Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

Au miroir de soi : l’intime en question

Splendeurs et misères de la confession au féminin au xxie siècle

Barbara Havercroft

Texte intégral

  • 1 Certaines autofictions de Catherine Cusset (2001, 2003, 2009) pourraient également se ranger sous l (...)

1Une des tendances notables de l’écriture des femmes en France lors de ce nouveau siècle s’avère la publication de textes autobiographiques et autofictifs qui s’approprient, subvertissent et renouvellent certains traits de la confession. Ce faisant, ces écrivaines révèlent des expériences hautement intimes, souvent d’ordre sexuel, créant ainsi des discours confessionnels novateurs où la mise à nu du sujet n’est plus un acte entouré de honte ou une recherche de pardon et de rédemption. Que l’on pense à des auteures comme Alina Reyes (2001, 2002), Catherine Millet (2001, 2008), Marie Nimier (2000) ou Annie Ernaux (2001a, 2002), qui semblent prendre un plaisir non mitigé dans la révélation de leurs fantaisies et actes sexuels, légitimant le dévoilement public de la sexualité et du désir féminins, ainsi que leurs sentiments privés. Loin de se limiter aux plaisirs sexuels, ces révélations irrévérencieuses portent aussi dans certains cas sur des expériences dysphoriques et traumatiques, telles que l’on les retrouve dans les récits d’inceste de Christine Angot (1999), ou les textes d’Annie Ernaux traitant de son avortement (2001b) et de sa lutte contre le cancer du sein (2005)1. Avant d’examiner le nouveau façonnement du discours confessionnel chez Christine Angot et Alina Reyes, il convient de cerner les traits saillants de ce genre discursif pour mieux déterminer, par la suite, comment ils ont été adoptés et adaptés par les écrivaines contemporaines.

Le discours confessionnel

2Parmi les théoriciens qui ont étudié la confession, son histoire, son essor et sa relation au christianisme, Michel Foucault occupe une place prépondérante. Selon lui, la confession est un énoncé autoréférentiel qui exige la présence d’un destinataire et qui oblige le sujet parlant de dire la vérité sur lui-même :

Or, l’aveu est un rituel de discours où le sujet qui parle coïncide avec le sujet de l’énoncé ; c’est aussi un rituel qui se déploie dans un rapport de pouvoir, car on n’avoue pas sans la présence au moins virtuelle d’un partenaire qui n’est pas simplement l’interlocuteur, mais l’instance qui requiert l’aveu, l’impose, l’apprécie et intervient pour juger, punir, pardonner, consoler, réconcilier […] (1976 : 82-83).

  • 2 Toute traduction française d’une citation en anglais est la mienne.

3À cette définition, Chloë Taylor ajoute les notions de difficulté d’énonciation, de répression et de honte qu’éprouvent la plupart des sujets confessionnels lors de l’énonciation de ces discours introspectifs (2009 : 8). Si Foucault souligne le rôle primordial de la confession dans la production de la subjectivité en Occident moderne, Peter Brooks affirme que toute notre conception actuelle du soi, « de sa relation à l’intériorité et aux autres » (2000 :101), que nous soyons catholiques ou non, provient dans une grande mesure de l’obligation de se confesser, car « le modèle confessionnel est profondément impliqué maintenant dans notre moralité quotidienne » (2000 : 102)2. Malgré la coercition du prêtre qui accompagnait la confession religieuse et l’incitation à parler de la part de l’analyste dans la psychanalyse – avatar contemporain de la confession –, Foucault accentue « les spirales perpétuelles du pouvoir et du plaisir » (1976 : 62) dans la confession, tant du côté du destinataire « qui questionne, surveille, guette, épie » (1976 : 62) que de celui du destinateur, qui se réjouit à échapper à ce pouvoir et à scandaliser l’autre. Enfin, les discours dans les confins cloisonnés du confessionnal étaient souvent consacrés à un sujet particulier, en l’occurrence le sexe : « […] depuis la pénitence chrétienne jusqu’aujourd’hui, le sexe fut matière privilégiée de confession. Ce qu’on cache, dit-on » (Foucault, 1976 : 82). En effet, les confessions sexuelles – que ce soit sous forme de livre ou même d’émissions de téléréalité – sont toujours encouragées dans les cultures occidentales puisqu’elles agissent comme des moyens très efficaces de surveillance, de maintien de l’ordre et de construction des normes comportementales : « [l]e discours sur le sexe, l’obsession pour le sexe font partie des opérations du pouvoir dans la société contemporaine ; ils rendent la normalisation et le contrôle possibles et invisibles » (Martin, 1988 : 8-9).

4En ce qui concerne les traits discursifs typiques de la confession, Peter Brooks la décrit comme un « mode » de discours, « un type crucial d’expression de soi […] qui est censé porter un sceau spécial de sincérité et d’authenticité et de témoigner de la vérité de la personnalité individuelle » (1996 : 121), tandis que d’autres, à l’instar de Sidonie Smith et Julia Watson, la rapprochent de l’autobiographie, en la définissant comme « un récit oral ou écrit […] adressé à un interlocuteur qui écoute, qui juge et qui a le pouvoir d’absolution » (Smith et Watson, 2001 : 192). À l’origine du genre, cet interlocuteur était en fait dédoublé : il était question de s’adresser à la fois à Dieu et à un confesseur, ce dernier étant devenu le lecteur humain depuis les Confessions d’Augustin, un lecteur à la quête d’une « explication narrative du péché et de la rédemption » (Smith et Watson, 2001 : 192). Ce discours à la première personne adressé à un vous, déictique qui figure parfois explicitement dans le texte, témoigne donc d’une hiérarchie évidente dans la relation entre l’énonciateur et son confesseur doté du pouvoir d’absolution. Enfin, la confession exige traditionnellement ce que Stephen Spender appelle « la vérité nue » (1980 : 118) et aussi la sincérité complète de la part du sujet, qui raconte le plus souvent une faute honteuse, cachée jusqu’au moment de la révélation.

5D’après Rita Felski, la confession, souvent pratiquée par des femmes depuis les années 1970, vise la révélation de détails intimes, personnels et parfois traumatiques de la vie de l’auteure (1989 : 87-88). Felski se consacre plus particulièrement à ce qu’elle nomme « la confession féministe », dotée de deux caractéristiques principales : un accent sur la relation entre l’écrivaine et la lectrice, avec un souci d’identité communautaire et, sur le plan stylistique, un emploi plus répandu du langage dénotatif ou référentiel que du langage littéraire ou de l’expérimentation formelle. Toutefois, l’absence de littérarité ne représente pas nécessairement une caractéristique du discours confessionnel des écrivaines de l’extrême contemporain. De plus, Felski propose deux types majeurs de confession féministe qui correspondent tout simplement au journal intime et au récit autobiographique. L’argument peut-être le plus crucial de Felski concerne le possible apport politique, d’une perspective féministe, des textes confessionnels qu’elle examine. Justement, elle se demande si l’acte de confession constitue « une démarche libératrice pour les femmes, qui dévoile la dimension politique de l’expérience personnelle, qui confronte les contradictions des rôles existants de genre sexuel et qui inspire un sens important de solidarité féminine » ou si, en revanche, cet acte consiste simplement en un « examen narcissique de l’âme qui réitère, de façon non critique, ‘le jargon d’authenticité’ et l’idéologie de la subjectivité comme vérité que le féminisme devrait mettre en question » (Felski, 1989 : 86). Si ces questions méritent notre considération, il importe néanmoins de s’interroger sur l’opposition binaire et tranchée qu’elles créent, une opposition inapte à bien refléter la nature de certains textes confessionnels au féminin qui combinent des éléments des deux côtés de l’équation, c’est-à-dire, des textes qui mettent en évidence des degrés divers de narcissisme, tout en possédant une force politique. Les textes confessionnels contemporains des femmes sont plus complexes que la formulation de Felski, articulée sur le mode exclusif (soit x, soit y), ne laisse croire.

Confessions incestueuses : les récits de Christine Angot

6Un des exemples les plus évidents de la confession sexuelle contemporaine chez les femmes en France se trouve dans certains textes de Christine Angot. Si l’exposition la plus détaillée de son expérience cauchemardesque de l’inceste se manifeste dans le texte éponyme, publié à la fin de 1999, les retentissements de ce trauma se font encore entendre dans des récits plus récents, tels Quitter la ville ([2000] 2002), Une partie du cœur (2004) et Rendez-vous (2006), où l’auteure fait un retour compulsif au drame. L’Inceste s’avère en fait une confession double, étant donné que la narratrice y dévoile non seulement les épisodes incestueux avec le père, mais aussi les affres de sa relation lesbienne tumultueuse avec son amie Marie-Christine.

  • 3 À cet égard, voir l’article récent de Gill Rye qui étudie l’œuvre d’Angot à la lumière des théories (...)

7L’Inceste témoigne de l’emprunt de plusieurs caractéristiques du discours confessionnel, dont la révélation publique des actions et des pensées intimes de la vie – sexuelle et autre – n’est pas la moindre. Tout comme le sujet de la confession, la narratrice s’adresse fréquemment à un destinataire, le plus souvent au lecteur par le biais du déictique vous, mais aussi à d’autres interlocuteurs spécifiquement nommés dans le texte, comme son amante Marie-Christine. Selon Irene Gammel, certaines écrivaines de textes confessionnels « inscrivent [explicitement] leur conscience du rôle et du pouvoir du lecteur confessionnel qui juge » (1999 : 11), et Angot ne fait pas exception à cette règle3. En effet, la narratrice va jusqu’à anticiper la possible réaction du lecteur, bien consciente de sa capacité de la juger et ce, d’une manière manichéenne : « [V]ous, vous public, vous critique […] ne pouvez jamais vous empêcher d’écrire le monde en plus-moins, positif-négatif, bon-méchant, […] blanc-noir » (Angot, 1999 : 178). Si certains appels au lecteur exprime la haine de la narratrice envers lui (1999 : 171), d’autres indiquent la possible recherche d’une sorte de rédemption ou du moins l’acceptation de la part du lecteur, tel l’énoncé où elle s’excuse auprès du lecteur de traiter de l’inceste : « Je suis désolée qu’il faille parler de tout ça. Désolée. Pourquoi j’en parle ? […] Ça m’arrache d’en parler » (1999 : 169). De toute évidence, la révélation au premier confesseur (Marie-Christine) ne lui suffit pas, d’où le besoin de s’adresser au grand public, à ses lecteurs, même si c’est très pénible d’en parler.

  • 4 L’acte de s’excuser chez Angot n’est pas sans rappeler celui de Rousseau (2002 : 118-119) dans le d (...)
  • 5 Elle affirme d’ailleurs très clairement qu’elle ne « cherche ni à l’accuser ni à l’excuser. Il n’y (...)
  • 6 D’autres indices du discours confessionnel se retrouvent dans l’isotopie chrétienne que construit l (...)

8Ce geste performatif de s’excuser4 n’est pas sans rapport avec un autre procédé discursif de la confession : l’aveu de la faute, qui n’est évidemment pas articulé ici comme un « péché », mais qui en porte des vestiges. La narratrice parle justement des « erreurs qu’[elle a] commises, les choses dont [elle] ne [s]e remettr[a] jamais » (1999 : 166), sans pour autant spécifier la nature de ces « erreurs ». Mais à qui la faute ? Si inceste il y a, c’est évidemment le père qui doit en être le responsable, qui l’a commencé par ce premier baiser inoubliable sur la bouche (1999 : 168) et ensuite, qui « [lui a] fait ça » (168 ; je souligne). La narratrice semble pourtant assumer en partie cette faute5, ce que montrent ses multiples tentatives de s’expliquer : « Non, je vous le répète, jamais je n’ai eu de désir pour lui, non […]. Du plaisir, ça a pu arriver, je ne le nie pas. Mais du désir jamais. Je désirais lui plaire, bien sûr » (169). De toute évidence, la culpabilité qui aurait dû être portée par le père pèse lourd sur la fille, qui semble rechercher l’absolution par le biais de son récit douloureux et décousu6.

9Malgré ces échos évidents du discours confessionnel dans L’Inceste, Angot affiche ouvertement son aversion pour la confession dans La Peur du lendemain. S’insurgeant contre le père même des Confessions laïques, elle prend ses distances face à Rousseau, même si la seule évocation de son nom fait croire à une possible similarité entre leurs démarches scripturales respectives : « Non, pas moi, non, je ne suis pas le nouveau Rousseau. Connais-toi toi-même et je veux faire cette œuvre de parler de moi, qui n’eut jamais d’exemple. Non » (Angot, [2001] 2003 : 13). Dans cette dernière phrase à la syntaxe brisée, Angot effectue un double refus : elle renie à la fois la connaissance de soi prônée par Socrate et l’originalité absolue de son œuvre proclamée par Rousseau, lui qui a rejeté tout exemplum confessionnel antérieur qui aurait pu lui servir de modèle.

10Force est de constater que certains des livres subséquents d’Angot portent eux aussi les traces de la confession fondatrice livrée dans L’Inceste. Dans Quitter la ville, la narratrice, toujours identifiée comme Christine Angot, dénonce la stigmatisation dont elle a fait l’objet après la publication de L’Inceste ; elle y discute aussi du succès de ce texte et de la frénésie médiatique qui l’a entouré. Rendre son discours confessionnel public, c’est aussi s’ouvrir au jugement du confesseur. Dans L’Inceste, Angot s’adresse explicitement à ce vous ; dans Quitter la ville, elle nous rapporte les jugements des lecteurs et elle y répond. S’engageant de nouveau dans un dialogue avec ses interlocuteurs, elle prend une posture défensive pour exprimer son incompréhension face à leur réception de son récit confessionnel et pour attaquer ceux qui ne savent pas bien lire.

11Pour se défendre, elle recourt au registre métatextuel, en signalant l’exploit louable qu’était sa confession dans L’Inceste : « Je l’ai vu, très peu l’ont vu, très peu écrivent quand ils l’ont vu, ils ne peuvent pas, c’est inécrivable, c’est invisible je l’ai vu. […] Une chose complètement invisible, je suis une Jeanne d’Arc, une voyante » (Angot, [2000] 2002 : 45). Au lieu d’être rabrouée, Angot devrait en fait être admirée, car non seulement a-t-elle eu le courage de confesser cette « chose » choquante, mais elle a aussi inventé les moyens pour écrire ce qui est « inécrivable », faisant ainsi preuve d’un talent littéraire remarquable. De plus, elle s’élève au même rang que Jeanne d’Arc, s’octroyant par le signe onomastique les nombreuses qualités positives qui se rattachent sur le plan connotatif à cet anthroponyme légendaire : le dévouement, le courage, la prouesse, la clairvoyance. Si l’inceste lui-même n’est pas narré dans Quitter la ville, il n’en reste pas moins que ce texte porte les séquelles du discours confessionnel antérieur ; c’est sa raison d’être.

12Dans Rendez-vous (2006), il est encore question d’un discours confessionnel axé sur le sexe, mais dans ce cas-ci, les révélations concernent surtout la vie amoureuse de Christine. Ce type de confession sexuelle a déjà été entamé ailleurs – une partie significative de L’Inceste est effectivement consacrée à sa relation lesbienne –, mais dans Rendez-vous, Christine livre tous les détails de son amour désespéré pour Éric, un acteur connu. Mais en plus de cette aventure, la figure du père, tel un revenant maléfique, hante les pages de cette autofiction, à peine dissimulé sous les traits d’un banquier bourgeois plus âgé que la narratrice, qui la drague de façon persistante. C’est ainsi que les échos de la confession antérieure de L’Inceste résonnent de nouveau dans Rendez-vous, justement par le biais de cette réincarnation paternelle, avec laquelle la narratrice noue un rapport analogue à celui qu’elle a eu avec son père. Identifié uniquement par l’initial G., le banquier utilise le même discours de séduction dont le père d’Angot s’est servi autrefois : « Il me disait qu’il m’admirait, que j’étais extraordinaire, que j’étais une femme inouïe. Le même discours que mon père » (2006 : 11). Un jeu de pouvoir s’instaure entre les deux, lors duquel Christine tombe de plus en plus sous l’emprise de ce monsieur déterminé et autoritaire, devenant incapable de refuser ses avances, ce qu’elle avoue ouvertement : « Son regard était un ordre auquel j’allais me plier. Je n’avais éprouvé ça qu’avec mon père, c’était un souvenir qui me ramenait très loin en arrière. Une référence troublante » (2006 : 14). S’engager dans une relation sexuelle avec cet homme, c’est répéter le même scénario incestueux d’antan, c’est retourner à une relation hiérarchique qui lui déplaît et à laquelle elle se soumet, malgré elle. De surcroît, ce retour au statut de victime souffrante est mis en relief par une comparaison très appropriée qu’emploie la narratrice pour se décrire : elle serait comme un poisson attrapé par un pêcheur, le crochet en plein ventre, juste avant que ce dernier ne « remont[e] le moulinet de sa canne à pêche » (2006 : 15) : « J’étais au bout, désarticulée, n’importe quand, n’importe où, il pouvait m’avoir, comme si j’étais son objet, sa chose, sa victime. Plus le poisson fuyant. Un rapport sado-maso était en train de se nouer » (2006 : 15). Enfin, dans un jeu de substitution surprenant où elle évoque, voire convoque, son père, la narratrice s’assoit sur G. à sa demande, parce que refuser de le faire, « ce serait refuser de le mettre en rivalité avec mon père, ce serait de protéger la place de mon père […] » (2006 : 19). Suivant cette logique, la narratrice refait un scénario similaire à celui vécu avec son père pour que G. soit le rival du père, comme s’il allait lui ôter la place. C’est ainsi que Christine espère chasser le fantôme du père en se servant d’un autre homme semblable, du moins sur le plan du caractère, dans une répétition du même qui donne lieu, encore une fois, à un discours confessionnel.

13Encore importe-t-il de noter que Rendez-vous comporte un discours supplémentaire, enchâssé dans le récit, lui-même une longue confession sur la vie sexuelle de la narratrice. Il s’agit d’une lettre que la narratrice a écrite à G., suite à sa question concernant la possible jouissance qu’elle aurait eue avec son père : « C’était incroyable d’avoir eu le culot de me demander si je jouissais vite avec mon père » (2006 : 19). Secouée et fâchée, la narratrice lui répond dans une confession épistolaire, reproduite dans le texte, qui précise les raisons pour lesquelles elle a commis l’inceste avec son père et le prix élevé que cette liaison lui a coûté. Là encore, Christine s’explique et se justifie dans un discours rempli des mêmes excuses déjà énoncées dans L’Inceste : elle ne l’avait jamais rencontré avant l’âge de quatorze ans et avait donc été privée de père pendant toutes ces années, elle partageait avec lui un goût pour l’art et la vie intellectuelle, ce fut la première personne de sa vie avec qui elle pouvait échanger, elle réclamait à maintes reprises l’arrêt de l’inceste, et ainsi de suite. Face au choix entre l’absence du père ou sa présence incestueuse, elle s’est penchée, ne serait-ce que pendant une courte période, pour la dernière des deux options : « Je ne pouvais pas renoncer à tout ce qu’il m’apportait, même si la contrepartie était lourde, mais ça ne me faisait pas jouir » (2006 : 22). Cette réénonciation confessionnelle ne sert qu’à reprendre les mêmes formules d’autojustification déjà employées et à lui octroyer de nouveau le statut de victime-objet malheureuse et en quelque sorte, innocente, malgré tout. Mais qu’en est-il des confessions sexuelles plus joyeuses, sans lien aucun avec la figure lamentable d’un père incestueux ? De tels discours jubilants se trouvent justement dans l’œuvre autobiographique d’Alina Reyes, que ce soit avant ou après sa récente conversion au catholicisme.

Alina Reyes, première incarnation : l’érotique joyeuse

14Plusieurs traces évidentes du discours confessionnel se trouvent dans l’ouvrage volumineux de quatre cents pages d’Alina Reyes, intitulé Ma Vie douce (2001), qui comprend des extraits de ses journaux datant de 1979 à 2000. Divisé en neuf sections, dont chacune porte son propre titre, le texte correspond en général au premier type de confession que propose Felski, car les six premières sections suivent le format typique du journal intime, c’est-à-dire des entrées datées où le sujet raconte ses activités quotidiennes, ses pensées et ses émotions. Par contre, les trois dernières sections, intitulées respectivement « Rêves », « Facettes » et « À travers les voies », sont nettement plus poétiques, comprenant des souvenirs, des fantasmes et des poèmes en prose qui sont peu axés sur la narration du réel, ce qui constitue une expérimentation par rapport aux caractéristiques typiques du journal intime. Étant donné le succès de Reyes en tant qu’écrivaine érotique, il est peu surprenant qu’elle livre des détails de sa vie sexuelle dans Ma Vie douce, accentuant les aspects sensuels et charnels de ses expériences. Pour cette raison, on peut considérer certaines parties de ce livre comme des confessions sexuelles.

15Les neuf sections sont précédées d’une brève préface métatextuelle qui explique les buts de Reyes dans ce livre qui recueille des extraits de ses journaux intimes, ses journaux de rêves et des « notations diverses » (Reyes, 2001 : 10). Cette préface manifeste deux traits canoniques de l’acte de discours confessionnel : l’invocation de l’interlocuteur (ici, le lecteur) et la déclaration d’honnêteté. Reyes convoque le lecteur explicitement à la toute première page du livre, où elle raconte une discussion avec son éditeur, qui a mis en question son choix de l’adjectif « douce » dans le titre, vu que la vie de Reyes était parfois plutôt turbulente et agitée. La narratrice s’adresse ensuite directement au lecteur : « Lectrice, lecteur, votre vie n’est-elle pas dure aussi ? Dure et douce à la fois ? » (2001 : 7). Contrairement à la seule lectrice féminine envisagée par Felski dans sa description des confessions féministes, Reyes inscrit la lectrice et le lecteur dans son journal, tout en stipulant le but de son texte et la nature de la relation entre auteure et lecteur : « Le but de tous ces efforts est moins d’obéir au connais-toi toi-même […] que de communiquer avec les autres par un langage supérieur à celui du quotidien. L’écriture établit deux personnes, l’auteur et le lecteur, un lien et un échange d’une profondeur qu’on ne peut atteindre dans la “vraie vie” que par la promiscuité physique » (2001 : 11). Cette citation exprime non seulement le refus – déjà constaté chez Angot – du fameux énoncé de Socrate et donc une répudiation de la connaissance de soi comme premier objectif du texte, mais aussi l’importance accordée à l’échange égalitaire avec le lecteur, à qui elle n’octroie pas la position hiérarchiquement supérieure du juge dans la relation entre auteure et lecteur. Encore importe-t-il de repérer la référence à la « promiscuité physique », qui n’est qu’une des nombreuses composantes du champ lexical relatif au corps et aux activités sexuelles développé tout au long du journal.

16Un deuxième élément confessionnel qui surgit dans cette préface s’avère le désir d’authenticité, ce qui rappelle l’affirmation de Stephen Spender (1980 : 118) que la confession exige « la vérité nue ». Reyes semble répondre littéralement à ce défi, comme en témoigne l’extrait suivant : « Avec Ma Vie douce, j’ai voulu me montrer nue. La nudité physique est un bonheur très important pour moi. Nue, je me sens mieux, autrement belle, sans souci des canons esthétiques en vigueur » (2001 : 10). On peut comprendre cette mise à nu de deux façons différentes, d’abord comme référence à la sincérité et à l’honnêteté avec lesquelles Reyes racontera les détails de sa vie, qu’ils soient liés ou non aux soucis de la chair, et ensuite comme référence aux révélations candides à venir concernant surtout sa vie sensuelle et sexuelle, des révélations qu’elle écrit parfois sans daigner se vêtir. Pour ce qui est du style, le journal oscille par moments entre un langage dénotatif dans la description d’événements quotidiens et un langage plus littéraire, ce qui crée un mélange hybride des deux registres.

17Les révélations sexuelles se trouvent pour la plupart dans les troisième et quatrième sections du journal, intitulés respectivement « Hommes » et « Cahiers d’une amoureuse ». Ce que l’on remarque à la lecture de ces deux sections, c’est l’affirmation débridée de la sexualité et de la sensualité. Quoiqu’elle ne soit pas aussi détaillée et explicite que sa fiction érotique – que l’on pense, par exemple, au boucher du texte éponyme (Reyes, 1988) ou aux pompiers énergiques de Derrière la porte (Reyes, 1994) –, la narration des activités sexuelles est franche et parfois très drôle et poétique. Reyes raconte, par exemple, un incident où un amant anonyme s’intéresse beaucoup à son sperme, à ces jets liquides qu’il examine avec le plus grand soin, tout en mitraillant Reyes d’une suite de questions : « C’est parti loin ? C’est parti fort ? Tu l’as senti ? Tu l’as vu ? Il y en avait beaucoup ? Plusieurs rafales ? » (2001 : 202). Cette obsession pour le sperme suscite des remarques critiques et humoristiques de la part de la diariste : « Comme si toute sa frénésie sexuelle n’avait eu d’autre but que de voir jaillir de son pénis ces geysers plus ou moins hauts, plus ou moins abondants, plus ou moins spectaculaires, plus ou moins réussis » (2001 : 202). Dans cet extrait, la réaction à la fois amusée et critique de la diariste est bien rendue par la comparaison des fluides éjaculés à des geysers et par la répétition insistante de l’expression « plus ou moins ».

18La même franchise et une sensualité pareille se manifestent dans la description poétique du corps de Jean-Paul, où Reyes utilise certains procédés discursifs pour créer une véritable ode au corps de l’amant : « Sa chair…blanche et ferme près des os…Ses épaules larges, coque de voilier sous sa nuque bouclée. Sa tête sombre comme ses yeux, son visage taillé ferme et fin, son menton qui pique et son rire qui transperce…Sa façon de faire l’amour…Balancement sans fin du frisson au vertige…Élan, joie, excès… » (2001 : 211). La diariste communique dans ce passage son désir et son excitation par l’emploi de phrases incomplètes dont les parties sont séparées par des points de suspension, créant ainsi un rythme haletant qui évoque la respiration fiévreuse des amants. La série des parties du corps, dont chaque composante débute par l’adjectif possessif, donne lieu à la fin au groupe ternaire des trois substantifs « [é]lan, joie, excès » qui servent bien à décrire son propre état effréné. Il est évident que Reyes prend un grand plaisir tant à la participation aux ébats amoureux qu’à les écrire par la suite.

19Autre composante majeure des confessions sexuelles de la diariste, les histoires d’amants multiples deviennent un fil conducteur récurrent des troisième et quatrième sections du journal. Il ne s’agit pas de sexe en groupe, tel qu’il est représenté de façon presque clinique dans La vie sexuelle de Catherine M. de Catherine Millet (2001), mais de la pratique d’avoir des relations sexuelles avec deux hommes ou plus dans des endroits différents. La diariste confesse ce goût pour la multiplicité d’une façon candide et honnête : « Je pense aussi beaucoup à Daniel, et un peu à Roland. Je sais bien que, si je vivais avec Florent ou même avec Daniel, je chercherais encore ailleurs d’autres amours, d’autres émois…Et pourtant, je suis vraiment amoureuse, incroyablement amoureuse » (Reyes, 2001 : 226). Afin de décrire ce besoin urgent de changer d’amant, d’en accueillir une pluralité, la diariste utilise la métaphore du serpent qui mue pour faire peau neuve : « Je suis le serpent, et les hommes sont les arbres contre lesquels je me frotte, pour me débarrasser de mon ancienne peau » (2001 : 226). Si la métaphore du serpent évoque évidemment les connotations bibliques du mal et du péché, Reyes la voit plutôt comme l’expression de son besoin « de renaître constamment » (2001 : 226), un processus de plaisir et de douleur lors duquel elle se métamorphose pour devenir « plus forte, plus moi-même » (226). Ainsi les révélations sexuelles de Reyes servent-elles à mettre en question le scénario traditionnel du couple stable.

  • 7 On remarque le même engouement pour la sexualité dans La Vérité nue (Reyes et Zagdanski, 2002), un (...)

20Si la confession a souvent inculqué des sentiments de culpabilité et d’angoisse chez le pénitent, de telles émotions sont presque absentes des confessions sexuelles de Reyes, qui sont livrées plutôt dans une exubérance joyeuse. Bien qu’elle soit mariée au moment de ses aventures avec des amants multiples, et qu’elle ait deux fils (deux autres naîtront d’un autre père des années plus tard), l’infidélité de la narratrice, son appétit sexuel apparemment sans bornes et son amour de la sexualité et de la chair ne produisent pas de sentiment de culpabilité, comme elle l’avoue sans gêne : « Pas trop de sentiment de culpabilité : après tout, je suis tellement sincère avec chacun » (2001 : 222). Effectivement, le peu de culpabilité qu’elle ressent ne provient pas d’un conflit moral quelconque relatif à la satisfaction de ses désirs érotiques, mais de la possible peine qu’elle pourrait infliger à certaines personnes impliquées à ses scénarios de multiplicité, tel Henry (son conjoint à un moment) ou Sylvie, la conjointe de Florent (un autre amant). Autrement dit, il n’est pas question d’abandonner cette trame événementielle de partenaires multiples, mais plutôt de contrôler les ravages affectifs causés dans la vie d’autrui. En fin de compte, la diariste trouve la solution idéale, ne serait-ce que temporaire : dans un geste qui rappelle le célèbre livre de Virginia Woolf : avoir une chambre à soi, « le moyen d’apaiser [s]a soif énorme d’indépendance et de solitude » (2001 : 220), un studio loué où elle peut écrire sans être dérangée et recevoir les multiples hommes successifs. Contrairement à la quête ardue de pardon des confessions d’antan, celles de La Vie douce consistent en une performance nullement décontenancée et en une expression franche et joyeuse de la sexualité féminine7.

Alina Reyes, deuxième incarnation : la religieuse mystique

  • 8 Reyes a récemment publié plusieurs autres textes religieux, dont La jeune fille et la Vierge (2008a (...)

21En 2008, Reyes fait paraître un texte intitulé Lumière dans le temps, un récit autobiographique dans lequel elle narre son cheminement vers Dieu et l’histoire de sa conversion, une méditation à la fois spirituelle et charnelle8. Précédé d’une courte préface d’une page, ce livre contient trois parties : « Comment j’ai connu Dieu », « Comment je Le comprends » et « Comment je L’aime ». Affichant une hétérogénéité générique intrigante, le texte est un mélange de souvenirs d’enfance, d’extraits d’un journal intime, des pages de blogs et de la narration de ses rencontres avec Dieu et de ses douze visions de la Vierge. La nature confessionnelle du récit est clairement annoncée au début, comme la narratrice le qualifie explicitement d’« aveu » (Reyes, 2008b : 16) qui a pour but de déclarer sa nouvelle foi, son grand amour pour Dieu : « je vais donc continuer à raconter quelques-unes de mes rencontres très concrètes avec Dieu, […] pour témoigner que tout cela est aussi simple que l’amour, quand on sait s’y abandonner » (2008b : 39-40). Plutôt que de poursuivre ses exploits fougueux avec des amants multiples, Reyes, toujours emportée par la passion, ne choisit qu’un seul partenaire – Dieu –, à qui elle se dévoue avec autant d’ardeur que celle accordée aux anciens amoureux. Dorénavant, sa vie est présentée comme un clivage net entre sa vie antérieure et celle d’après la conversion, une division entre l’avant et l’après qui s’avère aussi celle entre la mort et la vie. Sa « résurrection, advenue avec le fleurissement du Christ dans [s]on cœur » (2008b : 11) lui aurait fait comprendre que dans le passé, « quelque chose manquait, régulièrement l’angoisse [la] tenaillait, et ce manque travaillait [s]a vie » (2008b : 27).

22Cette notion de renaissance spirituelle, qui force le pénitent à revoir son passé d’un nouvel œil, n’est qu’un motif typique – pour ne pas dire stéréotypé – des récits de conversion que Reyes reprend. À cet égard, on peut établir certains parallèles entre son récit de conversion et celle d’Augustin, narré dans le huitième livre de ses Confessions, qui comprend quelques étapes distinctes : Augustin constate qu’il est dans un état tourmenté, sentant « s’élever dans [s]on cœur une grande tempête qui fut suivie d’une pluie de larmes » (1993 : 288), alors il recherche la solitude désirée dans un jardin où il s’éloigne de son ami Alipe pour se coucher par terre sous un figuier. Ayant constaté « [l]es ordures et [l]es saletés » (1993 : 289) de sa vie, il entend une voix qui lui dit de lire un passage biblique, là où il ouvre le livre des Épîtres de saint Paul ; suite à cette lecture de ces quelques lignes, « il se répandit dans [s]on cœur comme une lumière qui le mit dans un plein repos, et dissipa toutes les ténèbres de [s]es doutes » (1993 : 290). De manière analogue, Reyes s’éloigne dans la nature entourant sa maison dans les Pyrénées à la recherche de solitude, s’assoit sur sa pierre habituelle de méditation, voit tout d’un coup le buisson de hêtre en face d’elle s’illuminer et entend une voix émanant du buisson en flammes, ce qui rappelle évidemment la rencontre similaire de Moïse avec le buisson brûlant, l’ange et la voix de Dieu racontée dans l’Exode (13, 4). Bien qu’elle soit incapable de répéter les paroles du buisson ardent, elle est « vivement saisie et ravie » (Reyes, 2008b : 32) et rentre « irradiée de douceur et de joie » (33). De la vérité de son expérience, elle n’a aucun doute : « [C]ela ne fera jamais aucun doute pour moi : Dieu s’est manifesté à moi, m’avait parlé et prise dans sa main » (2008b : 33). Force est donc de constater la reprise de certaines fonctions cardinales (Barthes, [1966] 1977 : 21) et de quelques motifs des Confessions d’Augustin qui refont surface dans Lumière dans le temps : l’état tourmenté du sujet, la sortie à l’extérieur, dans la nature, la solitude, la voix inattendue de Dieu, la lumière, la transformation du sujet et la dissipation du doute.

23À la différence d’Augustin, Reyes entame une relation très charnelle et amoureuse avec Dieu, devenant une véritable mystique à l’instar de Thérèse d’Avila, mais au xxie siècle. Effectivement, il semble que toute son exubérance érotique et sensuelle ait été transférée de l’amant humain à l’amoureux divin, mêlant ainsi le sexe et le sacré. Ce mélange se voit aussi dans les adresses directes au confesseur divin que fait Reyes dans Lumière dans le temps et dans Psaumes du temps présent, où les paroles dirigées vers Dieu sont de véritables déclarations d’amour : « Je t’aime plus que tout, Dieu, je ne veux rien faire d’autre que te le dire, et le dire au monde » (2008b : 175). Constatant que « le catholicisme est une religion éminemment charnelle et sensuelle » (2008b : 36), la narratrice se sert parfois d’un lexique érotique et explicite dans ses appels à Dieu : « Douce, ô mon Adoré, [l]orsque, amoureux, tu t’approches [d]e mon être, le pénètre » (Reyes, 2009 : 15 ; je souligne) ; « Toi, […] [q]ui me célèbres, me touches et m’exaltes, [q]ui sans répit m’éveilles au désir de toi, […] [v]iens, prends-moi » (2009 : 16 ; je souligne). Ainsi Reyes crée-t-elle toute une isotopie d’amour charnel pour représenter sa relation sensuelle et intime avec celui qu’elle nomme son « Roi » (2009 : 19). Ce faisant, elle manie les mêmes ressources poétiques autrefois mobilisées pour décrire l’amour érotique entre des sujets humains, qu’il s’agisse de ses textes autobiographiques ou de ses œuvres de fiction.

Subjectivités confessionnelles

24On voit bien que lors de la première décennie de ce nouveau siècle, on assiste à la suite d’une tendance très remarquée lors du dernier quart du xxe siècle, en l’occurrence, la parution de nombreux textes autobiographiques et autofictifs écrits par des femmes. Parmi cette floraison autobiographique se trouve un certain nombre d’avatars du discours confessionnel, où il existe parfois un jeu délibéré avec les traits typiques du genre pour manipuler les notions de hiérarchie entre le sujet et le confesseur, d’assujettissement, de culpabilité et de honte qui lui sont inhérentes. Si les textes d’Angot et de Reyes ne se conforment pas au modèle de la confession féministe que Felski propose, en particulier dans le sens où ils ne cherchent pas à établir une communauté féministe ou à mettre en relief le langage dénotatif, il n’en reste pas moins qu’ils affichent une enquête sur la construction et l’identité du sujet féminin s’autorisant à s’affirmer et à discourir en public sur le sexe et la vie intime, tout en rejetant la honte, ce que l’on constate surtout dans Ma Vie douce, qui a toujours été une composante importante de la confession (Tambling, 1990 : 70). Bien que Reyes semble reprendre le scénario archétypal des Confessions d’Augustin, elle parvient néanmoins à y inscrire sa propre marque, à savoir cette énonciation sans pudeur d’une relation sexuelle avec Dieu. Notons également qu’il y a une représentation différente de la relation entre les femmes et les corps dans ces textes confessionnels. Comme Sidonie Smith l’affirme : « l’identité de la femme se base [traditionnellement] sur son rôle dans la procréation et dans le soin des autres » (1993 : 11), « dans la mesure où elle réprime son corps, en effaçant son désir sexuel et son identité individuelle, tout en adoptant des identités encombrantes relatives au service à la famille [et] à la communauté […], elle se positionne comme une femme bien qui surmonte son identification négative avec son corps, à travers l’altruisme » (1993 : 16). Les deux écrivaines étudiées ici, loin d’être modestes, réservées et altruistes, articulent audacieusement leurs expériences sexuelles et intimes pour déclarer publiquement leur sexualité, que ce soit les suites difficiles de la victime d’inceste dans le cas d’Angot, ou l’affirmation sans contrainte du plaisir érotique comme composante majeure de la subjectivité chez Reyes, avant ou après sa conversion. Dans les deux cas, les narratrices adoptent des positions provocatrices lors de leur redéfinition des enjeux et des limites de l’autoreprésentation sexuelle au féminin.

Bibliographie

Angot, Christine, 1999, L’Inceste, Paris, Stock.

Angot, Christine, [2000] 2002, Quitter la ville, Paris, Stock, Le Livre de Poche.

Angot, Christine, [2001] 2003, La Peur du lendemain, suivi de Normalement, Paris, Stock, Le Livre de Poche.

Angot, Christine, 2004, Une partie du cœur, Paris, Stock.

Angot, Christine, 2006, Rendez-vous, Paris, Flammarion.

Augustin, Saint, 1993, Confessions, traduction Arnauld d’Andilly, Paris, Gallimard.

Barthes, Roland, [1966] 1977, « Introduction à l’analyse structurale des récits, » in Barthes, Roland et al., Poétique du récit, Paris, Seuil, collection « Points », p. 7-57.

Brooks, Peter, 1996, « Storytelling Without Fear? Confession in Law and Literature, » in Brooks, Peter et Gewirtz, Paul (éds), Law’s Stories: Narrative and Rhetoric in the Law, New Haven, Yale University Press, p. 114-134.

Brooks, Peter, 2000, Troubling Confessions: Speaking Guilt in Law and Literature, Chicago, University of Chicago Press.

Cusset, Catherine, 2001, La Haine de la famille, Paris, Gallimard.

Cusset, Catherine, 2003, Confessions d’une radine, Paris, Gallimard.

Cusset, Catherine, 2009, New York, Journal d’un cycle, Paris, Mercure de France.

Ernaux, Annie, 2001a, Se perdre, Paris, Gallimard.

Ernaux, Annie, 2001b, L’Événement, Paris, Gallimard.

Ernaux, Annie, 2002, L’Occupation, Paris, Gallimard.

Ernaux, Annie et Marie, Marc, 2005, L’Usage de la photo, Paris, Gallimard.

Faerber, Johan, 2002, « Le Bruissement d’elles, ou le questionnement identitaire dans l’œuvre de Christine Angot, », in Morello, Nathalie et Rodgers, Catherine (éds), Nouvelles écrivaines : nouvelles voix ?, Amsterdam, Rodopi, p. 47-62.

Felski, Rita, 1989, Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literature and Social Change, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press.

Foucault, Michel, 1976, Histoire de la sexualité, Tome 1 : La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, collection « tel. ».

Gammel, Irene, 1999, « Body Politics and Confessional Interventions, » in Gammel, Irene (éd), Confessional Politics: Women’s Sexual Self-Representation in Life Writing and Popular Media, Carbondale, Southern Illinois University Press, p. 11.

Havercroft, Barbara, 2013 (à paraître), « Le Refus du romanesque ? Hybridité générique et écriture de l’inceste chez Christine Angot, » Revue des sciences humaines.

Martin, Biddy, 1988, « Feminism, Criticism, and Foucault, » in Diamond, Irene et Quinby, Lee (éds), Feminism and Foucault: Reflections on Resistance, Boston, Northeastern University Press, p. 3-19.

Millet, Catherine, 2001, La Vie sexuelle de Catherine M., Paris, Seuil, 2001.

Millet, Catherine, 2008, Jour de souffrance, Paris, Flammarion.

Nimier, Marie, 2000, La nouvelle pornographie, Paris, Gallimard.

Reyes, Alina, 1988, Le Boucher, Paris, Seuil, collection « Fiction et Cie. »

Reyes, Alina, 1994, Derrière la porte, Paris, Robert Laffont.

Reyes, Alina, 2001, Ma Vie douce, Cadeilhan, Zulma.

Reyes, Alina, et Zagdanski, Stéphane, 2002, La Vérité nue, Paris, Pauvert.

Reyes, Alina, 2008a, La jeune fille et la Vierge, Paris, Bayard.

Reyes, Alina, 2008b, Lumière dans le temps, Paris, Bayard.

Reyes, Alina, 2009, Psaumes du temps présent : 70 prières pour Son retour, Paris, Presses de la Renaissance.

Reyes, Alina, 2010a, Souviens-toi de vivre, Paris, Presses de la Renaissance.

Reyes, Alina, 2010b, Charité de la chair : le sexe et le sacré, Paris, Presses de la Renaissance.

Rousseau, Jean-Jacques, 2002, Les Confessions 1 (Livres I à VI), Paris, Flammarion.

Rye, Gill, 2010, « Christine Angot et l’écriture de soi, » in Havercroft, Barbara, Michelucci, Pascal et Riendeau, Pascal (éds), Le Roman français de l’extrême contemporain : écritures, engagements, énonciations, Québec, Éditions Nota bene, p. 423-439.

Smith, Sidonie, 1993, Subjectivity, Identity, and the Body: Women’s Autobiographical Practices in the Twentieth Century, Bloomington, Indiana University Press.

Smith, Sidonie et Watson, Julia, 2001, Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life Narratives, Minneapolis, University of Minnesota Press.

Spender, Stephen, 1980, « Confessions and Autobiography, » in Olney, James (éd), Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton, Princeton University Press, p. 115-122.

Tambling, Jeremy, 1990, Confessions: Sexuality, Sin, the Subject, Manchester, Manchester University Press.

Taylor, Chloë, 2009, The Culture of Confession from Augustine to Foucault: A Genealogy of the « Confessing Animal », New York, Routledge.

Notes

1 Certaines autofictions de Catherine Cusset (2001, 2003, 2009) pourraient également se ranger sous la rubrique de la confession.

2 Toute traduction française d’une citation en anglais est la mienne.

3 À cet égard, voir l’article récent de Gill Rye qui étudie l’œuvre d’Angot à la lumière des théories de la réception (2010 : 423-439).

4 L’acte de s’excuser chez Angot n’est pas sans rappeler celui de Rousseau (2002 : 118-119) dans le deuxième livre de ses Confessions, où il est question du célèbre ruban volé.

5 Elle affirme d’ailleurs très clairement qu’elle ne « cherche ni à l’accuser ni à l’excuser. Il n’y a qu’une chose qui compte, la marque. Et il m’a marquée » (1999 : 207-208).

6 D’autres indices du discours confessionnel se retrouvent dans l’isotopie chrétienne que construit la narratrice par le biais du lien onomastique qui se tisse entre « Christine » et « Christ » (1999 : 54, 84). Pour une discussion de cette identification christique, voir Johan Faerber (2002 : 61) et Barbara Havercroft (2013, à paraître).

7 On remarque le même engouement pour la sexualité dans La Vérité nue (Reyes et Zagdanski, 2002), un livre contenant trois longues conversations entre Reyes et Stéphane Zagdanski sur une pléthore de sujets différents : la sexualité, le sexe, le sexisme, les religions, la littérature, l’écriture, l’art, et ainsi de suite. Le rapport avec le discours confessionnel est évident tout de suite, car ils abordent quelques sujets dont on ne parle pas souvent de façon si explicite et détaillée, notamment leurs propres expériences sexuelles et intimes. De plus, chacun agit à tour de rôle comme le confesseur de l’autre, en posant des questions et en poussant son interlocuteur à révéler encore de détails privés.

8 Reyes a récemment publié plusieurs autres textes religieux, dont La jeune fille et la Vierge (2008a), où elle dresse le portrait de Bernadette Soubirous ; Psaumes du temps présent : 70 prières pour Son retour (2009) ; Souviens-toi de vivre (2010a), une fiction qui raconte l’histoire de la conversion d’une femme près de la fontaine Saint-Michel à Paris ; et Charité de la chair : le sexe et le sacré (2010b).

Auteur

Université de Toronto

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540