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Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

À l’appel de la Cité

La « légion étrangère » du roman français de la décennie

Catherine Douzou

Texte intégral

1Aussi loin que remonte la littérature en langue française, celle-ci a été en partie écrite par des auteurs nés ailleurs que dans le périmètre national qui les y prédestinait. De Christine de Pisan, en passant par Casanova, José Maria de Heredia, la Comtesse de Ségur, jusqu’à Beckett, Sarraute, Gary et Cioran, les auteurs qui s’expriment en langue française, sans être nés dans un pays francophone, sont légions. Ce phénomène recoupe, sans se confondre avec lui, celui de la francophonie. En effet, au sens strict, celle-ci désigne un ensemble de pays qui, outre la France, ont adopté le français comme langue officielle, exclusive ou non, ou qui en ont un usage quelconque, courant ou non. Or, le phénomène des auteurs de langue française nés ailleurs concerne des écrivains qui n’étaient pas prédisposés par le pays de leur naissance et son rapport avec le français à écrire dans cette langue. Il n’en reste pas moins que les phénomènes se recoupent, en ce qu’un nombre important d’écrivains de langue française nés ailleurs sont venus s’installer dans un pays ayant l’usage du français, qui n’est pas la France, autrement dit dans un pays francophone au sens strict du terme. C’est le cas de la Japonaise d’origine Aki Shimazaki, qui vit désormais à Montréal. Mais il importe de distinguer ces écrivains venus d’ailleurs des écrivains francophones, car leur rapport au français se pose de façon spécifique. En d’autres termes, pour un écrivain francophone, l’usage du français est conditionné ou favorisé par un groupe, une institution ; pour l’écrivain venu d’ailleurs, s’exprimant en langue française, le recours au français relève d’un choix ou d’une situation individuelle singulière et se conjugue avec l’usage d’une autre langue que le français, ces deux langues entretenant des relations différentes de celles repérables dans les pays francophones. Autre point de distinction, le rapport des écrivains francophones à la langue française se pose en effet différemment, dans la mesure où la francophonie comporte une dimension politique puisqu’elle comprend en partie des pays qui ont été sous la domination de la France, à un moment de leur histoire, ou dans une situation périphérique face à elle. Pour les auteurs français d’origine étrangère, l’usage du français n’est pas forcément dénué d’un enjeu politique, mais celui-ci se pose différemment et de façon plus individuelle.

2Le corpus de ces auteurs est imposant – pour cet article, il a fallu se restreindre à quelques noms représentatifs – et sa délimitation, peu aisée, soulève des questions. Si Nancy Huston relève davantage du groupe des écrivains né ailleurs que de la francophonie car, née au Canada anglais, elle a fait le choix du français à l’adolescence et vit en France depuis des années, où situer Anna Moï ? Elle semble a priori plutôt du côté de la francophonie, étant née au Vietnam, où elle vit souvent, pays qui a un lien particulier avec le français du fait de son histoire. De fait, une première partie de cette étude sera consacrée à une tentative de caractériser cette catégorie des écrivains nés ailleurs. Elle nous conduira ensuite à considérer les motifs de cette adoption du français comme langue d’expression. Enfin, une dernière partie s’intéressera aux rapports entre la production de ces écrivains avec celle des nationaux, pour tenter de saisir la spécificité éventuelle de leur création.

Qui sont ces auteurs venus d’ailleurs ?

3Il faudrait revenir en quelques mots sur cette appellation. On se résout difficilement à parler d’auteurs étrangers, car certains sont devenus tellement familiers et assimilés au peuple francophone qui les a reçus, y compris par la nationalité, qu’on en oublie leur origine (Gary et Sarraute pour la France, par exemple). Les Québécois parlent volontiers d’auteurs issus de l’immigration, avec l’inconvénient d’induire une réduction de ces auteurs à ceux en provenance de certains pays pauvres (Haïti) ou ravagés par la guerre (le Liban). L’appellation plus vague d’auteurs nés ailleurs ou venus d’ailleurs garde une neutralité quant au pays d’origine et aux causes du phénomène. Si on voulait bien faire abstraction de l’aspect guerrier de la métaphore, on pourrait parler d’une sorte de légion étrangère du roman de langue française, puisqu’elle se composerait de ressortissants de toutes nationalités qui s’engageraient sous le pavillon de la langue française. Certains parlent aussi avec humour des écrivains métèques en référence à l’appellation grecque désignant des étrangers vivant dans la cité sans en être citoyen. Cette appellation est cependant désormais un peu trop marquée de connotation péjorative.

4Une première présentation de ce corpus contemporain en fait ressortir le caractère hétérogène, même si quelques lignes de force se dessinent avec netteté. Il convient de distinguer plusieurs générations qui font de ces écrivains contemporains nés ailleurs un ensemble constitué de vagues successives. Celles-ci se circonscrivent par l’âge des écrivains, associé le plus souvent à des circonstances existentielles remarquables. En effet, certains auteurs ont commencé à écrire bien avant la décennie sur laquelle nous nous concentrons (Milan Kundera, Edouardo Manet) ; d’autres, plus jeunes, commencent à écrire peu ou prou au cours de notre période (Anne Weber, Iegor Gran). On arrive ainsi à distinguer différentes catégories d’écrivains nés ailleurs qui s’expriment en français dans la décennie qui nous concerne.

5Une première vague regroupe des écrivains nés entre les années 1920 et 1930, et qui commence à écrire avant le xxisiècle. Nombre d’entre eux s’éloignent de leur culture et de leur langue d’origine à cause d’événements historiques. Certains sont rescapés d’une histoire violente, qui ne leur a guère laissé d’autres choix que l’exil (François Cheng, Elie Wiesel, Michel del Castillo, Agota Kristof). Pour d’autres, les circonstances historiques ont joué, mais de façon moins violente pour autant que l’on puisse mesurer ces forces-là (Kundera, Manet).

6Une seconde vague se compose de la génération d’écrivains actuellement autour de la cinquantaine : née entre les années1950 et 1960, la pression de l’Histoire et des événements historiques peut jouer mais de façon moins brutale et moins systématique (Andreï Makine, Iegor Gran, Lydie Salvayre). Un certain nombre d’auteurs de cette vague n’ont pas été affectés par l’Histoire de façon violente et personnelle, même si elle joue souvent un rôle dans leurs écrits, ne serait-ce que parce qu’ils se ressentent comme les héritiers d’une Histoire qui a touché leur famille (Nancy Huston, Jonathan Littell). Ils ont déjà écrit avant la première décennie du siècle.

7Une dernière vague regroupe des écrivains plus jeunes (le Portugais Luis de Miranda né en 1971) ou qui ont commencé à écrire pendant la décennie (Anne Weber, Atiq Rahimi, Aki Shimazaki). Leur situation s’explique par des raisons plus mélangées : choix personnel lié à un mariage ou à des études par exemple, situation historique et culturelle de leur pays d’origine, et ainsi de suite. Disparate par la chronologie, cette catégorie l’est également selon des critères géographiques et les différents groupes francophones que les auteurs ont rejoints. Certains vivent en France, ou y séjournent très souvent, à Paris ou dans sa banlieue comme Edouardo Manet ou Atiq Rahimi, qui loge à Montrouge. D’autres vivent en province : Pia Petersen tient à son appartenance marseillaise. Agota Kristof s’était installée en Suisse ; Aki Shimazaki vit à Montréal après avoir émigré du Japon à Vancouver et résidé ensuite à Toronto. Mais certains, plus rares, résident dans des espaces non francophones, comme Littell installé à Barcelone avec sa famille. Et souvent ces auteurs restent voyageurs, ou plus encore nomades comme Jorge Semprun qui alternait des séjours entre Paris et Madrid, ou comme Vassilis Alexakis qui vit en alternance à Paris et à Athènes. Certains ont souhaité acquérir la nationalité du pays francophone qu’ils revendiquent comme leur : Littell est désormais français à l’issue d’une troisième tentative, lancée après l’obtention de son Goncourt pour Les Bienveillantes, ou encore Andreï Makine. D’autres sont devenus ressortissants d’autres pays francophones où ils ont émigré et vivent : Agota Kristof en Suisse romande, Aki Shimazaki à Montréal. Leur lieu de résidence n’est d’ailleurs pas toujours lié à la nationalité acquise, même si pour la plupart ces écrivains vivent en pays francophone. Littell, résidant à Barcelone, en est actuellement l’exemple.

8Leur situation linguistique diverge également beaucoup. Selon l’âge où il acquiert l’usage du français, l’auteur sera bilingue, si l’acquisition est antérieure à douze ans, ou polyglotte si elle est postérieure (Miletic, 2008 : 17), le français devenant alors une langue seconde plus qu’une autre langue d’un statut équivalent à celui de la langue originelle. Ainsi, arrivé en France à dix ans avec ses parents, Iegor Gran est bilingue. Agota Kristof, qui apprend le français à vingt et un ans, est polyglotte. L’usage du français diffère aussi selon qu’il est de nature scolaire comme pour Nancy Huston ou François Cheng qui commence à apprendre la langue à l’école en Chine où il est brillant élève, ou s’il relève d’une démarche autodidacte : Pia Petersen apprend le français avec un dictionnaire, pour lire dans le texte Le Rouge et le Noir de Stendhal. Pour certains auteurs le contact avec le français a une valeur affective plus forte et plus personnelle. Makine expose dans Le Testament français l’importance affective du français que lui parle, enfant, sa grand-mère française mariée en Sibérie, même s’il l’apprend aussi à l’école et continue de l’étudier à l’université par la suite, de même que Jonathan Littell, qui grandit en France et qui étudie le français ensuite à Yale.

9Par définition ces écrivains possèdent au moins une autre langue que le français, mais beaucoup en possèdent d’autres encore et parfois s’expriment grâce à elles. Là encore, plusieurs cas de figure se présentent dans l’organisation de cette richesse linguistique, dont on ne peut que suggérer la complexité. Iegor Gran, pourtant bilingue, écrit uniquement en français, alors que Brina Svit compose en français et en slovène. Il faudrait aussi distinguer ceux qui utilisent le français de façon occasionnelle ou ceux qui en ont fait un choix définitif et exclusif. Autant Atiq Rahimi continue à écrire en persan et en français, selon la langue dans laquelle la première phrase d’un récit auquel il songe lui vient, autant pour des auteurs comme Kundera le français est devenu une exclusivité et un choix radical, motivé par une dimension politique. Certains écrivains commencent leur carrière dans leur langue originelle puis viennent au français : Aki Shimazaki a écrit un premier roman en japonais avant de s’installer à Vancouver et de passer au français. Quant à Agota Kristof, elle écrivait avant son exil des poèmes en hongrois avant de composer du théâtre et des narrations en français. D’autres, moins nombreux semble-t-il, commencent à écrire en français, comme l’Allemande Anne Weber, qui réside à Paris.

10Les rapports entre les différentes langues que possède l’écrivain sont aussi variables. La pluralité linguistique peut être vécue comme un conflit identitaire, qui s’apaise parfois. Le bilingue, voire le polyglotte, tendent à considérer qu’à chaque langue correspond un fonctionnement différent de son être. Pour Huston, le français émane de la partie rationnelle de son cerveau alors que l’anglais vient plutôt de la part émotionnelle et créative de celui-ci (Huston, 2004 : 61-62). Exprimant un sentiment de culpabilité transitoire ou persistant, fréquent chez ceux qui s’expriment en une langue non maternelle – et cela se reflète dans les thèmes et les formes de leurs œuvres (Miletic, 2008 : 17) –, Huston dit être une femme « malhonnête » (Huston, 2004 : 39). Julia Kristeva voit le bulgare comme « une crypte enfouie » (Kristeva, 1995 : 42), comme une part d’elle-même enfouie au profit d’une autre qui s’est élaborée en français. Pour Anne Weber, vivre en France et écrire dans cette langue fait passer l’allemand dans un état de sommeil. Si elle venait à vivre dans son pays natal, elle ne pourrait plus écrire en français, tant sa langue maternelle reprendrait le dessus (Martin, 2001 : 286). Sans doute peut-on voir comme une forme de dépassement créatif du conflit, l’activité de traduction que certains de ces auteurs pratiquent, en particulier à partir de leurs propres œuvres traduites du français dans leur langue maternelle ou l’inverse (Kundera, Huston).

11Les formes dont usent ces écrivains restent très variées. Certains, tels Makine, Littell et Cheng, s’inscrivent dans un certain classicisme que manifestent tant leur usage du français que des formes traditionnelles de la littérature française. D’autres recherchent des approches plus novatrices. Le roman de Gran Les Trois Vies de Lucie repose sur une démarche littéraire à contrainte oulipienne transgressive, digne de Perec. Quant à Lydie Salvayre, elle travaille la langue française en refusant tout académisme mais en y inscrivant les perturbations psychiques et historiques de ses personnages. Il est vrai que le style de chacun de ces écrivains reste marqué par leur langue et leurs cultures d’origine, par la façon dont ils ont appris le français. À côté des écrivains minimalistes, concis, sobres telles Aki Shimazaki, Pia Petersen, d’autres ont un style plus foisonnant comme celui du Cubain Edouardo Manet qui revendique une exubérance baroque.

12En ce qui concerne les thèmes et les univers diégétiques, deux grandes tendances se dessinent même si certains de ces auteurs voyagent de l’une à l’autre, sans exclusive. Certains de ces auteurs situent leur fiction dans leur pays d’origine comme Aki Shimazaki qui écrit sur le Japon moderne et Manet qui situe la plupart de ses romans à Cuba. D’autres se centrent sur leur pays d’accueil. Pia Petersen place toujours ses romans en France. Quelques sujets semblent récurrents de façon significative. L’histoire tient une grande place dans ce corpus. Cela se comprend aisément puisque beaucoup de ces auteurs viennent de pays bouleversés par elle et ils ont été les victimes, les témoins ou les héritiers d’événements marquants. La langue est aussi un sujet récurrent tant dans les fictions que dans les essais et les écrits autobiographiques. Ces auteurs écrivent souvent des réflexions et des récits portant sur leur appropriation du français, sur leur statut de bilingue ou de polyglotte : L’Analphabète (2004) d’Agota Kristof, Nord perdu (2004) de Nancy Huston, Paris-Athènes (1989) de Vassilis Alexakis. De plus, cette réflexion englobe souvent une réflexion sur l’art, la création en général (Manet, Huston). Enfin, l’identité est une préoccupation centrale et tous les thèmes qui peuvent lui être agrégés comme celui de l’autofiction, de la normalité, des liens de famille. L’observation de la société contemporaine semble favorisée, car ces auteurs adoptent aisément la position de l’ingénu, et son regard critique sans complaisance. Iegor Gran déconstruit les évidences bien pensantes de notre société. Au-delà même, c’est l’observation de l’âme humaine que nombre d’entre eux assument dans leurs fictions, comme Pia Petersen qui portraiture l’humanité à travers les yeux de gens un peu perdus, clochards, femmes folles. Le fait d’être pluriculturel permet à certains de toucher à une humanité délivrée de ses oripeaux nationaux et culturels.

Le français : mode d’emploi

13Une des grandes questions posées par ce corpus concerne les raisons qui poussent un auteur à s’exprimer dans une langue qu’il possède moins bien que sa langue originelle. Le choix de la langue française est parfois commandé par des nécessités existentielles, aléas de l’existence ou motivations plus profondes. Ce choix n’en est pas un selon Agota Kristof qui dit s’exprimer en français par hasard, elle qui s’est exilée pour des raisons politiques dans un pays qui se trouve être de langue française. Elle le rappelle pour conclure son petit essai autobiographique L’Analphabète : « Cette langue, je ne l’ai pas choisie. Elle m’a été imposée par le sort, par le hasard, par les circonstances. Écrire en français, j’y suis obligée. C’est un défi. Le défi d’une analphabète » (Kristof, 2004 : 54-55). Les hasards familiaux figurent en bonne part également. Jonathan Littell naît dans une famille américaine dont le père, lui-même écrivain, vit en France et il grandit dans ce pays. Obéissant à un désir individuel, la Danoise Pia Petersen a désiré s’affranchir de l’origine et parle de son choix du français comme celui d’une liberté d’exister et de créer. Anne Weber souhaite échapper à son pays d’origine, l’Allemagne, et faire ses premiers essais littéraires en toute impunité. Le choix du français signe pour Kundera sa volonté de rester en exil et de ne pas rentrer en Tchécoslovaquie, même lorsque cela redevient possible. C’est un choix qui proclame la liberté individuelle de se définir soi-même en affaiblissant le poids des racines : « J’ai préféré ma liberté à mes racines. […] La langue tchèque m’appelle : rentre à la maison, voyou ! Mais je n’obéis plus. Je veux rester avec la langue dont je suis éperdument amoureux » (Kundera, cité dans Brincourt, 1997 : 34). La Roumaine Maria Maïlat, exilée de Roumanie et élevée dans une famille plurilingue, affirme son choix car, selon elle, l’usage de plusieurs langues est une façon de se sentir reliée à l’universel (Martin, 2001 : 299).

14Le choix du français est facilité par des raisons culturelles telle l’existence d’une circulation entre la France et un autre pays ou une région du monde. La tradition d’échanges culturels franco-russes est vivace depuis longtemps et favorise l’écriture en français pour des auteurs d’origine russe. Elle a compté également pour les écrivains d’Amérique du Sud et d’Amérique centrale, pour la Roumanie et d’autres pays encore. Néanmoins, cette proximité n’est qu’un facteur parmi d’autres car beaucoup de ces auteurs ne sont pas liés par leur pays d’origine au français. Ni l’Afghan Atiq Rahimi ni la Danoise Pia Petersen ne s’inscrivent dans un courant d’échange historique fort.

15Il faut compter aussi avec l’attraction d’une culture en langue française et des valeurs qu’elle véhicule. Jorge Semprun a exprimé dans Vive clarté son amour de la littérature française (Semprun, 1998 : 120-121), comme Andreï Makine le fait dans Le Testament français, ayant ailleurs affirmé à quel point il admirait dans sa jeunesse des auteurs comme Voltaire et Diderot. Le Cubain Edouardo Manet est attiré par les valeurs humanistes de la France et sa liberté d’expression qui tranche avec ce qu’il a vécu à Cuba, avant son exil. Pour Semprun, le français est un choix politique, une adhésion (Semprun, 1998 : 120-121). Né dans une famille de lettrés chinois qui émigre aux États-Unis en 1949 pour fuir la guerre civile, François Cheng choisit, quant à lui, de s’installer en France par amour de sa culture et de sa littérature. Le français est perçu comme une langue en prise avec le monde, qui désenclave certaines cultures trop nationales : Tzvetan Todorov adopte le français, car il se fait une idée de Paris comme le jardin de la civilisation ; de même, Kundera a le sentiment d’y être au centre du monde. Pour Cheng, la France est le pays du milieu européen et à travers sa langue, il désire tendre à l’universalité (Cheng, 2002a : p. 27), connaître le raffinement de la création et de l’art de vivre occidentaux. Pour de nombreux auteurs, l’altérité de cette langue et de cette culture permet d’exprimer des réalités impensées ou interdites par l’origine culturelle. Atiq Rahimi est sensible à la puissance contestatrice de la culture française dans sa défense des droits de la personne humaine. La littérature française ou de langue française est prête à accueillir des œuvres dont le sujet ne coïncide pas avec la culture d’origine de l’écrivain, sinon avec sa langue à qui il manque des mots pour dire et représenter certaines réalités. La langue étrangère oblige l’écrivain à connaître l’étrangeté en lui et met à distance la sphère culturelle familière. C’est en français que les premiers mots de Pierre de patience (2008) sont venus à Atiq Rahimi, qui continue alors à rédiger dans cette langue l’histoire de cette femme afghane veillant au chevet d’un mari mourant.

  • 1 Aki Shimazaki vient à la littérature après avoir lu Agota Kristof.

16Le choix du français s’explique aussi et sans doute surtout par les possibilités créatives procurées par cette position. Celles-ci sont liées aux qualités que les auteurs reconnaissent à la langue d’adoption, ou au fait d’écrire dans une langue qui a un statut à part pour l’auteur, parce qu’elle n’est pas maternelle, parce que son usage correspond à une dépossession volontaire de la langue d’origine, et enfin au fait d’être entre deux langues. Le choix du français s’explique en effet par le fait que certains auteurs trouvent à cette langue des qualités qui manquent à leur langue maternelle. Aki Shimazaki, qui est très impressionnée par sa lecture d’une autre écrivaine d’expression française, Agota Kristof1, considère que par rapport au japonais le français fait preuve de « clarté et précision, à l’opposé de la mentalité japonaise » (Laurin, 2009). Son premier roman, écrit en japonais, lui déplaît par son sentimentalisme. Luis de Miranda, qui est venu au français par les livres et l’apprentissage scolaire, trouve que cette langue lui convient mieux que le portugais car elle est plus cérébrale (Martin, 2001 : 281). Chaque écrivain né ailleurs se fait une représentation propre des qualités du français. Le fait de s’échapper de la langue d’origine est aussi souvent essentiel à leur création. Certains écrivains se disent sidérés par leur langue maternelle et sa littérature. Anne Weber a commencé à écrire tout de suite en français car elle se déclare intimidée par la littérature allemande. De même le Cubain Edouardo Manet se dit trop impressionné par Lorca, le Russe Andreï Makine par la littérature russe. La situation de distance que procure cette langue moins familière sert leur travail d’écriture. L’étrangeté du français permet notamment d’éviter un rapport académique à la langue, car ils l’appréhendent sans complexe, avec plus de liberté face aux modèles antérieurs, et se dégagent des automatismes de leur langue maternelle. C’est ce que dit Anne Weber qui estime que l’écriture en français lui évite l’intériorisation de clichés (Martin, 2001 : 287). Weber n’a pas le même rapport aux mots en français, en particulier avec les « gros mots », qu’elle ne peut utiliser en allemand. L’écrivain né ailleurs se sent plus libre par rapport à la langue d’adoption, car paradoxalement il la maîtrise mieux comme outil d’expression. Rahimi dit qu’en français il cherche ses mots, alors qu’en persan, il est assailli par eux. Pour Agota Kristof, il s’agit de rompre avec quelque chose et d’abord avec un style, avec un certain investissement affectif que porte la langue originelle. Écrire en français revient à adopter un style moins lyrique, construit sur la perte, à commencer par celle de la langue originelle. L’écrivain transfuge de la langue maternelle refait la démarche de l’enfant qui apprend une langue. Il redevient, comme le dit Kristof, analphabète. Ce faisant, il rejoue une enfance, l’apprentissage d’une langue et se l’approprie de nouveau dans une démarche parallèle à celle d’une reconstruction de soi. La démarche fait advenir un autre moi, l’étranger à soi en soi comme une découverte ou elle favorise une renaissance après une expérience traumatique. Cette langue nouvellement acquise permet à l’auteur d’exprimer l’ineffable que véhicule la langue originelle parce qu’elle est trop « affectée », qu’elle charrie trop de forces profondes. Kristof « décide le français contre le hongrois » pour « mettre de la distance entre ses terreurs et son écriture » (Brincourt, 1997 : 187) ; le français détient sa créativité et « rien ne vient du hongrois » (Brincourt, 1997 : 187). Pour Semprun, le français dépassionne le récit de ses expériences douloureuses et choix politiques (Miletic, 2008 : 25). Del Castillo voit cette langue comme la conquête d’une langue où déposer ses blessures (Molina Romero : 3), même si, comme le rappelle Régine Robin (Robin, 2003), cela passe par l’acceptation de la perte des éléments maternels de la langue, c’est un deuil.

17Ces auteurs nés ailleurs se caractérisent aussi par le fait qu’ils écrivent entre deux langues, entre deux cultures, plus sans doute qu’ils n’en choisissent une contre l’autre. Pour admirer une littérature de langue française et en utiliser la langue, les auteurs venus d’ailleurs n’en ont pas moins des modèles de leur culture d’origine. À côté de Voltaire et Diderot, Makine admire Boulgakof, Dostoïevski, et Bounine. Ces auteurs redécouvrent la langue française parce qu’ils sont attentifs à autre chose et qu’ils en ont une approche originale du fait de l’empreinte laissée par la langue maternelle. Les auteurs chinois et japonais formés par un graphisme singulier ou l’idéogramme abordent le français avec une nouvelle sensibilité à la graphie et au son comme Cheng y réfléchit dans Le Dialogue. Une passion pour la langue française, affirmant que les mots « incarnent l’image d’une figure » (Cheng, 2002a : 40). La Japonaise Aki Shimazaki fait un constat identique dans de nombreux entretiens. Le fait de ne pas comprendre le sens d’un mot incite à le voir davantage comme graphie, son, volume, dans sa matérialité même et dans sa force proprement poétique.

18Cette origine étrangère de l’écrivain donne une empreinte particulière au français qui s’écrit alors avec l’accent étranger, donnant naissance à une tierce langue subsumant celles que porte en lui l’écrivain né ailleurs. Huston revendique cet accent (Huston, 2004 : 38). Shimazaki intègre des mots japonais dans son texte et les traduit en note et chaque titre des romans de la pentalogie est un mot japonais, manifestant ainsi un réel métissage avec une tradition japonaise, à travers ses romans épurés qui revendiquent le modèle du haïku et la quête japonaise de la simplicité : « J’aime écrire très simplement, les phrases courtes et concentrées comme les haïkus en japonais » (Laurin, 2009). À l’inverse de ce minimalisme formel explicitement référencé à la culture japonaise, Semprun manifeste son lien avec la culture espagnole dans une langue marquée par des éléments baroques issus du castillan, par des répétitions et des digressions, voire des hispanicismes.

19Dans Étrangers à nous-mêmes (1988), Kristeva distingue parmi les écrivains venus d’ailleurs les ironistes écartelés entre les deux langues et les croyants qui transcendent les deux langues dans un au-delà, même si cela se produit au fil du temps et après des stades ressemblant à de la solitude et à une grande désorientation. Expérience d’une dépossession et aussi d’une jubilation, la présence de l’accent étranger est une véritable recherche, beaucoup plus qu’une marque inévitable, intempestive. Luis de Miranda prend cette écriture comme un défi, car le français lui paraît être une langue cérébrale à qui il veut donner la force charnelle du portugais ; il recherche un « français fertilisé par le portugais, plus charnel » (Martin, 2001 : 282), influencé par Pessoa (Martin, 2001 : 283). Cheng ne rejette pas sa culture d’origine mais veut appréhender l’Occident à travers l’expérience de l’exil et tendre vers l’unité, l’ouvert, l’art, en organisant une symbiose entre ses deux langues et ses deux cultures, ce que le français favorise, car il s’agit selon lui d’une langue universelle par sa vocation. L’écrivain venu d’ailleurs se vit alors non comme un transfuge toléré, mais comme le créateur d’une tierce langue qui enrichit le domaine français. L’écrivain n’écrit-il pas toujours une langue étrangère ? Et l’écrivain d’origine étrangère n’est-il donc pas avantagé, transformant son handicap en élément de création ?

À quelle littérature appartiennent-ils ?

20Est-il pertinent en fin de compte de parler d’une légion étrangère ? La réponse à la question de leur appartenance pleine et entière à la littérature contemporaine de langue française est peu douteuse. Un premier constat s’impose. Ces auteurs font l’objet d’une reconnaissance certaine de la part des institutions littéraires des pays de langue française, qu’ils en aient acquis la nationalité ou non, même si les médias ont tendance à souligner leur origine étrangère et à les interroger sur le choix du français comme langue d’expression. François Cheng est entré à l’Académie française. Aki Shimazaki a été récompensé par le Prix du Gouverneur général du Canada. Les signes de reconnaissance passent aussi par leur lieu d’édition. Ils sont publiés dans des maisons connues, les mêmes que celles des bons auteurs nationaux : Leméac, P.O.L., Gallimard. Ils font partie de la circulation littéraire de langue française, ont un impact sur les débats nationaux – on l’a vu avec Les Bienveillantes de Jonathan Littell – et font l’objet de l’intérêt des universitaires. Il est frappant de voir aussi que certains d’entre eux, parmi les plus reconnus, sont récompensés par des prix internationaux, décernés à des auteurs d’expression diverse. Agota Kristof en est l’exemple même : son œuvre a été couronnée par des prix suisse, hongrois et européen, l’arrachant à un domaine national nettement balisé.

21La plupart se définissent désormais, au moins partiellement, par leur appartenance à la littérature française. Pia Petersen souhaite qu’on enlève de la quatrième de couverture la référence au Danemark et à son origine étrangère et s’en dit agacée. Semprun se définit comme un être bilingue et un écrivain français, considérant que la langue française est une partie essentielle de lui (Semprun, 1998 : 120-121). Néanmoins, la plupart d’entre eux affirment leur pluralité d’appartenance. De même que leur littérature est marquée du sceau de l’hybridité, ils définissent leur identité d’écrivain à la croisée de plusieurs cultures, plusieurs traditions littéraires et langues. Agota Kristof se sent à la fois hongroise, suisse et française. Makine se pose comme un auteur français, héritier de la littérature russe. Beaucoup de ces écrivains se reconnaissent dans ce que Larbaud nommait « l’internationale intellectuelle » (Larbaud, [1927] 1958 : 783). Il conviendrait évidemment de distinguer plus précisément entre ceux qui vivent de façon plus ou moins douloureuse et conflictuelle leur identité multiple et ceux qui ont réussi à en faire une plénitude. On peut ainsi repérer les déracinés (Kristof) et les transplantés (Bianciotti, Makine) qui restent liés à l’origine et à la terre nouvelle. François Cheng, par exemple, concilie l’origine et l’adoption : il s’est réenraciné dans sa langue d’adoption et vit son bilinguisme et biculturalisme comme une plénitude (Cheng, 2002a : 78). Affirmant la nécessité de l’autre pour se connaître, Manet ne ressent pas de rupture avec sa terre d’origine et retrouve le thème de Paris, « mal nécessaire » des Hispano-Américains (Brincourt, 1997 : 23). La francophonie est vécue le plus souvent comme une rédemption artistique et identitaire (Brincourt, 1997 : 200). Alexakis affirme : « Nous sommes les enfants d’un langage. C’est cette identité que je revendique. J’écris pour convaincre les mots de m’adopter » (Brincourt, 1997 : 201).

22Cette production est-elle originale par rapport au reste de la production contemporaine de langue française ? De nombreux points communs sont repérables entre par exemple les auteurs nés ailleurs qui vivent en France et ceux qui sont d’origine française. Mais il y a aussi des points spécifiques à notre légion. Ces auteurs sont moins pris dans un jeu formel, qui fait écran à la saisie d’une histoire et d’un univers diégétique, peut-être parce que leur attention à écrire dans une langue qui leur est moins familière absorbe leur travail formel. Ils sont plus dans une volonté assumée et décomplexée de représenter le monde. Certains thèmes retiennent leur attention de façon préférentielle : alors que le monde du travail, l’observation pointilliste du quotidien, qui fait l’objet de nombreux romans français, reste moins pratiquée, ceux de l’Histoire, de l’observation sociale et une réflexion sur l’être humain par delà ses différences sociales et nationales semblent être privilégiés. Leur autofiction s’inscrit dans une dimension collective nette et de ce fait leur production échappe à la critique de nombrilisme souvent émise contre la littérature française. Iegor Gran revendique même un refus net du sérieux à la française. Ils apportent également un véritable élargissement des fictions à des univers qui ouvrent sur le monde et sur le passé d’autres cultures. François Cheng parle de la Chine ancienne à travers un roman comme L’Éternité n’est pas de trop (2002b). Manet situe ses fictions pour l’essentiel à Cuba ; Makine donne une présence forte à l’est du continent et à ses évolutions. Il y a ainsi un apport de thèmes et de styles neufs à la littérature française.

23Il y a encore une force d’attraction de la langue et de la littérature françaises qui explique la vivacité de ce phénomène. Mais celui-ci ne se joue plus comme auparavant, en ce qu’il redéfinit de plus en plus les rapports entre un centre qui serait la France (l’espace parisien en particulier) et le reste du monde. La littérature venue d’ailleurs ouvre la littérature française à de multiples influences étrangères, à commencer par celles des traditions littéraires et culturelles étrangères. Elle se mondialise en accueillant des auteurs qui ne se normalisent pas et sans doute de moins en moins en fonction des modèles stricto sensu produits par la France, y compris par sa littérature contemporaine. Il faut voir ce phénomène comme une richesse, et ces auteurs comme le « sang neuf de notre encre » (Brincourt, 1997 : 16). Mais aussi ce phénomène interroge-t-il la notion même d’écrivain national ; beaucoup d’entre eux tentent de se penser tout simplement comme des auteurs échappant à toute dimension nationale spécifique, comme au-delà des seules appartenances nationales.

Bibliographie

Alexakis, Vassilis, 1989, Paris-Athènes, Paris, Le Seuil.

Brincourt, André, 1997, Langue française terre d’accueil, Monaco, Éditions du Rocher.

Cheng, François, 2002a, Le Dialogue. Une passion pour la langue française, Paris, Desclée de Brouwer.

Cheng, François, 2002b, L’Éternité n’est pas de trop, Paris, Albin Michel.

Gran, Iegor, 2006, Les trois vies de Lucie, Paris, P.O.L.

Huston, Nancy, 2004, Nord perdu, Arles, Actes Sud.

Kristof, Agota, 2004, L’Analphabète, Carouge-Genève, Zoé.

Kristeva, Julia, 1988, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard.

Kristeva, Julia, 1995, « Bulgarie ma souffrance », L’Infini, 51, Paris, Gallimard, p. 42-52.

Larbaud, Valery, [1927] 1958, « Paris de France », Jaune, bleu, blanc, Paris, Gallimard, « La Bibliothèque de la Pléiade », p. 778-796.

Laurin, Danielle, 2009, « Du pur, du vrai Aki Shimazaki », 7 février 2009, www.ledevoir.com/culture/livres/…/du-pur-du-vrai-shimazaki, consulté le 23 janvier 2012.

Martin, Patrice, 2001, La langue française vue d’ailleurs / 100 entretiens réalisés par Patrice Martin et Christophe Drevet, préf. de Jean-Marie Colombani, Casablanca, Tarik éditions.

Miletic, Tijana, 2008, European Literary Immigration into the French Language : Readings of Gary, Kristof, Kundera, Amsterdam, Rodopi, coll. « Faux titre ».

Molina Romero, Carmen, « Michel del Castillo : un bilinguisme conceptuel », dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=1011641, consulté le 8 mars 2012.

Rahimi, Atiq, 2008, Pierre de patience, Paris, P.O.L.

Robin, Régine, 2003, Le Deuil de l’origine, une langue en trop, une langue en moins, Paris, Éditions Kimé.

Semprun, Jorge, 1998, Adieu vive clarté, Paris, Gallimard.

Notes

1 Aki Shimazaki vient à la littérature après avoir lu Agota Kristof.

Auteur

Université François-Rabelais de Tours

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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