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Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

Au miroir des livres : fictions érudites et écritures autoréflexives

Critique-roman

Warren Motte

Texte intégral

  • 1 Pour une discussion du roman critique, voir Warren Motte (2008 : 9-16 et 177-206).

1Depuis une bonne trentaine d’années au moins, le roman est un terrain générique bien contesté. Face aux incursions d’autres genres (biographie, autobiographie, témoignage, essai, poésie, récits non fictionnels) sur ce terrain, il vaut mieux désormais préciser la sorte de roman dont on veut parler. Ainsi, il est possible de parler d’un roman critique, c’est-à-dire, d’un roman qui met ses propres principes de construction en scène, qui est conscient de son héritage littéraire, qui thématise sa structure, et qui invite ses lecteurs et lectrices à prendre une position critique par rapport à sa propre matière1. Il est nettement plus rare en revanche d’entendre parler de l’opposé symétrique de ce dernier, la critique-roman, c’est-à-dire, un ouvrage qui se présente comme un texte critique ou théorique, mais dont le fonctionnement suit les conventions romanesques. En m’appuyant sur quelques livres récents de Pierre Bayard, je me propose de débrouiller les pistes de cette critique-roman, et de suggérer ainsi ce qui arrive lorsque le roman en vient aux prises avec la critique.

2À partir de Qui a tué Roger Ackroyd ? (1998), les essais de Bayard ont su piquer l’intérêt de lecteurs bien au-delà du cercle restreint des consommateurs habituels de la critique et la théorie littéraire françaises, servant ainsi à élargir le champ de possibilité de l’écriture critique de manière très sensible. On pourrait essayer d’expliquer ce phénomène de diverses manières, s’appuyant sur des considérations de style, par exemple, ou de sujet, de stratégie interprétative, ou alors sur des questions de lisibilité et d’accessibilité. Parmi tous les effets qui plaisent chez Bayard, la position qu’il prend par rapport à son propre travail est particulièrement rafraîchissante. Il propose ses analyses de façon hypothétique et conditionnelle, plutôt que de façon déclarative, étant conscient que les objets littéraires et surtout ceux qui retiennent le plus notre attention sont extrêmement mobiles. Bayard n’hésite pas à prendre des risques, et il recherche constamment des formes neuves à travers un processus d’expérimentation audacieuse. Il cherche d’ailleurs à enrôler son lecteur dans cette quête, lui proposant un contrat dont les clauses principales insistent sur l’articulation et le jeu.

3L’air de famille que l’on peut constater entre les essais de Bayard et le roman critique contemporain n’est pas une affaire de simple coïncidence. Car son écriture épouse certaines normes du roman de façon explicite. Qu’un tel effet relève de l’intention auctoriale est confirmé par Bayard lui-même dans une remarque récente : « Ce que j’ai en effet essayé de faire au fil de mes livres, et ce dont je continue de rêver, est de parvenir à déplacer l’une des lignes de séparation fondatrices de toute écriture, à savoir celle qui sépare la théorie de la fiction » (Bayard, 2010 : 34). Les essais de Bayard sont nettement plus narratifs que l’écriture critique à laquelle nous sommes habitués, et il déploie un talent de conteur très considérable dans chacun de ses livres. D’ailleurs, tout comme le roman, l’écriture de Bayard est largement animée par la technique du personnage. Dans chacun des cas, le protagoniste est une version de Bayard lui-même en costume d’herméneute, et chaque texte met également en scène un personnage désigné comme le « lecteur » (rôle que le vrai lecteur peut choisir d’endosser, ou non). Des textes littéraires allant d’Agatha Christie, à Shakespeare, à Conan Doyle deviennent à leur tour des personnages sous la plume de Bayard, prenant place dans un processus d’interrogation mutuelle dont la nature fondamentale peut paraître – même lors d’une lecture relativement inattentive clairement fictionnelle.

  • 2 Dans son Dictionary of Narratology, Prince définit la narrativité de la manière suivante : « The se (...)
  • 3 Voir Bayard (2008 : 67) : « Et, surtout, le monde que produit le texte littéraire est un monde inco (...)

4J’aimerais examiner ce phénomène, afin de comprendre plus précisément ce qui peut l’expliquer localement et, dans une perspective plus large, ce qui peut être l’enjeu du pari qu’il offre. Cherchant un bon point de départ, nous pourrions considérer la manière dont Bayard conçoit le monde fictionnel. Selon lui, ce dernier est incomplet, caractéristique qui devient tout à fait évidente lorsqu’on le compare, inévitablement, au monde référentiel. Deux considérations importantes sont ici en jeu. D’abord, le problème de la représentation : tout geste mimétique est nécessairement appauvri par rapport à ce qu’il représente ; l’artefact construit ne peut pas comprendre la plénitude, l’abondance du monde réel. La deuxième considération engage ce que Gerald Prince appelle la « narrativité »2, et plus précisément encore le degré de narrativité qu’un texte quelconque déploie. Prince suggère que ce dernier aspect du texte « depends partly on the extent to which that narrative fulfills a receiver’s desire by representing oriented temporal wholes […] involving a conflict, consisting of discrete, specific, and positive situations and events, and meaningful in terms of a human(ized) project and world » (1987 : 64). Ainsi, on pourrait suggérer qu’un Balzac ou un Tolstoï a un plus grand degré de narrativité qu’un Jean-Philippe Toussaint, par exemple, ou qu’un Nicholson Baker3.

5L’idée capitale ici, c’est sans doute la notion du désir du récepteur. C’est une idée qui est impossible à théoriser de façon satisfaisante ; cependant, nous savons tous que les textes littéraires jouent sur le désir de la lectrice ou du lecteur – sur nous, en fait. Pierre Bayard, pour sa part, ne la perd jamais de vue, cette vérité, et d’ailleurs c’est là un des fondements de l’édifice théorique qu’il a construit ces dernières années. Cela explique son insistance sur l’idée du lecteur comme quelqu’un qui doit réparer l’incomplétude du monde fictionnel en imaginant certaines choses que le texte n’a pas fournies. La sagesse narratologique nous dit que nous ne pouvons pas demander comment s’appelait Achille lorsqu’il se cachait parmi les femmes, parce que l’auteur de l’Iliade ne fournit pas cette information. Bayard, quant à lui, serait néanmoins tenté de poser la question. Et ceci pour au moins deux raisons. Premièrement, parce que le désir lectoral fait partie intégrante du fonctionnement littéraire, et par conséquent il importe d’examiner ce phénomène de manière sérieuse. Ensuite, il serait tenté de poser la question parce que l’incomplétude du monde fictionnel pourrait à la limite être moins radicale et définitive qu’elle ne paraît au premier abord.

6Je reviendrai à cette dernière idée dans un moment. Pour l’instant, soulignons la notion qu’une lectrice ou un lecteur doit agir d’une manière ou d’une autre face à l’incomplétude d’un monde fictionnel. Bayard revient encore et encore à ce modèle de lecture activiste dans son travail, suggérant que l’incomplétude textuelle doit être réparée, pro-esthétiquement, et décrivant ce processus comme le premier devoir de la critique :

Une œuvre littéraire n’est jamais complète, ou, si l’on préfère, ne constitue pas un monde complet, au sens où l’est, quelles que soient ses imperfections, celui dans lequel nous vivons. Si elle emprunte des éléments à des mondes déjà existants, dont le nôtre, elle ne donne pas à voir et à vivre un univers entier, mais délivre une série d’informations parcellaires qui ne seraient pas suffisantes sans notre intervention. Il serait plus juste alors de parler, à propos de cet espace littéraire insuffisant, de fragments de monde .

Dès lors, l’activité de la lecture et de la critique est contrainte de compléter ce monde (Bayard, 2002 : 48).

7C’est là une mission bien difficile, nous sommes d’accord. Pourtant, cela fournit un champ d’action vaste au lecteur, et l’engage de manière réelle dans la production du sens littéraire. Philippe Lejeune a remarqué, à propos de l’œuvre de Georges Perec, « Il y a dans tous ses textes une place pour moi, pour que je fasse quelque chose. Un appel à moi comme à un partenaire, un complice, je dois prendre le relais » (Lejeune, 1991 : 41) ; de toute évidence, Bayard entend un même appel un peu partout dans le monde littéraire. Il invoque ce modèle interventionniste, de manière différente, dans chacun de ses livres. Dans Qui a tué Roger Ackroyd ?, par exemple, Bayard intervient à partir de sa position dans le monde réel c’est-à-dire, comme lecteur du roman policier d’Agatha Christie afin de redresser une erreur judiciaire dans le monde fictionnel. « S’il devait s’avérer que le docteur Sheppard n’est pas l’assassin », dit-il, « c’est une erreur judiciaire qu’auraient causée Hercule Poirot et, à sa suite, tous ceux qui ont accepté sa solution sans protester » (1998 : 14-15). Afin de bien comprendre l’approche de Bayard, il faut reconnaître que selon lui le scandale de l’injustice ne se limite pas au monde fictionnel où cela se produit tout d’abord : cela contamine également le monde réel à travers l’inaction de « tous ceux qui ont accepté sa solution sans protester ». Ainsi, ce n’est pas seulement le monde fictionnel qui doit être redressé, mais le monde réel aussi et même sans doute particulièrement.

8C’est là un plan d’action que Bayard suivra dans chacun des ouvrages qui succèdent à Qui a tué Roger Ackroyd ?, le geste interventionniste étant soit plus évident (Comment améliorer les œuvres ratées ?, Enquête sur Hamlet, L’Affaire du chien des Baskerville), soit plus subtil (Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?, Demain est écrit, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Le Plagiat par anticipation), selon le cas. La dimension de son œuvre que Bayard appelle la « critique policière », et qui comprend jusqu’à présent Qui a tué Roger Ackroyd ?, Enquête sur Hamlet et L’Affaire du chien des Baskerville, met en scène le geste interventionniste de manière presque théâtrale d’ailleurs, il y a un élément de performance très poussé dans chacun de ces textes. Ils servent tous à exemplifier l’idée de Bayard que les lecteurs ont un rôle important à jouer dans la littérature, un rôle bien plus ample qu’on ne pensait. Plus généralement encore, ces textes mettent en jeu les principes d’une critique activiste. C’est une position que Bayard occupe fidèlement, et qu’il défend avec énormément de vigueur. L’intervention est omniprésente et inévitable dans la « critique policière » de Bayard, où cela sert à la fois de mobile et de résultat. Ailleurs dans ses écrits, Bayard invoque le même principe de façon un peu différente. Dans Comment améliorer les œuvres ratées ?, par exemple, Bayard invite son lecteur à imaginer que les faiblesses que l’on peut constater même dans les œuvres les plus canoniques peuvent être atténuées ou même corrigées, et que l’on peut en effet réécrire ces œuvres de manière stratégique. Dans Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?, il propose son modèle interventionniste de façon à soulever des considérations plus vastes encore, lorsqu’il dit que « nous nous trouvons le plus souvent, en littérature, face à quelque chose de théoriquement inachevé et dont la richesse tient à cet inachèvement » (2004 : 144). Encore une fois, tout comme dans le cas des mondes fictionnels, Bayard invoque l’idée de l’incomplétude, la situant cette fois-ci sur un plan plus abstrait. Notre désir lectoral de corriger cette incomplétude au niveau théorique, ainsi que toute démarche pratique visant ce même but, figurent nécessairement pour Bayard dans la dynamique fondamentale de la littérature. L’intervention et l’activisme lectoral, ce sont pour lui des gestes essentiels, et leur force dans son écriture est surtout d’ordre moral (au moins en ce qui concerne le premier niveau des ironies multiples que Bayard construit). C’est là une position étonnante pour un critique littéraire, avouons-le ; mais en même temps c’est une position bien stimulante.

9Le véhicule du modèle interventionniste tel que Bayard l’imagine, c’est évidemment l’interprétation ; et chacun des livres de Bayard quel que soit son sujet annoncé est fondamentalement une fable d’interprétation. Bayard conçoit l’interprétation de manière bien particulière. Dans Qui a tué Roger Ackroyd ? il parle du « délire d’interprétation » (1998 : 15), offrant ce dernier comme un des principaux objets de son investigation. Si l’interprétation, pour Bayard, a une dimension pathologique, flirtant avec l’hallucination et l’intoxication, c’est par la même occasion débridé, illimité et libre de jouer dans son champ d’action. Plus important encore, en ce qui concerne la façon dont Bayard voit les choses, l’interprétation est un phénomène intensément personnel.

10Cette dernière idée anime chacun des ouvrages de Pierre Bayard. On la retrouve à plusieurs niveaux différents, énoncée de manière différente, parfois de façon polémique et stridente, parfois de façon plus nuancée et sobre. Bayard ne cache pas la qualité subjective de sa propre approche, certes, mais il ne s’agit pas seulement de son geste interprétatif à lui. Selon Bayard, l’interprétation est nécessairement marquée par la conscience qui l’a imaginée et il faut absolument la considérer à la lumière de cette vérité. Ceci l’amène à proposer deux réflexions qui sont axiomatiques dans sa théorie littéraire. D’une part, « La lecture neutre n’existe pas » ; d’autre part, « la lecture n’est plus le fait d’un nous, mais d’un je » (Bayard, 2004 : 32 et 172). Ainsi, Bayard définit les termes de la lecture et de l’interprétation de manière à lui permettre d’accomplir un acte de foi encore plus étonnant. Si la lecture et l’interprétation sont inévitablement et fondamentalement des affaires subjectives, et si les deux activités se déroulent dans ce que nous appelons le domaine de la textualité, il s’ensuit que la textualité est elle-même nécessairement influencée par la subjectivité qui l’appréhende.

11Partant d’une notion élargie de ce que peut être un « texte », on pourrait sans doute accepter la thèse de Bayard comme quelque chose de raisonnable, tout comme on accepte l’idée que la lecture ne peut pas être « neutre », c’est-à-dire, innocente de la subjectivité qui la produit. Mais Bayard ne se contente pas d’en rester là dans sa plaidoirie pour la subjectivité. Ayant suggéré qu’aucun texte ne peut exister entièrement en dehors de la conscience qui l’appréhende, il prétend en outre que le texte littéraire recèle quelque chose de nous, même avant notre rencontre avec lui : « Or toute œuvre littéraire nous représente inconsciemment, ou, si l’on veut, parle essentiellement de nous » (Bayard, 2000 : 117). En effet, selon Bayard la tâche principale du critique, c’est de démasquer et de rendre explicite la manière dont le texte représente le sujet lisant, dans un processus qui est essentiellement introspectif. Car le principe fondateur de la notion de paradigme intérieur est de penser le geste critique comme une traversée de l’œuvre, mise au service d’une réflexion du critique sur soi. Comme parlé par l’œuvre réaménagée en fonction de ses fantasmes et de sa langue personnelle , devenu l’un de ses personnages, le critique peut travailler, au-delà de l’objet textuel oublié, avec le référent majeur de sa recherche : lui-même (Bayard, 2002 : 144-45). Dans tout ceci, Bayard joue sur au moins deux plans. De toute évidence, le badinage, l’ironie et l’autodérision ne manquent pas dans les positions les plus extrêmes qu’il prend. Mais en même temps, il défend tout à fait sérieusement une vision nettement plus libre de l’acte critique, acte qui n’est pas absolument innocent du « délire d’interprétation ». Il reconnaît facilement le caractère idiosyncrasique de ses propres lectures. Et d’ailleurs, de temps en autre, il revendique cette idiosyncrasie comme une espèce de droit.

12Au début de mon analyse, j’ai suggéré que les livres de Bayard ressemblent à des romans. Pourtant, Bayard lui-même estime qu’un autre genre littéraire est en jeu ici : « Ainsi la critique, ayant tranché ses liens avec une œuvre dont la contrainte l’handicapait, finit-elle par s’apparenter au genre littéraire qui met le plus clairement le sujet en valeur, c’est-à-dire à l’autobiographie » (Bayard, 2007 : 152). Ainsi, nous arrivons à une conception du texte-comme-prétexte, où la conscience interprétante devient « l’objet profond » de la critique, où l’introspection rend légitime l’interprétation et l’élève au niveau de l’art, où la lecture devient exercice de narcissisme : « l’essentiel est de parler de soi et non des livres » (Bayard, 2007 : 152, 153 et 154).

13Récapitulons un peu. Selon Pierre Bayard, le monde fictionnel est incomplet, et la lectrice ou le lecteur doit y intervenir afin de réparer cette incomplétude. Le véhicule de cette intervention, c’est l’interprétation. Cette dernière est nécessairement subjective, et a pour but de rendre au texte une vérité à propos de nous. La question du site d’une telle intervention demeure, cependant, et c’est une question importante. Même si nous acceptons le modèle interventionniste de Bayard, et le caractère narcissique de l’intervention aussi, le passage du monde réel au monde fictionnel demeure problématique – sans parler du voyage de retour. Dans Qui a tué Roger Ackroyd ?, Bayard invoque « l’immense monde intermédiaire entre le monde de l’œuvre et le nôtre » (1998 : 129), suggérant que nous évitions d’imaginer un tel monde la plupart du temps parce que nos stratégies de lecture conventionnelles et rationalistes nous en dissuadent. Dans Comment améliorer les œuvres ratées ?, Bayard postule l’existence de certains passages intertextuels clandestins servant à relier des mondes fictionnels entre eux :

Il apparaît ainsi, à travers ces quelques exemples, que des passages secrets existent entre les textes apparemment les plus éloignés, permettant de circuler de l’un à l’autre. Au détour d’une phrase, dans les recoins d’une habitation romanesque, dans le geste inexpliqué d’un personnage, se dissimulent des ouvertures qu’il est possible d’emprunter pour se faufiler dans une autre œuvre ou pour en faire venir, vers celle où l’on se trouve, des éléments susceptibles de l’enrichir (Bayard, 2000 : 160-61).

14Par commodité, nous pourrions appeler ces passages des trous de ver. J’emprunte ce terme au lexique de la science-fiction, où cela désigne une sorte de tunnel reliant différents sites dans la vaste étendue du temps/espace sites tout à fait séparés en principe et permettant un passage de l’un à l’autre.

15Au premier abord, il semblerait que Bayard propose ce phénomène afin de théoriser les relations mutuelles de mondes fictionnels. Vu de plus près pourtant, il devient clair qu’il vise exactement la sorte de site intermédiaire que son modèle interventionniste préconise. C’est-à-dire, lorsqu’il invoque « des ouvertures qu’il est possible d’emprunter pour se faufiler dans une autre œuvre », une telle vision présume une autre espèce de migration, encore plus dramatique, celle du monde réel vers le monde fictionnel. Nous pouvons imaginer le site de ce passage aussi comme un trou de ver, puisqu’il relie topologiquement des lieux en principe non connectés. C’est dans une telle perspective d’ailleurs que l’incomplétude des mondes fictionnels se révèle comme étant moins définitive qu’elle ne semblait, car dans la mesure où ces mondes communiquent les uns avec les autres, et avec le monde référentiel, activement et constamment par la médiation des lecteurs, le degré de leur incomplétude diminue.

16L’hypothèse de Bayard est puissante, et puissamment valorisante pour l’expérience littéraire. Basée sur une vision synchronique et éliotique de la littérature, cela sert à amplifier la notion de la textualité de manière importante, et à faire reculer les limites de ce que nous entendons comme le travail littéraire. Le va-et-vient incessant qu’elle suppose souligne le caractère mobile de la littérature. Le modèle de Bayard situe la production et la réception dans un rapport d’articulation mutuelle, l’une enrichissant l’autre. Les occasions qu’il offre au lecteur sont exceptionnelles, esquissant ainsi un champ de possibilité lectorale bien plus vaste que d’habitude. Imaginez qu’on puisse habiter un monde fictionnel même temporairement et agir dans ce monde aussi ! Imaginez qu’on puisse retenir Anna Karénine de se jeter sur la voie du chemin de fer ! Imaginez qu’on puisse présenter Lancelot du Lac à Humbert Humbert ! Imaginez qu’on puisse persuader Oblomov d’abandonner son canapé, Achab sa baleine blanche, le Consul son alcool ! Imaginez !

17Il y a un obstacle devant celui ou celle qui prendrait Bayard au pied de la lettre, cependant. En postulant ses trous de ver, Bayard s’adonne ouvertement et même avec ostentation au « délire d’interprétation ». Et par conséquent les plus littéralistes parmi ses lecteurs trouveront sans doute difficile de gober sa vision toute entière. Car cette dernière est principalement intuitive plutôt que rationnelle et l’intuition joue un rôle capital pour Bayard dans la rencontre littéraire, côté production ou côte réception. Dans Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?, par exemple, il parle de l’intuition de l’écrivain, la comparant au savoir endopsychique :

Il faut entendre par là une forme particulière d’intuition que Freud prête également aux paranoïaques, aux primitifs et aux personnes superstitieuses, et qui donne à ceux qui en disposent un accès direct à des phénomènes dont les scientifiques n’ont connaissance que par des voies longues et détournées (Bayard, 2004 : 24).

18Encore une fois, nous sommes en présence d’un trou de ver, quelque chose qui fournit un « accès direct » d’un site à un autre, très éloigné du premier. Et là encore, nous sommes en plein délire, plongés dans un raz-de-marée interprétatif. Bref, que nous le reconnaissions ou non, nous avons nous-mêmes émigré d’un monde à un autre, car le monde que Bayard crée dans ce passage et que nous habitons, ne nous doutant de rien est de toute évidence un monde fictionnel. Et ces sacrés trous de ver sont les figures les plus caractéristiques de cette fiction, ainsi que les garants les plus sûrs du passage qu’ils rendent possible.

  • 4 Voir également Bayard (2005 : 87) : « Un exemple célèbre de métalepse figure dans La Rose pourpre d (...)
  • 5 « La même aventure survient à la Virginia de Poe et à celle de son peintre : elles passent de la vi (...)

19Dans une perspective un peu plus rationaliste, nous pourrions aborder l’idée des trous de vers en invoquant la figure de la métalepse. C’est bien ce trope qui occupe Bayard dans Demain est écrit, tout à fait explicitement, lorsqu’il analyse le conte d’Edgar Poe, « Le Portrait ovale ». Méditant sur le rapport entre la mort d’un personnage féminin dans le texte et celle de Virginia, la femme de Poe, Bayard fait remarquer, « Meurtre particulier, que l’on pourrait dire par métalepse, pour reprendre cette figure du récit, longuement analysée par Gérard Genette, qui permet de glisser d’un niveau narratif à un autre » (2005 : 87)4. Le phénomène qu’il souligne ici est une autre sorte de trou de ver qui permet à l’écrivain – ou plutôt à quelqu’un qui habite le monde réel de l’écrivain de pénétrer le monde fictionnel du conte5. Pourtant, une telle émigration n’est pas l’apanage exclusif de ceux qui se situent du côté de la production ; Bayard suggère que les gens du côté réception de la dynamique littéraire peuvent émigrer ainsi, eux aussi. C’est très certainement le cas du critique, selon lui. Parlant de la manière où le critique s’approche lentement de « l’objet de son angoisse » dans sa lecture d’un texte, Bayard décrit un moment assez inquiétant :

Le lieu précis n’en est pas pour autant situable dans le texte, et c’est seulement à ce qu’il ressent que le critique peut se fier : l’impression que les mots qu’il est en train de lire lui sont devenus étranges ou, au contraire, trop familiers, le sentiment que ce n’est plus de l’autre qu’il parle mais de lui-même, la présence d’une atmosphère irréelle, comme s’il ne se tenait plus du même côté du miroir et avait franchi la barrière de la page (Bayard, 2005 : 140).

20Cette émigration vers l’autre côté du miroir ou à travers la page est métaleptique de toute évidence, et cela constitue une clause capitale dans le contrat de lecture qu’il nous propose.

21Bayard conçoit la métalepse comme un phénomène très largement distribué dans la vie quotidienne. Mais sa position est radicale, dans la mesure où ses trous de ver ne peuvent pas se réduire à de simples tropes. Sans aucun doute, la figure de la métalepse intervient largement dans sa manière de les imaginer ; et bien des gestes qu’ils décrivent sont certainement de nature métaleptique. Pourtant, les trous de ver de Bayard sont plus complexes que cela, à la fois dans leur conception et dans les manœuvres qu’ils rendent possibles. En fait, ils ne sont rien de moins que les chemins d’une idée de la littérature pleinement intégrationniste.

22Si une telle idée est implicite dans l’œuvre de Pierre Bayard au moins depuis Qui a tué Roger Ackroyd ?, c’est dans L’Affaire du chien des Baskerville qu’il l’expose de manière explicite et matérielle. Dans les premières pages du livre, il construit un argument pour l’autonomie des personnages littéraires : « Ceux-ci ne sont pas, comme on le croit trop souvent, des êtres de papier, mais des créatures vivantes, qui mènent une existence autonome, allant parfois jusqu’à commettre des meurtres à l’insu de l’auteur » (Bayard, 2008 : 18-19). Un peu plus loin, il invoque encore une fois la notion de l’incomplétude des mondes fictionnels, notant que souvent les descriptions des vies des personnages manquent de détails, nous laissant dans l’incertitude :

Cette incertitude a partie liée avec un point essentiel que j’étudierai plus loin, qui est le mode particulier d’existence des personnages littéraires, lesquels, j’en ai la conviction, jouissent d’une autonomie beaucoup plus grande que celle qu’on leur prête et sont donc en mesure de prendre des initiatives, à l’insu de l’écrivain comme du lecteur. Cette forte tendance à l’autonomie des personnages accroît encore l’incomplétude du monde littéraire en augmentant sa mobilité intérieure et renforce la difficulté à le clore (Bayard, 2008 : 68).

  • 6 Voir aussi Bayard (2008 : 105) : « le langage est un facteur permanent de brouillage des mondes ».

23Afin de comprendre certains aspects du Chien des Baskerville qui ont échappé aux autres critiques, « souvent trop rationnels » selon lui (Bayard, 2008 : 99), Bayard esquisse sa position intégrationniste, se reposant dans un premier temps sur les Fictional Worlds de Thomas Pavel, où l’auteur conçoit la participation du lecteur dans les événements du monde fictionnel comme une forme de projection psychologique. Bref, Pavel est davantage ségrégationniste qu’intégrationniste. Bayard prend position dans le camp opposé. Pour lui, le monde fictionnel et le monde réel s’interpénètrent incessamment et comme naturellement, étant donné que les deux sont très largement construits par là je veux dire imaginés de façon linguistique : « Il revient à constater que le langage ne permet pas de faire la séparation entre les êtres réels et les personnages imaginaires et que l’intégration de ceux-ci est dès lors inévitable, que l’on ait l’esprit ouvert ou non » (Bayard, 1998 : 104)6. En fait, Bayard décrit la position qu’il occupe non sans jubilation, il faut noter comme quelque chose de plus radical et plus rigoriste encore que l’intégrationnisme majoritaire.

24Prenant un peu de recul par rapport à cette position si grisante et vertigineuse pendant un moment, il devient clair que ce que Bayard prévoit, ce n’est rien de moins qu’une abolition des frontières que nous imaginons entre la fiction et la vie : « En littérature comme dans la vie », écrit-il dans L’Affaire du chien des Baskerville (2008 : 63), et il est légitime de voir dans cette phrase la devise de son entreprise théorique dans son ensemble.

25En vue de cela, est-ce étonnant que les livres de Pierre Bayard ressemblent à des romans ? Cette ressemblance est particulièrement évidente et délibérée dans sa « critique policière ». En effet, dans ces textes-là, elle se présente de façon ostentatoire, comme si Bayard voulait provoquer ses lecteurs avec son jeu transgénérique. « Consacré à lire un roman policier », dit-il dans les premières pages de Qui a tué Roger Ackroyd ?, « ce livre se retrouve donc, par la force des choses, avoir lui-même la forme d’un roman policier » (1998 : 15). Et en fait le reste du texte confirme cette notion abondamment. Il met en scène un détective (Bayard) à la recherche d’un criminel (l’individu qui a véritablement assassiné Roger Ackroyd), cherchant aussi à innocenter un homme injustement accusé (le docteur Sheppard), corrigeant ainsi une erreur judiciaire et faisant valoir la justice. Il y a même une « explosion de vérité » à la fin du texte, dans la meilleure tradition du roman policier.

26« Mais notre livre n’est pas seulement un roman policier sur un roman policier », prévient Bayard. « Il a aussi un second objet, plus théorique, qui concerne le délire, et particulièrement le délire d’interprétation » (1998 : 15). C’est précisément dans cette perspective, je pense, que Qui a tué Roger Ackroyd ? devient le modèle pour tous les livres de Bayard à venir. C’est-à-dire, plus encore que la manière où cela épouse si fidèlement la forme d’une certaine sorte de roman, le vrai caractère du texte de Bayard s’explique par la façon dont il met en scène un drame hautement fictionnalisé de l’interprétation. Il est difficile de ne pas s’engager dans ce drame-là mais c’est justement cela l’idée de Bayard. Chacun de ses livres propose un rôle que le lecteur peut jouer dans le monde fictionnel que ce livre construit. Bayard anticipe que nous accepterons le contrat qu’il nous offre, car il mise lourdement sur notre désir lectoral, et plus particulièrement sur la manière dont nous souhaitons intervenir dans les mondes fictionnels que nous rencontrons. Nous encourageant d’agir selon notre désir, Bayard fournit un espace où la fiction de l’intervention émerge subtilement et progressivement à l’avant-plan, laissant les autres considérations (le destin des Baskerville par exemple, ou la manière dont l’événement dans le monde fictionnel prévoit l’événement dans le monde réel, ou notre prétention de posséder certains livres que nous avons lus, tout en les ayant largement oubliés) passer au second plan alors que nous émigrons vers un autre monde, personnages dans une fiction dont l’enjeu principal, c’est notre propre expérience lectorale.

27Plus que toute autre chose, c’est cette émigration si fluide et dans un sens inconsciente qui préoccupe Bayard et il a construit ses livres très délibérément afin de la rendre possible. Ils sont à lire « à plat ventre sur son lit », comme le disait Georges Perec à propos de La Vie mode d’emploi (Perec, 1985 : 10), c’est-à-dire, de manière tranquille et même rêveuse. C’est peut-être la meilleure recette pour lire les romans, si par « meilleure » nous voulons dire « la plus agréable ». Je sais qu’une telle notion paraîtra hérétique à beaucoup de mes collègues dans le monde de la critique littéraire. Néanmoins, je suis persuadé de sa vérité fondamentale. Et encore de nouveau et davantage après avoir relu Pierre Bayard, qui nous exhorte avec tant d’insistance à repenser notre manière de lire, qu’il s’agisse de la fiction ou de l’écriture critique. Car c’est cela, le rôle curieux que nous propose Bayard dans les mondes qu’il imagine : lorsque nous habitons ces mondes, nous sommes constamment en train de lire notre propre lecture (et vice-versa, en quelque sorte), loin de toute autre considération, et pourtant en plein milieu des choses.

Bibliographie

Bayard, Pierre, 1998, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Paris, Minuit.

Bayard, Pierre, 2000, Comment améliorer les œuvres ratées ?, Paris, Minuit.

Bayard, Pierre, 2002, Enquête sur Hamlet : Le dialogue de sourds, Paris, Minuit.

Bayard, Pierre, 2004, Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?, Paris, Minuit.

Bayard, Pierre, 2005, Demain est écrit, Paris, Minuit.

Bayard, Pierre, 2007, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit.

Bayard, Pierre, 2008, L’Affaire du chien des Baskerville, Paris, Minuit.

Bayard, Pierre, 2009, Le Plagiat par anticipation, Paris, Minuit.

Bayard, Pierre, 2010, « Comment j’ai fait régresser la critique », in Laurent Zimmermann (éd), Pour une critique décalée : Autour des travaux de Pierre Bayard, Nantes, Editions Cécile Defaut, p. 19-37.

Genette, Gérard, 1972, Figures III, Paris, Seuil.

Genette, Gérard, 2004, Métalepse : De la figure à la fiction, Paris, Seuil.

Genette, Gérard, 2006, Bardadrac, Paris, Seuil.

Genette, Gérard, 2009, Codicille, Paris, Seuil.

Lejeune, Philippe, 1991, La Mémoire et l’oblique : Georges Perec autobiographe, Paris, P.O.L.

Motte, Warren, 2008, Fiction Now : The French Novel in the Twenty-First Century, Champaign, Dalkey Archive Press.

Pavel, Thomas, 1986, Fictional Worlds, Cambridge, Harvard University Press.

Perec, Georges, 1985, « Notes sur ce que je cherche », in Penser/Classer, Paris, Hachette, p. 9-12.

Prince, Gerald, 1987, A Dictionary of Narratology, Lincoln, University of Nebraska Press.

Notes

1 Pour une discussion du roman critique, voir Warren Motte (2008 : 9-16 et 177-206).

2 Dans son Dictionary of Narratology, Prince définit la narrativité de la manière suivante : « The set of properties characterizing narrative and distinguishing it from nonnarrative ; the formal and contextual features making a (narrative) text more or less narrative, as it were » (1987 : 64).

3 Voir Bayard (2008 : 67) : « Et, surtout, le monde que produit le texte littéraire est un monde incomplet, même si certaines œuvres proposent des mondes plus complets que d’autres ».

4 Voir également Bayard (2005 : 87) : « Un exemple célèbre de métalepse figure dans La Rose pourpre du Caire de Woody Allen, où l’acteur d’un film, apercevant dans la salle, pendant la projection, une spectatrice séduisante, sort de l’écran pour la rencontrer ». Genette, quant à lui, aborde la métalepse en premier lieu comme une figure exceptionnelle et transgressive. Voir, par exemple, Genette (1972 : 243-45). Plus tard cependant, il constate que le trope se multiplie dans le discours contemporain, se ramifiant de manière inquiétante. Voir Genette (2004 : 13-14, 94 et 131). Voir également Genette (2006 : 176-80 et 279) et Genette (2009 : 179).

5 « La même aventure survient à la Virginia de Poe et à celle de son peintre : elles passent de la vie de l’artiste à son œuvre, passage qui les transfigure esthétiquement, mais en même temps les met à mort » (Bayard, 2005 : 87).

6 Voir aussi Bayard (2008 : 105) : « le langage est un facteur permanent de brouillage des mondes ».

Auteur

Université du Colorado

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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