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Narrations d’un nouveau siècle

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Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

À l’appel de la Cité

L’écrivain impliqué : écrire (dans) la cité

Bruno Blanckeman

Texte intégral

1Plusieurs romanciers dont les débuts coïncident avec ceux du xxie siècle posent avec acuité la question de la responsabilité littéraire. Leur geste relève moins en cela d’un rituel emphatique par lequel l’œuvre à venir mettrait en scène son intronisation dans le panthéon des Lettres que d’une interrogation sur les raisons mêmes qui accompagnent la décision d’écrire – écrire dans la cité, écrire la cité. Une certaine littérature serait-elle en cela littéralement et résolument politique ? Formulée à l’abrupte, et comme diluée dans l’air du temps, cette question peut sembler déplacée : c’est justement ce déplacement que j’aimerais étudier en le resituant tout d’abord dans l’histoire des mentalités et des formes littéraires avant de l’illustrer par l’étude de deux œuvres particulières.

2Déplacée, la question de la responsabilité de l’écrivain l’est aujourd’hui par rapport à sa propre histoire et aux figures de souveraineté que celle-ci évoque dans la tradition française. Si elle se formule, c’est dans l’évitement de certaines figures ou la conjuration de certains spectres, tels l’idéologue des Lumières, le poète messianique issu du Romantisme, le maître à penser et directeur de conscience de l’âge moderne, l’intellectuel engagé. En l’absence de corps glorieux, le costume de l’écrivain tient de la défroque, comme son surmoi de la dépouille. Depuis les années 1980 la responsabilité ne se pose plus en termes d’absolu, qui appelleraient un magistère, ou de vocation à donner de la voix, qui supposerait une légitimité d’essence. Comment la penser, alors, en l’historicisant par rapport à sa propre histoire culturelle et au présent historique de la première décennie du xxie siècle, si l’on considère que les deux dernières décennies du xxe siècle ont représenté un temps de vacance, au sens fort du terme, pendant lequel les idées d’engagement et d’action par la fiction se sont tout à la fois déchargées et réactivées à travers certaines réalisations atypiques (œuvres d’Antoine Volodine, François Bon, Didier Daeninckx, Annie Ernaux, Olivier Rolin, Jean Echenoz, Sylvie Germain) ?

3Cette question de la responsabilité, référée à la séquence culturelle en cours, je proposerai de la poser en termes d’implication. Les écrivains de la génération littéraire actuelle se savent partie prenante d’ensembles – une collectivité, des géographies territoriales, des événements en temps direct, un passé historique – sur lesquels le geste d’écrire peut agir. Il peut marquer ces ensembles, leur donner sens dans la forme provisoire d’un récit, mais aussi s’en démarquer, pointer les forces obscures qui les portent, faire de l’écriture un agent de désaxage d’autant plus efficace qu’elle ne se pose pas, illusion ou non, comme extérieure au phénomène appréhendé mais immergée en lui, donc coresponsable de son accomplissement à même sa réalité matérielle – la langue, l’énonciation -, coresponsable donc aussi complice par son silence. La porosité de l’écriture et la corruptibilité de l’écrivain par rapport aux sujets abordés me semblent déterminantes pour penser ce phénomène d’implication, qui se distingue ainsi de l’effet de surplomb et de la posture d’inaltérabilité légitimant naguère le droit d’ingérence de l’écrivain engagé, droit dans ses mots comme dans ses poses. Où commence le tort, qu’est-ce que la faute, comment penser le crime, écrire suffit-il à s’en exempter ? Les connotations judicaires et morales du terme d’implication résonnent davantage avec le principe d’incertitude accompagnant le geste d’écrire que celles, en armes et à l’assaut, de la notion d’engagement, même si ce principe d’incertitude n’exclut pas une dynamique de la résolution, une volonté de mettre à jour, de tirer au clair, de comprendre, de faire sens et agir par le trouble sur les consciences. On songe, versant histoire récente, à Jean Hatzfeld, écrivain-reporter concevant sa trilogie rwandaise (Hatzfeld, 2000, 2003, 2007) ou à Louise Lambrichs, psychanalyste-enquêtrice composant un récit contesté autour de quelque épisode douloureux de la guerre serbo-croate (Lambrichs, 2005). On songe, versant société au présent, à Emmanuel Carrère interrogeant dans sa cellule puis dans son récit la figure si vulnérable, si proche, de l’adversaire, figure satanique par excellence, le monstre des faits divers dont nous sommes les contemporains, les voisins, les possibles peut-être (Carrère, 2000) ou encore à Thierry Beinstingel décryptant les nouveaux modes de relations entrepreneuriales, cette langue de Moloch du monde du travail dont les médias découvrent les signes pervers à l’occasion d’une vague de suicides dans telle ou telle entreprise (Beinstingel, 2000). Si l’engagement subordonnait volontiers le traitement de la forme littéraire à la primauté de l’objet visé, l’implication se joue d’emblée en termes de modélisation esthétique : trouver la juste forme, désagencée/réagencée, pour désigner le bât qui blesse et penser la question de fond, le principe politique et éthique mis en cause à travers des dysfonctionnements éprouvés.

4Trouver une juste forme qui soit aussi une forme juste : la question de l’implication retrouverait-elle cette éthique par laquelle Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture posait les conditions de possibilité de la responsabilité de l’écrivain, la langue constituant pour lui « la première et la dernière instance » de la mesure de cette responsabilité (Servoise, 2011) ? Il me semble que, sans être tout à fait étrangère à ce qui se joue aujourd’hui, cette approche est-elle-même rattrapée par l’histoire. Fût-elle blanche, la position de Barthes participait encore d’une sacralisation de la forme qui avait permis à l’écriture romanesque de s’ériger depuis Flaubert en art littéraire à part entière. C’est ce fétichisme consacré qui, après avoir rendu possible dans la seconde moitié du xixe siècle un processus de distinction esthétique générant l’idée moderne de littérature, devenait dans la première moitié du xxe le garant d’une efficience éthique de la forme narrative. Par une ironie de l’histoire, le même Barthes allait participer dans les deux décennies suivant Le Degré zéro de l’écriture à une vaste entreprise de déstabilisation démontant cette toute puissance des formes pleines, qu’elles soient langagières – attaques multiples lancées contre le logocentrisme, le phonocentrisme, le phallocentrisme – ou esthétiques – subversion expérimentale des modes de fiction, de narration et d’expression. À cette déconstruction en règle de la forme-modèle s’ajoute à partir des années 1980 un discrédit culturel d’une toute autre nature et d’une toute autre ampleur. Ce n’est plus le signe littéraire qui est visé comme il le fut dans les années 1970 par des entreprises de sémioclastie menées en mode interne, depuis la littérature, et qui avaient pour effet paradoxal de le renforcer (le signe) et la sublimer (la littérature) en faisant de l’un et l’autre, de l’une par l’autre, le foyer d’une révolution symbolique censée couver une révolution politique. C’est le signe écrit lui-même en sa qualité de médium conceptuel qui se redéfinit, dans le basculement d’une civilisation logocentrée à une civilisation icono-centrée, dans la métamorphose des mots en images via celle de la page, support fixe, en écran, support mobile, et l’avènement d’une ère médiologique. Les écrivains actuels sont à la fois les héritiers lointains de l’ère du soupçon radical qui a porté le dernier coup à l’arbitraire des signes littéraires, donc à la bonne conscience des tricoteurs de messages édifiants, et les héritiers directs de la génération d’écrivains des années 1980, qui a redéfini par le doute les conditions d’une transitivité partielle de la fiction. Ils sont aussi les contemporains d’un monde dans lequel la prévalence culturelle de l’écrit, garantie in fine par la Littérature, n’est plus de mise. Par implication, j’entends donc un type d’engagement qui, n’étant pas validé par une quelconque situation de force dans la Cité, fait sans protocole ostentatoire, sans scénographie du coup d’éclat, sans activisme insurrectionnel. C’est le degré d’équivalence établi par le trouble, sinon le chaos, entre les failles d’une situation civile et celles d’une littérature entendant en rendre compte sans garantie symbolique autre que sa recherche d’une ligne d’énonciation et d’un rapport à la langue adéquats, qui définit ce type particulier d’engagement. L’écrivain est autant impliqué dans un processus de narration qui le renvoie à l’incertitude de sa tentative -récit d’un événement agissant en retour sur lui – qu’il ne s’implique intentionnellement dans le contrôle certifié de sa démarche. Les deux ouvrages retenus à titre d’exemples le sont en raison de la question politique de fond qu’ils soulèvent au regard du siècle nouveau, et des résolutions esthétiques qu’ils proposent au regard de cette question elle-même. Publiés l’un en 2000, l’autre en 2009, ils permettront d’étudier la dynamique de l’implication depuis deux axes complémentaires : à l’horizon du présent, le phénomène des flux migratoires (Nicole Caligaris, Les Samothraces, 2000) ; à la verticale du temps, la question de la transmission, via l’aimantation des consciences par la Seconde Guerre mondiale et son centre névralgique, les camps (Yannick Haenel, Jan Karski, 2009). Par delà des situations politiques, migration et transmission constituent alors pour ces deux ouvrages des métaphores au travers desquelles la pratique du récit littéraire se définit et se légitime.

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  • 2 Cinq actes ou cinq suites de tableaux mobiles : on songe à Caravansérail, le spectacle d’Ariane Mno (...)

5Nicole Caligaris traite de sujets qui ne sont pas politiquement anodins, qu’elle s’intéresse à la résurgence d’un surmoi national à l’occasion d’un conflit mobilisant l’Armée au-delà de nos frontières (La Scie patriotique, 1997) ou à la puissance coercitive de la langue du management, autre forme d’armement, civil celui-ci (L’Os du doute, 2006). Dans Les Samothraces comme Dans la nuit de samedi à dimanche (2011), elle met en scène des personnages en rupture d’attaches personnelles et collectives. Qui sont les figures des Samothraces ? Trois femmes qui fuient parmi d’autres leur île d’origine, en quête d’une terre d’accueil. Si le texte s’écrit dans la proximité de situations de société clairement identifiables, il leur confère d’emblée une dimension abstraite. Il ne s’agit pas d’ajouter des images horrifiques ou pathétiques aux images dont nos yeux saturés de reportages débordent, mais de dégager simultanément l’actualité politique et l’empreinte anthropologique d’une situation donnée : considérer ce que la langue des médias nomme pauvrement un phénomène de société comme une question de civilisation1. C’est, à l’encontre de la réaction commune qui voit en la migration un dérèglement de l’ordre du monde, un déséquilibre, donc un état clinique des échanges internationaux, l’extrême normalité du phénomène qui est mise en relief si on le ramène aux cycles longs de l’histoire. Cette inscription de l’événement dans une mémoire ouverte, le texte ne cesse de la penser en jouant littérairement avec des identifiants anciens, composition qui emprunte ses motifs à la tragédie ou à la statuaire comme aux récits d’épopée, liant ainsi la question du droit, du juste, du légitime, du politique, fondatrice de la tragédie antique, à celle de la fuite, de l’errance, de la lutte pour la survie, récurrente dans les épopées. Pas plus que la biographie des personnages, leur pays n’est référé, la narration s’avance sans carte ni bagage dans le dénuement et la dissémination. L’auteur superpose un référent oriental, évoquant les pays du Maghreb, et un référent extrême-oriental, évoquant les pays d’Asie. Les personnages sont trois entités anonymes ramenées à des paroles qui s’entremêlent en une même ligne d’énonciation chorale. C’est progressivement que ces paroles prennent voix, ces entités se distinguent, dans un corps à corps entre le choral et le vocal mimétique à la fois de la disparition du sujet dans la masse et de sa résistance pour s’en démarquer. Seule cette résistance par la voix, par le récit progressivement construit d’un périple qualifie les personnages comme des héroïnes – celles qui affrontent des forces adverses. La structure du récit fait sens : elle répond à une gradation inversée, en 5 actes2. La dynamique de l’histoire racontée constitue en effet une progression : l’obtention impossible de visas, le voyage en car, la fuite aux frontières, le camp de rétention, l’évasion dans un cargo vers l’autre monde. Mais la logique de l’expérience que recouvre cette histoire constitue une régression : une désocialisation (fuir son environnement), une dépersonnalisation (devenir un migrant), une déshumanisation (survivre à tout prix), une animalisation (réflexes de la faim et de la soif), une réification des corps prostrés (expérience du camp de rétention). Les trois voix qui se dégagent du chœur, qui donnent à entendre de façon lacunaire un semblant d’histoire, des reliefs d’existence, sont celles qui préservent avec leurs reliquats d’individualité leur part d’humanité. Portraits de résistantes en acte.

6L’écriture, littéraire, se fixe pour objet de retrouver la charge douloureuse de réalité élémentaire enfouie sous l’accumulation des clichés, linguistiques et photographiques, qui prévalent dans nos représentations de l’immigration. Plusieurs séquences se construisent ainsi à partir d’un jeu mené sur le sens littéral des mots usuels qui catégorisent l’immigration. Le récit s’arrête au moment où les trois émigrées deviennent des immigrées : il n’est donc pas celui d’une intrusion et de sa sanction (seul le camp de rétention en donne un aperçu), mais d’une évasion et de ses raisons (double question de survie pour des personnages piégés par un engrenage, économique – la misère – et culturelle – la condition archaïque de la femme dans des sociétés patriarcales de type traditionnaliste). De même l’expression « Boat people » est-elle réactivée par la scène du cargo dans la soute duquel les trois passagères deviennent des clandestines, cette soute, située dans les eaux de la mer, évoquant tout à la fois le lieu-matrice d’une renaissance potentielle et le lieu-sépulcre d’une mise à mort définitive, un enfantement (accès possible à quelque vie nouvelle) ou un engloutissement (fin de parcours). De même la scène dans laquelle les trois femmes, pour ne pas être identifiées, avalent leur carte d’identité, devenant ainsi organiquement des « sans-papiers ». De même, enfin, pour le car pris d’assaut par les fuyards :

Et le car partirait en comète, dans une longue traînée de valises sanglées, de plastiques à poubelle et de cartons ficelés d’où sortaient les franges des couvertures, les boucles de serviettes-éponges, les manches des casseroles, le petit bouchon de la cocotte, les pompons des coussins, la dentelle des draps et des nappes empaquetés depuis des mois : la maison. (Caligaris, 2000 : 39)

7Sous l’afflux de bagages sommaires, un car devient une maison mobile : la scène semble construite autour d’un jeu descriptif qui extrapole l’expression convenue de « Sans domicile fixe ». Plus généralement, dans Les Samothraces, Nicole Caligaris expérimente une poétique et une politique romanesque de la migration, qui erre entre prose, poésie, théâtre, délie les mots des fonctions prescriptives qu’ils recouvrent, la syntaxe de ses attaches logiques normatives, les paragraphes fragmentaires de tout corps narratif d’ensemble. Le récit se fait ainsi mimétique par son éclatement d’un phénomène de diaspora. Plus fondamentalement encore, c’est l’idée de littérature qui semble projetée dans la figure emblématique de l’émigrée, comme impliquée en une même communauté de destin : partir en clandestine, sans bagage autre qu’une mémoire vive et une volonté de survivre. Dedans/dehors : ce statut-limite de l’individu situé entre deux pays, deux cultures, deux vies, individu sans appartenance fixe qu’on ne peut pas diviser davantage sauf à l’annihiler, constitue, via la question des flux migratoires, l’une des données géopolitiques majeures du monde actuel.

8La transmission, ses altérations et ses ratés dans le domaine historique, constituent l’objet du livre de Yannick Haenel, Jan Karski. La polémique qui en accompagna la publication montre combien l’implication de l’écrivain dans un projet ambitieux et à risques – évaluer les degrés de responsabilité des hommes, et lesquels, dans l’extermination des juifs pendant la Seconde Guerre mondiale – se révèle risquée. Dès les années 1970 pourtant, des écrivains, qu’ils se nomment Romain Gary (La Danse de Gengis Cohn, 1967), Patrick Modiano (La Place de l’étoile, 1968), Georges Perec (La Disparition, 1969) tentent d’appréhender les chocs en retour de ces mêmes événements dont l’irréductibilité à la référence trouve un équivalent, ou du moins un mode d’expression à leur mesure, dans des formules de fiction par définition virtuelles. On sait combien, du Roi des Aulnes de Tournier (1970) aux Bienveillantes de Jonathan Littell (2005), cette veine se perpétue et cela d’autant plus régulièrement que, le temps passant, la conscience historique des événements se systématise elle-même, devient tout à la fois objet central d’une mémoire nationale, donc patrimoine acquis (la Shoah), et objet périphérique d’une contestation partisane, ouverte à toute forme de falsification (révisionnisme, négationnisme). Comment, en 2009, Haenel se situe-t-il dans cette lignée et dans quelle mesure la déplace-t-il ?

9Ce qu’il met en scène dès les premières pages, c’est un basculement de paradigme dans les supports du discours historique, donc dans notre rapport à l’histoire même, à sa connaissance, son alimentation, sa transmission : la substitution d’un mode de témoignage visionnaire à un mode de témoignage oculaire, là où les deux régimes coexistaient jusqu’alors, se retrouvaient parfois mais recoupaient aussi comme une répartition des tâches entre l’investigation objective des faits de type historique et leur investissement imaginatif de type esthétique (l’axe Modiano/Paxton dans les années 1970, Modiano/Rousso dans les années 1990, Modiano/Klarsfeld dans les années 2000). Dans le premier chapitre de Jan Karski, le personnage-narrateur, Haenel, visionne un film – Shoah – dans lequel un témoin, Jan Karski, raconte ce qu’il a vu de ses yeux dans le Ghetto de Varsovie puis à la Maison Blanche, lorsque lui-même, émissaire de la résistance polonaise, témoigne auprès de Roosevelt de son expérience. Le livre met ainsi en abyme la figure du témoin : œil (Karski) devant l’œil de la caméra réalisant un film (Lanzmann) projeté trente ans plus tard devant l’œil du spectateur (Haenel). Dans le deuxième chapitre, le même personnage-narrateur met en lignes sa propre lecture des mémoires de Jan Karski (Story of a Secret State, 1944). Dans le troisième et dernier chapitre, il fait parler Jan Karski, le met en scène par le biais d’un monologue dans lequel ce dernier tire les leçons de l’histoire. Le dispositif d’ensemble du livre recouvre ainsi le processus de disparition progressif du témoin, figure-image présente physiquement dans un film, puis figure abstraite déduite du résumé sélectif du livre qu’elle a jadis écrit, puis figure fictionnelle recréée par son appropriation symbolique dans un récit ultérieur à sa propre mort. La question posée est celle de notre responsabilité face au discours historique une fois révolu le temps des témoins, alors que ce discours est voué à une seconde vie en abyme du temps, coupée de tout lien direct avec les événements – notre responsabilité et celle de la littérature, centrale de représentations participant à sa manière, fictionnelle et spéculative, à la construction de l’histoire. Pour les générations nouvelles, quelles que soient les vertus de la pédagogie, l’histoire tend à écraser l’histoire dans un même effet d’indistinction qui, à l’échelle des siècles, tient à la fois du nivellement et de l’amalgame. Jan Karski, c’est le texte d’un relais, littéralement d’un passage de témoin, qui déplace nécessairement le sens du témoignage, donc entretient l’histoire, anime le débat autour du sens historique et éthique des événements eux-mêmes et n’exempte pas les générations nouvelles d’une interrogation les concernant. Nous ne sommes pas seulement les héritiers du passé : nous en sommes aussi les responsables. Dans le film de Lanzmann, le témoignage de Jan Karski s’inscrit à l’intérieur d’un montage narratif d’ensemble et d’une scénographie particulière qui vise à en faire la pièce d’une tragédie cinématographique répondant à la Shoah, tragédie de l’histoire. Tragédie il y a, selon le cinéaste, parce qu’une fois engagé, le processus d’extermination des juifs est devenu un engrenage répondant à une loi propre qu’aucune intervention de nature humaine ne pouvait arrêter (dans le film, images des rails, des essieux, des wagons glissant dans la campagne polonaise). Rien ni personne ne pouvant l’empêcher, on entrait dans un ordre de l’inéluctable propre au temps tragique. Yannick Haenel ne souscrit pas à cette représentation de l’histoire qui, en réintroduisant un principe partiel de fatalité, revient à limiter la responsabilité des hommes dans l’accomplissement des événements eux-mêmes. Affirmer que le génocide n’aurait pas pu être empêché par les puissances en guerre conte les nazis, ou bien pour des raisons d’ignorance des faits ou bien pour des raisons d’impossibilité matérielle, cela revient, selon le Jan Karski de Haenel, à exonérer de leur responsabilité ceux qui, ennemis des nazis, ont pourtant délibérément passé par pertes et profits le sort des juifs, le tenant pour des dégâts collatéraux dans une situation de guerre. Loin d’être une seule figure de témoin terrifiée par l’horreur à laquelle elle assiste, le Jan Karski de Haenel devient un acteur de l’histoire qui non seulement résiste à l’occupant dans son pays, en Pologne, alerte les Américains (part du témoignage qui ne figure pas dans Shoah) et se fait dans le dernier chapitre, en son for intérieur, par le biais d’un monologue constituant une extrapolation romanesque, le procureur des Américains et de leurs alliés européens. Il les accuse de ne pas l’avoir entendu alors qu’il racontait son expérience du Ghetto de Varsovie, donc de s’être faits les complices objectifs du génocide pour ne pas avoir cherché à l’empêcher alors qu’ils en étaient informés dès 1942.

  • 3 Pas de fatalité, donc, mais un choix stratégique, qui consiste à faire primer l’affrontement milita (...)

Bien sûr que les nazis sont les coupables, dis-je à mes étudiants, ce sont les nazis qui ont installé les chambres à gaz, c’est eux qui ont déporté les millions de Juifs d’Europe, qui les ont affamés, battus, violés, torturés, gazés, brûlés. Mais la culpabilité des nazis n’innocente pas l’Europe, elle n’innocente pas l’Amérique. […] [L]’extermination des juifs d’Europe n’est pas un crime contre l’humanité, c’est un crime commis par l’humanité – par ce qui, dès lors, ne peut plus s’appeler l’humanité.  (Haenel, 2009 : 167)3

  • 4 C’est alors selon Haenel, qui retrouve là une dénonciation connue des lecteurs de sa revue Ligne de (...)

10Pas plus qu’il n’y a de fatalité ni de transcendance tragique dans la Shoah, mais des choix dont sont redevables leurs auteurs au regard de l’histoire, il n’y a de monstres mais des hommes tantôt « coupables » (les nazis) tantôt « complices » (l’Amérique, la vieille Europe). De même la notion de « crime contre l’humanité » est-elle questionnée en raison de ses présupposés idéologiques, à savoir l’exclusion des bourreaux de cette humanité elle-même et l’exonération par ceux qui s’y réfèrent, le camp des vainqueurs, de leur propre part de responsabilité. L’idée de crime de l’humanité par l’humanité elle-même conviendrait davantage, phénomène de thanatopraxis dont l’autre grande guerre, la Première, avait constitué le fer de lance4.

  • 5 Il ne s’agit donc pas, comme certains l’ont dit à la sortie de Jan Karski, d’une falsification des (...)
  • 6 Cette question fut formulée dans les années 1980 par certains universitaires israéliens.

11Il ressort de ce livre l’impossibilité de tenir pour clos un dossier, avec le sceau de l’histoire validant un savoir qui ferait autorité. L’histoire excède par sa violence le discours historien, ses ondes de choc continuent d’agir : le travail du littéraire est de faire avec cette localisation et cette temporalisation incertaine de l’événement dit historique, de définir l’aire de sens dans laquelle il s’inscrit et son centre de gravité exact, son oscillation dans les consciences, ce qu’il dit et dicte au fur et à mesure que les voix des premiers témoins se taisent et que les discours de connaissance sont à la fois bouclés par un éthos et nappés d’un pathos l’un l’autre officiels qui, à tous les sens de l’expression, font écran5. Il s’agit d’insérer un soupçon de fiction à titre d’hypothèse heuristique, permettant de formuler l’impensé du discours historique. Et si, entre 1942 et 1944, le sauvetage des juifs déportés avait été inscrit dans la lutte armée contre les nazis 6 ? S’impliquer pour l’écrivain Haenel, c’est restituer ainsi l’événement à sa complexité, à l’encontre de sa supposée transparence. C’est se le réapproprier dans un temps qui n’est plus le sien ni celui de sa fixation en imageries historiques, mais le nôtre, dans un double effort de rétrospection et de prospection par lequel l’actualité, l’énonciation présente s’inscrivent dans une durée symbolique et politique, et le futur s’appréhende dans une relation nodale au passé.

  • 7 La pratique du récit-témoignage, cinématographique ou biographique, fondée sur des documents, est m (...)

12La volonté et l’incertitude – les lignes de risque pour reprendre une formule caractéristique de la démarche de Haenel – marquent ce travail littéraire à même les dispositifs qu’il expérimente. Les énoncés-chocs qui déclenchèrent la polémique s’inscrivent dans un dispositif formel qui en prévient toute lecture assertive, faute d’unité énonciative et esthétique : c’est ce télescopage des codes de la communication littéraire qui rend impossible la prise de tout discours de vérité. L’acte d’accusation des alliés est certes attribué à Jan Karski, mais dans un chapitre qui adopte la structure d’un roman historique, personnalité réelle devenue, donc, personnage de fiction, avec un rapport au sens de l’événement historique qui n’est pas du même ordre que dans les chapitres antérieurs. Les postures discursives et les figures auctoriales s’additionnent sans suture d’un chapitre à l’autre – celle du témoin spectateur, du témoin liseur, du fabuliste de l’histoire – laissant sensibles les hiatus, visibles les collages, manifestes les efforts du narrateur pour rejointoyer les pièces éparses d’un dossier impossible à boucler. Si cette poétique du bricolage affiché jure par rapport à la gravité du sujet, elle agit en retour sur un texte qui entend moins proposer une grille de lecture substitutive de l’histoire que dénoncer le processus de récupération idéologique sur lequel est fondée la morale historique et ramener celle-ci à la juste conscience de ses revers. Au bricolage occulté de la mémoire collective correspond celui, affiché, des formes littéraires qui n’entendent pas s’ériger in fine, comme les écritures naguère engagées pouvaient en avoir la tentation, en un lieu de vérité révélée7.

13Que montrent alors ces deux ouvrages, rapportés à notre problématique ? Ils ne relèvent pas d’écrivains qui s’engageraient en leur nom, avec armes et fracas, mais d’écritures qui s’impliquent à même leur forme dans des sujets périlleux. Ces sujets polarisent le rapport aux identités collectives, sujets d’ouverture, donc, d’un siècle et d’une conscience de soi située. La question des flux migratoires pose le problème des équilibres et déséquilibres observables dans la répartition géopolitique, la circulation économique, les appartenances culturelles de l’espace-monde. La figure du témoin interroge les conditions d’une transmission des événements qui soit éthiquement acceptable, c’est-à-dire détectant les effets de sédimentation idéologiques inhérente à leur constitution en objets de savoir historique et en référents de la mémoire nationale. Dans l’ouvrage de Nicole Caligaris comme dans celui de Yannick Haenel, l’écrivain s’implique par un travail qui expérimente des dispositifs formels singuliers, confrontant la langue commune et les ressorts élémentaires de la narration à un objet problématique, dans des résolutions d’écriture elles-mêmes troublées, tout à la fois stylisées et disloquées. C’est par l’exigence d’un dire refusant l’intraitable et les commodités de l’indicible, mais aussi par la difficulté d’une énonciation qui se sait à risque parce qu’elle entend ne pas forcer le trait, éthos ou pathos, ne pas se surcharger d’intentions, que ces réalisations littéraires se définissent. Par là même elles déplacent les modalités et les seuils du romanesque. D’autres ouvrages, d’autres démarches participent de cette même dynamique de l’implication. On songe à J’habite dans la télévision de Chloé Delaume (Delaume, 2006) s’attachant à définir la relation nouvelle entre télévision et téléspectateur à l’âge des chaînes commerciales, des canaux démultipliés et des récepteurs allumés en permanence. On songe aux récits de Laurent Mauvignier qui confrontent la langue et la fiction à des états seconds de l’humanité constituant autant de points de sidération : le drame historique – Des Hommes, 2009, sur les séquelles de la Guerre d’Algérie – ; le phénomène de société – Dans la foule, 2006, sur le drame du Heysel et l’hooliganisme -– ; le fait divers – Ce que j’appelle oubli, 2011, sur l’exécution sommaire d’un marginal par des vigiles de supermarché.

14En commun à ces écrivains, il est une défection, un rejet et un refus. Défection de la posture des engagements à l’ancienne, au nom de prérogatives régaliennes que plus personne ne reconnaît aujourd’hui aux romanciers (pas même eux). Rejet de la posture des dégagements mondains version xxie siècle naissant, par lesquels le romancier rejoint la corporation des animateurs culturels, pourvoyeurs de distraction à bon compte, à une époque où la littérature est aussi devenue une branche annexe quoi que prospère de l’industrie des loisirs. Refus, enfin, de l’idéologie politiquement correcte d’une époque souvent plus prompte à l’indignation qu’à l’insoumission. Aucune pétition de principe ne sous-tend ces réalisations, qui ferait d’elles quelque succédané d’un humanitarisme pastel revêtant les couleurs rafraîchissantes du rose pâle, du vert pomme ou de l’orange pressée. Rassurons toutefois les âmes inquiètes, hantées par l’image de l’homme au couteau entre les dents ou celle, plus massive, des chars soviétiques s’apprêtant le 11 mai 1981 à défiler rue de Rivoli, envahir la Place de la Concorde et nationaliser Angelina : le rouge sang du temps des cerises n’est plus davantage de mise. La littérature et l’histoire, dans leur admirable et nécessaire conjonction, ne sont plus tenues pour les forces de résolution de la douleur du monde, le corps mort du monde et de l’amour disait Duras. Malgré cela, des écrivains refusent de dissocier le fait d’écrire et sa puissance d’action potentielle sur les consciences, sur les sensibilités telles qu’elles décident de l’état de ce monde, ou s’insurgent ou se révoltent pour le faire.

  • 8 C’est aussi les effets du constat, exprimé dès 1977 par Barthes à la fin de sa Leçon inaugurale au (...)

15Qu’est-ce qui fonde alors le droit, le bon droit, des écrivains en question à se saisir de sujets d’actualité ou de société brûlants, comme on dit ? Le refus de ce qu’on appelle aujourd’hui « les éléments de langage », les discours prémâchés des responsables, ceux qui n’écrivent pas mais dirigent (une entreprise, un parti, une institution, un pays) et substituent à la complexité des événements en cours ou aux séquelles des événements passés un ordre de raisons claires et d’intentions limpides. Face à l’idéologie de la transparence qui présuppose un accès immédiat à la vérité des situations, donc le recours à des rhétoriques simplistes, du prêt-à-parler des flashes d’actualité au prêt-à-penser des rubans historiques, s’impliquer littérairement, c’est restituer l’événement à son opacité, à sa lisibilité problématique, affronter ce qui en lui nous échappe, nous met en défaut, nous dessaisit de l’illusion de maîtrise, donc nous incite aussi à en chercher une signification, en envisager le sens comme un processus de reformulation permanent (lutter contre l’autosuffisance et la sanction définitive des images). Sans prestige mais avec des réserves – la bibliothèque pour moyen du bord, comme un œil dilaté à l’échelle des siècles –, c’est alors un temps-avenir, dépecé de la vieille armure du futur, que ces écrivains appréhendent en marquant de signes le livre blanc du xxie siècle8.

Bibliographie

Barthes, Roland, 1953, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil.

Barthes, Roland, 1977, Leçon, Paris, Seuil.

Beinstingel, Thierry, 2000, Central, Paris, Fayard.

Caligaris, Nicole, 1997, La Scie patriotique, Paris, Mercure de France.

Caligaris, Nicole, 2000, Les Samothraces, Paris, Mercure de France.

Caligaris, Nicole, 2006, L’Os du doute, Paris, Verticales.

Caligaris, Nicole, 2011, Dans la nuit de samedi à dimanche, Paris, Verticales.

Carrère, Emmanuel, 2000, L’Adversaire, Paris, P.O.L.

Delaume, Chloé, 2006, J’habite dans la télévision, Paris, Verticales.

Gary, Romain, 1967, La Danse de Gengis Cohn, Paris, Gallimard.

Haenel, Yannick, 2009, Jan Karski, Paris, Gallimard.

Hatzfeld, Jean, 2000, Dans le nu de la vie, Paris, Seuil.

Hatzfeld, Jean, 2003, Une saison de machettes, Paris, Seuil.

Hatzfeld, Jean, 2007, La Stratégie des antilopes, Paris, Seuil.

Lambrichs, Louise, 2005, Nous ne verrons jamais Vukovar, Paris, Éditions Philippe Rey.

Littell, Jonathan, 2005, Les Bienveillantes, Paris, Gallimard.

Mauvignier, Laurent, 2006, Dans la foule, Paris, Minuit.

Mauvignier, Laurent, 2009, Des Hommes, Paris, Minuit.

Mauvignier, Laurent, 2011, Ce que j’appelle oubli, Paris, Minuit.

Modiano, Patrick, 1968, La Place de l’étoile, Paris, Gallimard.

Perec, Georges, 1969, La Disparition, Paris, Denoël.

Servoise, Sylvie, 2011, Le Roman face à l’histoire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes.

Tournier, Michel, 1970, Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard.

Notes

1 En filigrane des flux migratoires se profilent la question, transhistorique, de l’exil, et celle, atemporelle, d’un mélange des pulsions sédentaires et des désirs nomades. Le récit interroge aussi la limite qui sépare une interrogation inquiète sur les origines et une crispation suspecte sur l’idée de racines.

2 Cinq actes ou cinq suites de tableaux mobiles : on songe à Caravansérail, le spectacle d’Ariane Mnouchkine et Hélène Cixous, dont Les Samothraces seraient comme une miniature anticipée.

3 Pas de fatalité, donc, mais un choix stratégique, qui consiste à faire primer l’affrontement militaire contre les nazis sur des opérations latérales qui risqueraient de compromettre l’efficacité du combat direct, dont l’empêchement de l’extermination (ainsi le génocide serait-il d’emblée pensé par les alliés, si l’on adopte cette lecture, comme « un point détail de l’histoire de la Seconde Guerre mondiale », expression appelée à la triste fortune que l’on connaît). Pas de fatalité, donc, et pas de monstruosité non plus, mais une humanité pleinement responsable de ses actes et une barbarie on ne peut plus civile, celle dont on dit parfois qu’elle est à visage humain : en cela aussi, Haenel s’oppose à une représentation littéraire habituelle qui consiste à élever le coupable au rang de monstre, à faire du bourreau et de ses complices des créatures transnaturelles, qui ne sauraient être complètement humaines, qui relèvent d’une erreur de la nature, ogre du Roi des Aulnes de Tournier ou improbable figure de synthèse du héros des Bienveillantes de Littel. Si monstre il y a, l’homme est sauvé.

4 C’est alors selon Haenel, qui retrouve là une dénonciation connue des lecteurs de sa revue Ligne de risque, la supercherie de tout humanisme postérieur à la Seconde Guerre qui est avéré.

5 Il ne s’agit donc pas, comme certains l’ont dit à la sortie de Jan Karski, d’une falsification des faits (trahir la pensée de Jan Karski) qui aurait pour but d’en réviser les effets à des fins d’en nier la réalité (l’accusation qde révisionnisme, porte ouverte au négationnisme, n’est jamais loin lorsqu’on interroge les lectures officielles de la Seconde Guerre).

6 Cette question fut formulée dans les années 1980 par certains universitaires israéliens.

7 La pratique du récit-témoignage, cinématographique ou biographique, fondée sur des documents, est mise en abyme, donc tenue à distance, dans les deux premiers chapitres du livre. De même pour la tentation du docu-fiction accolée dans le dernier chapitre à la forme du récit-témoignage qui la précède.

8 C’est aussi les effets du constat, exprimé dès 1977 par Barthes à la fin de sa Leçon inaugurale au Collège de France (Barthes, 1977) : la littérature n’étant plus une chasse gardée, un sanctuaire républicain, elle retrouve une pleine liberté d’expression et d’action. D’où le fait qu’elle accueille aussi, comme une plaque mobile, et qu’elle retraite, comme un broyeur d’idées reçues et un accélérateur de conscience, les questionnements et les débats qui agitent la société.

Auteur

Université de la Sorbonne Nouvelle Paris 3

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