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Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

Au miroir de soi : l’intime en question

Palinodie

Dolorès Lyotard

Texte intégral

1Il n’aurait pas fallu.

L’endeuillée que je suis se devait de prononcer ces mots.

Il n’aurait pas fallu penser concevable d’ajouter une phrase de veille ou de vigilance sur l’unique roman du deuil dont, par son œuvre, Philippe Forest s’est fait multiplement le signataire. Quand bien même la répétition est, comme on sait, la loi de l’espace littéraire, où toute parole perpétue infiniment l’écho d’une autre parole déjà offerte et déjà oubliée.

Il n’aurait pas fallu, d’abord parce que, dans la contagion du chagrin, l’endeuillée glisse sur la page, perd la ligne que suit son regard, devient mouche engluée, insecte stupide du plein été.

2Ensuite parce qu’il m’importe immédiatement d’inverser le propos, de dire l’autre chose contraire qui fit la leçon de Borges ou de Blanchot, lesquels enseignèrent la vertu de l’écho inlassable : dire, donc, qu’elle est unique la fiction singulière de Philippe Forest, qu’aucune parole redite ne saurait calquer ou rendre son timbre exact, sa voix qui, dans la langue grave le don du poème, donne sa raison idiomatique au roman cruel et doux qu’il donne à lire. Rien, qui sans blesser, ne saurait ajouter à la « fraîcheur de cascade » qui émane de son œuvre, quand une fois pour toutes et chaque fois renouvelée par chacun de ses écrits, avec L’Enfant éternel, il aura fait couler « l’eau du baptême […] sur le bois du cercueil » (Forest, 1997 : 69). Parole de rien, de pitié, prononcée par l’auteur, le père ou quelque inconnu, adressée à tout homme sans foi, lecteur ou pas, qui, précise Forest, ne se suffit pas ici de sa mécréance. Telle parole ne désirant que de prolonger dans les mots le naître pour rien, qu’il persiste dans la langue, marie à son épiphanie la plainte du partir. Cantique de l’Aile, douce nacelle du livre qui berce telle petite jetée au ciel du néant, loue le miracle du vol qui est aux oiseaux, ventile l’air et l’instance du temps dans le temps, et qu’ainsi, au regard de la vie morte ou assoupie, l’adieu qu’il prononce s’accorde au merci de l’avoir eu lieu (Forest, 2010 : 46).

3Ajouter enfin qu’en l’espèce le geste de langue propre à Philippe Forest conduit le lecteur à ce double constat étonné : d’une littérature qui loin de défendre son secret l’expose tout entier, contraignant jusqu’à l’humiliation, la cruauté, son auteur à livrer au premier venu, « à n’importe qui », la vérité la plus intime et dérobée de son existence – ce que Forest nomme « le roman vrai de sa vie » –, l’obligeant à conclure non sans amertume : « J’en avais descellé le secret » ; d’un écrivain qui, ainsi voué à la passion âpre et désolée d’une divulgation littéraire, soutient encore celle-ci d’une méditation réflexive, ne cessant avec une sorte d’alacrité insolite d’en cribler l’opération (Forest, 2007c : 22). Toute publication du secret s’adoubant d’un commentaire critique, intérieur ou subsidiaire, lequel sans relâche interroge la pulsion biographique dont elle est le résultat, réfléchit la raison idiomatique de son exercice. Infatigable, la glose autocritique de Philippe Forest s’applique en effet à désigner, évaluer la puissance de la représentation symbolique dont sa création est le gage, de sorte que tel geste de pensée devient tenseur affectif, mesure sourcière de sa relance et de sa légitimation, devient « multiplicateur en romanesque » de sa fiction (Blanckeman, 2002 : 8). À l’écriture du deuil, à la hantise mémorante qu’elle suppose, non seulement Philippe Forest voue son œuvre, y assermentant le pacte testimonial de son récitatif comme de sa glose érudite, mais encore à ce roman du deuil il dédie son existence présente et à venir, de sorte, suggère-t-il, que si son acte fut d’abord de survie, il en va à présent pour lui d’un destin d’écriture à coup sûr démoniaque puisqu’il y aura tout bonnement vitrifié sa vie.

4Portrait, se défend-il, non psychologique, plutôt structural : Forest auteur exemplaire du roman contemporain, plaidant la cause de la fabulation, de l’imaginaire, lors même que c’est presque exclusivement l’événement de sa propre existence qui leste sa fable, la jouxte d’une dictée quasi littérale. Son roman indexé à un principe de réalité dont il appuie l’excès, pointe de folie d’un désir faisant somme des faits, des rêves, des songes, de tous contextes singuliers autant que collectifs, s’appliquant à la recension et l’archive presque maniaque de cette prose du monde qui fait le lot commun des hommes. Tandis que le biographème reste le curseur de ce roman, de ces récits, essais, commentaires, multitude d’articles que commande son engagement de plus en plus évertué sur la scène des lettres. Philippe Forest qu’on doit compter comme un des auteurs majeurs de la chose subjective – de cette « ego-littérature », pour employer les mots du classement –, soit de sa cause aporétique, hétéronomie radicale dont la modernité a réfléchi l’hypothèse, laquelle comme on sait dément toute idée d’un sujet accompli, assigne sa clause à cette bée de l’impossible qu’énonça Bataille. D’une « intimité extime », précise Forest, qui reprend à son compte l’énoncé bataillien – « est intime ce qui a l’emportement d’une absence d’individualité » – ; d’un « moi » allégué comme énigme, figure déhiscente et clivée de l’identité. L’autoscopie de Forest se revendiquant alors expressément de ces « abîmes intérieurs » où désir et mort règnent en maîtres et dont l’art arpente les signes, abîmes qui le contraignent, lui, à cette épreuve d’hypermnésie sourcilleuse, mise à cru intenable au regard du grand trou d’oubli et de néant qui a frappé cette vie qu’une fois pour toutes il a décidé de verser à la littérature.

5Tout serait donc éventé, le détail inavouable donné aux vents publics, au point, finit-il par prétendre, que cette exposition le rendait quasi invulnérable, l’impudeur et sa dictée tueuse ayant jeté sur le vivant (qu’il dit n’être plus tout à fait) l’écran d’une invisibilité le protégeant à jamais du commerce des hommes. Oui, concluait-il, il était devenu invulnérable comme sont les morts : désemparé, passé fantôme, et donc armé de pied en cap. Philippe Forest en somme, plus gravement sans doute qu’aucun des écrivains rencontrés jusqu’ici – qu’il s’agisse de Leiris, de Guibert ou de quelque autre auteur contemporain de l’autofiction – fait ainsi toucher l’inutilité du geste critique que son œuvre devance, qu’elle invalide par l’intelligence hautaine et la beauté supérieure de sa langue. Tout était déjà dit. Merveilleusement dit en son poème romanesque. Il aurait fallu se rétracter, démentir le vœu de la moindre paraphrase, infiniment banale et maladroite au regard de la vérité du roman forestien. Ajouter la moindre phrase tournait au contresens.

6Palinodie, pensais-je, pour t’en sortir (car il ne s’agit jamais que de cela, se sortir de l’aporie), il suffisait du moins d’assumer le signe du dédit, gage minuscule du désaveu. Laisser la trace du doute, petite pierre du scrupule. Or « palinodie », m’arriva tel le mot bienveillant qu’il fallait pour poursuivre, pardonner l’inutilité évidente du présent commentaire. Tout à coup, il me semblait pouvoir approcher, non le sens de l’œuvre de Philippe Forest qui se suffit de sa propre désignation, mais ce point d’accès autorisant ma lecture à se déplacer afin de nommer quelque chose du pli intérieur que l’œuvre entretient avec elle-même. Ce mot, je le tiens de cette source sacrée qu’est La Chambre claire : camera obscura pour tout endeuillé qu’elle héberge en sa bénévolence compassionnelle, camera lucida pour ce qu’elle accorde de vue décillée sur toute pensée du deuil. Roland Barthes y déclarait : « Je devais descendre davantage en moi-même pour trouver l’évidence de la Photographie […]. Je devais faire ma palinodie » (Barthes, 1980 : 96). En vérité, je n’avais qu’à moitié compris l’emploi du mot jusqu’à ce que Jean-Claude Milner, le prélevant, en déplie l’éventail grammatique dans son commentaire de l’œuvre barthésienne. Entre L’Empire des signes et La Chambre claire, notait-il, il avait fallu une décennie, « dix ans comme Ulysse » en son errance, pour que Roland Barthes se rétracte, comme dix ans plus tard, par le court essai intitulé Tous les enfants sauf un Philippe Forest revenait sur l’écriture de son premier roman L’Enfant éternel, se proposant d’en rémunérer le défaut. « Barthes, helléniste, expliquait Milner, avait lu le Phèdre où Platon rapporte la légende du premier texte de l’histoire à s’intituler Palinodie ; frappé de cécité pour avoir mal parlé d’Hélène dans un poème, Stésichore ne fut guéri qu’en composant une seconde fois (palin) un poème (ôdè) où il se rétractait » (Milner, 2003 : 69).

7Telle était la conclusion : au terme de son parcours et de sa création, Barthes devait reprendre à l’envers son poème critique. Alors « il verrait ce qu’il ne voyait pas ». Désormais engagé dans un autre pas dont lui-même cornait la page, il écrivait : « Les Grecs entraient dans la Mort à reculons : ce qu’ils avaient devant eux, c’était leur passé. Ainsi ai-je remonté une vie, non la mienne, mais celle de qui j’aimais » (Barthes, 1980 : 111). À n’en pas douter la caresse des mots, odos, palin pour qualifier le thrène barthésien, avait hélé ma mémoire. Et le vieux fond orphique de l’amour qui s’y loue : sa bouche d’ombre, la contrée noire où s’éloignent les morts que l’on veut éteindre encore, la perte d’Eurydice, l’interdit de retour tandis que persévère le désir jamais las de revoir l’être aimé et perdu. Or, avec la palinodie œuvrée de La Chambre claire, il en allait d’une leçon du temps, pensée commandant, pour qui a souci des morts, de rebrousser le chemin de sa vie. Chemin probe, veille affirmative, la méditation barthésienne disait la nécessaire paralogie temporelle, d’un passé dont il faut remonter le cours afin de le confier à l’éveil promis, que se délivre l’annonce dont il est témoin. Piste de louange à quoi l’œuvre de Philippe Forest de plus en plus s’accorde. Comme d’un accomplissement, champ d’attraction par lequel se modifie l’encre mortifiée de sa mélancolie, celle-ci se colorant d’une lueur de rosée, fécondant autrement et toujours davantage l’unique roman du deuil que ses livres s’entretiennent d’inventer.

8Il y a en effet une obsession de la seconde fois pour Philippe Forest. Soit la remarque insistante d’une reprise dont il souligne avec une légère emphase la nécessité. C’était non seulement du rendez-vous relancé entre le roman L’Enfant éternel et l’essai composé dix ans plus tard, Tous les enfants sauf un, mais aussi de tous les livres qui avaient précédé ce rendez-vous ou y feraient suite. C’était encore, pour le recueil intitulé L’Aujourd’hui du roman paru en 2005 aux éditions Cécile Defaut, le texte d’une intervention donnée deux ans plus tôt et réécrite pour l’occasion. En la circonstance, sa phrase se voûtait d’une gravité sombre. Il demandait : « À quoi revient d’écrire ? Vers quoi le roman s’en revient-il, vers quelle épreuve toujours reprise qui lui confère seule son exacte profondeur de pensée ? » Et Forest de répondre aussitôt, annonçant : « C’est sous le signe de la “reprise” que je me propose de “revenir” sur le sens de mon entreprise romanesque et critique » (Forest, 2007c : 91). C’était aussi en 2006, dans le préambule de son Allaphbed 2, lorsqu’il écrivait : « J’ai pensé que le moment était maintenant venu pour moi de reprendre toute une part antérieure de mon histoire personnelle de lecteur et d’auteur » (2007c : 14). De façon décisoire, il interrogeait : « Qu’y a-t-il de mort, qu’y a t-il de vivant dans ce que j’écrivais il y a vingt ans ? » (2007c : 14). À chaque fois, donc, le pas d’un retour sur le passé, pas du relire et de l’écrire à refaire sur place car, avouait-il, si le temps filait, depuis tant d’années pour lui il s’était immobilisé, témoignait du fracas d’un passé jamais passé. N’empêche, il fallait revenir, revenir une nouvelle fois en amont de ce qui s’était inscrit en cette occasion romanesque de l’autrefois, tenter de rompre le gel de l’oubli menaçant le don du livre offert déjà. Comme si dans le roman d’hier et le temps écoulé, le souci des morts trouvait sa limite, exigeait que la garde en soit corrigée. À coup sûr Philippe Forest commandait que son texte initie une ode seconde, qu’une seconde fois se commence le geste votif de l’écrit : il réclamait le dit réfléchissant de ce qu’il nomme obstinément « reprise » que, d’un livre à l’autre si différent dans leur forme, il s’inquiétait de relancer. C’était donc d’un impératif, comme d’une dette non acquittée dans le geste premier de la création. Crainte en somme que la garde des corps qui, en l’espace littéraire, avaient été déposés, cette garde soit manquée, manque à la dévotion requise par l’événement biographique. Cependant on entendait qu’à recevoir telle plainte, à dénuder ce point où le bât blesse, quelque chose comme une chance nouvelle se levait : il fallait renommer, faire suite à la nomination de l’innommé. Alice, par exemple, retrouverait son nom de baptême, elle s’appellerait Hélène, du prénom vrai que seuls ses parents avaient donné.

9Cependant comment consentir à cette idée de quelque rétractation du sens qu’implique la palinodie, et que celle-ci fût l’enjeu de cette ode seconde, quand la fidélité à l’événement avait ciblé si intensément le cœur coriace de l’œuvre, atteint, oui, une première fois par le récit de L’Enfant éternel, le cœur de ténèbres et de joie mêlées ? Fidélité, disait-il, à l’expérience vive d’avoir aimé. Car il y avait une antériorité, une réalité d’abîme. Elle, elle ne se refaisait pas. La faute précédait le langage, cela, même si entre les mots et les choses une autre brèche s’ouvrait, nourrissant encore la bouche carnassière de la culpabilité. Car le défaut du sens, la défaillance était de la vie hors les mots. Elle était, comme l’entendait Camus, de la finitude humaine, avant même d’être celle de l’insuffisance du langage. Philippe Forest la pose depuis cet ordre capital, celui du mal, mal de l’être, mal du temps, et des expériences-limites que ce mal a rendu excessivement possibles : mort scandaleuse d’une enfant, pestes nucléaires de Nagasaki et d’Hiroshima, gouffre d’Auschwitz, tuerie collective des guerres mondiales, génocides ou pas, tout mal radical mais aussi crime ordinaire, fût-il ordinairement monstrueux, simplement parce qu’il tue l’innocence. Le roman vrai de Philippe Forest endetté de tout ce qui abandonne l’homme, le livre au désastre, au carnage du réel, à ce qu’il appelle le « grand désert dévasté de l’impensable ».

10La faute ouverte est celle de sa propre vie, vie tranchée, mutilée, elle est de ce roman d’amour que se raconte l’homme afin d’exister. Histoire très simple : « celle d’un père échouant à sauver son enfant et tirant de cet unique événement de son existence la fable écrite de sa vie. » Redit : histoire d’un homme « échouant […] à la sauver et tirant de cette histoire triste la matière coupable d’un livre inutile », « père [qui] acquitte avec la pauvre monnaie des mots la dette impossible qui le lie à son enfant qu’il fut impuissant à protéger de la mort » (Forest, 2011 : 141). La succession des livres et articles ensuite donnée, de façon proche ou lointaine, n’a affaire qu’à cet abîme premier : un plan de coupe dans le vivier référentiel, le réalisme sidérant d’un événement nu fêlant d’un coup toute réalité. Événement sans mystère : l’infanticide avait inversé le cours du temps. Ailleurs, il répète : « L’histoire d’un homme qui s’abîme, s’en va conter la bouffée d’anéantissement auquel il succombe, plongé dans une sorte d’hallucination mélancolique dont il ne revient pas ». Qui n’entend qu’il souffle dans la phrase, l’effet de ressac, le ressassement propre à la mort qui corde son accord au rythme passant et fuyant du monde ? Basse continue, sourdine, tempo. Parce que, note Michel Deguy, « la mort est preuve de réalité », alors, oui, comment tout le réel de sa rumeur ne passerait-il pas dans la langue ? Quelque chose y radote par cœur. Quelque chose qui pourtant toujours s’ignore et qu’il faut revisiter.

11Si comme Ulysse Forest revenait en son lieu propre, il s’étonnait. S’étonnait que l’événement fût resté tel : intact, le chagrin, inaltéré, l’effarement devant la vérité. Tout ce qui avait été perdu avec l’enfant de quatre ans ne cessait de revenir comme perdu. Inguérissable était la blessure de la sensibilité. Relatée ou non dans la chair des mots, la plaie s’avère incurable, ne trouvant qu’une cicatrisation de surface, le mal surtout ne supportant pas d’être absout selon ce que la vulgate freudienne appelle fallacieusement « travail du deuil ». Dès lors otage d’une expérience irréparable, survivant laissé sur l’autre bord de la rive, abandonné à l’errance de la vie et la course pour rien de l’exister, Philippe Forest semblait donner la main à la déréliction, dévoré par cet amour le destinant à la mélancolie, vivant sursitaire d’une expérience de vérité à épeler sans finir. Irréversible était en somme la pente sur laquelle la vie dévalait : tous les voyages proches ou lointains si minutieusement relatés dans ses romans, fuites paniques ou raisonnées, se confondaient en une unique errance, nomadie pathétique versant avec avidité ou douceur au vide, et le spectacle du monde, nu et splendide à la contemplation de quoi son récit s’adonnait comme s’il en allait du seul secours possible, ce spectacle glissait presque amoureusement avec lui dans la perception anéantissante dont il s’était épris. Pour personne et pour rien, l’écrivain témoigne. Témoigne de la grande impermanence des choses. Le temps creuse le lieu d’un exil indifférent où l’avenir sans promesse discrédite son or. Philippe Forest, l’écrivain, l’homme qui porte ce nom de forêt opaque s’enfonçait en elle, s’égarait comme Poucet dans cet espace féroce, de candeur violée, tracté pour l’essentiel d’une nonchalance affairée mais lasse. Il cite Cendrars : « L’univers est un monstre. La vie est un ogre. »

12Il ajoutait : peut-être était-ce aller trop vite que de conclure à l’absence de l’avenir.

Peut-être était-ce lui, après tout, qui dans son inintelligible retrait, nous faisait percevoir comme jamais la pointe perçante du perpétuel présent. Je veux dire que le visage vrai de l’avenir était peut-être ce visage vide où n’apparaissait plus aucune fiction de vie, mais par lequel se disposait, en réalité, la perspective pleine et désœuvrée d’un temps délivré de tout souci et rendu à son grand mouvement de rien (Forest, 1999 : 205).

13Il ne veut alors s’en tenir qu’à ce constat éploré en quoi le roman de sa vie vérifie la paisible désolation de l’absence : montrer comment, admirable, « le spectacle du monde se repliait fabuleusement sur la pointe de rien – d’une beauté intense au point de s’évanouir » (Forest, 2007a : 28). L’entêtement mélancolique qui lustre, caresse, la passivité du monde en quoi l’écrivain trouve asile et suscite une sorte de joie vaine (il parle parfois d’ivresse), ajoute à la souffrance cette palpitation, la douce extase de la mort dans la vie traversant les corps. La mélancolie appuie le disparaître, se soumet à la loi vide de l’être, s’offre à la passe désœuvrante du temps.

14Or, le geste de la palinodie ne se suffisait pas de ce diagnostic. L’écrit bégayait, comme d’une bouche au bâillon qui s’efforce, à même le débit d’une parole épanchée sans effort, bouche suppliant qu’on rende autrement ses mots au mutisme qui la suffoque. L’écrit sursautait, disait la nécessité de migrer, migrer malgré tout, et, à chaque fois, quel que fût son argument alors, d’un mince mais sûr accent, on l’entendait démentir la mise sous séquestre du temps. D’ailleurs, si j’ose l’hypothèse d’une rétractation, n’est-ce pas à l’évidence parce que de lui j’en recevais l’idée ? Ne la suggère-t-il pas depuis cette moindre réticence, cette nuance dont le plus poétique de ses romans, son Sarinagara avait fait son titre ? Prélevant le mot du plus célèbre des poèmes de Kobayashi Issa dont son roman exhume le dire, Forest explique : « En japonais, sarinagara signifie quelque chose comme : / cependant » (Forest, 2004 : 9). Et, sous la forme d’un distique, par deux fois il en traduit les 17 syllabes. « Littéralement, ces syllabes disent : / « monde de rosée – c’est un monde de rosée – / et pourtant pourtant » (2004 : 10). Il en éclaire le sens par cette traduction simplifiée : « je savais ce monde – éphémère comme rosée – /et pourtant pourtant ». Enfin, il émarge le prologue de son roman par cette clef du mot dont sa phrase a lanciné le trait : « Tout le roman qui suit, tout ce qu’il dit de la vie tient pour moi dans le seul redoublement de ce dernier mot : cependant » (2004 : 10). Tout proche du « trotzdem » kafkaïen, ce mot élu par Franz Kafka, le plus désespéré des écrivains, le fragile malgré tout qui mande le secours afin que, « dans le combat mené entre lui et le monde », le parti pris soit celui de l’Autre, du monde à seconder. Ainsi, à suivre ou dévaler la pente du déclin, Forest rencontrait dans les choses du monde tout près de se défaire ce moindre appel émanant d’elles, la très mince objection de la vie face à la verse vertigineuse du néant qui grandit et appelle.

15Quant à la palinodie de L’Enfant éternel, il en avait argué avec soin la cause, détaillant ses raisons : si le charme de L’Enfant éternel avait opéré en son heure, innocentant tout le temps de sa rédaction la survie inutile d’une jeune couple, avait porté dans son linge langagier, dans son chant énamouré, la toute petite fille assassinée, quelque chose manquait à sa droiture. Maintenant, dix ans plus tard, son évidence s’éloignait. Mal dit, mal fait, la parole avait poétisé l’événement, « en faisait de la littérature, c’est-à-dire peu de choses ». Le roman trahissait : sa rhétorique formelle négociait l’intraitable, donnant forme à l’inintelligible, elle mentait. Forest en appelait à plus de nudité. L’événement exigeait une nouvelle comparution. Il fallait refaire, en plus mat, gommer le tour lyrique, tel que, d’une écriture blanche, soit narrée la férocité implacable du réel. Il écrivait :

dire très directement les événements tels qu’ils se sont déroulés de manière à faire entendre, sans littérature, ce que, dans le monde d’aujourd’hui, peuvent signifier la maladie et la mort d’une enfant. […] raconter à nouveau ce qui nous était arrivé (Forest, 2007b : 9-10).

16L’enjeu apparent était donc maintenant moins de survie que d’élucidation. « Tous ces événements – que je viens une nouvelle fois de relater en essayant de leur donner la forme du récit le plus nu – » il lui fallait à présent tenter « de les penser pour savoir s’ils avaient un sens » (2007b : 27). Il réclamait « la forme distanciée, maîtrisée » d’une pensée convertissant « l’émotion en la matière plus rassurante d’une réflexion » (2007b : 170). Or une fois la chose faite, le livre achevé, le constat d’échec s’avérait sans réplique : d’abord la phrase mate de l’essai n’échappait nullement à la littérature. Plus gravement, d’avoir éludé en elle le pathos qui l’avait fait naître, d’en refouler le trouble dans un discours rationnel, elle aggravait le mensonge. La phrase de l’essai, sa narration pensive et polémique – dénonciation éthique du sort fait aux malades, hypothèse d’une mélancolie hospitalière dont personne n’avait cure – s’avérait plus traître encore que celle du roman. Nul besoin d’attendre dix ans, c’était là, déjà attesté : l’illusion n’avait duré que le temps nécessaire à la rédaction du livre, le temps que celui-ci arrive à son terme. Palinodie encore : Philippe Forest se récusait, se reprenait, et d’un regard retourné vers l’arrière plaidait l’émotion. La probité du livre ne tenait qu’à cela, remarquer son propre défaut, conclure sur le dédit de sa tentative, concéder l’éloge inverse et simple du pathétique dans la langue. L’affect seul était le bon témoin, signe de ce qui était arrivé. « L’émotion, écrivait-il, est toujours plus forte que la réflexion, et il est juste qu’elle le soit puisque c’est de son côté que se tient la vérité » (2007b : 170). Pour le reste, la cause semblait entendue : « [C]haque nouveau roman m’apparaissait comme une concession nouvelle à ce qu’il aurait fallu refuser une fois pour toutes. Ce que j’avais voulu dire se perdait toujours davantage » (2007b : 172).

17Que peut alors en somme le roman du deuil, sinon témoigner de la contrevie que sa récitation entretient ? C’était d’un échec répété, inlassable, en quoi s’accroît le mouvement embrasé de la perdition. Or, étrangement, telle fatalité, tel destin vicié ne renonçait pas l’écriture, la justifiait plutôt. Comme Sisyphe à son rocher, Philippe Forest poursuivait, le verdict et sa condamnation n’ordonnaient que de recommencer. En somme dans l’écrire, il y avait cela : une perpétuation de la peine, et elle seule à dire vrai autorisait la survie de son signataire. Cependant, Forest, l’essayiste, alléguait d’un argument plus radical pour justifier ce tour implacable de la réitération : il en allait du statut de la « vérité », « connue de tous et de tous […] sans cesse oubliée » (2007b : 27). La vérité qui mande perpétuellement à être redécouverte, son économie toute de revenance, et, ajoutait-il, jamais redécouverte qu’à titre personnel puisque sa révélation était celle d’une expérience, c’est-à-dire d’une épreuve. En un mot, la vérité visse la littérature au tour d’écrou autiste de ce que Barthes nomma punctum, elle frémit d’une catastrophe qui déjà a eu lieu, coule son sang intarissable. Et Forest d’en scander l’injonction : la littérature exige de l’écrivain qu’il revienne en son lieu propre, et ce lieu pour lui était tout bonnement celui du perdu. Il lui fallait se placer sous l’adresse, à jamais destinataire de telle lettre en souffrance entichant l’envoi du pâtir dans la langue, hélant ce trou du réel qu’avait acté la cruauté de l’événement. Il écrit :

Contrairement à ce que pensent sans doute certains qui ne retiennent de mes livres que leur argument, je ne raconte pas ma vie. J’essaye d’approfondir, de retenir, de remettre en mouvement (de reprendre donc) par le récit une expérience du réel dont je suis seulement le témoin sidéré et inquiet (Forest, 2007c : 103).

18Pour expliciter son recours systématique au terme de reprise, Forest en réfère bien sûr à la pensée de Kierkegaard, seule apte à prétendre en soutenir la radicalité, d’abord parce que Kierkegaard noue son explicitation à ces deux figures du deuil paternel paradigmatiques à ses yeux, celles de Job jeté sur son fumier, chu là au regard du Bien, du Père qui abandonne ; celle d’Abraham, du Bien commandant au père le sacrifice de l’enfant pour preuve du nouement et de l’alliance. Ensuite parce que, à l’opposé du « sentimentalisme nostalgique et régressif de la réminiscence », la reprise kierkegaardienne se définit d’être un ressouvenir en avant. Il explique : « Contre toute entreprise de rétablissement positif du sens, elle lie la catégorie de la reprise à celle de l’épreuve […]. Si bien que chez Kierkegaard […], c’est l’épreuve qui se trouve reprise dans la reprise qui seule abolit l’épreuve » (2007c : 93). Abolir est-ce le mot ? Sans doute non, cependant il s’agit bien dans ce mouvoir de l’épreuve, cet émouvoir second qui hèle la vérité du « mourir », tente depuis son trauma la ressaisie de l’événement, dont le roman n’escompte aucun salut, mais grandit l’impartageable blessure, profère une nouvelle fois que l’amour perdu, cet amour est le naissant. Un mouvoir qui hospitalise, fait de l’écrit ce lazaret évoqué dans Tous les enfants sauf un, lieu d’entre-deux mondes de l’ancien hôpital confronté à la mort excrémentielle, qui malgré tout se défend d’elle, tente la persistance éphémère de l’être. C’est ainsi qu’à la croisée déchirante du plus intime et de l’Histoire collective massacrée que son récit rappelle, le roman rhapsode de Forest s’enjoint de prendre sur lui le retour du perdu, celui d’un Jour, celui d’un Siècle. Que par la littérature l’épreuve s’en incruste, et cela quel qu’en soit le cas, celui de la circonstance intime, fugitive, comme du long héritage des cultures et des civilisations menacées de disparaître, la singularité forestienne étant justement d’entrecroiser la plainte de l’une en l’autre – L’Enfant éternel dans Tous les enfants sauf un, Le Premier amour dans Sarinagara ou son Siècle des nuages. D’une « reprise » qui n’opère qu’à rendre à l’exister son étrangement radical, sa part obscure, tourne sa face vers ce futur de l’événement passé, s’assermentant d’une fidélité en quoi se voit fondée, pour Forest, ce qu’il nomme une éthique tragique de la survie.

19On se souvient peut-être de la phrase de Van Gogh écrivant à son frère Théo : « Au lieu de me laisser aller au désespoir, j’ai pris le parti de la mélancolie active, […] mélancolie qui espère, et qui aspire et qui cherche à celle qui, morne et stagnante, désespère ». J.-B. Pontalis qui recueille ce trait saisissant associe telle « mélancolie active » à la Sehnsucht freudienne, laquelle ne désigne qu’improprement la nostalgie ou la douleur de l’impossible retour, elle dit, écrit-il de façon extraordinaire, « l’aspiration vers un lieu ne figurant sur aucune carte : l’avenir du passé, à perte de vue » (Pontalis, 1988 : 283). Mélancolie active, anamnèse, ressouvenir en avant, sans doute sont-ce les mêmes qui nomment l’animation de l’âme amoureuse veillant son objet, refusant qu’il soit abandonné. Passion passive de la mélancolie, qui passe le pays de l’hier, l’arrière-pays, dans celui de l’aujourd’hui, que son rendez-vous soit celui de la reviviscence. Comme si, à perte de vue, l’espace prenait le pouls du temps, faisait de l’heure sa promise. Ainsi n’est-il d’écriture du deuil que sous la condition de cette archive dédiée à l’éveil, du passé appelé à féconder une fois encore l’instance nouvelle d’une épreuve.

20Le témoin, fait-il remarquer, est celui « qui a vu et qui a vu deux fois, qui a éprouvé la nécessité de redoubler son regard, de laisser se répéter sa vision » (Forest, 2004 : 236) afin que cette fois de l’après l’actualise. C’est quand la vision se dépose dans le rêve, l’écrit ou la photographie, qu’elle réanime l’événement passé. C’est alors que l’image témoigne. L’objet d’amour n’y est pas revitalisé – il n’est pas là, ne le sera pas, quand bien même la petite prononçait cette phrase fétiche « je pense à toi toute la nuit » et que, pour la rejoindre en son rêve, le père écrivain couvre sa vie de la nuit substantielle, y dédie son œuvre – non, c’est la perception première de l’événement qui se répète, se réitère dans un espace-temps qui n’est pas la sienne, double le phénomène de son ombre claire, remet au monde ce qui a été vécu. Et cette revue qu’arrache l’art voit, peut-être, plus loin que ce qui a été vu dans le premier regard. Elle passe des portes, ouvre des seuils interdits, fait de la nomadie mélancolique une voie aujourd’hui. Le héros moderne pour Forest s’appelle Dédale. Un Dédale foncièrement non nihiliste qui ne fait pas du labyrinthe son divertissement, ne s’enjouit pas de telle fable postmoderne, fictions déleurrées comme elles prétendent l’être toutes, fictions cyniques s’étourdissant de leur ludisme formel. Philippe Forest appelle empreinte cette revue, ce tact auratique de l’image, dont il fait sa preuve inventive, petite margelle du deuil, démontrant par un usage multiple et majeur de la description et du portrait à quoi il recourt, la puissance créatrice de celle-ci, toute image dans l’écrit devenant ligne de récit qui boucle son mystère en cette minuscule intrigue qu’on est justifié d’appeler sottement « histoire d’amour ».

21Pourquoi la palinodie, sinon qu’elle permet à l’écrivain qui en est la proie de couper la mélancolie de sa délectation morose, de sa séduction meurtrière ? Telle est la pression agissante de la reprise – sa vertu – qu’elle use la morbidité, récuse l’érotisation de la mort. Forest note, par exemple, que c’est d’abord la curiosité, le désir de comprendre qui a fondu le métal figé du langage, a arraché pendant la maladie de Pauline et la chronique de sa mort annoncée, le bâillon comateux, l’appât du sens rappelant la « dépense lumineuse et labile » de la langue. Il explique : « Je me disais que si je ne me racontais pas à moi-même notre histoire, jamais je n’en comprendrais le sens. Je laisserais du coup se perdre sans retour son secret. Il fallait laisser être ce secret : non pas le lever mais le laisser être » (Forest, 1999 : 111). Du non sens au sens qui veut la porte entrebâillée de l’intelligible, agite l’âme, commande qu’elle trouve le dernier mot de l’énigme, et du sens qui apprend qu’il faut fermer la porte, « laisser être » l’insensé, le rendre à cette part ignorée de l’humain qui la supporte. Qu’il revient donc à la divulgation elle-même de tabouer son secret. Il conclut : la vérité de l’« énigme ne se conserverait que dans la mesure même où le mot de la fin y serait toujours refusé ». Dit encore : « l’art est l’énigme noire méditée » (Forest, 1999 : 111).

22On devine évidemment, dans la mélancolie active, que Forest ne cesse de remettre en jeu, une précipitation tourmentée : la hâte fait feu de tout bois, s’éprend même de la lassitude anesthésiée qu’elle n’essaie pas même de vaincre. Elle court, la plume de Forest, L’Enfant éternel s’écrit en six mois, et dès qu’un livre est fini, l’encre écope d’une année à l’autre à nouveau, compte tout jour anniversaire à quoi l’entretien de l’écriture défère sans délai, qu’elle commémore à chaque fois. « Divine pression de la narration » disait Blanchot, divine si l’on estime sa puissance d’invocation, démoniaque si l’on évalue a contrario sa sujétion obsessive sur le sujet écrivant. Drogue, « manie imbécile », dit Forest. Baume et poison, pharmakon. L’habitude folle, maniaque, d’enregistrer tous signes du réel, d’archiver à tout va afin qu’un rien de présence soit sauvé. Cette boulimie de l’archive privée dévore la vie, la donne à cette mort permanente que Forest nomme désastre. Car la pression narrative embrase la perte, alimente cette sorte de qui-vive de la mort dans l’écriture, laquelle attaque, exile, esseule, témoigne de l’existence assiégée en son for intérieur. Si Kierkegaard peut être tenu pour ce champion dudit for intérieur, penseur de l’intériorité subjective, « de son brûlant secret », c’est aussi qu’il en a supposé la peste intestine. D’un moi occupé par cet étranger qui ventriloque l’être, agent secret logé incognito occupant le terrain, démon signant incessamment à sa place. La reprise kierkegaardienne est une hantise, elle cède la main à l’Autre qui parle en elle, épaule sa puissance hétérogène. C’est donc encore l’hostilité qu’elle hospitalise, appuyant l’étrangeté merveilleuse et terrible qui donne à mourir, à écrire.

23On doit supposer dans la ressouvenance en avant quelque duel intime, querelle dont la pression narrative alimente la dynamique. Du secret inattingible et de l’intrigue qui veut lui arracher son dernier mot. Pot et plot du complot intérieur pour parler la langue clandestine, aimée, de Philippe Forest : Crochet et Peter Pan se toisent, s’affrontent à mort pour que perdure l’histoire, mais sont le même qui bataille sur fond de cour d’école, alimentant le duo de l’amour et de la haine, du sexe rendu coupable – « tombe matrice », dit Forest –, duel de celui qui exhume et de celui qui cache. Cœur malin de l’écriture : adossé au pire qu’il entretient – histoires d’infamie stipulait Borges, littérature du mal prévenait Blanchot – l’écrivain, remarque-t-il, est semblable au bourreau, fossoyeur, prêtre, médecin, tous parias de la communauté puisqu’ils ont affaire au tabou de la mort. Cœur malin, autrement dit encore, malice de Goupil face à Ysengrain – Forest cite le Roman de Renart. Maligne est l’intelligence sagace du récit, la perspicacité qui ruse avec la mort, tente d’échapper au monde vorace de l’effroi. L’astuce qui roule la bosse de l’intrigue, donne à la perpétuation sa raison d’être, sa chance au souci du monde. L’une qui invente ses figures d’innocence, l’autre ses figures de persécuteur. Un air intérieur que Forest nomme douleur, un air intérieur qu’il nomme douceur. Il y a à résister, il y a à vaincre les résistances. Dans la mélancolie active, toujours se suppose un obstacle, la pudeur, et toujours se suppose un empêchement, la fatigue. Elles composent ensemble une entrave motrice : le désir de mourir. Bonne est l’imagination qui les pousse à bout, fait par elles des nœuds dans le tissu déchiré de l’âme, tourne en vertu l’élation mélancolique. L’activisme romanesque en l’occurrence, comme on l’a entendu, renvoie à une passivité supérieure : il s’agit de laisser être les choses.

24La reprise : surtout pas l’élasticité ou la folie d’un revenir au même ; surtout pas la rectitude d’une relève hégélienne ; pas même le motif plus prestigieux de l’éternel retour nietzschéen qui commande le oui sempiternel. Mais cela qui ouvre comme un fruit le cœur de l’oubli afin que s’accueille le récit de quelque monde disparu et que, depuis le grand nappé de nuit dont le roman ceint son spectacle, ce monde soit rendu à la vulnérabilité du jour. L’annonce n’est pas messianique, « l’espérance n’attend pas, la présence avec elle récidive » (Lyotard, 1998 : 81). Si telle revenance, comme l’a soutenu la pensée moderne, est d’ordre spectral, elle devient clair de nuit qui lame et sculpte l’espace, l’envisage puisque de la façon la plus exacte, fastueuse, elle le nombre, le lustre, peuple son horizon de ces paysages ou de ses mille figures, « merveilles » tendres et terrifiantes, tenues au diapason de l’infaillible misère et de l’infaillible beauté du monde. Combien de fois Philippe Forest se fait-il enfant du paysage ? Combien de fois laisse-t-il l’impression sensible le submerger, tact de la lumière, tact de l’air ? Il écrit : « Quelque chose se passait dans le ciel, et quand nous arrivions, un autre bleu colorait la maison, recouvrait le jardin, faisait monter le monde et sa marée mate de phénomènes jusque dans l’épais acier brillant de la nuit » (Forest, 1999 : 202). L’art forestien de faire escale dans le temps pour tourner la clef musicale du visible. « La beauté implique juste qu’on ne déserte pas la portion d’espace sensible que le destin vous assigne » (1999 : 175-176). Que désirer sinon une phrase qui parle droitement des qualités sensibles ? Que l’empreinte soit cette humble épiphanie, grâce de l’image, photogramme discret de l’être. Il note : « L’espace est le lieu où s’opère la conversion du temps lorsque nous échoit la lumière des astres disparus » (Forest, 2011 : 144). Paraphe du temps retrouvé, Sarinagara a bien des égards aura été le livre témoin de cette conversion. Non que les livres précédents de Forest aient ignoré son annonce. La palinodie admirable de Toute la nuit qui fait suite et reprise de L’Enfant éternel est toute entière transie de sa scansion. La poétique de l’empreinte qu’il y médite trouve justement sa preuve dans l’incarnation des trois vies que Sarinagara invente et qui ont existé, romans vrais de Issa, grand maître du haïku, de Sôseki, inventeur du roman moderne japonais, et de Yosuke, premier photographe des victimes de Nagasaki.

25On demande : que cherche la palinodie ? Qu’une phrase nouvelle arrive. Le père enlace la petite, récite pour elle mille contes, invente mille petites histoires. Il ne la divertit pas : il l’enchante. Comme son roman, pour lui, pour son lecteur, il lève un instant la présence miraculée – le miracle que fut l’enfant. La petite, elle-même connaît la clef qui commence toute histoire, elle répète la formule magique et consacrée : On aurait dit que Clochette a piqué du nez / On aurait dit qu’on est dans la neige avec maman et toi / On aurait dit qu’on est heureux. C’est l’« il était une fois » du conte, hypothèse créatrice fichée à la langue, celle de la moindre éventualité, celle qui pointe l’occurrence rescapée à quoi le désir, l’imaginaire s’accroche, ouvre une ligne de vie que le réalisme factuel croit impossible. Le roman vrai de Forest s’étaye de cette vis dramatica, stipule ce petit bond de l’imaginaire et son élan thaumaturge. L’intrigue est au cœur de l’image, parce que l’intriguer, sur fond de nuit et de rêve, tresse l’instance fugitive du poème dans le temps, assource la durée nécessaire à sa virtualité. Et pour ce faire, il n’est qu’un art, celui qui va quérir le tact sensible du vivant dont le roman a besoin pour être, qu’il détoure avec précaution, que le souvenir n’en soit pas trahi.

  • 1 Je dois au très beau texte de Pierre Alféri tous les rappels donnés, ici, de l’œuvre d’Henry James.

26Quel autre auxiliaire de vie, pour Philippe Forest sinon cette passion passive de l’empreinte, pression imageante de la narration, sa dynamique quasi envoutée qui exerce sur lui une attraction d’étoile filante ? Son mode engage le regard de la rétrospection contemplative, laquelle élève la vue vers le ciel, ravive la promesse perdue, désire sa possibilité encore. Il n’est d’autre parti que de ramener toute perception à ce gage de l’image, souscrire à cette iconographie épousant le profil perdu des choses, parce que c’est par elles que le passé marie son Annonce au vieux savoir des Vanités. Voir selon l’échelle de variation infime qu’elles imposent, selon ce timbre de fugacité et de fougue taciturne qu’elles opposent à l’esprit. Voir depuis elles, to see them through, disait Henry James. Il en va dans l’écriture de Forest d’une bienveillance, d’une faveur, à l’égard de la vie surabondante et massacrée. Il en va d’un amour qui épaule l’assiduité du monde. Le secret signe la mince épiphanie de l’être sous menace de néant, évertue la virtualité. Qu’il saisisse, dans la description la plus minutieuse, frôlée, probe, la plus petite singularité du monde, vaguelettes de l’être en ressac sur le grand océan de l’oubli, ou qu’il élargisse la geste épique du vieux xxe siècle, son roman sera toujours « pâte repliée sous le rouleau du temps » (Alféri, 1999 : 164)1.

27Henry James alléguait un art de la parole qui soit de haute voltige : un à-pic de l’intelligence depuis le ciel nocturne. Pauline, raconte Forest, s’enivrait du miracle du vol. Se lancer dans l’air, s’y faire léger, puisque la loi des corps est de tomber mais que le point de gravité qui leur est propre est l’amour qui élève et transporte. Michel Deguy, autrement, en posait l’affirmation : « Sublime est le rêve, le songe des humains ces pesants, ils retombent et leur chute est irrelevable sans doute mais disons l’allure tombe moins vite que nous les pesants ». Allure, cette illumination du ciel musicien en quête de cette pauvre chose qu’Apollinaire, Cendrars nomment « clef de l’amour ». Allure cet art de léviter au milieu du désastre. Allure, cette animation, ce passage d’un livre à l’autre, romans vrais de n’être à proprement parler jamais des romans, se donnant toute liberté de ton, indignation, désespoir, engagement polémique, admiration, laudes du perdu. Tous accents qui sont variables du temps, basses ou hautes pression d’humeur qui happent l’air, roulent l’image, sont phrases de terre, phrases de vent. L’éloge de la douceur depuis la cruauté et, pour répondre du rapt existentiel, de la nudité ontologique, la nuit épaisse où tout devient pardon.

28L’audace est de témoigner au nom du sensible, désirer toute « appréhension de qualité » – dites beauté, dites intelligence, dites bonté –, que la mince secousse d’une palinodie portée par l’énergie du désespoir, d’un rien, réanime la percée intuitive de l’être, perce un instant le manchon du néant. Un art de saluer l’insigne qualité de l’être. L’être unique, à chaque fois. Si l’écrivain s’avère toujours « le survivant de quelque catastrophe personnelle ou collective », il lui revient d’honorer l’héritage. Forest cite Proust, dont le dernier volume de la Recherche, révèle, note-t-il, combien l’œuvre entière est tournée vers l’horizon funèbre qu’a suscité la Première Guerre mondiale. De même, il se tourne, lui, vers le « vieux xxe siècle », paysage et liste l’écho de ses décombres. À travers l’aventure de l’aviation moderne, son roman en revisite l’idéalisation héroïque, ressuscite son chant dans ce mouvement de ressouvenance en avant où s’actualise pour nous, ses contemporains, l’utopie perdue, il en abrite le labeur, labeur aujourd’hui nu et laïque et déjà enfoncé dans l’oubli. Il en ravive le vieil ethos absent, n’évince pas l’aura de vétusté et d’invention qui fut sienne, héberge son épopée dans le mouvement de la déclosion qu’il donne à voir. Philippe Forest ne cesse ainsi de faire retour sur l’idée moderne dont il accompagne la reprise vivifiante, lui donnant la suite critique que réclame son actualité. Jamais il ne coupe l’invention moderne de sa mélancolie.

29« Un roman est une entaille faite dans le bois du temps » (Forest, 1997 : 121). L’art et la littérature relèvent d’une science du singulier, affirment l’insubstituable qualité de l’être. Dans l’écriture et son jeu, dans le mouvement des mots, c’est le balancier de l’être qui, in extremis, se reprend, commis à la composition de ces « petites charades insolubles », avec ses dialogues tendres, désespérés, ses mille descriptions sourcilleuses, attentives qui avivent tel geste, telle mimique, tel visage. Tel, oui, unique, le sourire de Pauline dont un chirurgien de passage confie tout simplement qu’il a changé sa vie. « Les mots mentaient. Mais, ce faisant ils arrachaient le passé à son immobilité morte. […] Le temps se courbait » (Forest, 1999, 112).

30L’image aura viré la pointe de l’instant. La plus singulière, la plus mince des ponctuations, le doigt qui montre cela. Moindre signe du poème, phrase amourachée de sa fibre triviale : « La fenêtre est ouverte et c’est l’instant où la nuit touche le jour sur une tête d’épingle. […] C’est l’éveil : on est arrivé tout au bout du temps » (Ferrier, 2004 : 323).

Bibliographie

Alféri, Pierre, 1999, « Un accent de vérité », in Maurice Blanchot, Revue des Sciences Humaines, n° 253, p. 153-171.

Barthes, Roland, 1980, La Chambre claire, Paris, Gallimard/Seuil.

Blanckeman, Bruno, 2002, Les Fictions singulières, Paris, Prétexte Éditeur.

Ferrier, Michaël, 2004, Tokyo, Petits portraits de l’aube, Paris, Gallimard, coll. « L’Infini ».

Forest, Philippe, 1997, L’Enfant éternel, Paris Gallimard.

Forest, Philippe, 1999, Toute la nuit, Paris, Gallimard.

Forest, Philippe, 2004, Sarinagara, Paris, Gallimard.

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Forest, Philippe, 2007c, « Reprendre et revenir », in Le Roman, le réel et autres essais, Allaphbed 3, Nantes, éd. Cécile Defaut.

Forest, Philippe, 2010, Le Siècle des nuages, Paris, Gallimard.

Forest, Philippe, 2011, « Blaise Cendrars ou l’art de léviter parmi les désastres », in Le Roman du XXe, Nouvelle Revue Française, n° 596, p. 137-145.

Lyotard, Jean-François, 1998, La Confession d’Augustin, Paris, Galilée.

Milner, Jean-Claude, 2003, Le Pas philosophique de Roland Barthes, Paris, Verdier, coll. « Philia ».

Pontalis, J.-B., 1988, Perdre de vue, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient ».

Notes

1 Je dois au très beau texte de Pierre Alféri tous les rappels donnés, ici, de l’œuvre d’Henry James.

Auteur

Université du Littoral-Côte d’Opale

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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