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Narrations d’un nouveau siècle

 | 
Bruno Blanckeman
, 
Barbara Havercroft

Au regard du temps: séquelles du passé et jeux de mémoire

En vitesse : Histoire, mémoire et cinéma dans Les Années d’Annie Ernaux

Marie-Pascale Huglo

Note de l’auteur

Cet article fait partie d’une recherche sur les relations entre le cinéma et la littérature subventionnée par le Conseil de Recherche en Sciences Humaines du Canada.

Texte intégral

1« On était passé à l’an 2000. À part des feux d’artifice et une euphorie urbaine ordinaire, il n’y avait rien eu de notable. On était déçus, le « bug » prévu était une arnaque […]. Rien ne changeait que l’insolite du chiffre 2 à la place du 1, qui faisait fourcher le stylo en écrivant la date au bas des chèques » (Ernaux, 2008 : 208). La déception du passage au troisième millénaire qu’enregistre Annie Ernaux dans Les Années marque un écart dysphorique entre l’attente d’un événement extraordinaire et la sensation que rien ne s’est passé à la hauteur des attentes. Dans l’imaginaire, cela aurait dû coïncider avec la fin du monde. La « grande tempête » révélant, au matin, « un paysage mutilé, à la beauté spéciale des ravages » (2008 : 208) devient le marqueur intime du nouveau millénaire bien qu’elle soit survenue six jours avant l’an 2000. Tempête à peine évoquée qu’aussitôt engloutie dans la succession continue des événements, des images, des discours, qui, inéluctablement, se poursuivent. Dans ce passage symbolique raté ne débouchant, somme toute, que sur une nouvelle décennie, la coupure entre temps vécu et celui de la célébration collective du nouveau millénaire s’accentue là même où « on » aurait voulu qu’ils correspondent. Rien ne sera arrivé, comprend-on, tandis que resurgissent à la mémoire le bug de l’an 2000 et l’automatisme du geste pour inscrire la date. Alors qu’elle nous montre à quel point temps intime et temps social sont disjoints, Ernaux tisse l’indémaillable complexité d’un moment tant marqué par la rumeur collective que par l’obstination d’une habitude entrée dans le corps. Elle réussit à nous replonger dans « ce temps-là », pourtant pas si lointain et, d’un même geste, à nous en arracher, parvient à raviver toute l’étrangeté d’une époque encore présente dans les mémoires, dans un curieux décalage que la difficulté à tracer la ligne de démarcation du passage à l’an 2000, à sa manière, figure. Représentative des multiples facettes de la mémoire à l’œuvre, cette scène frappe aussi par sa vitesse, qui rend sensible le passage du temps.

2Depuis sa naissance jusque vers le milieu de la première décennie du xxie siècle, Ernaux entend écrire un livre total qui traverse soixante années en moins de 250 pages. L’envergure de ce livre, d’emblée, fait date. S’impose une puissance d’affirmation en acte, qui rompt avec la vision d’une littérature inquiète trouvant, dans la « narrativisation de soi », le « dialogue avec le passé culturel » (Viart, 1999 : 14) la manière la plus insistante de rassembler le temps. Avec Les Années, Ernaux revendique l’importance de la recherche d’une forme pour cerner « la dimension vécue de l’Histoire » (2008 : 239) et engage d’une autre manière la représentation du passé en ce début de xxie siècle. Dans l’hypothèse où la vitesse s’avère constitutive de cette autre manière, je tenterai d’en relever les effets et les implications esthétiques afin de montrer, en bout de ligne, ce qu’elle apporte de significatif dans le paysage littéraire contemporain.

Histoire, mémoire, médiations

3La conscience des médiations de l’Histoire – médiations idéologiques, médiatiques, culturelles – naît de la confrontation critique de récits et d’images non concordants, voire conflictuels, du passé. Le « temps fabuleux » (Ernaux, 2008 : 25) d’avant, celui des grands récits de la Guerre et de la faim racontés par les adultes pendant les interminables repas de l’enfance, ne correspond pas au savoir des cours d’Histoire et des films :

D’où cette impression que les cours d’histoire, les documentaires et les films, plus tard, ne dissiperaient pas : ni les fours crématoires ni la bombe atomique ne se situaient dans la même époque que le beurre au marché noir, les alertes et les descentes à la cave. […] Dans le temps d’avant raconté, il n’y avait que des guerres et de faim. (2008 : 24-25).

4La dimension vécue ne vise pas à conjoindre histoire individuelle et Histoire nationale. C’est plutôt leur disjonction qu’elle fait apparaître, notamment lorsqu’elle fait alterner deux contemporanéités divergentes :

Aucun rapport entre sa vie et l’Histoire dont les traces demeurent déjà pourtant fixées par la sensation de froid et le temps gris d’un mois de mars – grève des mineurs – de moiteur d’un week-end de la Pentecôte – mort de Jean XXIII –, la phrase d’un copain « c’est la guerre mondiale dans deux jours » – la crise de Cuba –, la coïncidence entre une nuit passée à un bal de l’Unef et le putsch des généraux […]. (2008 : 89)

5L’ensemble souligne le décalage entre la mémoire d’une époque et ce que l’Histoire a retenu de cette époque, comme s’il fallait déconstruire les leçons apprises. La mémoire des événements personnels se confronte à celle de l’actualité politique qui – comme dans les grands récits familiaux – fait l’Histoire, pour rompre avec tout discours rétrospectif unifiant, dégager la discontinuité de nos représentations et, par là, comprendre – au sens fort – l’hétérogénéité du vécu.

6Il s’agit alors de montrer que plusieurs médiations de l’Histoire cohabitent, dans les temps d’une vie et, ainsi, de lutter contre les représentations stratifiées qui, avec le temps, solidifient le passé. En ressort l’un des enjeux de la vaste entreprise mémorielle d’Annie  Ernaux : non pas seulement sauver de l’oubli l’expérience vécue pendant qu’il en est encore temps, mais retrouver, dans chaque époque, dans chaque situation, la véritable « actualité » mémorielle du moment, non encore assimilée au temps d’après.

  • 1 Se demandant à quoi la petite fille – qui, sur la photo en noir et blanc, « va avoir neuf ans » (20 (...)

7D’où l’insistance à marquer l’écart entre ce que l’on retenait à telle époque et ce que l’on a retenu plus tard, dans une médiation ultérieure qui tend à l’emporter, à emporter avec elle le souvenir, y compris quand on a presque tout oublié1. D’où, aussi, des réflexions sur ce qu’Ernaux appelle le refoulement, dont l’une concerne Mai 68 :

Et la télévision, en diffusant une iconographie immuable avec un corpus réduit d’acteurs, instituerait une version ne varietur des événements, imposant l’impression que, cette année-là, on avait tous entre dix-huit et vingt-cinq ans et on lançait des pavés aux CRS un mouchoir sur la bouche. Sous la répétition des images prises par les caméras, on refoulerait celles de sa propre histoire de mai, ni notoires – la place de la Gare déserte un dimanche, sans voyageurs et sans journaux au kiosque – ni glorieuses – quand on a eu peur de manquer d’argent (qu’on s’est dépêché de retirer à la banque), d’essence et surtout de nourriture, remplissant à ras bord un chariot à Carrefour, par mémoire transmise de la faim. (2008 : 102)

8La conscience critique de la médiation télévisuelle de l’Histoire – très présente dans Les Années – amène là encore à dissocier le souvenir du vécu de la mémoire officielle, pour retrouver la vérité lacunaire de l’expérience sous l’écran de la version instituée après-coup. En opposant l’image d’une place vide aux images d’affrontements, Ernaux vise à se tenir au plus près d’une mémoire authentique. Le récit de la peur, quant à lui, se condense dans un sommaire axé sur des actions exemplaires : se dépêcher de retirer l’argent à la banque ; remplir à ras bord le chariot à Carrefour…

9La notation brève refuse ainsi toute héroïsation pour se tenir, de manière caractéristique, « en dessous » des événements, elle configure les éclats de mémoire comme autant de traces que l’écriture redonnerait quasi comme telles, en les réfléchissant mais sans enjoliver. La sécheresse constative et la rapidité de la mention produisent un effet de mémoire brute, opposant à la version instituée de Mai – dont l’évocation est un brin ironique – une version personnelle incomparable. Pourtant, cette mémoire de l’époque n’est pas « pure ». Le recul analytique permet de mettre le doigt sur une transmission apprise à travers les générations, mémoire du corps hantée par les grands récits des guerres et de la faim des premières années. Ce que la mémoire instituée de Mai 68, avec ses images en boucle et les fables qu’elles sous-tendent, refoule, est aussi bien l’image irréductiblement singulière et surprenante d’un temps mort, que celle, transgénérationnelle, d’une peur de manquer. Réciproquement, la mémoire vécue remet en question la sédimentation historique et médiatique de ce que l’on appelle Mai 68 pour pointer vers une histoire des lieux, du corps, des générations, des femmes, qui pluralise – et divise – l’individu.

10Les silences de l’Histoire sont, à cet égard, éloquents. Ernaux revient à plusieurs reprises sur la disjonction entre ce que l’on savait à l’époque et ce que l’on a appris après, mais, loin de revisiter l’actualité d’alors à partir d’un savoir ultérieur, elle débusque ce qui a été perçu comme évident. Ainsi en va-t-il à propos des « Arabes » :

Qu’ils vivent dans des bidonvilles, bossent sur des chaînes ou au fond d’un trou, que leur manifestation d’octobre soit interdite, puis matée avec la plus extrême violence, et même peut-être, si on l’avait appris, qu’une centaine d’entre eux soit balancés dans la Seine paraissait dans l’ordre des choses. (Plus tard, quand on apprendrait ce qui s’était passé le 17 octobre 61, on serait dans l’incapacité de dire ce qu’on avait su à l’époque des faits, ne retrouvant rien, sinon le souvenir d’une douceur du temps, de la proche rentrée universitaire. Éprouvant le malaise de ne pas avoir su – même si l’État et les journaux avaient tout fait pour cela – comme si l’ignorance et le silence ne se rattrapaient jamais […]) (2008 : 79-80).

11Le malaise est perceptible dans le décalage qu’introduisent les commentaires entre crochets, dans lesquels la culpabilité de ne pas avoir su cohabite avec le rappel des incontournables médiations responsables du silence, ce qui n’empêche pas Ernaux de faire ressortir un ordre des choses aujourd’hui choquant (choc répercuté, au niveau de la langue, dans la familiarité désinvolte des corps balancés), celui du racisme ordinaire et des préoccupations comparativement futiles, dont la mémoire ne s’est pas perdue. Ernaux dégonfle, du coup, l’idée rassurante que, si l’on avait su, on n’aurait pas laissé faire. Le rappel des lieux communs d’une époque révèle un écart jamais rattrapable. Ernaux fait resurgir des évidences qui n’en sont plus et redonne l’Histoire à travers l’altérité étonnante, voire inadmissible, de ce qui fut un lieu commun partagé.

12Un même événement historique n’est jamais le même lorsqu’on le saisit dans la confrontation de ses multiples médiations, qui changent avec le temps. L’altérité des époques d’une vie émane d’une entreprise qui, entre autres ressorts, dissocie l’actualité politique conservée dans les annales de l’expérience vécue pour combattre les leurres de l’après-coup et atteindre une connaissance non « rectifiée » de ce que l’on a pu connaître, imaginer, éprouver ou faire à un moment donné. Cette connaissance n’est pas augmentée avec le recul historique, mais réduite aux traces mémorielles retrouvées, susceptibles de réfracter les multiples facettes de nos identités. Du dialogue et de la confrontation entre la mémoire vécue et d’autres formes de mémoire, instituées ou léguées, émerge la conscience critique de l’épaisseur du temps et de la complexité de chaque époque, mais aussi la possibilité d’atteindre une certaine vérité, aussi insignifiante, déphasée, lacunaire ou indigne soit-elle. Lieu de réfraction entre l’individuel et le collectif, le singulier et le commun, cette vérité se situe au cœur d’une multiplicité de savoirs et de représentations partagées, traversées par le temps et effacées par lui. On en ressort avec le sentiment de l’altérité du passé reconquise au vol, à l’arraché et en vitesse. La « bonne mémoire » est celle, presque brute, des images et des mots que l’écriture cursive épingle, court-circuitant les sédimentations ultérieures. Les années qu’Ernaux traverse sont autant une plongée dans cette mémoire qu’une lutte contre une mémoire rétrospective, pacifiée, comme sortie du temps.

Vitesse

  • 2 À titre d’exemple, les filles « vivaient dans deux temps différents, celui de tout le monde et celu (...)

13La succession fluide et rapide des époques, ponctuée par treize autoportraits (datés de 1941 à 2006) à partir d’archives – photographiques pour la plupart –, produit, dans l’ensemble, l’impression d’un passage qui ne retient pas les années mais les fait défiler par plages séquentielles chronologiques. Autant la discontinuité des cadres de l’expérience fait éclater l’homogénéité d’une époque2, autant la vitesse fait de chaque époque un continuum hétérogène filant à toute allure.

  • 3 Le train figure la force du désir personnel et la course accélérée du progrès, cela avec une exalta (...)
  • 4 Le récit ne s’attarde pas : « On partait. On s’installait dans une ville nouvelle à quarante kilomè (...)

14Plusieurs facteurs contribuent à faire de la vitesse un élément dynamique de cohésion. La lenteur ou l’accélération sont à maintes reprises thématisés : à la « lenteur interminable des repas » de fête après la guerre, ou aux « longues journées poussiéreuses des vacances » (Ernaux, 2008 : 38) correspond le temps accéléré de la vie parentale, commerciale, politique, culturelle ou médiatique. La succession rapide des souvenirs et des « marqueurs d’époque » (2008 : 224) donne le tempo. De l’après-Guerre jusqu’à après l’an 2000, le temps, globalement, accélère, tout comme il accélère, pour la jeune femme, lorsqu’elle passe de la province à Paris. Les moyens de transport figurent ainsi deux mondes séparés : dans la province de l’enfance, le vélo « mesurait la vitesse de la vie » (2008 : 39). Plus tard, le désir d’aller vivre dans la région parisienne prend la forme d’un train filant à « grande vitesse » vers la capitale, symbole de « l’évolution inéluctable d’une vie réussie [et de] l’accession entière à la modernité3 » (2008 : 126). L’idéal de la vie parisienne se trouve rapidement atteint4, ce qui fait basculer la province depuis ce lieu de vie « retardé » que l’on cherchait à quitter à celui que l’on avait laissé loin derrière soi, dans l’égale distance du dépassé. S’il est possible de lire cette montée à Paris comme l’histoire d’une conquête, on passe vite là-dessus, embrayant aussitôt sur une série d’événements de l’actualité internationale  – Vietnam, Cambodge, mort de Mao, les brigades rouges et la bande à Baader. C’est tout en mouvement qu’un seuil est franchi sans qu’un récit achevé puisse prendre, laissant place à d’autres séries événementielles, d’autres seuils. Même si l’écriture ménage des plages descriptives, introspectives ou réflexives, elle n’interrompt pas la course incessante du temps qui, au fur et à mesure qu’il avance, met à distance ce qui l’a précédé, construisant ainsi l’« horizon […] mouvant » de l’Histoire (2008 : 238).

15Les énumérations et les juxtapositions sont un des moyens donnant à l’écriture une rapidité remarquable :

Des obus oubliés par le déminage éclataient dans le ventre des petits garçons qui jouaient avec. […] Les médecins enlevaient les amygdales des enfants délicats de la gorge qui se réveillaient de l’anesthésie à l’éther en hurlant et qu’on forçait à boire du lait bouillant. Sur des affiches délavées le général de Gaulle, de trois quarts, regardait au loin sous son képi. Le dimanche après-midi on jouait aux petits chevaux et au mistigri. (2008 : 26)

16La mémoire décousue de l’après-guerre se déploie de façon fluide, à vitesse égale, faisant défiler les images hétérogènes de l’enfance comme dans un clip. De Gaulle succède aux amygdales sans nulle nécessité ni transition. En quelques images métonymiques se rassemble le paysage de l’époque, qui semble se dérouler sous nos yeux. L’usage de l’imparfait contribue à sa fluidisation : il procure l’impression d’une durée égale étirée dans le temps. Temps progressif mais révolu, l’imparfait installe cette durée dans une distance porteuse d’une narrativité discrète, celle des récits de ce temps là.

  • 5 L’écart entre la certitude qu’on n’oubliera jamais et l’oubli qui, après un laps de temps, s’ensuit (...)

17L’imparfait construit ainsi une durée en flux continu, chaque nouvelle image abolissant celle qui précède, donnant à éprouver la précarité de toute chose saisie dans le temps, irrémédiablement laissée derrière alors que les nouveaux signes affluent5. La vitesse est à la fois celle du changement et celle de l’évanouissement des objets et des images d’une époque, que de nouveaux objets, de nouvelles images, supplantent. L’imparfait emporte même, dans l’élan, les réflexions critiques, qui se coulent dans le tempo narratif sans l’interrompre ni constituer ce qu’on appelle une pause :

Le passage à l’euro distrayait fugacement. La curiosité de regarder d’où provenaient les pièces s’émoussait en une semaine. C’était une monnaie froide, aux petits billets propres […], une monnaie presque irréelle, sans poids et trompeuse, qui rétractait les prix et donnait l’impression d’un bon marché universel dans les magasins et celle de s’appauvrir en regardant sa feuille de paie. Il nous semblait si étrange d’imaginer l’Espagne sans les pesetas à côté des tapas et des sangrias […]. Le temps nous manquait pour la mélancolie des choses. Pierre Bourdieu, l’intellectuel critique que les gens connaissaient peu, était mort, nous ne le savions même pas malade. (Ernaux, 2008 : 213-214)

  • 6 Ernaux ne s’attarde pas sur la relation particulière qu’elle entretient avec Bourdieu, laissant au (...)

18De l’euro à Bourdieu en passant par la mélancolie, l’étrangeté du passage est expédiée en quelques lignes, enchaînant assez vite et sans transition à autre chose, ce que l’adverbe « fugacement » souligne6. La distance de l’imparfait produit un effet d’étrangeté, d’autant plus saisissant qu’il concerne l’Histoire récente. En vitesse, on se débarrasse d’une familiarité acquise pour redonner l’étonnement (mais aussi, et de plus en plus, l’indifférence) d’une première fois vite oubliée, chassée par l’habitude et par tout ce qui suit, dans la chronologie diffuse d’une Histoire composite. C’est à l’aune d’une disparition que cette première fois resurgit dans son intime étrangeté, disparition que la vitesse fait éprouver au fil de la lecture : contractant l’avancée inexorable du temps dans l’égrènement de ses traces, elle tient ensemble et la course effrénée, jamais aboutie, du monde, et sa disparition annoncée, celle des lieux communs et particuliers d’une vie, celle de leur mémoire, celle, enfin, de l’énonciatrice.

  • 7 Laurent Jenny (1990) a bien montré à quel point le tempo propre à un style engage une dramatisation (...)

19Dans le défilement de ses lieux et de ses énumérations, la mémoire vécue configure donc l’Histoire comme un paysage changeant aperçu de manière partielle, mobile et globale, comme si l’on regardait par la fenêtre d’un train. La vitesse a la capacité cognitive de ressaisir une durée dans un mouvement. Elle a aussi une force pathétique, puisqu’elle précipite l’imminence du vieillissement, de l’oubli, de la mort, qui happe l’écriture, dramatise la mémoire, investissant ce qui reste du sens poignant de ce qui sera perdu, réactivant, dans le cours de la lecture, le cours du temps. Dans la vitesse, le passage des années s’éprouve et se théâtralise comme tragédie courante, évanouissement ordinaire7.

  • 8 L’idée d’être traversée revient souvient sous la plume d’Ernaux.
  • 9 Le « processus de mémoire et d’oubli était pris en charge par les médias » (Ernaux, 2008 : 224).

20Une tension s’instaure alors entre la disparition inévitable et l’impératif de sauver, deux motifs qui encadrent la succession des années et qui, à travers elles, se répondent. La mémoire qu’Ernaux engage est empreinte : images, sensations, objets, mots restés gravés en soi, gages d’une authenticité, porteurs de la rumeur de l’époque qu’ils réfractent.  Elle trouve, dans la composition formelle et la vitesse de l’écriture, une manière de faire tenir ensemble la fragmentation des traces et l’écoulement d’une durée. Cette forme maîtresse n’est cependant pas pure abstraction : elle est traversée par le temps8. Parce qu’elle agence une diversité d’images et de mots, on peut considérer que l’écriture participe de l’obsession pour l’enregistrement caractéristique de notre époque surmédiatisée, obsession qu’Ernaux ne manque pas, d’ailleurs, d’enregistrer9. La prise de conscience de l’impact des médias et des technologies sur la mémoire débouche donc sur la question de savoir comment l’écriture parvient à rendre sensible l’accélération d’un temps dont elle fait partie tout en lui opposant une résistance esthétique dont le moteur ne tient pas d’abord dans le retour au récit, dominant le paysage littéraire – en particulier en ce qui a trait à la mémoire – depuis les années 1980.

Temps du cinéma – cinéma du temps

21L’ère du numérique est en effet celle sur laquelle se referment Les Années. Ernaux la « passe » à l’imparfait, comme si cette ère encore actuelle était loin derrière nous :

On n’arrêtait pas de vouloir […] « sauvegarder » [le présent] en une frénésie de photos et de films visibles sur-le-champ. […] Ce qui comptait, c’était la prise, l’existence captée et doublée, enregistrée à mesure qu’on la vivait […]. Avec le numérique on épuisait la réalité. (2008 : 223 [je souligne])

Il y avait trop d’images pour s’arrêter sur chacune et ranimer les circonstances de la prise. Nous vivions en elles d’une existence légère et transfigurée. La multiplication de nos traces abolissait la sensation du temps qui passe.

Il était étrange de penser qu’avec les DVD et autres supports les générations suivantes connaîtraient tout de notre vie quotidienne la plus intime […] L’obscurité des siècles précédents, peu à peu repoussée de l’appareil sur trépied chez le photographe à la caméra numérique dans la chambre à coucher, allait disparaître pour toujours. Nous étions à l’avance ressuscités. (2008 : 224)

  • 10 Décrivant le projet de son livre dans son dernier état, Ernaux parle d’un « récit glissant », d’une (...)

22Dans une accélération remarquable mettant en regard l’appareil du photographe et la caméra numérique, Ernaux résume la modernité en une ligne, reliant le progrès technologique aux possibles transformations de la représentation du passé que deviendra notre présent pour les générations futures. Les images emmagasinées pour l’avenir incertain seraient autant de « bombes de temps », pour le dire avec Perec (2003 : 236), susceptibles d’épuiser la réalité. Si Ernaux met une distance entre la manie collective de la sauvegarde et son projet créateur qui, lui, revendique une « conscience critique » (2008 : 238) et s’attarde, au moins dans les autoportraits, sur les images d’archive10, « ranimant », autant que possible, « les circonstances de la prise » (2008 : 224) et œuvrant, d’un bout à l’autre, à rendre sensible le passage du temps plutôt que de chercher à s’en abstraire, si, donc, son entreprise se distingue du fantasme collectif d’une sauvegarde numérique universelle, il n’en reste pas moins que l’enregistrement de la vie, dont il est question ici, est à la base du projet. Ernaux le formule, quelques pages plus loin, presque exactement dans ces termes, à propos de son livre en projet : « Ce qui compte pour elle, c’est au contraire de saisir cette durée qui constitue son passage sur la terre à une époque donnée, ce temps qui l’a traversée, ce monde qu’elle a enregistré rien qu’en vivant » (2008 : 238 [je souligne]).

23Enregistrer rien qu’en vivant, c’est tenter de ne pas séparer la capture du monde de la vie même, tenter de faire tenir ensemble écriture, mémoire et vie en faisant de soi-même une sorte de plaque enregistreuse « traversée par le temps », machine capable de saisir dans l’instant l’instant voué à disparaître. L’écriture est investie par cette mémoire enregistreuse, dont le numérique serait (momentanément) l’aboutissement ultime. Mais en faisant du numérique le pendant de l’appareil sur trépied, en figurant le progrès comme une avancée dans le quotidien et le domicile, Ernaux oblitère la différence entre le numérique et l’indiciel : elle considère tout enregistrement comme une empreinte temporelle. Autrement dit, elle lit le numérique à travers l’indiciel, l’imaginaire des médias contemporains se constituant à travers celui des médias de la modernité, que l’on appelle, en anglais, les « Time-based Media ».  La représentabilité du quotidien et de l’intime se trouve certes, à l’ère du numérique, transformée et accrue, mais c’est avec l’émergence de la photographie puis du cinéma et de la vidéo, c’est-à-dire avec la possibilité de représenter le temps dans la capture d’un moment ou d’une durée, qu’elle apparaît. L’utopie numérique de ressusciter tous les moments de la vie reconduit celle du premier cinéma :

Much of the rhetoric accompanying the reception of the earliest films is a sheer celebration of the cinema’s ability to represent movement. While photography could fix a moment, the cinema made archivable duration itself. In that sense, it was perceived as a prophylactic against death, ensuring the ability to « see one’s loved ones » gesture and smile long after their deaths. What was registered on film was life itself in all its multiplicity, diversity, and contingency (Doane, 2002 : 22).

24L’écriture d’Ernaux se donne elle aussi comme possibilité d’enregistrer le temps, y compris celui des technologies et des médias. Comme telle, elle se modèlerait sur la manière cinématographique, capable de faire défiler en vitesse les images disparates du passé, et, par là, de faire éprouver la durée et le passage du temps. En s’appropriant une telle esthétique, Ernaux modèle la mémoire comme des traces mises en mouvement. Le fait que ces traces se présentent, en grande partie, sous forme d’images visuelles et de citations, les assimile à des plans fixes saisis avant toute mise en récit, comme autant de photographies qu’on ferait se succéder. Les récits eux-mêmes, concis à l’extrême, se ramassent dans des images métonymiques mémorables – celle d’un chariot rempli à la hâte en mai 68 par exemple. En séparant le matériau mémoriel, puissamment visuel, de l’analyse critique (tout en les faisant dialoguer sur le même plan mobile), Ernaux assimile la mémoire à des prélèvements instantanés, qu’elle réfléchit et commente dans un recul authentifiant.

  • 11 « For the struggles to produce legibility and logic in sequencing shots reveal the complexity of cr (...)

25Loin d’un épuisement total de la réalité que le numérique ferait miroiter, l’écriture cinématique donne ainsi à saisir d’un même geste la fragmentation de la mémoire et sa fluidité défilante, qui semble suivre le train du temps lui-même. Nous sommes loin, pourtant, d’une pure indexation que seules les lacunes viendraient trouer. La fragmentation mémorielle ne se donne pas par défaut, mais dans une composition formelle assumée. À l’impératif temporel de tout sauver avant qu’il soit trop tard répond l’impératif esthétique d’une articulation, d’une syntaxe, d’une conduite. Le dispositif formel, sur lequel Ernaux insiste dans les passages consacrés à son livre, se rapproche du cinéma compris comme arrimage d’un double temps : temps articulé, produit par montage, et temps authentique de l’enregistrement11. L’esthétique cinématique serait donc, aussi, une appropriation littéraire du montage, particulièrement perceptible dans les énumérations, les séries de souvenirs (politiques, cinématographiques, etc.) et la reprise de situations similaires (le repas familial par exemple) d’une époque à l’autre, l’alternance des « arrêts sur mémoire » (Ernaux, 2008 : 240) et du défilement ou encore, au début et la fin du livre, dans la succession non chronologique d’images flottantes chargées d’affect, émanant d’une mémoire atemporelle, elliptique, non encore gouvernée par le décompte du temps. La capacité à « monter » le temps dans une écriture concertée sans perdre de vue son écoulement incessant fait toute la force de ce livre.

  • 12 L’intertexte cinématographique, en lui-même très riche, mériterait d’être étudié.

26Bien que la mémoire du cinéma constitue l’une des dimensions du livre, l’écriture cinétique ne se limite pas à un intertexte significatif12 : elle est traversée par une esthétique cinématographique elle aussi marquée par le temps. Car c’est à partir du moment où le cinéma, tout comme la photo, se trouve dépassé par les nouvelles technologies, qu’il s’investit d’une épaisseur mémorielle, laquelle procure, aux images et aux traces, cette « profondeur du temps » (2008 : 223) recherchée par Ernaux. L’écriture cinématique permet donc, à la fois, le déroulement horizontal et la verticalité de la durée. Elle a la capacité de plonger l’histoire vécue dans cette « lumière antérieure » (2008 : 241) du temps d’avant, d’entrer dans l’autre dimension de la mémoire, lente, flottante, qui échappe fugacement à la dévoration des années et ramène, de manière sensible, le temps évanoui. En ce sens, l’écriture cinématique d’Ernaux se distingue de celle de Jauffret (2000), qui fait défiler les événements comme sur un écran télé. Tout en partageant avec lui la conscience des médias contemporains et la capacité à redonner en vitesse la course indifférenciée, superficielle, de la vie muée en spectacle, Ernaux redonne au temps une dimension mémorielle qui, chez Jauffret, est volontairement évacuée.

  • 13 Voir notamment la scène de l’électrocution de l’éléphante filmée par Edison (Echenoz, 2010 : 40-41)

27Une telle écriture cinétique ne vient pas infléchir un cadre narratif préexistant, mais constitue une forme-sens capable de générer la narrativité à plusieurs niveaux et plusieurs échelles. Sous l’effet de la vitesse, le devenir se présente comme une course précipitant le présent dans le passé. Au passage se réveille la narrativité latente des images, s’esquissent des premières et des dernières fois potentiellement romanesques, se fixent des anecdotes mémorables. La disparition annoncée, jamais perdue de vue, est sans cesse combattue par des souvenirs agissants qui, en dévalant la pente du temps, font exploser des éclats de la mémoire et ravivent des impressions venues d’époques lointaines. Par les nombreux contrepoints et les effets de retour, enfin, le portrait d’une époque fait émerger une durée palimpseste, alors que la province laissée derrière resurgit des années après et que la roue des générations tourne. Sans se reposer sur un cadre narratif et générique préalable, le dispositif cinématique implique la narrativité à travers des rapports différentiels entre époques, séries, situations, donnant ainsi à lire, de façon discrète et dynamique, les jalons de l’expérience. À travers la composition formelle et l’esthétique cinématographique, Ernaux envisage la représentation du passé avec la conscience des multiples médiations qui le configurent, narratives et non narratives. La représentation du temps et de l’Histoire se transforme dans le milieu médiatique d’une mémoire appareillée (Déotte, 2004), ce dont elle joue lucidement. C’est également ce que fait Echenoz dans Des éclairs. Sous ses allures modestes et légères, il parcourt, tout de même, avec les inventions de Gregor, « tout ce qui va être utile aux siècles à venir » (Echenoz, 2010 : quatrième de couverture). Il fait de la fiction elliptique et de ses variations de vitesse un moyen de mettre l’Histoire à distance, dans une dédramatisation heuristique, convoquant notamment des archives du premier cinéma avec une désinvolture étonnante, autre manière de revisiter nos lieux communs tout en en faisant apparaître l’étrangeté13. À l’évidence, le répertoire et l’esthétique cinématographiques donnent à la littérature contemporaine une nouvelle impulsion romanesque permettant de relier Histoire et invention, de convoquer les archives du passé dans une fiction pour ébranler l’assise de nos représentations en réouvrant la perception et la compréhension de ce qui a été. Chez Ernaux, cependant, l’écriture cinématique ne se met pas au service du roman. À s’écarter de la fiction pour redisposer le récit en vitesse, celle-ci affirme, sans second degré ni cynisme, la possibilité formelle d’une synthèse temporelle ambitieuse. Elle projette ainsi une durée mobile et multiple capable d’avaler dans sa course la discontinuité du vécu, de donner à « ressentir le passage des années » (Ernaux, 2008 : quatrième de couverture), d’en faire éprouver la fuite, la rémanence et la complexité. Cette forme de continuité – rompue, dialogique –, me paraît indicative d’une aspiration à repenser le temps dans une représentation consciente d’elle-même.  La littérature de la première décennie du xxie siècle compose au sein d’un milieu médiatique omniprésent, avec et contre lui. Loin de déplorer pareille situation, Ernaux tire une force esthétique des médiations et de la « médialité » de l’expérience qui ont fait époque sans rompre avec une exigence de vérité. Dans Les Années, elle relance la donne de l’Histoire et de la mémoire dans un dispositif formel inventif, qui constitue un jalon.

Bibliographie

Déotte, Jean-Louis, 2004, L’Époque des appareils, Paris, Lignes et manifeste.

Doane, Mary Ann, 2002, The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive, Harvard University Press.

Echenoz, Jean, 2010, Des éclairs, Paris, Minuit.

Ernaux, Annie, 2008, Les Années, Paris, Gallimard, « nrf ».

Jauffret, Régis, 2004 [2000], Fragments de la vie des gens, Paris, Gallimard, « folio ».

Jenny, Laurent, 1990, « Lecture figurale : la phrase et l’expérience du temps », in La Parole singulière, Paris, Belin, p. 169-182.

Perec, Georges, 2003, « À propos de la description, Entretiens et conférences II, Paris, Joseph K, p. 227-243.

Viart, Dominique, 1999, Le Roman français au xxe siècle, Paris, « Hachette supérieur ».

Notes

1 Se demandant à quoi la petite fille – qui, sur la photo en noir et blanc, « va avoir neuf ans » (2008 : 35) – pense, Ernaux dissocie ce qui probablement habitait cette petite fille de ce qui « sera reconnu plus tard comme ayant fait partie du paysage de l’enfance, un ensemble de choses sues et flottantes, Vincent Auriol, la guerre en Indochine, Marcel Cerdan champion du monde de boxe, Pierrot le fou et Marie Besnard, l’empoisonneuse à l’arsenic » (2008 : 37).

2 À titre d’exemple, les filles « vivaient dans deux temps différents, celui de tout le monde et celui, toujours susceptible de s’arrêter, le temps mortel de leur sang » (Ernaux, 2008 : 82).

3 Le train figure la force du désir personnel et la course accélérée du progrès, cela avec une exaltation romanesque qui signe, en creux, le caractère provincial de cette rêverie.

4 Le récit ne s’attarde pas : « On partait. On s’installait dans une ville nouvelle à quarante kilomètres du périphérique » (Ernaux, 2008 : 126).

5 L’écart entre la certitude qu’on n’oubliera jamais et l’oubli qui, après un laps de temps, s’ensuit est souligné à maintes reprises.

6 Ernaux ne s’attarde pas sur la relation particulière qu’elle entretient avec Bourdieu, laissant au lecteur le soin d’établir des rapports avec l’œuvre publiée et son paratexte.

7 Laurent Jenny (1990) a bien montré à quel point le tempo propre à un style engage une dramatisation du sens au niveau de la phrase et du texte.

8 L’idée d’être traversée revient souvient sous la plume d’Ernaux.

9 Le « processus de mémoire et d’oubli était pris en charge par les médias » (Ernaux, 2008 : 224).

10 Décrivant le projet de son livre dans son dernier état, Ernaux parle d’un « récit glissant », d’une « coulée suspendue […] par des photos et des séquences de films » envisagés comme autant d’ « arrêts sur mémoire » (2008 : 240).

11 « For the struggles to produce legibility and logic in sequencing shots reveal the complexity of creating an articulated time that does not undermine the authenticity/authority of recorded time – the “real time” of the shot » (Doane, 2002 : 186).

12 L’intertexte cinématographique, en lui-même très riche, mériterait d’être étudié.

13 Voir notamment la scène de l’électrocution de l’éléphante filmée par Edison (Echenoz, 2010 : 40-41).

Auteur

Université de Montréal

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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