Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

Au miroir de soi : l’intime en question

Écrire « le cadavre de l’amour » : du désamour dans l’œuvre de Camille Laurens

Joëlle Papillon

Texte intégral

1On ne peut nier que de nombreuses écrivaines d’aujourd’hui interrogent l’amour et les relations de couple ; depuis qu’Annie Ernaux a lancé un pavé dans la mare avec Passion simple, les livres explorant la souffrance amoureuse d’une perspective féminine sont légion : la jalousie est disséquée par Ernaux dans L’occupation et par Catherine Millet dans Jour de souffrance ; les relations « impossibles » entre les sexes sont mises en scène à la fois par Marie Nimier dans La nouvelle pornographie et par Nelly Arcan dans Folle et À ciel ouvert. Mais celle qui semble faire carrière de la question du désamour est sans contredit Camille Laurens, surtout depuis la parution de Dans ces bras-là, suivie de L’amour, roman, de Ni toi ni moi, puis de Romance nerveuse. Ces œuvres mettent en lumière l’importance de reposer la question de l’amour à l’époque contemporaine, puisque celui-ci est désormais compliqué par la revendication par les femmes d’une réponse plus adéquate à leur désir.

2Alors que, comme le rappelle Raymonde Robert (1990 : 14), l’amour constitue l’un des sujets principaux du roman français depuis les origines, le thème amoureux demeure associé à l’univers domestique et au féminin, et l’on peut rapidement retracer sa généalogie chez les grandes écrivaines, de Madame de La Fayette à George Sand, jusqu’à Marguerite Duras. Toutefois, ce raccourci oblitère d’abord une généalogie équivalente où figureraient – genres et époques confondus – aussi bien La Rochefoucauld et Flaubert que Roland Barthes, et masque de surcroît une diversité notable dans le traitement du sentiment. Le roman qui raconte l’amour est souvent considéré avec dérision et suspicion comme un objet honteux, dont on doit s’empresser de montrer qu’il possède également d’autres qualités, qu’il parle aussi d’autre chose que du cœur humain afin de conjurer le spectre du roman de gare. On voit mal, pourtant, pourquoi s’interroger sur l’amour serait un questionnement moins pertinent qu’un autre.

3Diana Holmes (2005 : 99), Christine Detrez et Anne Simon (2009 : 173) remarquent chacune le renouvellement d’intérêt majeur dans la littérature contemporaine des femmes pour les questions de l’amour et du désir, déplorant ce qu’elles voient comme un discours stéréotypé et traditionnel. Il me semble au contraire indéniable que nombre de voix contemporaines s’appliquent à disjoindre amour et sentimentalité. Le roman sentimental est souvent critiqué pour son côté utopique puisqu’il « raconte un épisode relativement restreint de la relation amoureuse : la découverte de l’amour » (Péquignot 1991 : 53). Les romancières d’aujourd’hui préfèrent quant à elles une perspective dystopique et s’intéressent davantage semble-t-il à ce qui commence à se désintégrer dans le couple dès que l’on croit être heureux. Alors que dans les romans sentimentaux la lutte entre les partenaires mène à la conciliation, dans les romans contemporains la lutte mène beaucoup plus volontiers à la disjonction. L’œuvre de Camille Laurens, notamment, paraît presque entièrement tournée vers cette question : pourquoi est-ce que ça ne marche pas ? Dans son exploration des propositions inadéquates sur l’amour et du problème du désamour, Laurens construit un solide intertexte avec la sentimentalité fleur bleue de certains romans, poèmes et paroles de chansons, la convoquant pour mieux montrer les limites du rêve qu’elle propose – par exemple en confrontant la triste vie sans amour de son arrière-grand-mère aux poèmes de Toi et moi de Géraldy (Laurens, [2003] 2004 : 72). Une lecture rapide des œuvres récentes de Laurens pourrait laisser croire que celle-ci fait désormais dans la sentimentalité en raison de la fréquence de ce type de références ; en fait, Laurens insiste bien plutôt sur le décalage entre l’expérience des femmes et ce à quoi on les avait invitées à rêver. La narratrice proteste au nom des femmes trompées par le rêve : « Est-ce notre faute, à nous, si on nous a raconté des histoires ? » (Laurens, 2006 : 157).

Dédoublements et superpositions

4Dans Ni toi ni moi, la narratrice ne cherche à montrer qu’une seule image, double, qui contiendrait à la fois l’amour et le désamour. La narratrice et le destinataire absent des messages qu’elle écrit travaillent à l’adaptation cinématographique de sa nouvelle qui ne fait que « juxtaposer des plans : le premier et le dernier regard d’un homme sur une femme, la rencontre et la rupture » (Laurens, 2006 : 18). Cette double image obsède la narratrice qui la retourne dans tous les sens pour tenter de lui en donner un : comment l’amour a-t-il pu s’en aller s’il était là ? Mais était-il là s’il a pu disparaître ? La métamorphose troublante et soudaine de l’amour en désamour hante la narratrice, et l’ensemble du roman interroge l’image pour « voir comment », « savoir pourquoi » (2006 : 20), et sans doute ramener auprès d’elle le grand disparu : l’amour. Se méfiant de l’adaptation qui risque de trahir son texte et l’image en son centre, la narratrice insiste sur l’unité de l’image, qu’elle ne voit pas comme une transformation temporelle – d’abord l’amour, puis le désamour – mais bien comme un événement conjoint : la mort de l’amour contenue dans sa naissance (2006 : 22). La narratrice tient à cette idée de la superposition, parce qu’elle inscrit l’inséparabilité des deux états opposés. Jouant d’une citation de Benjamin Constant placée en épigraphe, elle résume l’image de cette façon :

Le contraire est toujours vrai – pas plus tard, ce serait trop beau, mais simultanément. Tout a lieu dans un seul temps et un seul espace, tout est toujours déjà là, déjà fait, déjà nié, déjà fini. Les deux phrases ne sont pas : je t’aime, je ne t’aime plus, qui supposent une durée, mais, en palimpseste : je t’aime, je ne t’aime pas (2006 : 22-23).

5Parce que ces contraires qui devraient s’exclure cohabitent, tout paraît miné de l’intérieur. C’est pour cette raison que Laurens établit un rapport intertextuel avec le film Soupçons de Hitchcock, dont le personnage principal est à la fois en train de manigancer le meurtre de sa femme et en train de ne pas le faire. La narratrice est fascinée par une anecdote : lors du tournage, Cary Grant aurait été convaincu d’interpréter un assassin, jusqu’à ce que les producteurs transforment la fin du film à la dernière minute. Aucun meurtre n’avait été planifié et le personnage de Cary Grant est en fin de compte innocent. La narratrice retrouve là cette superposition qui l’obsède : derrière l’innocence, la culpabilité, derrière l’amour, le désir de tuer. Elle commente : « La force du film est là : pour le spectateur, c’est indécidable ; les contraires coexistent, voilà le génie ! On ne sait pas s’il l’aime ou s’il la hait, s’il est pervers ou insouciant, s’il la protège ou s’il veut la liquider. Et au fond il ne le sait pas lui-même. » (2006 : 59) Selon la narratrice, Hitchcock touche ici à la vérité du sentiment amoureux, l’absence dans la présence qu’elle-même cherche à capturer dans son texte.

6En parallèle à la superposition des sentiments contradictoires, une autre superposition affolante se donne à voir dans le roman de Laurens, celle des personnages. Les théories psychanalytiques voient dans le désir un glissement d’objets : derrière l’homme ou la femme désirés se trouveraient la mère, le père, ou un idéal, mais jamais vraiment la personne que l’on a sous les yeux. Jacques, l’amant de la narratrice de Ni toi ni moi, est psychanalyste, ce qu’elle voit d’un bon œil puisqu’à son avis seuls les psychanalystes s’intéressent encore à l’amour aujourd’hui (Laurens, 2006 : 68). Il lui raconte que, pour Lacan, l’amour est un « bal masqué » (2006 : 314) où aucun des personnages dansant n’est celui ou celle que l’on croit. Cette idée a beau dégoûter la narratrice, elle en joue tout de même, puisqu’elle avoue plus tard que l’anecdote lui a inspiré son titre (N : 360) : qui est là dans l’amour ? Ni toi ni moi.

7En plus de se faire « l’ombre d’un autre » (Laurens, 2006 : 358), les partenaires deviennent en quelque sorte interchangeables dans le roman, puisque leur comportement est sans cesse rapproché de celui d’autrui. La narratrice a vécu une histoire d’amour qu’elle a racontée dans une nouvelle qui sera adaptée au cinéma, mais qui pour l’instant est transposée dans un récit épistolaire à une seule voix. Elle rebaptise ses personnages Hélène et Arnaud afin de mieux établir la parenté de leur situation avec celle d’Ellénore et d’Adolphe, personnages du roman de Benjamin Constant dont elle souligne constamment l’inspiration autobiographique. La narratrice établit une double équivalence entre, d’une part, Constant, Adolphe et Arnaud qui tous sont l’homme qui se bat contre l’amour et, d’autre part, Madame de Staël, Ellénore et elle-même Hélène, la femme qui se bat contre un homme qui refuse l’amour. Elle insiste sur le fait qu’« Ellénore n’est pas une femme précise de la vie de Benjamin, elle est toutes ses femmes, et même, elle est toutes les femmes. Quand Ellénore meurt à la fin d’Adolphe, délaissée par un homme qui ne l’aime pas, ce sont toutes les femmes qui meurent, dans tous les temps » (2006 : 42 ; je souligne). La narratrice reprend à son compte la généralisation qu’elle prête à Benjamin Constant pour qui, selon elle, « toutes les femmes étaient la même, toutes les femmes étaient La Femme » (2006 : 62) et elle construit à son tour un univers romanesque dont les personnages apparaissent plus ou moins équivalents, de chaque côté de la différence sexuelle. On le remarque entre autres dans les fréquents glissements pronominaux dans le texte de Laurens, où le il d’Arnaud se confond avec le vous du destinataire des messages. Il devient ensuite le tu de l’adresse qui comprend aussi bien le réalisateur, Arnaud, Adolphe, Constant, le comédien qui joue Adolphe au théâtre et l’acteur qui jouera Arnaud à l’écran, au point où le toi du titre vaut à la fois pour un partenaire spécifique, Arnaud, et pour l’ensemble des partenaires possibles. Il s’agit dès lors d’un ratage de la rencontre amoureuse de la narratrice avec tout autre.

8Présenter l’affrontement comme celui de deux groupes plutôt que de deux individus renforce l’idée souvent proposée par les livres de Laurens que les sexes ont une nature – les hommes sont ainsi alors que les femmes sont autre chose. La narratrice s’emballe et cherche à expliquer l’Homme en additionnant les exemples – elle y ajoute encore Orphée et Don Juan – discernant une identité de groupe. Selon elle, Madame Bovary

montre toutes les femmes, comme Don Juan ou Adolphe montrent tous les hommes. Alors, vous pouvez me dire que vous connaissez des femmes qui ne sont nullement des Bovary, et des hommes qui ne sont nullement des Don Juan – je vous crois. Mais peut-être n’avez-vous pas bien regardé. (Laurens, 2006 : 197-198)

9Dans ce portrait sinistre, le sort de chacun est déjà scellé : naître femme c’est se destiner à attendre à la fenêtre quelqu’un qui ne viendra pas ; naître homme c’est vouloir aimer, mais dans l’impuissance de le faire. Pour cette raison, l’amour hétérosexuel ne peut être qu’un « ratage continuel » (2006 : 44), comme d’ailleurs le film, qui ne pourra se concrétiser puisque réalisateur et scénariste restent chacun chacune de leur côté de la fracture entre les sexes. Pour elle, la différence sexuelle est « le seul vrai problème », mais aussi « le seul vrai sujet » (2006 : 47).

10Les deux types de superposition sont liés : la narratrice insiste sur le fait que la difficulté du film soit qu’il faudra toujours sentir le « jeu de calques », qu’il y a « quelqu’un […] caché derrière, une image invisible », que « chaque image contien[t] son négatif » (Laurens, 2006 : 23). C’est ainsi qu’elle peut affirmer que ce sont « toujours des fantômes qui se rencontrent » (2006 : 24), non seulement parce qu’on ne peut jamais saisir l’autre, mais parce que derrière l’autre se tient une multitude de doubles que l’on entrevoit l’instant d’une apparition. L’amour lui apparaît dès lors comme un « château hanté » dont on ne sait qui se cache dans les « oubliettes » (2006 : 24) et qu’on parcourt avec angoisse, de crainte de réveiller les morts. La peur vient avec la certitude de la mort prochaine de l’amour, pas plus tard, pas lorsque la rupture approche, mais déjà à la naissance du sentiment. Encore une fois, il y a superposition de la naissance et de la mort – l’amour est comme Philippe, mort-né. La narratrice assure qu’on naît à l’amour « la mort dans l’âme » (2006 : 29) puisqu’on connaît d’avance la fin de l’histoire. D’où la dualité de l’image : le désamour est toujours inscrit dans l’amour ; il n’est pas une dégradation du sentiment, il en est constitutif.

Les sentiments, le sentimental et la différence sexuelle

11Dans cette perspective, l’histoire d’amour qui s’arrêterait à l’amour, à la vie heureuse, échouerait à représenter l’amour en éclipsant totalement l’un de ses visages. C’est là sans doute le danger du roman sentimental, qui fait rêver sans avertir, qui présente la vie sans la mort. Les textes autobiographiques et fictionnels de Laurens explorent peut-être les sentiments, mais ils sont loin des « niaiseries sentimentales » (Jourde, 2002 : quatrième de couverture) auxquelles ils ont parfois été associés. Alors que le roman sentimental est un rêve, Laurens montre ses protagonistes toujours en train d’être forcées de se réveiller. Les personnages du roman sentimental sont des « êtres-pour-l’amour » (Péquignot, 1991 : 54), c’est-à-dire non seulement que l’amour est leur seule préoccupation, mais l’amour est aussi quelque chose qu’ils savent réussir. En contraste, Laurens insiste sur le fait que ses personnages masculins ne sont pas faits pour l’amour, ils y résistent et le sabotent. Ses textes exposent un travail de réflexion sur le sentiment qui s’élabore depuis le début et se complexifie de livre en livre pour essayer d’atteindre la représentation la moins réductrice possible du sentiment amoureux, du bonheur et du désastre qu’il représente. Elle montre que parler de sentiments, explorer leur complexité et leur insaisissabilité est loin de ce que l’on reproche au roman sentimental – sa naïveté, son conformisme, sa reprise des lieux communs sans les remettre en question. Laurens questionne au contraire sans cesse les lieux communs, dépeçant les expressions consacrées qui nous parlent d’amour. Pour elle, le problème se voit au cœur même du mot aimer, qui se prostitue dans des significations si diverses que l’on ne peut plus se comprendre dans un je t’aime si on aime sa mère et qu’on aime ses frites (Laurens, [2003] 2004 : 53). Les mots sont directement incriminés, puisque notre limite langagière signe notre échec à vivre l’amour amoureux dans sa spécificité, à cause de ce « petit mot d’amour bon à tout et propre à rien, ce verbe “aimer” qui traîne partout » ([2003] 2004 : 53). Non seulement n’y a-t-il pas de happy end dans les livres de Laurens, mais la fin tragique de l’amour et de son histoire est ce qui lance l’écriture de Dans ces bras-là et de L’amour, roman qui exhibent les ruines du mariage, puis de Ni toi ni moi et de Romance nerveuse qui tirent tous deux leur origine du constat d’impossibilité de poursuivre une relation amoureuse. C’est parce que l’amour est mort que le livre est nécessaire.

12Laurens place en exergue à Ni toi ni moi une citation de Lacan qui propose que l’homme est le « ravage » de la femme, c’est-à-dire qu’il est ce qui la détruit, ce qui la perd. D’emblée, l’amour s’inscrit comme une blessure mortelle, infligée par un sujet masculin à un objet féminin, ce que rend bien le titre de la nouvelle dont l’adaptation problématique forme le cœur du récit : L’homme de ma mort. Pourtant, la femme n’est pas morte, puisqu’elle écrit ce livre sur et contre lui, le livre devenant en quelque sorte une arme de riposte qui fonctionne comme exposition publique du crime privé – un peu à la manière de Philippe, qui constituait une réponse au crime du médecin incompétent responsable de la mort de son fils. Il va sans dire que l’accusation dans Ni toi ni moi n’est pas aussi sévère ni le crime si criminel. Toutefois, la narratrice se fait violente dans la façon dont elle présente son ancien amant, écrasant la voix de celui-ci en affirmant sa propre version de leur histoire. Cela rappelle les monologues féminins de Dans ces bras-là adressés aux hommes de sa vie, mais l’on pourrait également établir un parallèle avec les romans sentimentaux, dans lesquels Helmut Meter (1990 : 45-46) remarque l’importance accordée au monologue intérieur de l’héroïne, qui s’interroge sans cesse sur ses sentiments et sur ceux de l’homme qu’elle aime. Le monologue inscrit en creux le manque de dialogue entre les amants, et le résultat est un texte où le discours amoureux est presque entièrement produit par l’héroïne et pour elle-même – comme dans les romans de Laurens, qui laissent peu de place à une perspective masculine.

13Message après message, la narratrice de Ni toi ni moi cherche à exprimer l’angoisse et la souffrance causées par le manque d’amour d’Arnaud, et il est important pour elle de bien se faire comprendre puisqu’elle s’adresse à un homme qui désire adapter son texte, c’est-à-dire raconter son histoire à sa place. Laurens écrit dans Philippe qu’il est impossible de « dire le malheur », parce que « les mots sont secs » et qu’ils « restent au bord des larmes » (Laurens, [1995] 2008 : 20-21). De même pour la catastrophe du désamour : Laurens cherche les mots pour le dire et cette quête d’expression du sentiment extrême caractérise sa production littéraire depuis Philippe. Fouiller « le corps mort de l’amour » (Laurens, 2006 : 34) pour déterminer les causes du décès est devenu la mission de la narratrice de Ni toi ni moi, qui file la métaphore du cadavre au long de son récit. Laurens donne un effet comique à ces références morbides dans son « roman fosse ouverte » écrit « du mourant de l’auteur » (2006 : 34), l’humour venant tenir à distance le roman sentimental. Les intertextes sentimentaux sont d’ailleurs traités de la même façon, toujours placés dans un contexte où est mise en évidence leur impuissance à se réaliser. On y pense encore, on fredonne toujours la chanson ; on n’y croit plus, par contre, mais on aimerait bien.

14Pour souligner l’écart entre ce qui devrait arriver et la situation d’Arnaud et d’Hélène, de longs passages établissent une liste de tout ce qui est attendu mais absent :

il ne prend pas son visage entre ses mains, […] il n’effleure pas son cou du bout des lèvres, […] on n’entend pas le deuxième prélude de Chopin, […] leurs corps ne tombent pas sur le tapis, on ne voit pas leurs mains défaire les boutons, […] il n’y a pas de fondu enchaîné, il n’y a pas de vêtements par terre, il n’y a pas de reflets sur leurs peaux dorées par la lumière d’une lampe tamisée (Laurens, 2006 : 70-71).

15Ce passage fait voir le vide qui sépare les partenaires là où la narratrice attend le plein de l’amour qui rapproche. Les allusions au cinéma – avec la trame sonore et les prises de vue – insistent pour leur part sur le rôle de ce médium dans la création de représentations figées de l’amour et, par là, sur sa participation à la création d’attentes précises. Le cinéma apparaît à la narratrice si codé qu’elle croit nécessaire de réécrire ce qui s’est passé pour le rendre compréhensible à l’écran. Par exemple, sa rencontre avec l’amant ayant eu lieu l’hiver, elle est convaincue que le réalisateur ne pourra pas faire ressentir sa joie en la faisant déambuler seule la nuit dans des rues glacées. Elle propose de tout changer – le lieu, le temps – afin de parvenir à « traduire » (2006 : 26) l’euphorie du début de l’amour. La narratrice ne fait pas confiance aux capacités d’expression du cinéma ; elle insiste sur le fait que le projet d’adaptation est impossible, qu’on ne saurait montrer avec des images ce qu’elle essaie de faire voir avec ses mots (2006 : 38-39). Elle utilise d’ailleurs le vocabulaire cinématographique pour faire sentir l’artificialité de certaines scènes entre les amants et s’exaspère d’être « condamné[e] à vivre dans des téléfilms » (2006 : 85).

16Si le cinéma est pour Laurens synonyme de toc – pensons à L’avenir où le personnage de la narratrice est interprété par une actrice qui ne lui ressemble pas du tout – il devient nécessaire de rechercher « le vrai ». La narratrice reprend alors la structure de l’enquête (que Laurens investit dans la majorité de ses romans depuis Index) ; elle va récapituler ce qui s’est passé, exposer des preuves et trouver le moyen d’expliquer ce qui paraît inexplicable : le désamour qui s’est installé entre Arnaud et Hélène. Cet échec amoureux est particulièrement difficile à fixer en raison de l’inconstance du sentiment chez Arnaud, ce que la narratrice nomme sa « mobilité » (Laurens, 2006 : 89). Pour documenter ce mouvement affectif, cette instabilité, la narratrice épie Arnaud, récolte les signes, se fait détective, cherchant à retrouver la piste du sentiment disparu afin d’élucider ce qui manque entre l’homme et la femme, ce qui fait souffrir. Expliquer ce qui se passe entre les sexes se révèle toutefois extrêmement difficile pour la narratrice, qui sans cesse reprend les mêmes scènes pour tenter de trouver le ton juste. Si l’histoire ne se laisse pas raconter facilement, c’est qu’elle n’est pas naturelle, mais « surnaturelle » (2006 : 73) et qu’il faudrait trouver, pour la mettre en images « un érotisme fantastique, un Alien érotique – ou renoncer » (2006 : 74). Le roman d’amour de la narratrice qu’elle avait rebaptisé « roman de haine » (2006 : 33) puis polar est devenu « science-fiction » (2006 : 74), parce qu’une rencontre véritable demeure impossible. Elle écrit : « Ça ne va pas de soi, un homme et une femme […]. C’est un métissage hasardeux, une rencontre interstellaire, un rapprochement galactique » (2006 : 74). Puisque l’espace en entier est contenu dans l’intervalle entre l’homme et la femme, le rêve de proximité et d’entente entre les sexes paraît irréalisable.

17La narratrice se console du désamour en le considérant comme la conséquence inévitable de la différence sexuelle, tout en persistant à chercher en elle-même la cause du désintérêt de l’amant : qu’a-t-elle bien pu faire pour en arriver là avec Arnaud ? Sous les dehors d’une enquête sur l’échec d’un couple – le sien – la narratrice de Ni toi ni moi accumule les comparaisons avec d’autres couples ratés, au point où leur échec personnel à s’aimer et à être ensemble devient le grand échec humain et signe enfin l’impossibilité de l’entente entre hommes et femmes. Sans masquer les généralisations abusives de Laurens et ses conclusions parfois douteuses, il est intéressant de souligner qu’elle se donne le droit et l’autorité d’étudier – dans ses manifestations quotidiennes et littéraires – l’Homme, devenu objet d’anthropologie amoureuse, l’Autre mystérieux qui résiste à la compréhension. En posant l’Homme comme une énigme à percer, Laurens renverse avec humour la perspective millénaire qui posait la femme comme objet de connaissance et de théorisations diverses sur l’amour et le désir par des hommes, mais elle ne conteste pas l’idée sous-jacente d’une nature de l’homme et de la femme, d’une essence sexuée. Pour elle, de toute évidence, l’on peut parler de l’Homme et de la Femme, et ils lui semblent d’emblée différents, comme le souligne son usage des expressions « sexe opposé » (Laurens, 2000 : 17) et « différence des sexes » (2000 : 131). La différence entre les sexes qu’elle voit comme irrémédiable et infranchissable, Laurens la voit aussi, presque conjointement, comme possiblement abolie lors de l’étreinte sexuelle. Dans son roman Dans ces bras-là, elle scinde la rencontre avec l’autre en deux temps ; d’abord, la différence qui séduit, ensuite la confusion qui apaise :

Ce qui m’attire chez un homme, c’est que c’est un homme, et ce qui me rend heureuse, après, dans l’amour, c’est que nous sommes les mêmes. Voilà ce que j’attends d’un homme, ce rapprochement jusqu’à la fusion, ce moment, comme dit justement le cliché, où les corps se confondent. (2000 : 131)

18Laurens manie habilement les clichés afin de découvrir ce qu’ils recouvrent. Elle veut trouver et nous montrer la vérité langagière qu’ils recèlent, de la même façon qu’elle explore le sentimental pour comprendre la production et la mise en circulation des rêves d’amour. Au lieu de les écarter, elle les écartèle ; elle veut savoir : qu’est-ce qu’il y a derrière ?

Intertextes, citations et preuves

19L’intertexte avec Adolphe domine Ni toi ni moi, mais le roman de Constant n’est pas le seul document sur lequel la narratrice s’appuie pour enquêter sur « la disparition de l’amour » (Laurens, 2006 : 60). Elle lit à sa fille le conte d’Andersen La reine des neiges où une jeune fille est malheureuse parce que son ami a le cœur glacé, ce qui l’empêche d’apprécier ce qu’il a – elle. Elle fait aussi référence à de nombreux films, notamment à An Affair to Remember de Leo McCarey autour duquel le couple s’est disputé : selon elle, le film finit bien puisque l’amour est au rendez-vous ; selon lui, le film finit mal parce que la protagoniste est devenue invalide, ce qu’Arnaud interprète comme un empêchement à l’amour (2006 : 138-139). La traduction française du titre du film de McCarey, Elle et lui, qui était un signe d’union des amants interprétés par Cary Grant et Deborah Kerr, se fait le miroir inversé du titre du roman de Laurens, où ni elle ni lui n’auront su se rejoindre.

20Un autre intertexte prend son importance dans les dernières pages du roman. Après avoir cité des ouvrages médicaux dans Philippe pour expliquer les difficultés encourues à l’accouchement et les erreurs du médecin – on se reportera à l’analyse minutieuse de Barbara Havercroft (2010) –, Laurens cite dans Ni toi ni moi des ouvrages psychanalytiques afin d’expliquer son propre comportement et celui d’Arnaud, explications qui ne mènent plus à la mort de Philippe, mais bien à celle du couple formé par Hélène et Arnaud. Il s’agit d’une finale curieuse puisque, après avoir établi que leur échec, loin d’être un événement unique, était plutôt le ratage d’un rapprochement entre les hommes et les femmes qu’on retrouvait identique partout chez les autres et dans la littérature, la narratrice clôt son récit avec ce qu’elle utilise comme un diagnostic qui lui était spécialement destiné, un long extrait du Dictionnaire international de la psychanalyse où elle a trouvé la clé de l’énigme : le complexe de la mère morte. On nous explique que ce dérèglement psychique a lieu lorsqu’un enfant subit le désinvestissement affectif de sa mère suite à la mort d’un frère ou d’une sœur. Plus l’enfant est jeune, plus la tristesse de la mère et la diminution de son affection lui paraissent inexplicables et créent chez l’enfant un sentiment de culpabilité et d’inadéquation qui ont pour conséquence que l’enfant devenu adulte est incapable de vivre des relations amoureuses sans constamment provoquer conflits et ruptures.

21L’épilogue se lit comme la révélation surprenante du coupable improbable et de son mobile dans les dernières pages d’un polar, genre qu’elle s’était amusée à revendiquer pour son roman d’amour. La mise en scène de sa découverte du texte psychanalytique évoque d’ailleurs explicitement cet univers, alors qu’elle se relève la nuit pour aller dévorer le livre en secret « comme un lecteur de roman policier […] qui veut absolument savoir » (Laurens, 2006 : 362). De même, dans Romance nerveuse, la narratrice sent qu’elle transgresse alors qu’elle cherche une explication au comportement amoureux changeant de Luc ; le diagnostic tombe : borderline. Le sentiment d’infraction ressenti par les narratrices de Laurens alors qu’elles lisent des textes scientifiques montre à quel point elles ont l’impression non pas de lire à propos d’individus souffrants en général, mais bien de lire des textes rédigés précisément pour Arnaud ou pour Luc. Ces textes neutres, écrits par des étrangers, parviennent à parler d’eux, d’eux avec elles, à illustrer en peu de mots les situations décrites dans les romans de Laurens.

22Si, dans les deux cas, les narratrices sont soulagées de retrouver ailleurs une explication et une preuve de leur souffrance amoureuse, le lecteur peut s’interroger sur ce besoin ultime de médicaliser le désamour et la mésentente entre les sexes : de toute évidence, l’ensemble des hommes ne sont pas borderlines et ne souffrent pas du syndrome de la mère morte, ce qui renverse et vient annuler les explications généralisantes fournies tout au long de Ni toi ni moi qui cherchaient à rendre l’échec du couple d’Arnaud et d’Hélène comme le signe d’une sorte de ruine universelle des relations hétérosexuelles. La finale ne fait que mettre en évidence le mouvement de balancier entre le général et le particulier à l’œuvre dans le roman. L’étude souvent cruelle de ce qu’elle considérait le comportement masculin lui était réconfortante, puisqu’elle déresponsabilisait tout le monde – la condition humaine, ne pas s’aimer. Trouver une explication médicale au malheur amoureux semble contradictoire, mais, en définitive, l’effet est semblable, puisque cela repousse la faute ailleurs : le coupable n’est plus la différence sexuelle, mais bien l’amour insuffisant de la mère. Qui a tué l’amour ? La mère, en préférant l’enfant mort à l’enfant vivant.

23D’une perspective féministe, Laurens demeure une écrivaine problématique : refusant de considérer l’amour comme un sujet démodé, elle semble également renforcer dans ses textes une conception traditionnelle du féminin et du masculin. Alors que Lyne Pearce et Gina Wisker (1998 : 13) saluent les réécritures contemporaines du roman sentimental qui montrent que l’amour romantique n’est pas la seule chose à remplir la vie des femmes, Laurens, elle, fait exactement l’inverse : elle écrit des anti-romans sentimentaux sans happy end, mais qui finissent tout de même par réaffirmer que l’amour est au centre de la vie de ses protagonistes et au centre de son écriture… À la fois conservatrice et très inventive, Laurens expose ses narratrices blessées par l’amour pas tant pour contester les représentations du rêve de fusion amoureuse que dans le désir avoué d’amener les garçons à la fenêtre pour qu’ils y rêvent aussi (Laurens, [2003] 2004 : 222). Elle reprend la figure de la femme malade d’amour, mais elle lui donne un partenaire d’infortune. Pas de bonheur sans amour, ni pour toi, ni pour moi.

Bibliographie

Arcan, Nelly, 2004, Folle, Paris, Seuil.

Arcan, Nelly, 2007, À ciel ouvert, Paris, Seuil.

Detrez, Christine, Simon, Anne, 2009, « Le charme discret des anciens stéréotypes ou les contraintes de la libération corporelle chez les romancières françaises contemporaines », in Castillo Durante, Daniel, Delorme, Julie, Labrosse, Claudia (éds), Corps en marge : Représentation, stéréotype et subversion dans la littérature francophone contemporaine, Ottawa, L’interligne, coll. « Amarres », p. 163-178.

Ernaux, Annie, 1991, Passion simple, Paris, Gallimard.

Ernaux, Annie, 2002, L’occupation, Paris, Gallimard.

Havercroft, Barbara, 2010, « Cette mort-là : L’écriture du deuil chez Camille Laurens », in Havercroft, Barbara, Michelucci, Pascal, Riendeau, Pascal (éds), Le roman français de l’extrême contemporain : Écritures, engagements, énonciations, Québec, Nota bene, coll. « Contemporanéités », p. 319-342.

Holmes, Diana, 2005, « The Return to Romance : Love Stories in Recent French Women’s Writing », L’esprit créateur, vol. 45 n° 1, printemps, Baltimore, John Hopkins University Press, p. 97-109.

Jourde, Pierre, 2002, La littérature sans estomac, Paris, Pocket.

Laurens, Camille, [1991] 2002, Index, Paris, Gallimard, « Folio ».

Laurens, Camille, [1995] 2008, Philippe, Paris, Gallimard, « Folio ».

Laurens, Camille, [1998] 2000, L’avenir, Paris, Gallimard, « Folio ».

Laurens, Camille, 2000, Dans ces bras-là, Paris, P.O.L.

Laurens, Camille, [2003] 2004, L’amour, roman, Paris, P.O.L, « Folio ».

Laurens, Camille, 2006, Ni toi ni moi, Paris, P.O.L.

Laurens, Camille, 2010, Romance nerveuse, Paris, Gallimard.

Meter, Helmut, 1990, « Aux origines du roman sentimental : Les Lettres d’une Péruvienne de Madame de Grafigny », in Centre de recherches sur les littératures populaires (éd), Le roman sentimental, vol. 1, Limoges, Faculté des lettres et sciences humaines, p. 41-52.

Millet, Catherine, 2008, Jour de souffrance, Paris, Flammarion.

Nimier, Marie, 2000, La nouvelle pornographie, Paris, Gallimard.

Pearce, Lyne, Wisker, Gina, 1998, « Rescripting Romance : An Introduction », in Pearce, Lyne, Wisker, Gina (éds), Fatal Attractions : Re-Scripting Romance in Contemporary Literature and Film, Londres, Pluto Press, p. 1-19.

Péquignot, Bruno, 1991, La relation amoureuse : Analyse sociologique du roman sentimental moderne, Paris, L’Harmattan.

Robert, Raymonde, 1990, « Jalons pour une étude du traitement des topoï romanesques dans le roman sentimental », in Centre de recherches sur les littératures populaires (éd), Le roman sentimental, vol. 1, Limoges, Faculté des lettres et sciences humaines, p. 13-27.

Auteur

Université de Toronto

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540