1) un JE non métaphorique, générateur 2) d’un discours enthymématique 3) de nature lyrique 4) ayant pour objet un corpus culturel » (Marcel, 1992 : 341). Deux éléments principaux paraissent essentiels à l’essai depuis les premières tentatives de Montaigne : le savoir et la subjectivité. L’essai qui a prolongé cette tradition s’est presque toujours conjugué au « je », mais il existe une très grande variété d’essais. C’est donc par convention qu’on peut reprendre ici ce que Robert Vigneault (1994) appelle les registres de l’essai, dont les trois principaux sont le cognitif – quand les idées prédominent –, l’introspectif – quand la pensée subjective prime – et le polémique. Selon Gilles Philippe, ce qui caractérise l’essai, c’est qu’il est « foncièrement argumentatif et foncièrement subjectif » (Philippe, 2002 : 64), mais aussi que « l’essai bâtit […] son ethos autant sur la fermeté de la conviction d’un sujet face à un état du monde que sur la valeur de ses constructions argumentatives » (2002 : 82). Si l’essai se distingue par la tension qu’il crée entre une pensée subjective et une argumentation objective, on doit admettre que les éléments essentiels de la subjectivité varient. Cependant, ils restent toujours installés dans une tension nécessaire. Il devient très difficile de confiner l’essai à un genre strictement argumentatif, car il se dérobe face aux principes et aux objectifs mêmes de l’argumentation.

3Pour Pierre Glaudes, « l’écriture de l’essai […] se refuse à la linéarité des discours persuasifs canoniques et aux structures dialectiques fermées, pour privilégier une esthétique de la fragmentation, des disparates et de la rupture, dans laquelle la déconstruction des arguments l’emporte sur l’affirmation d’une doctrine » (Glaudes, 2002 : XVIII). En ce sens, ce qui prime dans l’essai, c’est davantage la forme que prend l’argumentation que la rationalité de son contenu ou la force de sa persuasion. L’argumentation occupe une place centrale dans l’essai, dont la construction discursive relève de l’enthymème, un syllogisme fondé sur le probable. Il est « caractérisé par son aspect discursif – dans les deux sens, à la fois, d’une argumentation logique “raisonnée” et d’un processus argumentatif par digression » (Marcel, 1992 : 342). La réunion des deux éléments est capitale. L’usage fréquent de la digression peut conférer à certains essais un aspect plus fuyant, moins rigoureux, mais il leur donne aussi une véritable force d’évocation. En revanche, la récurrence d’un tel procédé n’est possible qu’à l’intérieur d’une argumentation certes raisonnée mais lacunaire.

4Nombreux sont les romanciers qui ont formulé des hypothèses sur le roman dans des essais cognitifs, mais aussi en les intégrant à la narration romanesque sous la forme de réflexions, de théories ou de maximes. Selon Thomas Pavel, « l’intérêt de chaque œuvre [romanesque] vient de ce qu’elle propose, selon l’époque […], une hypothèse substantielle sur la nature et l’organisation du monde humain » (Pavel, 2003 : 46). Comment le roman pense-t-il ? Dans le roman, « les hypothèses sur la structure du monde s’incarnent dans la matière anecdotique, qui demeure par conséquent incompréhensible lorsqu’on la considère en elle-même et sans référence à la pensée qui l’anime » (Pavel, 2003 : 46). Doit-on alors parler d’une philosophie littéraire ? Pierre Macherey estime que dans le roman s’exprime « une pensée sans concepts, dont la communication ne passe pas par la construction de systèmes spéculatifs assimilant la recherche de la vérité à une démarche démonstrative » (Macherey, 1990 : 198). De quelle façon l’imagination anthropologique dominante de l’époque, pour paraphraser Pavel, est-elle traitée dans le roman et le récit ? Pour Macherey, « la rhétorique littéraire, pourvu qu’elle soit soigneusement accomplie, ne se réfère à l’idéologie d’une époque qu’en l’opposant à elle-même […], en la critiquant » (1990 : 202-203). Il faut insister sur la nécessité d’une telle opération, car Kundera, Ernaux et Houellebecq ont, chacun à leur façon, cherché à écrire contre les images, les représentations, les idées ou les interdits de leur époque.

Milan Kundera ou l’art du roman

5Troisième essai de Milan Kundera, Le Rideau (2005) se situe dans la continuité de L’Art du roman (1986) et des Testaments trahis (1993). Divisé en sept parties, Le Rideau est presque entièrement consacré au roman. Kundera revient sur l’idée du roman comme art à part entière – et non comme un genre littéraire parmi d’autres – ; il insiste sur l’importance de la pensée inhérente au roman ; il souligne la singularité du langage que développe le romancier pour parler de son art ; il approfondit l’idée selon laquelle le roman est l’outil idéal pour explorer toutes les facettes de la vie humaine ; il multiplie les maximes ou les aphorismes qui accentuent la dimension éthique de son écriture. À la fin de la sixième partie, il propose quelques belles pages sur la liberté du vieil artiste : Goethe, Picasso, Fellini, Beethoven, qui annoncent Une rencontre (2009), un recueil d’essais, de critiques et de souvenirs, dont l’argumentation est plus souple et la critique moins acerbe. De sa lecture se dégagent les propos libres et plus posés du « vieux romancier » qui reprend ses propos antérieurs. C’est un post-scriptum à ce que l’on pourrait appeler, a posteriori, sa trilogie essayistique.

6Le texte d’ouverture d’Une rencontre porte sur le peintre Francis Bacon et il lui donne l’occasion de revenir sur un principe récurrent dans ses essais : « Quand un artiste parle d’un autre, il parle toujours (par ricochet, par détour) de lui-même et là est tout l’intérêt de son jugement » (2009 : 23). Kundera parle assez peu de son œuvre dans Le Rideau. Pourtant, par ricochet, par détour, il livre plusieurs éléments qui nous donnent accès à sa conception du roman et à son rapport au monde. Un des exemples les plus éloquents se trouve dans sa petite histoire personnelle du roman conçue à partir des idées de Gombrowicz, à l’intérieur de laquelle il propose en filigrane sa propre poétique romanesque. Le préambule le montre d’emblée :

Un romancier qui parle de l’art du roman, ce n’est pas un professeur discourant depuis sa chaire. […] Il vous parlera de lui-même, mais encore plus des autres, de leurs romans qu’il aime et qui restent secrètement présents dans son œuvre propre. Selon ses critères de valeur, il remodèlera devant vous tout le passé de l’histoire du roman et, par là, vous fera deviner sa propre poétique du roman […] (Kundera, 2005 : 95-96).

7Il s’agit d’une façon indirecte d’inscrire son œuvre dans l’histoire du roman ou plutôt dans son avenir, tout en misant sur une réflexion intellectuelle et personnelle qui refuse la théorie. La présentation et les commentaires de Kundera sur l’art romanesque de Gombrowicz mettent en avant ses propres idées, mais de façon plus distanciée.

8L’art de penser dans le roman se trouve parmi les caractéristiques romanesques que Kundera défend avec le plus de vigueur dans Le Rideau, surtout dans la section intitulée « Dans l’âme des choses » – expression qu’il emprunte à Flaubert. Sans être nouvelle, son argumentation mise plutôt sur la réaffirmation de principes qui révèlent des précisions ou des nuances absentes des essais précédents. Pour Kundera, chez des romanciers comme Broch et Musil, « l’omniprésence de la pensée n’a nullement enlevé au roman son caractère de roman ; elle a enrichi sa forme et immensément élargi le domaine de ce que seul le roman peut découvrir et dire » (2005 : 89). Cette dernière proposition, énoncée dans chaque essai, a été brièvement expliquée ou illustrée, mais n’a jamais été développée à l’intérieur d’une argumentation substantielle. Par conséquent, sa répétition montre-t-elle sa grande justesse ou ne risque-t-elle pas plutôt de la transformer en truisme ? S’agit-il maintenant d’un lieu commun de son discours ? Il est vrai que même en essayiste, Kundera insiste moins sur une méthodologie très rigoureuse que sur des propositions singulières qui visent presque toutes à réaffirmer le lien fondamental entre l’essayistique et le romanesque. Argumentative et subjective, la position de Kundera ne craint pas la polémique et laisse place à l’apparition de vrais jugements susceptibles d’irriter certains lecteurs – c’est notamment le cas d’Annie Ernaux.

9Parmi les autres composantes de sa poétique romanesque, on remarque le refus du romancier de parler de soi, argument lui aussi réitéré dans tous les essais : le roman « a son rapport spécifique avec le “moi” de l’auteur (pour pouvoir entendre la voix secrète, à peine audible, de l’“âme des choses”, le romancier, contrairement au poète et au musicien, doit savoir faire taire les cris de sa propre âme) » (2005 : 77-78). La façon dont la dernière allégation est formulée peut étonner, surtout l’emploi métaphorique un peu désuet des « cris de l’âme » que le romancier doit garder silencieux. Toutefois, ce qui reste l’élément le plus complexe quant à l’absence ou la présence du romancier, c’est l’adoption d’une position qui peut sembler contradictoire. Pour comprendre ce que d’aucuns appellent le paradoxe kundérien, on doit considérer ce que François Ricard nomme « le non-effacement de l’auteur et son affirmation au sein même de la narration à travers une voix et une pensée clairement identifiées, qui ne craignent pas de signaler leur présence ni d’expliciter leur position à l’égard de l’univers représenté » (Ricard, 2003 : 123). Allant à l’encontre des spécialistes de l’œuvre de Kundera, Nancy Huston n’hésite pas à le critiquer sévèrement sur ce sujet, en affirmant que Kundera oblige ses personnages « à nous dire ce que lui a envie de nous dire. Chantal, Agnès, Sabina […], Thomas, Jakub ou Klima, sont autant de pseudonymes de l’auteur ; ils expriment, parfois en termes très proches, les mêmes idées que celui-ci formule ailleurs, dans ses essais et interviews » (2004 : 239). La conclusion à laquelle arrive Huston paraît exagérée, mais la prémisse n’est pas sans mérite. Ce n’est qu’en procédant à une comparaison attentive entre des énoncés critiques ou des pensées dans l’essai (Le Rideau) et les discours idéels du roman (L’Ignorance) que l’on peut mieux saisir les nuances et les ambiguïtés présentes dans le roman.

10Il existe deux grandes possibilités d’ajouter une partie argumentative à un roman, « c’est-à-dire de contraindre le lecteur à un transfert d’adhésion : le mode allégorique […] et le mode digressif » (Philippe, 2002 : 14). Kundera ne recourt jamais à l’allégorie, et incidemment, favorise les multiples formes de la digression. Ce qui distingue également la partie essayistique de ses romans, c’est le langage personnel du romancier dont parle Kundera dans Le Rideau. Il trouve son corollaire dans une prédilection pour un lexique nouveau, mais surtout pour octroyer un sens inédit à certains mots : kitsch, homo sentimentalis ou mathématique existentielle. Dans L’Ignorance, on pense surtout à Grand Retour, Émigré et mémoire masochiste. L’originalité de concepts et l’ironie qui leur est inhérente créent une distance face aux idées de l’auteur et surtout à un possible dogmatisme. On pourrait croire que celui-ci se manifeste de manière plus saillante quand le romancier fait appel aux maximes. Or le discours essayistique dans le roman kundérien, même s’il emprunte souvent la forme d’une maxime humoristique ou irrévérencieuse, ne se lit jamais comme une simple transposition des idées de l’auteur. Du moins, un doute romanesque persiste.

11Le narrateur semble toujours accompagné d’un penseur ironique ou pessimiste, qu’il aborde des sujets graves ou légers. Les réflexions sur la vie humaine foisonnent dans les essais et les romans, et elles oscillent entre la solennité, l’ambiguité et l’humour. La prémisse de son argumentation illustre bien la première manière : « On ne comprendra rien à la vie humaine si on persiste à escamoter la première de toutes les évidences : une réalité telle qu’elle était quand elle était n’est plus ; sa restitution est impossible » (Kundera, 2003 : 116). Vers la fin de L’Ignorance, il revient à une pensée semblable : « Mais malgré toutes ses fusées stupéfiantes, l’homme n’avancera jamais loin dans l’univers. La brièveté de sa vie fait du ciel un couvercle noir contre lequel il se fracassera toujours la tête puis retombera sur la terre où tout ce qui vit mange et peut être mangé » (2003 : 179-180). Comme en témoigne cette maxime lucide, ironique – nihiliste ? –, chez Kundera, la place de l’homme dans le monde ne peut qu’être modeste, risible, voire réduite à sa plus simple expression. Elle s’avère plus caractéristique des dernières œuvres de Kundera dans lesquelles le regard porté sur le monde et sur l’imaginaire anthropologique de l’époque devient plus implacable.

12Josef, l’un des deux protagonistes de L’Ignorance, est un émigré tchèque qui décide de retourner brièvement dans son pays d’origine après vingt ans d’exil. Il incarne merveilleusement l’oubli, c’est-à-dire le désir de ne plus se rappeler tout ce qui a pu se passer avant son émigration. Sa mémoire semble constamment lui transmettre des aspects négatifs de sa personnalité. C’est ce que le narrateur appelle la mémoire masochiste. L’attitude de Josef à l’égard de ses souvenirs, de sa patrie, mais surtout de sa nostalgie donne l’occasion au narrateur de suggérer non pas une véritable maxime, mais une autre forme dérivée : le diagnostic. « Si j’étais médecin, j’établirais, sur son cas, ce diagnostic : “Le malade souffre d’une insuffisance de nostalgie” » (Kundera, 2003 : 73). À partir de l’exemple singulier de Josef, il en induit une réflexion philosophique plus générale sur les souvenirs, la mémoire et l’oubli. La pensée dans le roman de Kundera demeure toujours en mouvement et le narrateur essayiste n’en reste pas à sa première idée : « L’insuffisance de nostalgie est pour lui la preuve du peu de valeur de sa vie passée. Je corrige donc mon diagnostic : “Le malade souffre de la déformation masochiste de sa mémoire” » (2003 : 73). Ce qui permet à Josef de se débarrasser plus facilement de la lourdeur de sa mémoire, c’est son émigration. Seul le retour au pays relance « l’influence nocive » (2003 : 74) de sa mémoire et le pouvoir qu’elle détient sur lui. L’idée qui mène à la création de l’expression « mémoire masochiste » est définie et expliquée, en plus d’être incarnée chez Josef. Elle n’est donc pas employée frivolement. Elle montre bien la richesse du vocabulaire personnel du romancier et comment il exprime avec force la pertinence d’une réflexion axiologique à l’intérieur d’une pensée résolument romanesque.

Annie Ernaux ou le chantier de l’écriture

13Pièce essentielle de l’œuvre d’Annie Ernaux, L’Écriture comme un couteau (2003) a été écrit entre juin 2001 et septembre 2002. Ce grand entretien avec Frédéric-Yves Jeannet donne l’occasion à Ernaux d’établir un premier bilan après trente ans d’écriture, mais aussi de réfléchir à la création et à ce qui est alors en chantier, notamment ce qui deviendra Les Années. Bien qu’elle affirme ne pas avoir « de goût réel pour l’essai, littéraire ou non » (Ernaux, 2003 : 92), seule la structure dialogique – la présence d’un autre auteur discret qui oriente l’échange – distingue L’Écriture comme un couteau d’un essai. L’entretien Ernaux-Jeannet n’a rien d’une discussion à bâtons rompus et il se lit comme le déploiement d’une pensée sur l’écriture et la littérature. D’ailleurs, Jeannet spécifie qu’« il s’agit donc d’un entretien, au singulier car ses différentes phases se sont enchaînées jusqu’à ne plus former au fil d’une année qu’un seul questionnement dialogique » (2003 : 10). Par la convergence du savoir et de la subjectivité, le texte d’Ernaux se présente de façon très semblable à un essai critique, à la fois introspectif et cognitif.

14L’Écriture comme un couteau contient un ensemble d’idées, de partis pris, de questions et de précisions qui conduisent à une compréhension beaucoup plus précise du projet derrière l’œuvre d’Ernaux, même si elle rejette d’emblée le mot et lui « préfère “écriture”, “écrire”, “faire des livres”, qui évoquent une activité en cours » (2003 : 16). Deux éléments doivent être retenus : l’idée d’un travail plus artisanal qui implique le rejet de l’œuvre comme corpus fermé et la volonté de précision lexicale, qui nous donne aussi : les explorations (Passion simple et L’Occupation), l’« écriture plate », l’« écriture clinique » (proposée initialement par Jeannet), ainsi que le chantier. Ce dernier se révèle être un terme indispensable qui traverse l’ensemble de l’entretien et confère une plus grande profondeur au projet d’Ernaux. Quatre grands thèmes se dégagent de l’entretien : la littérature, l’écriture, la vision du monde et le réel. Ernaux développe plusieurs hypothèses intéressantes qui ne donnent pas uniquement des réponses à ses lecteurs, mais suscitent également beaucoup d’interrogations.

15Dans un bref texte liminaire, elle précise sa démarche et glisse quelques précautions, à savoir que c’est un livre sur l’écriture, que « le monde n’était pas là » (Ernaux, 2003 : 14) ; et qu’il y a « quelque chose d’irréel » (2003 : 14) dans une telle entreprise. Dès la première réponse, elle suggère qu’à la fin, elle sera peut-être « accablée par la gravité, le sérieux de cette entreprise d’explication » (2003 : 16). Ernaux fait remonter le besoin d’expliquer son écriture à Flaubert, celui « par qui vient tout le mal ! » (2003 : 16). Ces réticences initiales se dissipent rapidement, grâce à l’ironie, qui n’était pourtant pas un mode dominant de son écriture jusque-là. Plus loin, elle réitère le projet d’écrire « quelque chose “entre la littérature, la sociologie et l’histoire” » (2003 : 59), qui apparaît pour la première fois en conclusion d’Une femme, mais en laissant tomber l’incertitude – le « peut-être » initial disparaît. Ernaux souligne ainsi un élément crucial qu’elle conçoit encore comme étant l’essentiel de sa visée. Son rapport plus complexe à la littérature, elle soutient que c’est autour de 1981 et de la parution de La Femme gelée qu’il s’est concrétisé, quand elle a « cessé de définir la littérature. Aujourd’hui, ajoute-t-elle, je ne la définis pas non plus, je ne sais pas ce qu’elle est » (2003 : 29). Affirmer que l’on écrit des textes qui se situent « entre la littérature, la sociologie et l’histoire », c’est reconnaître d’emblée l’existence de la littérature, même si celle-ci reste problématique. Par ailleurs, on peut se demander pourquoi Ernaux ne remet jamais en cause la sociologie ou l’histoire.

16Elle rappelle à plusieurs occasions qu’elle se méfie de ceux qui décrètent ce qui est bon ou non, littéraire ou non : « Les lieux communs et les idées reçues à propos de la littérature sont très fatigants, parce que ceux qui les émettent se croient généralement supérieurs et les assènent avec une certitude qui ferait rire dans d’autres domaines » (2003 : 30). Sa parole critique se fait rarement virulente, sauf quand elle parle du « terrorisme qu’exercent certains essais comme L’Art du roman de Kundera » (2003 : 92). Cependant, avancer que celui-ci possède une « vision dévotieuse » (Ernaux, 2003 : 92) de la littérature montre une lecture erronée du projet essayistique kundérien. Ernaux revient abondamment sur les spécificités de son écriture et ajoute vers la fin de l’entretien : « Si j’avais une définition de ce qu’est l’écriture, ce serait celle-ci : découvrir en écrivant ce qu’il est impossible de découvrir par tout autre moyen, parole, voyage, spectacle, etc. Ni la réflexion seule. Découvrir quelque chose qui n’est pas là avant l’écriture » (2003 : 150). Ironiquement, la première partie de sa définition se rapproche de celle que Kundera avance sur l’univers du roman : « ce que seul le roman peut découvrir et dire » (Kundera, 2005 : 89). Rapprocher ici les propositions d’auteurs si opposés ne manque pas d’intérêt. Alors que Kundera fait du roman un art à part entière, Ernaux conteste la pertinence de procéder à une distinction entre les différents genres littéraires.

17C’est dans La Place qu’elle affirme que « le roman est impossible » (Ernaux, 1983 : 24), avant d’annoncer son choix stylistique radical : « Aucune poésie du souvenir, pas de dérision jubilante. L’écriture plate me vient naturellement, celle-là même que j’utilisais en écrivant autrefois à mes parents » (1983 : 24). Le commentaire sur le travail littéraire en cours, s’il explique le sens et la portée de l’écriture plate, représente une prise de distance à l’égard de celle-ci, qui s’amplifie à partir du texte suivant, Une femme. Comme l’a constaté Barbara Havercroft, le discours métatextuel possède plusieurs fonctions chez Ernaux : l’explication, l’inscription textuelle de la fragmentation du sujet et l’expression d’un discours au second degré (2005 : 125-129). Long commentaire sur l’écriture, le grand entretien insiste beaucoup sur la notion de chantier, vu comme « la projection dans une totalité » (Ernaux, 2003 : 48). Le chantier et l’écriture porteuse d’une parole collective trouvent une résolution particulière dans Les Années, texte dont la pratique métatextuelle se métamorphose. Les commentaires abondent, mais ils portent sur le projet, c’est-à-dire les idées ou les sensations ressenties au moment où elle accumulait les informations et organisait cette mémoire qui autrement allait disparaître.

18Récit qui illustre à merveille le projet d’écrire « quelque chose entre la littérature, la sociologie et l’histoire », Les Années développe les principaux thèmes de l’entretien : la vision du monde, le réel, la littérature et l’écriture. Le projet de ce livre-bilan remonte à 1985 : « Parce que dans sa solitude retrouvée elle découvre des pensées et des sensations que la vie en couple obnubile, l’idée lui est venue d’écrire “une sorte de destin de femme” […], quelque chose comme Une vie de Maupassant, qui ferait ressentir le passage du temps en elle et hors d’elle, dans l’Histoire, un “roman total” […] » (Ernaux, 2008 : 158). Cette pensée apparaît peu après son abandon du roman, mais ce qui surprend le plus, c’est l’expression « roman total ». Si l’idée d’une totalité – celle d’une vie entière – est bien présente dans Les Années, qu’en est-il de celle de roman ? La construction d’un récit de vie dont le modèle est romanesque à partir de photographies absentes mais succinctement décrites accentue sinon sa fictionnalité du moins sa littérarité. L’écart établi entre la narratrice et l’enfant ou la femme de cinquante ans qu’elle a été se dédouble ici d’une certaine distance à l’égard de l’auteure de La Place ou d’Une femme, celle qui a créé des textes caractérisés par leur écriture plate.

19Ce qui ne se manifestait pas dans le traitement du passé de La Place, c’est l’expression du doute, qui devient un élément fondamental de la réflexion sur le chantier d’écriture dans Les Années : « Et comment pourrait-elle organiser cette mémoire accumulée d’événements, de faits divers, de milliers de journées qui la conduisent jusqu’à aujourd’hui » (Ernaux, 2008 : 158-159). L’absence d’interrogation constitue une première indication de l’entreprise qu’elle conçoit : « Dans son projet d’écriture sur une femme ayant vécu de 1940 à aujourd’hui, qui la tient de plus en plus avec la désolation, la culpabilité même de ne pas le réaliser, elle voudrait, sans doute influencée par Proust, que cette sensation en constitue l’ouverture, par besoin de fonder sur une expérience réelle son entreprise » (2008 : 204). Elle admet que retrouver ce qu’elle appelle une agréable « sensation palimpseste », « de se démultiplier et exister corporellement dans plusieurs lieux de sa vie […], ne l’a menée nulle part dans l’écriture, ni dans la connaissance de quoi que ce soit » (2008 : 237-238). Sommes-nous encore entre la littérature, la sociologie et l’histoire ? Les Années tend à se placer plus résolument du côté de la littérature. L’écriture plate a presque disparu ou s’est considérablement transformée. Par exemple, la création de listes, procédé qu’elle employait déjà dans ses ouvrages antérieurs, se rapproche maintenant du mode d’emploi de Georges Perec dans Je me souviens, qu’elle cite d’ailleurs à deux occasions. La référence explicite à Perec et la reprise de sa méthode placent ces longs passages du récit – les plus éloquents se trouvent aux dernières pages – nettement du côté d’une écriture littéraire qui vise toujours à représenter le réel. La littérature tend ainsi à prendre le dessus sur la sociologie ou l’histoire. En revanche, peut-on voir ici une certaine contradiction entre la création d’une voix collective qui représente toute une génération et le refus d’une vision du monde qui serait dominante, dans laquelle la collectivité peut se reconnaître ?

Michel Houellebecq ou les réflexions théoriques et les clichés

20Publié en 2009, Interventions 2 de Michel Houellebecq est la version revue et augmentée d’Interventions (1998). Les textes qui composent le recueil ont été préalablement publiés dans des lieux variés et empruntent différentes formes : comptes rendus, préfaces, critiques, entretiens. Houellebecq écrit sur la littérature, mais aussi sur l’art et présente de nombreuses réflexions sur la condition humaine. Il s’intéresse au roman comme genre, et à l’instar de Kundera, voit en lui un moyen unique pour explorer les aléas de la vie humaine. D’entrée de jeu, dans un court « Avant-propos », il affirme : « Isomorphe à l’homme, le roman devrait normalement pouvoir tout en contenir », notamment des « réflexions théoriques », précisant qu’elles lui « apparaissent ainsi comme un « matériau romanesque aussi bon qu’un autre, et meilleur que beaucoup d’autres » (Houellebecq, 2009 : 7). Outre l’importance de ce que l’on pourrait aussi appeler des « commentaires critiques », voire de « petits essais » dans certains cas, Houellebecq mise sur le besoin de porter un regard lucide sur le monde, une interrogation sur l’unicité de l’individu et le désir, en tant que romancier, d’adopter « deux approches complémentaires : le pathétique et le clinique » (2009 : 61) ; celle-ci n’est pas sans rappeler la démarche d’Ernaux.

21Houellebecq insiste sur la nature conceptuelle de la littérature et il n’hésite pas à revendiquer l’utilisation de clichés comme concepts qui peuvent très bien s’intégrer au roman, comme il l’affirme dans le texte conclusif consacré à Robbe-Grillet :

Se refusant à toute théorie préalable à l’observation, Alain Robbe-Grillet se prémunit ainsi de tout cliché […]. À l’opposé, en ouvrant ma littérature aux conceptions théoriques qu’on peut élaborer sur le monde, je m’expose constamment au risque du cliché – et même à vrai dire je m’y condamne, ma seule chance d’originalité consistant (pour reprendre les termes de Baudelaire) à élaborer des clichés neufs (2009 : 282).

22Cette oscillation autour des types de clichés, on la retrouve dans les observations générales telles : la littérature s’oppose à la logique de l’hypermarché ou dans les sentences : « Supposons en outre le caractère “irremplaçable et unique” de l’individu humain reconnu comme une fiction pompière » (2009 : 252). Énoncer des propos qui oscillent entre la banalité et la subtilité est une constante dans les romans et les essais de Houellebecq. En essayiste, il adopte des positions assez tranchées sur l’unicité, l’individualité ou encore l’impossibilité de développer une vie psychologique au personnage, préférant le recours aux sciences, à la sociologie et à la philosophie (Nietzsche, Kant, Schopenhauer).

23C’est sans doute dans le roman que la pensée essayistique la plus originale se manifeste. En ce sens, La Carte et le territoire se situe dans la continuité des précédents. Dans son cinquième roman, on ne peut pas affirmer que le style de Houellebecq ait radicalement changé, mais certains éléments montrent un univers plus consensuel. Les jugements péremptoires ont presque tous disparu, la critique sociale s’est adoucie et l’ironie n’est plus aussi mordante. Il en résulte une écriture qui recourt moins à l’aphorisme ou au réseau intertextuel servant à appuyer les réflexions théoriques. Ce roman à la narration hétérodiégétique raconte l’histoire d’un artiste solitaire, Jed Martin, qui devient célèbre à partir du moment où il se met à photographier des cartes Michelin. Sa première grande exposition s’intitule : « LA CARTE EST PLUS INTÉRESSANTE QUE LE TERRITOIRE » et lui permet de s’ouvrir au public :

On peut travailler en solitaire pendant des années, c’est même la seule manière de travailler à vrai dire ; vient toujours un moment où l’on éprouve le besoin de montrer son travail au monde, moins pour recueillir son jugement que pour se rassurer soi-même sur l’existence de ce travail, et même sur son existence propre, au sein d’une espèce sociale l’individualité n’est guère qu’une fiction brève (2010 : 127).

24Remarques typiques chez Houellebecq, elles montrent une possible adéquation entre la pensée du narrateur et celle du personnage. Il s’agit d’un des rares moments où le narrateur moraliste se manifeste dans ce roman. Si la formule paraît juste, elle ne possède pas la même causticité qu’un aphorisme semblable dans Plateforme : « C’est dans le rapport à autrui qu’on prend conscience de soi ; c’est bien ce qui rend le rapport à autrui insupportable » (Houellebecq, 2001 : 94). Dans Plateforme, la critique empreinte de cynisme du narrateur prend à rebours un discours commun sur l’altérité, tandis que le narrateur de La Carte et le territoire en présente une version atténuée, qui privilégie plutôt la distanciation et le désenchantement.

25En s’attaquant à la représentation des métiers, Jed Martin décide de faire le portrait d’un artiste et il jette son dévolu sur Houellebecq. La présence d’un personnage appelé Michel Houellebecq n’a rien d’étonnant, mais le portrait de l’auteur, un bouffon presque complètement retiré du monde qui vit seul en Irlande, le devient assurément. Lors des rencontres entre Martin et Houellebecq, celui-ci est présenté successivement comme un être « solitaire à fortes tendances misanthropiques » (Houellebecq, 2010 : 128), puis comme un « débris torturé […] devenu indifférent à tout ce qui pouvait s’apparenter à une relation amoureuse, et vraisemblablement aussi à toute relation humaine » (2010 : 175). De retour en France, Houellebecq se fait assassiner de façon monstrueuse : le meurtrier lui a tranché la tête, puis s’est emparé du dernier tableau peint par Jed Martin intitulé « Michel Houellebecq, écrivain », évalué alors à environ un million d’euros. Le Houellebecq pitoyable atteint d’urticaire dont la vie se résume à d’interminables séances de grattage ne doit pas nous faire oublier ses propos lucides notamment quand il expose des éléments de sa philosophie du roman : « On peut toujours […] prendre des notes, essayer d’aligner des phrases ; mais pour se lancer dans l’écriture d’un roman il faut attendre que tout cela devienne compact, irréfutable, il faut attendre l’apparition d’un authentique noyau de nécessité » (2010 : 254). Cela n’empêche pas le personnage Houellebecq d’annoncer ultérieurement son abandon du roman : « je crois que j’en ai à peu près fini avec le monde comme narration – le monde des romans et des films, le monde de la musique aussi. Je ne m’intéresse plus qu’au monde comme juxtaposition – celui de la poésie, de la peinture » (2010 : 258-259). Grâce à l’anticipation – l’univers temporel s’étend jusqu’aux années 2050, avec la mort de Jed Martin –, on peut donc situer dans un avenir proche, vers 2015, la décision de Houellebecq.

26Le personnage Houellebecq écrit un texte d’une cinquantaine de pages sur Martin, et le narrateur en cite un extrait. En explorant l’œuvre du peintre, il insiste sur les contrastes, les paradoxes ou les rapprochements étonnants, mais le point de vue critique reste assez neutre. Cet essai écrit par le Houellebecq fictionnel se lit aussi par ricochet, par détour, pour reprendre Kundera, comme un long commentaire métatextuel sur l’art romanesque du romancier Houellebecq. On le remarque plus particulièrement quand il souligne : « Le regard que Jed Martin porte sur la société de son temps […] est celui d’un ethnologue bien plus que d’un commentateur politique » (Houellebecq, 2010 : 188-189). Un énoncé ultérieur cerne encore mieux l’univers de La Carte et le territoire et la position adoptée par le narrateur : « Dans ses titres comme dans sa peinture elle-même, Martin est toujours simple et direct : il décrit le monde, ne s’autorisant que rarement une notation poétique » (2010 : 189). Les deux hypothèses du personnage Houellebecq se rapprochent d’une idée capitale défendue dans Interventions 2 – donner une description objective du monde –, mais montrent également l’importance du point de vue personnel : « Je ne sais pas qui a utilisé pour la première fois dans un sens dépréciatif ce terme de “littérature nombriliste” ; mais je sais que ce cliché facile m’a toujours déplu. Quel serait l’intérêt d’une littérature qui prétendrait parler de l’humanité en excluant toute considération personnelle ? » (Houellebecq, 2009 : 212)

27S’intéresser aux travaux critiques des romanciers d’aujourd’hui, c’est tenter de comprendre quelles idées, mais aussi quels imaginaires s’en dégagent et comment ils se reflètent dans leur œuvre narrative et nous aident à mieux la comprendre. Dans les dernières œuvres de Kundera, on constate une exploration doublée d’une réflexion incisive, implacable sur la vie humaine. La forme romanesque reste expérimentale, mais elle s’inscrit dans une continuité romanesque. Chez Ernaux, c’est véritablement la conscience d’une activité d’écriture qui exprime le mieux la lecture de ses livres. Quant à la subversion des visions du monde dominante, elle s’inscrit dans un récit à la forme simple marqué par les commentaires métatextuels. Dans Les Années, la narration et la pensée s’entremêlent, tandis que le récit renoue avec le romanesque. Le regard sur le monde de Houellebecq, critique et détaché, prend vie dans une forme romanesque néoréaliste plus conventionnelle, mais qui ne se contente pas de reproduire platement la réalité. La Carte et le territoire montre pourtant l’acuité du regard de l’essayiste romanesque et la pertinence de son discours. C’est dans ses romans que se trouve sans doute l’essayiste le plus original. Avec Kundera, Ernaux et Houellebecq, nous avons un premier examen de la variété et de la pluralité des pratiques essayistiques ou critiques de l’ensemble des romanciers-essayistes du début du xxie siècle.

Bibliographie

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Université de Toronto

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