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Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

Au regard du temps: séquelles du passé et jeux de mémoire

Quignard et l’archive : « une beauté de découpe »

Michael Sheringham

Texte intégral

1Un des traits marquants de la littérature narrative du dernier fin de siècle est le rapport étroit à la matière et aux pratiques de l’archive, l’écrivain se comportant soit en rat d’archive, se précipitant corps et bien dans le labyrinthe des paperasses, comme le Patrick Modiano de Dora Bruder ou le Gérard Macé du Dernier des Mohicans, soit en apprenti chartiste, compulsant des spécimens d’écriture de types et de provenances variés, comme le Jacques Roubaud du Grand incendie de Londres ou l’Assia Djebar de L’Amour la fantasia. Cette tendance majeure, où on peut situer aussi à des titres divers Pierre Michon, Annie Ernaux, François Bon, ou Pascal Quignard, est sans doute liée à un autre tournant, celui des années 1980 où il est devenu habituel de repérer divers « retours » – du référent, du sujet, de l’histoire, du récit, et ainsi de suite. D’autant plus qu’en tant que phénomène littéraire existant en parallèle (et parfois en fusion) avec d’autres courants, par exemple, la « biofiction », l’écriture minimaliste, ou celle du quotidien, les écritures de l’archive se sont nourries de l’émergence de débats philosophiques et historiographiques centrés sur l’archive – chez Foucault, Ricœur, de Certeau, Derrida, Agamben, Kittler, de même que chez Arlette Farge, collaboratrice de Foucault et pasionaria de l’archive (Sheringham, 2002).

2On pourrait s’imaginer que l’archive sentirait de ce fait son « fin vingtième » et n’aurait pas droit de cité dans un colloque sur « Les narrations d’un nouveau siècle ». Or, il semblerait que chez ces mêmes écrivains, qui ont continué de produire au xxie siècle, comme chez d’autres (Laurent Mauvignier, Emmanuel Carrère, Yannick Haenel), le rapport aux archives et à l’archivage reste à l’ordre du jour. On peut d’ailleurs constater que les centres d’intérêt mis en valeur par la sollicitation de l’archive ont gardé leur actualité – rapports des individus à l’histoire (surtout à des moments particulièrement sensibles comme l’Occupation ou la guerre d’Algérie), fascination pour les « vies », rapport de l’écriture littéraire aux savoirs. De même, la matière de l’archive s’est en quelque sorte disséminée, lui permettant de hanter des textes et des modes d’écriture où la « panoplie » archivistique est absente, mais où son esprit – ou son essence – reste perceptible. Car à travers l’usage du singulier – on parle volontiers de « l’archive » et non seulement « des » archives, comme en témoigne le titre de la synthèse très influente d’Arlette Farge, Le Goût de l’archive (Farge, 1989) – un type d’institution et de pratique est devenu une essence. Dorénavant – au xxie siècle – on trouve de l’archive un peu partout, massivement dans les arts plastiques, chez un Christian Boltanski, par exemple. Dans un sens, l’archive est devenue une mentalité, une manière de concevoir et de se situer dans l’histoire, ou plutôt dans notre « historicité » commune. À ce titre, on citera Annie Ernaux, dont le travail d’ethnologue d’elle-même dans La Honte (1997) avait déjà donné lieu à une interrogation de l’archive (avec enquête, distance prise par rapport à sa subjectivité, grandes énumérations des éléments constituant les cadres institutionnels et historiques de son existence – traits typiques du « récit d’archives » (Sheringham, 2002) – qui propose dans Les Années (2008) un texte où sa vie individuelle et l’histoire de son époque, saisies au niveaux des modes, des mots d’ordre, des manières de vivre, interfèrent, faisant du texte une sorte de litanie de la femme ordinaire où miroitent toutes les facettes de son temps, dûment prélevées dans l’archive publique. Ou, comme autre exemple, prenons La Chambre à deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv d’Arlette Farge, où chaque chapitre met en relation une ou deux photographies – de Raymond Depardon, Lewis Hine, Dorothea Lange, ou Valérie Jouve – et un arrière-fond historique, ayant le plus souvent trait au petit peuple du xviiie siècle, surtout parisien, dont Farge a compulsé à fond les archives. Rendant hommage à La Chambre claire de Barthes, et à l’essai fondamental de Michel Foucault, « La Vie des hommes infâmes », où il évoquait en termes passionnés la « vibration » affective provoquée chez lui par la rencontre avec des petits bouts de vie retrouvées dans une archive judiciaire (Foucault, 1977), Farge décrit les « flashs » que provoquent en elle les photographies qui lui font voyager dans le temps, abolissant la distance entre les xviiie et xxe siècles. Ces télescopages et surimpressions d’une époque sur une autre, et ces espèces de voyages-éclairs dans le temps, sont tout à fait caractéristiques de l’écriture de l’archive (chez Modiano, par exemple). Experte en ses glissements discursifs où les temps s’entrecroisent, Farge remarque que dans les archives judicaires :

Paysages et personnages, gestes et stupéfactions ou détresses y sont marqués, arrêtés dans leur élan […]. L’archive est « pensive », comme Roland Barthes le disait de la photographie : parce qu’elle suggère un sens, et s’insinue dans les fibres physiques et intellectuelles de celle qui la lit. [L’image des] dockers rassemblés à Liverpool [sujets de deux photos commentées] éternisent de façon indéfinissable mais sûre les morceaux de réalité découpés en archives […] il suffit de regarder la photo pour voir s’animer derrière, comme un théâtre d’ombres, celles et ceux qui forcent notre existence à leur donner sens (Farge, 2000 : 65).

3C’est sur un cas précis – celui de Pascal Quignard – que nous nous proposons d’étudier l’extension (et la transmutation) du terrain de l’archive dans le champ littéraire du xxie siècle, ainsi que la notion de « morceaux de réalité découpés en archives » esquissée par Farge dans le passage cité ci-dessus. Résistant aux catégories préétablies, toute l’œuvre de Quignard – abondante, complexe, sui generis, souvent hermétique mais étrangement lisible – est marquée par cet esprit de l’archive que nous avons diagnostiqué. Ainsi, il s’agira de situer Quignard dans le paysage mouvant des écritures de l’archive, aux côtés de Michon et de Roubaud, comme de Farge. Un des mérites de l’exemple de Quignard est que son œuvre puise aux mêmes sources que toute pensée contemporaine de l’archive, c’est-à-dire à l’essor des sciences humaines dans le paysage intellectuel français depuis le structuralisme. Il a souvent dit son admiration pour Georges Bataille, ses dettes à l’égard de Lacan, de Lévi-Strauss, de Dumézil et de Benveniste (qu’il rencontrait enfant dans l’appartement de son grand-père le grammairien Jean Bruneau), ainsi que ses connivences avec Leiris et Des Forêts ; et comme la plupart des écrivains de sa génération, il avoue sa grande reconnaissance à Perec. D’autre part, l’œuvre de Quignard comprend, à coté de ses romans, deux ensembles de textes non romanesques, mais où le fictif n’est pas absent : les Petits Traités datant essentiellement des années 1980 et Dernier Royaume, série de livres inaugurée en 2002. Entre ces deux ensembles (et mettant à part les romans comme Les Escaliers de Chambord ou Villa Amalia), on peut noter d’autres textes portant l’étiquette « Petit traité », comme les six essais de Rhétorique spéculative, ainsi que des écrits à cheval entre le roman, le traité, et l’archive : Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia de 1984, et Vie secrète publie en 1998, ou des textes ressortissant au conte, genre apprécié de plus en plus par Quignard, et lié pour lui à l’archive.

4S’il fallait grosso modo différencier les deux séries quant à la question de l’archive, on pourrait dire que dans les Petits Traités, dont la longueur moyenne est d’une vingtaine de pages, et qui font dans certains cas cinquante pages (il est vrai que certains sont très courts aussi), le discours, quoique fragmentaire, tourne chaque fois autour d’une préoccupation centrale, d’un thème indiqué par le titre (le traité porte toujours un titre). Les éléments qui peuvent s’y ranger – séparés par des astérisques – sont tirés de sources très variées, presque toujours livresques (avec toutefois un dosage autobiographique), et sont portés par un discours souvent poétique, farci de citations provenant d’aires culturelles distantes dans le temps et l’espace – l’antiquité grecque et surtout romaine, le moyen-âge français, le xviie siècle baroque, la pensée orientale, japonaise ou chinoise. Dans la série du Dernier royaume en revanche, chaque livre manifeste un ou deux centres d’intérêt (ce qui n’empêche pas des recoupements fréquents d’un volume à l’autre), et les textes, pour la plupart assez courts, de trois à cinq pages en moyenne, sont numérotes comme les Petits Traités, mais désignés comme des « chapitres » d’un ensemble et dotés de titres parfois énigmatiques. Assez souvent d’ailleurs (dans un tiers des cas environ) le titre ne paraît qu’à la fin du livre dans la table des matières, où il est donné entre parenthèses. Ainsi ce Dernier Royaume à l’allure d’une mosaïque où le dessin dans son ensemble est caché par la multiplicité des microéléments qui le constituent. Ici, plus que dans les Petits Traités, où c’est l’argumentation qui domine, on a l’impression d’une descente dans l’archive, et on est plus conscient de cette « rhétorique spéculative » que Quignard a théorisée dans un livre éponyme, sur les bases de ce qu’il considère comme une tradition antiphilosophique allant de certains rhéteurs et lettrés de l’antiquité à Georges Bataille.

5Les fragments de Quignard se rattachent d’emblée au champ de l’archive dans la mesure où ils se réfèrent à un passé souvent très distant mais rendu proche par sa présence hallucinatoire et perturbatrice. Le passé – nommé plutôt « l’origine » ou « le jadis » – que convoquent sans cesse les textes de Quignard ne se rattache pas au présent par des voies linéaires, mais s’infiltre plutôt par des moyens détournés et abrupts – au détour d’un mot, d’une anecdote, d’un rapprochement hardi. Comme chez d’autres écrivains de l’archive tout se passe dans un perpétuel décalage où, en l’absence de passerelles fiables ou orthodoxes, passé et présent s’entrechoquent. Il y a toujours un hiatus (Quignard dirait sans doute un « abyme ») entre les domaines temporels mis en rapport par des chemins tortueux, incertains, conjecturels : le plus souvent entre le présent et une autre dimension – cet autre royaume qui est celui de l’archive, et qui possède souvent quelque chose de nocturne, d’archaïque ou de perdu. L’archive est du côté du minuscule, du fragmentaire, de ce qui échappe aux grands récits. Il s’agit d’un matériau, dont le statut souvent hasardeux, imposant la spéculation, voire l’affabulation, s’accommode mal du discours platement factuel ou logique, et se prête mieux à un discours où le factuel et le fictionnel entretiennent un rapport « indécidable » (Blanckeman, 2000). Le travail de l’archiviste consiste à voyager dans le temps, à raccommoder des éléments divers, à les sérier dans un dispositif textuel « agénérique » (le terme est de Quignard) dont il a l’entière responsabilité. Ce discours est à la fois humble, puisqu’il dépend d’éléments collectés plutôt qu’inventés (Farge évoque « les gestes de la collecte » [Farge, 1989 : 69]), et hardi, voire téméraire, puisque rien, hormis la parole de l’écrivain-archiviste, n’autorise le langage qui accompagne ces blocs erratiques.

  • 1 Pour les citations des œuvres de Quignard, nous employons les abréviations suivantes : Sur le jadis (...)

6En abordant Dernier royaume selon trois axes majeurs : le fragment, la temporalité, et – en filigrane – l’identité ou les « vies », prenons comme point de départ une rencontre, emblématique pour la question de l’archive, évoquée au deuxième chapitre – à peine deux pages – de La Barque silencieuse. Dans un restaurant de la rue de Buci à Paris, Pascal Quignard reçoit des mains d’Arlette Farge des documents d’archive, dûment recopiés dans son propre texte, au sujet du transport de bébés mis en nourrice sur la Seine entre Paris et Corbeil. Dans une de ses propres enquêtes à la vieille Bibliothèque Nationale de la rue Richelieu, évoquée juste avant, dans le premier texte du livre, Quignard avait établi que l’origine du mot corbillard était la vieille coutume du transport fluvial, où nombre de nourrissons ne survivaient pas au voyage sur des bateaux qu’on avait appelés corbeillats. Le complément fourni par l’experte-ès-archives en personne est un document de 1766 rapportant les paroles d’une certaine Louise Brulé qui, venue chercher son bébé, avait été notifiée de son décès. Incapable de lire les lettres officielles l’avertissant de sa maladie, elle ne put reconnaître son enfant que grâce au linge qui formait sa layette, étant donné qu’elle n’avait vu son bébé que « le jour où elle l’ [avait] mis au monde » (LBS : 13)1. Pour Quignard, l’aveu poignant de non-reconnaissance de la part de la mère apporte une nouvelle preuve de sa propre conviction – ou plutôt obsession – que « tout enfant est d’abord un inconnu » (LBS : 13), que pour les « vivipares » (terme qu’il emploie sans cesse), le moment de la naissance est le passage d’un premier royaume intra-utérin à un autre royaume où nous demeurons infans, sans parole, dans le prolongement de cette première vie, jusqu’à la séparation amenée par l’entrée dans le langage. D’emblée, on voit que La Barque silencieuse de Quignard l’entraîne bien au-delà des rives historiennes de sa fournisseuse en matières d’archives.

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7La question du fragment est au cœur de la pensée de l’archive, centrée sur la trace, l’indice, l’empreinte – c’est-à-dire sur le paradigme cynégétique développé dans la microhistoria de Carlo Ginsburg et d’autres, ainsi que chez Quignard. L’imaginaire de la trace est bâti sur un lien entre le présent et le passé enfoui ; mais la multiplicité des traces – « Des traces par milliers » (Farge, 1989 : 7) – rend ce lien hasardeux, nécessitant un saut interprétatif pour le fonder. Dans Une gêne technique à l’égard des fragments, à la fois « petit traité » et « vie » de La Bruyère, Quignard revendique une écriture authentiquement fragmentaire, là où l’œuvre d’un Pascal, voire, plus près de lui, d’un Barthes ou d’un Blanchot, ne le seraient qu’en apparence. Chez l’auteur des Caractères, « la discontinuité de l’opération de penser est réelle » (GTF : 26) : le fragment est toujours pris dans la contradiction entre son caractère morcelé – dont témoignent le « petit spasme rhétorique » (GTF : 26) ou la « petite convulsion noétique ou linguistique » (GTF : 36), liée au scepticisme, qui l’engendrent – et son coté apodictique, « le rêve de petit tout » qui l’habite aussi. Selon Quignard, La Bruyère a su retrouver, surtout dans son style (l’écriture de l’archive implique toujours l’invention de protocoles stylistiques), une manière d’« assurer une réelle non-solidarité entre des fragments qui tombent inévitablement sous le coup de la succession » (GTF : 55). « [P]ar la dismorphie des fragments » (GTF : 56-57) et « la variété de l’attaque » (GTF : 57), dans ses « pures attaques de prose intense » (GTF : 58) où, en fin de compte (et comme Quignard), La Bruyère n’écrivait « que les effets de ces lectures », il forge un discours « totalement expressif » (GTF : 57) dont Quignard donne une très belle description où l’on reconnaît sa propre pratique dans Dernier Royaume:

Ce sont des petits problèmes curieux posés tout à coup laissant la réponse incertaine, un emportement brusque, une remarque tendre, ou une confidence mélancolique, un cri violent qui parait arraché, une maxime plus sentencieuse […], une allusion réaliste, une petite dissertation grammaticale […], une petite scène de roman (GTF : 57-58).

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8Sordidissimes, cinquième volet du Dernier Royaume, aborde la question du fragmentaire – sous la guise du déchet, de l’objet singulier réfractaire à toute unité comme ce « que les anciens Grecs appelaient les skybala » (S : 89) – à travers 88 petits chapitres très hétéroclites, allant de la vie brève au poème, chacun constitué par cinq ou six fragments renvoyant à une grande variété de contextes et d’époques. Avec ce dispositif Quignard établit une chaîne d’éléments très divers renvoyant tous à une facette du sujet central. Le titre de l’ouvrage renvoie à un terme inventé par l’auteur latin, Caius Albucius Silus (voir Quignard, 1990), qui désigne des « objets tout à fait indignes » (sordes en latin désigne les loques du deuil).

9Il serait fastidieux de passer en revue tous les avatars de l’objet déchu (mais fascinant et désirable) égrenés au fil du livre. Mais puisque l’obsession de la liste qui caractérise tous les écrivains de l’archive est une des facettes du syndrome des « sordidissimes » (un fragment intitulé « les listes » cite des praticiens apprécies par l’auteur : Marc Aurèle, Li Yi Chan, Sei Shonagon, Nerval, et Rimbaud), voici une liste partielle des figures en question : les reliques, les vêtements – caleçons ou manteaux (comme celui de Freud dans lequel Anna Freud a voulu être enterrée) –, les taches, y comprises celles qui maculent les vêtements comme la robe de Monica Lewinsky (le sperme pour Quignard étant lié à « l’origine invisible »), les pierres, les petits objets de toutes sortes, les fruits desséchés appelés « miraboles », les braguettes saillantes, les nids (Quignard cite une magnifique description par Buffon ; et plus loin un écrit décrivant l’autopsie du grand savant), les fétiches, les étrennes, les souvenirs (ceux qu’on rapporte des vacances et les keepsake qui préservent la mémoire d’êtres et de choses perdus) : Quignard cite en anglais une exclamation d’Emily Brontë – « the entire world is a dreadful collection of memoranda » (S :197) –, les biographèmes, l’éponge de vinaigre de la crucifixion (Albucius avait donné comme exemples de « sordidissimes » les éponges, les latrine et les rhinocéros…), et ainsi de suite.

10Cette énumération ne tient compte que des entités qu’on pourrait dire positives. Or, des entités, ou plutôt des espaces négatifs, sont tout aussi importants. Et de fait, même si Quignard ne l’affiche pas – pour rester fidèle à sa logique fragmentaire – on s’aperçoit au fur et à mesure que c’est le paradigme lacanien de « l’objet petit a », (sollicité dans le douzième chapitre [S : 48-54]) et rappelé une dizaine de fois par la suite, qui joue un rôle fédérateur dans cette exploration du paysage du laissé-pour-compte paradoxalement chéri. S’il faut se garder d’y voir une quelconque obédience théorique (Quignard s’en dément d’ailleurs, expliquant avec fausse modestie que ses connaissance lacaniennes se limitent à … la notion de l’objet petit a !), et constater seulement que chez lui l’objet petit a est tout simplement un bon objet théorique, un déchet valorisé, il n’en reste pas moins que la théorie lacanienne du désir, valorisant la perte, la substitution, le fétichisme, rime bien avec un ensemble de philosophèmes récurrents chez Quignard, à commencer par une de ses convictions de base – que le moment de la naissance marque le passage d’un premier royaume, maternel et silencieux, à un second royaume où la nostalgie du premier (ainsi que des souvenirs cachés de la scène primitive) se déclinera tout au long de l’existence du sujet. « L’objet petit a », note-t-il, « vient d’un autre monde » (S : 154).

11Sordidissimes fait un sort remarquable à des évocations d’espaces ou de réceptacles où se conjuguent absence et présence. Par exemple, on trouve à plusieurs reprises l’évocation de la laisse : cette « bande humide où la mer s’avance [à] chaque marée » (S : 118) – dans un rythme qu’il associe au fort / da freudien. On trouve aussi le baile médiéval, douve défensive autour d’une butte, et des poches de toutes sortes, y compris – dans un texte admirable – la poche d’air dans laquelle on se trouve lorsqu’on double un camion sur l’autoroute (S : 133), elle-même rattachée au « volume de moffeta » (S : 14): la moffetta étant « le gaz létal émis lors des éruptions des volcans » (S : 14), et le « volume de moffete » (S : 14) celui créé à la suite du pourrissement des chairs des habitants d’Herculanum. Quignard en arrive même à intégrer dans cette catégorie des poches un mode de vie – le sien : cette « anachorèse dans l’espace social » (S : 205), manière de s’éclipser, de s’abstenir du social, qu’il compare à l’acte de « laisser des blancs dans un livre » (S : 205), et qui n’est pas une retraite mais « repli stratégique, joie farouche, rupture critique, expérience libre » (S : 205). Comme pour les listes, un des objets de cette catégorie est un élément du livre lui-même. Les ruta caesa sont « les objets qu’on enlève de la vente qui suit le décès des morts pour se les réserver ; la montre, le fauteuil du père, la bague de la mère, etc. » (S : 202). Et dans le dernier fragment du chapitre, cette notion d’un objet qu’on retire du commerce pour le garder pour soi est appliqué à l’anecdote qu’on insère dans un discours : « Comme un diamant sorti de sa gangue l’anecdote, le conte, la parabole, le cas psychiatrique, dans leur morcellement, leur détachement, présentent une beauté de découpe » (S : 203). Quignard compare les anecdotes aux silex déterrés par l’archéologue qui « s’éclairent […] d’une irradiation autonome » (S : 203), et aux pierres qu’on ramasse en marchant. Possédant « une force lumineuse, illuminante, auto-illuminante, illustrative – sans qu’on sache de quoi » (S : 203), les anecdotes s’apparentent au fascinus, terme romain pour désigner le phallus qui arrête et confisque le regard dont Quignard parle souvent. L’anecdote détache et insère : « C’est la découpe fascinante » :

Une anecdote bien sortie de sa gangue (c’est-à-dire de l’expérience de toutes et de tous) devient fabuleuse. L’extraction de l’anecdote, sa rédaction, sa simplification, sa recontextualisation, sa réamplification raniment le rayon de lumière, la source qui jaillit de la roche, le sexe qui se développe, la flèche mortelle. La découpe qui suit la mise à mort qui est derrière l’objet reconstitue la vie-tombée-sous-les-yeux (S : 204).

12Cette « recontextualisaion » qui « réamplifie » l’élément découpé, pour le retrancher du marché de l’expérience commune, est au cœur de l’archivage quignardien et du traitement des anecdotes dans Dernier Royaume, et est particulièrement mise en relief dans une série de fragments dans le quatrième tome, Les Paradisiaques.

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13Les écritures contemporaines de l’archive ressortissent peu ou prou à la pratique du bricolage, soit en prélevant des éléments dans le passé vécu de l’individu, comme chez Roubaud ; soit, comme naguère chez Leiris, et aussi chez Michon, par un dosage savamment équilibré entre le vécu personnel et le bric-à-brac culturel ; soit, comme chez Quignard ou Macé, en favorisant pour la plupart des éléments tirés des livres, des savoirs et de l’histoire. Malgré les campagnes d’Arlette Farge, les écrivains de l’archive n’ont guère l’habitude des longues journées, voire des années, dans les salles d’archives proprement dites. Ce sont plutôt des « archivistes de salon » pour qui les compilations, recueils, anthologies et recensions de toutes sortes sont autrement précieux. Chez Quignard, une liste très abrégée des ouvrages de ce genre qu’il compulse régulièrement comprendrait les œuvres de Vasari, Jacques de Voragine, Tallemant des Réaux, Brantôme, de Saint-Simon, Saint-Cyran, Marc-Aurèle, Plutarque, Tchouang-Tseu, l’abbé Kenko, Minamoto no Takakuni, auteur du recueil Jadis-Maintenant, et les contes du Graal. Fidèle à cette « beauté de découpe », qui prise la décontextualisation, Quignard se fait fort de mélanger, d’isoler et de pratiquer la parataxe tous azimuts. Mais dans la confection des volumes du Dernier royaume des éléments appartenant à des contextes très divers peuvent se rassembler sous un air de famille autour de notions fédératrices – nous l’avons vu avec les avatars de l’objet petit a dans Sordidissimes. Dans le cas des Paradisiaques, le centre focal du livre est moins évident et restera assez flou jusqu’à la fin. On comprend plus ou moins qu’il s’agit de lieux paradisiaques, mais on s’aperçoit aussi sans difficulté que le thème le plus récurrent est plutôt celui de la ressemblance ou de la reconnaissance. Or, il semble qu’ici, comme dans Sordidissimes, le sens global du livre est fédéré par une grande figure des sciences humaines, Claude Lévi-Strauss en l’occurrence, au lieu de Lacan. Le chapitre VIII reprend la trame d’un ancien article de Quignard, écrit en hommage à l’anthropologue, et cite à nouveau une phrase du quatrième tome des Mythologiques : « La ressemblance n’existe pas en soi : elle n’est qu’un cas particulier de la différence, celui où la différence tend à zéro » (LP : 36). Dès 1971, cette phrase lui avait révélée – et cela fut bouleversant – « la non-identité de l’idem », l’altérité n’affectant pas seulement l’autre mais nous-même. Dans Les Paradisiaques, cela va amener nombre d’anecdotes où un individu ne reconnaît pas son propre visage : Freud dans un wagon-lit, ou Gaston Jollivet affirmant en 1874 avoir vu la vieille George Sand et son amant d’autrefois, Jules Sandeau, se croiser dans la rue sans se reconnaître.

14Une anecdote particulière, rapportée au chapitre XXIII (LP : 91-8) fournit, à travers ses reprises, travestissements, et mis en parallèle successifs, la trame de tout un versant du livre de Quignard. Intitulé « Sur la nudité de Marie d’Enghien », le chapitre rapporte une histoire galante – où il est question de sexe, de mort, et de non-reconnaissance – tirée d’un recueil d’anecdotes rédigées par Brantôme, auteur apprécié par Quignard pour la franchise, voire la salacité de ses propos. Le Duc d’Orléans, interrompu en flagrant délit avec sa maîtresse Marie d’Enghien par le mari de celle-ci, couvre le visage de son amante et invite l’époux à toucher le corps dont la beauté semble l’avoir sidéré. Lorsqu’elle apprend que le toucher qu’elle avait ressenti était celui de son mari, Marie d’Enghien éprouve (selon Quignard) une « peur rétrospective » accompagnée d’une sorte de « ravissement » aux allures de Lol. V. Stein. Or, le chroniqueur rapporte plus loin, qu’ayant rompu avec le Duc, Marie accoucha quelques mois plus tard d’un garçon, qui portera le sobriquet de « Bâtard d’Orléans » ; et il semble donc, du moins Quignard veut le croire, que l’étreinte interrompue de ses parents fut – toujours dans la perspective quignardienne – sa scène primitive. Devenu deux ans après l’amant de la reine, Isabeau de Bavière, le Duc d’Orléans est assassiné le 23 novembre 1407 à la poterne Barbette, toujours visible, précise Quignard, à l’extrémité de la rue Vieille du Temple, dans le quatrième arrondissement de Paris, et ses derniers mots, que Quignard compare à ceux de Jules César, furent « D’où vient ceci ? » (LP : 97).

15Au prochain chapitre Quignard fait appel à un autre « lettré », Guillaume de Tignonville, qui avait enquêté sur l’assassinat du Duc d’Orléans, puis bifurque en citant une anecdote tirée de la traduction faite par Tignonville des Dicta et gesta antiquorume philosophorum où l’empereur Alexandre interroge le fils d’un roi qui avait abdiqué sa couronne, et choisi d’habiter un cimetière, parce qu’il n’arrivait pas à reconnaître les os de son père pour les séparer de ceux des autres rois. Les belles paroles du fils : « Je quiers les os de mon père pour les séparer des os des autres rois » sont récitées plus loin par Quignard, précédées par les deux mots du titre de la série : « Dernier Royaume » (LP : 104). Mais entre les deux citations de ces mots le récit qu’avait rapporté Marguerite Duras dans La Douleur du retour de son mari, Robert Antelme, rescapé de Dachau, fait irruption. Malade de typhus, et devant se « reconstituer » très lentement, Antelme fut d’abord « irreconnaissable » (LP : 104) même pour ses proches, situation qu’avait vécue auparavant les parents de Quignard, dont l’oncle, Jean Bruneau, mentionné à plusieurs reprises, avait aussi survécu à Dachau. Or, et c’est le prochain anneau dans la série, Quignard rapporte qu’il avait retrouvé brusquement « le visage tant aimé » de son oncle dans une peinture croisée dans l’atelier du peintre Jean Rustin – dont Quignard admire par ailleurs les portraits d’autistes – rue Lénine à Bagnolet en 1998 (LP :104).

16Ces variations sur le thème de la non-reconnaissance, dont les exemples, en cascade, proviennent de sources très différentes, sont le support de méditations intenses autour des questions centrales du temps et de l’identité qui sont aussi des foyers où affleurent les éléments d’archive. On pourrait penser que cela devait contrecarrer l’effet de rupture dû à leur hétérogénéité. Mais la totalisation effectuée par ce tressage est toute relative dans la mesure où les séries ne sont jamais closes, Quignard demeurant fidèle à ce qu’il appelle « le non-tout du monde » (S : 127). Qui plus est, les voyages dans l’archive de Quignard ne sont pas motivés par le désir de trouver des confirmations aux hypothèses qu’il lance à chaque page. On dirait plutôt que l’archive fournit une provision de carburant susceptible d’alimenter le mouvement perpétuel déclenché, par la profusion, le caractère labyrinthique et inépuisable, de l’archive. D’ailleurs, c’est souvent au lecteur de trouver le fil qui relie des éléments éparpillés aux quatre coins du livre. Le corps nu de Marie d’Enghien refait surface dans un chapitre intitulé « Les Guerre » (LP :124-6) où Quignard raconte à sa manière l’histoire de Martin Guerre, faisant de Bertrande de Rols – qui avait reconnu l’imposteur Arnaud du Tilh comme son mari absent, mais dont le comportement lors du retour de son « vrai » mari fut très ambigu – un avatar de Marie d’Enghien, prise dans le tournoiement capiteux des corps et des identités. On a l’impression de lire une version « durassiene » de l’histoire de deux femmes d’autrefois, tirées de l’archive, qui deviennent des avatars de Lol V. Stein. Or, pour Quignard, il n’y a pas d’achronie en littérature : son essence, comme celle de la musique ou de la pensée, est de « monter et descendre le temps » (LP : 234).

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17Toujours capitale, dans la mesure où, dès le départ, l’œuvre de Quignard s’abreuve à des sources anciennes (et rappelons qu’il a commencé une thèse avec Levinas sur Bergson), la question du temps sous toutes ses formes, et par rapport à tous les aspects de l’existence, est devenue le centre des méditations de Quignard, remplaçant dans une certaine mesure la lecture et le langage qui dominaient les Petits Traités. Cette mutation est accompagnée par la tendance à une plus grande fragmentation et à la part grandissante accordée aux éléments de conte, aux anecdotes, et globalement à l’archive. Aussi, Sur le jadis, second tome du Dernier Royaume, est peut-être le plus réussi, à cause de la beauté du concept de « Jadis » ou « jadis » (Quignard emploie les deux épellations), qu’on trouve un peu partout dans les six volumes parus, et massivement dans celui-ci.

18La conception quignardienne de la temporalité (comme le traitement des fragments et l’importance des « vies ») est en harmonie avec ce qu’on pourrait appeler le « temps » de l’archive. Quignard affirme souvent que toute ses réflexions sur le temps prennent leur source dans une révélation centrale : qu’au lieu de penser en termes de passé, présent, futur, il faudrait sentir que l’expérience du temps se joue entre deux seules dimensions, celle d’une conception linéaire, causale, et logique du temps (on reconnaît le temps de l’histoire conventionnelle), et celle d’un domaine à l’interieur de chaque individu, le rattachant à ses origines biologiques – à l’animalité, la peur, la « nuit sexuelle », etc. Insistant sur la différence entre le passé et le jadis, dans des déclarations telles que : « On change de passé alors qu’on ne change pas de Jadis » (SLJ : 17), ou « Nous avons vécu avant de naître… [.] Nous sommes les pousses de l’antériorité invisible » (SLJ : 28-29) – Quignard décline de toutes sortes de manières l’idée que le jadis est un temps intemporel coexistant avec le temps chronométrique. Le résultat est que les expériences temporelles prisées par Quignard, et repérées dans nombre de situations ou d’anecdotes, sont des expériences de désynchronisation, d’« extase hétérochrone » (SLJ : 42), de rupture entre deux dimensions temporelles hétérogènes. Dans le langage, le temps du jadis est l’aoriste, le passé simple français, le temps du « ce fut ». Et le rapport au « ce fut », ou à la « nuit achronique » (SLJ : 71), ne passe pas par les voies linéaires du calcul, car cette dimension de l’événement n’a pas de commune mesure avec l’abstraction du passé-présent-futur. Le « ce fut » est aussi le perdu, et si nous le portons en nous – « nous sommes tous des Traces [sic] de jadis qui avançons dans l’air » (SLJ : 149) – son accès est interdit sauf à travers des expériences singulières, des extases, des voies indirectes de l’art, par exemple dans « les détails des récits » qui nous offrent une « proximité au réel indicible » (SLJ : 182).

19Nous retrouvons ainsi chez Quignard la distance, l’hiatus, que la pensée de l’archive depuis Foucault tend à installer dans le rapport au temps historique. Comme chez Foucault, l’archive ne donne pas accès à un stade antérieur d’un développement linéaire qui mènerait à notre présent, mais nous révèle au contraire la présence inquiétante de quelque chose d’anhistorique au sein même du présent, capable de faire irruption d’une manière intempestive. Comme nous l’avons vu, les mises en question du sujet, de l’intimité, de l’ego, ou du moi chez Quignard vont de pair avec sa fascination, à travers les anecdotes, pour les « vies ». L’auteur du Dernier Royaume – comme des Tablettes de buis d’Apronenia Avitia, d’Albucius, de Tous les matins du monde, des vies brèves de La Bruyère, de Madame de Pompadour, ou de son ami Louis Cordesse – a sa place aux premier rangs des auteurs contemporains de « biofictions » aux côtés d’un Michon, d’un Combet ou d’un Echenoz. Comme chez Michon, la question des vies est pour Quignard au plus près de ce goût de l’archive qui a fait de Pierre Rivière, d’Herculine Barbin et de Louis-François Pinagot des noms familiers (Sheringham, 2011).

20Il semble ainsi légitime d’affirmer que l’orientation majeure de l’œuvre quignardienne dans les volumes du Dernier Royaume – série ouverte qu’il a l’intention de continuer jusqu’à sa mort – l’aurait rapproché, par rapport aux Petits Traités, de ce qu’on pourrait appeler une écriture « à même l’archive ». Si sa démarche montre des affinités avec Michon ou Roubaud, il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’une pratique singulière qui infléchit, ou complique, la gamme élargie et toujours mobile des écritures de l’archive au xxie siècle. À titre d’exemple de cette singularité, on peut citer l’impression que, malgré tous les savoirs qui s’y brassent inlassablement, les plongées dans l’archive de Quignard n’aboutissent à aucun savoir. S’il est certain qu’on découvre toutes sortes de curiosités en le lisant, on a presque toujours le sentiment que les informations que nous récoltons ne sont peut-être pas tout à fait fiables ou exportables. Ne citant jamais de références, ne livrant pas ses sources, Quignard nous balance tout un bric-à-brac savant dans un geste auquel nous pouvons adhérer – il n’exclut pas le lecteur – mais à condition de nous débarrasser à notre tour de toute volonté de savoir, et d’épouser la sorte de rage qui anime la traversée des savoirs que ses livres étranges nous proposent. Il y aurait ainsi une dimension performative dans l’écriture archivistique de Quignard : c’est une sorte d’action-writing lié à un projet d’évidement, d’abolition de soi. Les concepts brossés tour à tour dans le Dernier Royaume – sordidissimes, Jadis, Abymes, Ombres errantes, fascinus, origine – n’ont aucune prétention scientifique, et Quignard ressemble parfois à un savant déjanté, un type de « crackpot philosopher » avec lequel on n’a pas trop envie d’être coincé au bar… Par certains côtés il ressemble en cela à Michon, chez qui la confrontation à l’archive est toujours une manière de célébrer la transcendance, le caractère sidérant de l’opération littéraire (voir Sheringham, 2010). Quignard affirme souvent – c’est un de ses dadas – que la pensée est foncièrement hallucinatoire, et l’une des grandes originalités de son travail est sa manière de créer une expérience de lecture décapante, capiteuse, et intensément littéraire. Et comme d’autres écrivains de notre temps, il aurait trouvé dans la « matière sombre » de l’archive – cette modalité du passé qui, dans sa fragmentation, ne peut faire irruption qu’en perturbant le présent, quitte à déplacer les sujets que nous sommes – un matériau susceptible de relancer le « jeu suprême » de la littérature.

Bibliographie

Blanckeman, Bruno, 2000, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Lille, Presses Universitaires du Septentrion.

Ernaux, Annie, 1997, La Honte, Paris, Gallimard.

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Farge, Arlette, 1989, Le Goût de l’archive, Paris, Seuil.

Farge, Arlette, 2000, La Chambre à deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv, Paris, Seuil.

Foucault, Michel, [1977] 2001, « La Vie des hommes infâmes », Dits et écrits, II, Paris, Gallimard, « Quarto », p. 237-253.

Quignard, Pascal, 1986, Une gêne technique à l’égard des fragments, Montpellier, Fata Morgana.

Quignard, Pascal, 1990, Albucius, Paris, P.O.L.

Quignard, Pascal, [1990] 1997, Petits Traités I et II, Paris, Gallimard, « Folio ».

Quignard, Pascal, [2002] 2004, Sur le jadis, Paris, Gallimard, « Folio ».

Quignard, Pascal, Les Paradisiaques [2005] 2007a, Paris, Gallimard, « Folio ».

Quignard, Pascal, Sordidissimes [2005] 2007b, Paris, Gallimard, « Folio ».

Quignard, Pascal, [2009] 2011, La Barque silencieuse, Paris, Gallimard « Folio ».

Sheringham, Michael, 2002, « La figure de l’archive dans le récit autobiographique contemporain », Lendemains, vol. 27, n° 107/108, p. 25-41.

Sheringham, Michael, 2010, « Un Romanesque de l’archive : Foucault et Michon », in Asholt, Wolfgang et Dambre, Marc (éds), Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 107-119.

Sheringham, Michael, 2011, « Michel Foucault, Pierre Rivière and the Archival Imaginary », Comparative Critical Studies, « Archive », numéro double, vol.8, n° 2-3, p. 235-257.

Notes

1 Pour les citations des œuvres de Quignard, nous employons les abréviations suivantes : Sur le jadis : SLJ ; Les Paradisiaques : LP ; Sordidissimes : S ; La Barque silencieuse : LBS ; Une gêne technique à l’égard des fragments : GTF.

Auteur

Université d’Oxford

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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