Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Entretien

« Plus formaliste peut-être que minimaliste… »

Entretien avec Patrick Deville

Texte intégral

Cet entretien eut lieu dans l’après-midi du 28 juillet 2003 ; il y est fait allusion à la communication consacrée à La Femme parfaite, que Pierre Hyppolite avait prononcée le matin même en présence de l’auteur.

Contrairement à ce qui avait été demandé aux intervenants, peu ont mentionné leur nom quand ils prenaient la parole, si bien que, trop souvent, il a été impossible de donner une attribution aux questions. Le parti a été pris de n’en donner aucune. À l’exception de rares échanges trop éloignés du sujet du colloque, l’entretien a été reproduit in extenso. Le dialogue s’est établi de façon directe. La concentration n’a empêché ni l’humour, ni parfois le rire. Mais il n’a pas été jugé utile de mentionner ces notations d’une ambiance qui fut conviviale du début à la fin.

Transcription, choix et intertitres sont de Marc Dambre. L’ensemble a été relu par Patrick Deville pour cette publication.

Patrick Deville

Je voulais dire trois petites choses pour commencer. La première, c’est que je suis venu ici d’abord par curiosité, parce que, comme vous peut-être mais bien avant pour la plupart d’entre vous, j’ai lu les colloques de Cerisy consacrés au Nouveau Roman et que Cerisy… je ne voyais absolument pas en France où ça se situait ! C’était juste un nom, et je ne m’imaginais même pas que ça existe vraiment. Les colloques que j’ai lus, on en a parlé ce matin, c’est 1974, je ne me souvenais plus de la date, c’était une lecture assez importante. Et venir à Cerisy, c’était comme aller à Guermantes ! Je n’imaginais pas que c’était réellement possible. La deuxième raison, c’est par respect, sympathie. Enfin… Je trouve admirable que vous consacriez quelques jours en été à des activités aussi étonnantes et ardues. Et nous sommes extrêmement proches. Il y a pour moi au moins une espèce de complicité, ce que nous faisons à la fois quand on écrit, quand on est libraire, universitaire, lecteur, etc., tout cela fait partie d’une même activité, activité qui est extrêmement menacée. J’ai l’impression que nous appartenons à un tout petit réseau de résistants en voie d’extermination et que, donc, c’est la moindre des choses que de soutenir ce genre d’activités. Et la troisième chose, c’est que, puisqu’il s’agit ici de critique universitaire, au départ j’en ai lu peut-être par faiblesse, vanité, intérêt, etc., qu’ensuite j’ai cessé d’en lire parce que… je veux dire concernant les quelques livres que j’ai pu écrire, sinon, je ne suis pas un âne absolu, enfin j’ai lu de la critique universitaire … parce que finalement ça m’a quand même, à un certain moment, perturbé. Et donc, j’ai décidé de ne plus lire, et même, de façon monstrueuse, de cesser de collaborer ou d’aider les étudiants, etc. C’est très délicat de lire un travail critique, parce que, quand on travaille, les questions qu’on se pose sont très différentes. Et donc, je ne voulais plus le faire. Finalement, maintenant, j’ai l’impression, enfin j’avais l’impression ce matin, en entendant la communication, que tout cela concerne ces cinq romans. Et principalement ce matin, il était question de La Femme parfaite, et j’ai été très touché, parce que La Femme parfaite, il faut être honnête, c’est le pire échec commercial que j’aie jamais connu. Et c’était très agréable, évidemment, d’en entendre parler comme ça. À la fois, c’est perturbant et j’avais cessé… Mais tout ça, maintenant, concerne un jeune homme que je ne suis plus, tout ça ne me touche plus du tout. Les références que vous preniez à cette interview de 1991, il y a plus de dix ans, tout ça est tellement loin, finalement c’est quelqu’un que je ne suis plus, et ça ne me gêne plus d’en parler, voilà ! Mais, principalement, parce que je ne suis pas ici pour racheter des échecs commerciaux ou voir tresser des couronnes de laurier, etc., mais parce que, encore une fois, j’ai l’impression que tout ce que nous faisons participe d’une même activité. C’était les quelques mots, à mon réveil, que je voulais…

À partir de là, on peut déjà tout de suite vous rassurer. On ne va pas faire une répétition, un simulacre de ce qui s’est passé il y a quelque trente ans, sous la direction de Jean Ricardou, quand on a construit une certaine image du Nouveau Roman qui a été démentie un peu quelque vingt ans plus tard.

Éditions de Minuit

Maintenant, nous pouvons partir de diverses questions, ou alors aussi, de la question de base : comment vous situez-vous par rapport aux Éditions de Minuit ? Question qui implique quand même certains présupposés.

Je n’ai pas envoyé de manuscrit ailleurs. Mon but était d’être publié là et de rejoindre ce catalogue-là. C’était donc en 198 … fin 86. Les Éditions de Minuit, c’est 1942, c’est Vercors, c’est la Résistance, c’est-à-dire quelque chose, politiquement, de déjà très important. Important aussi de façon familiale, parce que mon père avait été Résistant, il m’avait offert les livres de Vercors imprimés clandestinement, il avait l’âge de Lindon. Toute une génération… Ces Éditions-là me paraissaient admirables avant même que Lindon n’arrive, mais je ne vais pas en refaire l’historique, vous le connaissez, je vais commencer au milieu, disons 1951. C’était dans ce catalogue qu’étaient mes lectures, la génération des grands-pères pour moi, génération qui est en train de s’éteindre … Beckett est mort…. Je suis né en 1957, comme Jean-Philippe Toussaint dont vous parliez ce matin. C’est en 1957 qu’Émile Henriot parle du « Nouveau Roman » dans Le Monde : l’époque de La Jalousie de Robbe-Grillet, de Moderato cantabile de Duras… Je ne vais pas énumérer les noms. Ensuite, une génération a sauté. Parce qu’elle succédait à une génération de poids, très “lourde” ? Je sais que Lindon, il me l’a dit, regrettait énormément de ne pas avoir eu au départ … Le Clézio par exemple. De Tel Quel il n’y a personne chez Minuit. Il y a bien eu autour de la revue Minuit des écrivains très intéressants, en fait c’était les amis de Mathieu Lindon, mais peu sont passés de la revue à la maison d’édition, principalement Hervé Guibert, Eugène Savitzkaya… Et donc, en ce qui me concerne, l’image c’est évidemment la publication du Méridien de Greenwich de Jean Echenoz en … 1979. Et voir cette maison-là à ce moment-là, avec ce qu’elle était, publier Jean Echenoz, il me semblait… Je peux même dire : il nous semblait … puisque j’étais à ce moment-là très proche de Jean-Philippe Toussaint – qui lui aussi écrivait, mais qui n’avait non plus jamais publié –, il nous paraissait évident que c’était là qu’il fallait publier. Ensuite, il y a eu Cherokee, le Prix Médicis, un grand bouleversement. Nous nous disions : c’est extraordinaire, il faut publier là. Il y avait Guibert, il y avait Koltès. Alors je ne sais pas, il ne s’agit pas forcément de groupe, mais enfin… Il y avait François Bon à ce moment-là, puis Volodine, passage plutôt éclair entre Denoël et Gallimard, mais plusieurs titres avaient paru là. Derrière suivent des auteurs eux-mêmes plus jeunes de dix ans, Mauvignier, Tanguy Viel, etc. Donc, pour répondre à la question initiale, moi j’ai horreur de cette idée d’appartenir à quelque groupe que ce soit, je n’ai pas du tout ni le sentiment ni le souhait ni le besoin ni le désir d’appartenir à un groupe, mais enfin voilà, il se trouve que ce catalogue me paraît toujours respectable, que j’ai publié là à cause du catalogue. En même temps… c’est souvent agaçant quoi ! d’être un auteur Minuit. Dans les rencontres littéraires, etc., … cette espèce de pancarte, enfin… ce n’est même pas la peine de lire : l’auteur Minuit !.. publié sans nom d’auteur !..

Minimalisme

Donc, comme il n’y a pas de photo, nous allons vous épargner la question « Pour un groupe Minuit ? » !.. Une autre question se pose, dans le contexte de Minuit ou non : pour vous, quelque chose comme le minimalisme romanesque, contemporain évidemment, existe-t-il ? Et, en outre, est-ce que vous vous identifiez, partiellement ou intégralement, avec une telle notion ?

Je n’ai pas participé à l’ensemble des débats, je ne doute pas du fait que vous soyez parvenus à définir…

Non, non, la question n’est pas réglée, si c’est ce que vous voulez savoir ! 

Patrick Deville

Mais… enfin… je n’ai toujours pas compris ce que c’était que le minimalisme. Je ne vois pas bien pourquoi ce mot a été choisi. On peut y réfléchir, on peut… Je suis ouvert à toute proposition, mais je n’ai jamais eu… enfin… il ne me semble pas avoir eu vraiment une définition… Alors, c’est parfois intéressant, et nécessaire sans doute aussi d’un point de vue universitaire, d’utiliser des mots comme ça pour peut-être regrouper des choses à l’intérieur de l’histoire littéraire qui peuvent peut-être se rassembler, etc. Le mot lui-même, minimaliste… D’abord, c’est un mot que je n’ai absolument jamais utilisé, et je ne vois pas bien à quoi ça correspond. Très franchement.

Il y a aussi, chez Minuit justement, des auteurs qui se détachent un peu de ce type d’écriture… Éric Chevillard, on en a beaucoup parlé ici, Michèle Rozenfarb à une certaine époque, des gens donc qui écrivent des romans foisonnants, avec une très grande imagination d’écriture… Est-ce que ce sont des choses qui vous influencent  aussi ?

Patrick Deville

En ce qui concerne les influences, les plaisirs de lecture, et l’importance des textes, ça n’a rien à voir avec quelque catalogue que ce soit… heureusement ! D’ailleurs, je lis davantage de littérature étrangère que française. Mais je lis énormément de littérature française contemporaine, et vraiment, sans systématiquement penser à la couverture et à la collection… À part certains blocages idéologiques… je pensais tout à l’heure à La Table ronde… Il y a des luttes d’influence, il y a beaucoup de maisons où je ne publierais pas, par exemple. Et très peu où je publierais… Mais quand il s’agit de lire, je ne fais pas attention au fait que ce soit chez Minuit ou pas chez Minuit. Tout ça est même un peu restrictif et agaçant. Et cet adjectif minimaliste, on voit bien quand même, c’est évident et souhaitable : quand un éditeur, ou à l’intérieur d’une grande maison d’édition un directeur de collection, fait vraiment quelque chose de cohérent et pertinent, on a envie de poser un nom dessus, et c’est le cas chez Minuit tout de même, c’est vrai qu’il y a quelque chose. Le choix du mot minimaliste, pourquoi pas ! Enfin… C’est un mot comme un autre, mais on a toujours un peu peur, le mot est tout de même un peu restrictif : talent minimal !…

En effet !… Mais le travail et le sujet même du colloque viennent d’un certain état de l’institution littéraire, aussi bien universitaire que journalistique, comme vous l’avez suggéré, c’est un ensemble qui fonctionne. Donc, effectivement, dans la presse littéraire, un certain nombre de critiques mettaient l’accent sur ce mot, après avoir accepté l’appellation « impassibles », comme une sorte de renouvellement… du mot de passe qui essayait d’identifier. Et, dans un second temps, l’université elle-même a commencé à travailler sur cette notion. En fait, c’est la raison de notre interrogation, non pas forcément de consolider une validité mais de la questionner, de la mettre en question. Il y a eu par exemple un livre qui avait pour sous-titre avec effet de titre : L’Écriture minimaliste de Minuit. Et à partir du moment où on passe de ce type d’étude restreinte à des synthèses d’histoire littéraire, à des manuels qui enregistrent le phénomène minimalisme, naît le besoin d’un questionnement.

Patrick Deville

C’est un mot, comme quand on utilise… je ne sais pas… fauvisme par exemple. Généralement, ce sont les critiques qui trouvent un mot à un moment, et ensuite il est adopté, peu importe ce que le mot lui-même signifie, enfin je crois.

Impassibilité

Je voulais vous demander justement, ayant lu La Femme parfaite, en fait hier je l’avoue, si vous ne vous positionneriez pas plus par rapport au terme de « impassible », parce qu’il apparaît plusieurs fois dans le roman, notamment pour décrire le regard d’Olga. Est-ce un hasard ? Ce retour m’a frappée.

Patrick Deville

Oui, impassible, en tout cas pour les narrateurs successifs de ces romans-là, est un adjectif qui conviendrait mieux : impassible au sens propre, c’est-à-dire essayant de ne pas sombrer dans la passion et de demeurer impassible, éloigné. Mais c’est plutôt un adjectif qui convient aux narrateurs.

Dans ce contexte s’impose une question. Impassible, comme qualificatif, a son histoire littéraire. Est-ce que vous voyez des influences d’auteurs, grands auteurs ou autres, sur votre propre approche ?

Patrick Deville

Oui, heureusement… Un écrivain qui ne serait pas un lecteur, ça n’a absolument aucun sens. Répertorier ces influences ? Une fois qu’on a lu un peu toutes les choses premières qu’il y avait à lire, on est davantage influencé par certaines. Mais ces influences changent avec le temps.

Concrètement, pour l’impassibilité, on pense à Flaubert. Je me souviens, c’est presque un cliché, dans chaque critique sur Echenoz apparaît régulièrement le nom de Flaubert, et peut-être Echenoz pourrait répondre. Mais, dans votre cas, est-ce que c’est un impassible avec un arrière-fond historique ? Ou est-ce que vous voyez des différences ?

Patrick Deville

D’abord, on est ce qu’on est. On n’est pas le même écrivain que le lecteur qu’on est, tout simplement parce que le travail n’est pas le même, les jouissances ne sont pas les mêmes. Je pense à une phrase de Borges qui note, de façon assez cruelle, qu’on lit ce qu’on a envie de lire mais qu’on n’écrit pas ce qu’on a envie d’écrire : on écrit ce qu’on est capable d’écrire. La personne humaine qu’on est fait de toute façon qu’on ne peut écrire que ce qu’on écrit… Si on est un peu honnête, voilà… Mais, d’un autre côté, même étant ce qu’on est, puisqu’on est auparavant un lecteur, on est influencé par les écrivains dont on se sent le plus proche ou par ceux qui ont offert les plus grandes jouissances de lecture. Il n’y aurait pas le Nouveau Roman sans Flaubert. Pour moi, c’est absolument évident, il n’y aurait pas non plus Robbe-Grillet, sans parler d’Echenoz. C’est tout de même une manière d’aborder le texte et le travail littéraires qui apparaît avec Flaubert. Le Nouveau Roman s’inscrit directement dans cette ligne-là. Donc, tout le monde reconnaît cette dette-là. L’exigence de la phrase, que vous rappeliez ce matin, le fait que le travail consiste avant tout à faire une phrase qui soit une phrase à chaque phrase, et qui aille d’une majuscule à un point et que quelque chose se passe entre la majuscule et le point, ça existe depuis Flaubert. Mais les influences, ensuite, elles changent. Je sais qu’au début… c’est fini, mais… Longue-vue principalement, c’est très nabokovien, parce que j’avais fini de lire tout Nabokov, que certaines pages de Nabokov on peut les relire… C’est l’intérêt des grandes œuvres qui tiennent, de voir jusqu’où elles tiennent. Combien de fois on peut lire Flaubert, Nabokov, avant que ça s’épuise. Ces livres-là, on les relit tous les dix ans, et au bout de dix ans, c’est extraordinaire de se dire que l’œuvre est la même, pas une phrase n’a changé, pas une virgule n’a été déplacée, mais qu’on ne lit plus la même chose… C’est un bonheur fantastique. Madame Bovary, Ada ou l’ardeur... relus tous les dix ans... espèce de poteau indicateur… Et on voit comment soi-même on a pu se transformer comme lecteur.

On peut donc considérer comme significatif que vous ayez emprunté à Flaubert l’exergue de Cordon-bleu, qui est précisément votre premier roman. Je crois me souvenir que, lors d’un séminaire où je vous avais reçu, il y a assez longtemps, vous disiez qu’avec Jean-Philippe Toussaint, il vous arrivait de lire tout haut des pages de Flaubert. Est-ce un souvenir fabriqué ?

Patrick Deville

Non, non, pas du tout ! Il se trouve que… nous n’avions publié ni l’un ni l’autre… on se voyait alors régulièrement… Nous nous posions des questions bien graves. Le dialogue : est-ce qu’on peut se permettre des dialogues… On parlait beaucoup des auteurs… Mais Flaubert, je l’ai tapé à la machine, par exemple… Entre 1981 et 1986, j’ai fait des exercices, dont celui-là. Car taper Flaubert à la machine, c’est autre chose que de le lire. Un très grand enseignement quand on veut écrire… La phrase sous le clavier… Le défi : si c’était toi… L’équilibre, la nécessité de la phrase… Il n’y a pas que la phrase bien sûr…

Puisque vous ne rejetez pas tout à fait le terme impassible, et que cette question ne se pose plus dans les mêmes termes qu’au xixe siècle avec Flaubert, auriez-vous quelque chose à dire sur votre attitude par rapport au monde contemporain ? L’impassible, que vous reconnaissez comme chose importante pour qualifier votre travail, a-t-il à voir avec votre rapport au monde d’aujourd’hui, monde très présent dans vos livres ? Mais c’est aussi, bien entendu, la question du réalisme.

Patrick Deville

Je ne crois pas que je suis impassible… L’impassibilité, à la fois c’est un but et un fâcheux travers. C’est pourquoi aussi on joue avec des narrateurs… Pour voir qui ils sont. Chaque narrateur, chaque personnage aussi est une possibilité pour soi-même, qu’on pousse le plus loin possible. Je ne suis pas ce fou de Paul Cortese, mais bien évidemment je pourrais l’être. Sinon, on n’inventerait pas. La Femme parfaite, c’est un peu ce moment où tout ça tout de même bascule. Quelqu’un a parlé ce matin de cette opposition entre Olga et la réalité politique, sociale, historique, et à côté de ça, Cortese ne la nie absolument pas. Cet homme, par son activité, sait tout de la monstruosité du monde, de l’Histoire, de la réalité politique, économique, etc. À un moment du livre, quand il accompagne son fils chez sa mère, il imagine… un instant, un flash… qu’il pourrait y avoir trois tanks, quelques civils qu’on achève d’une balle dans la nuque. Et c’est parce qu’il sait qu’il réagit en faisant abstraction, en s’éloignant… Ce qu’il ne faut pas faire… Enfin, je n’ai pas non plus de réponse, mais je ne pense pas du tout que l’impassibilité soit la solution face aux convulsions du réel… pas plus que l’aveuglement passionnel.

Au terme d’impassibilité ne pourrait-on pas substituer celui d’impersonnalité, à relier avec l’ironie ? Quelle est votre attitude (et pas celle du narrateur) ? C’est un rapport assez compliqué. Le personnage est fou, mais il tient en même temps un discours politique…

Patrick Deville

Encore une fois, c’est difficile… Si on invente des narrateurs (et quand on invente des narrateurs, je concède qu’ils sont extrêmement proches, du moins à un moment), c’est justement pour jouer avec ce qu’on pourrait être, mais qu’on n’est pas. J’ai à la fois de la sympathie et il me fait froid dans le dos, ce Cortese, parce qu’il est irréprochable politiquement, enfin… il n’a pas tort, c’est vrai que le monde est tel qu’il le voit. Mais, en face, j’ai placé cette femme qui, elle, est humaine. Lui est absolument inhumain. Alors, étranger, oui, si l’on veut… ou impassible, ou impersonnel, enfin faisant tous les efforts possibles pour ne pas avoir de personnalité, pour être n’importe quoi, pour être ce simple stockman qui porte des vêtements interchangeables.

Les objets, les noms et la construction romanesque

On a parlé des objets, ce matin. Cette surface est assez souvent visée par des éléments perturbateurs, comme Olga, ou le fils… Le fils est tout jeune, Olga a l’air de venir d’un autre monde, d’ailleurs elle vient de l’Est. Cette approche est beaucoup plus idéologique que celle du narrateur. C’est un contraste, ça donne justement le relief.

Patrick Deville

Oui, je crois… Mais d’abord, c’est une manière de travailler, dont je peux parler d’autant plus tranquillement qu’elle est du passé. Il y a donc cinq titres, mais je ne travaille plus ainsi. Pour ces romans-là, la construction a chaque fois consisté à trouver des points qui m’intéressaient, sur lesquels je voulais travailler, et qui n’avaient aucun rapport direct au rationnel. Le travail était de me dire comment ces points éparpillés, je pourrais les relier dans une invention romanesque. Et donc, pour La Femme parfaite, il y a en effet les marques et les noms propres. C’est plutôt une réflexion linguistique. Beaucoup de noms sont vraisemblablement appelés à disparaître sous l’effet des marques déposées : ce point très particulier historiquement, je voulais l’aborder. Beaucoup de mots sont déposés, appartiennent à quelqu’un, et théoriquement, en droit de l’édition, ces mots doivent figurer avec une capitale. C’est le cas pour Mercure au chrome et Bakélite en principe, mais c’est vieux, ça… Aujourd’hui, pour la plupart des matériaux qui constituent les objets de la vie courante – et les vêtements mais pas seulement –, quand un écrivain veut décrire ou mentionner, il ne peut pas faire l’économie d’un nom qui appartient à quelqu’un, qui est déposé. Et si on mettait à chaque fois « Registered trademark », il y en aurait sans cesse... les produits de beauté ou autres… Où on disait bois, carton, charbon, aujourd’hui des mots comme kevlar, etc., on ne peut en parler autrement qu’en utilisant le nom commercial. Bientôt les fruits et légumes… Car, si on accepte le dépôt de brevet sur des inventions génétiques – c’était du bricolage que de passer de mandarine à clémentine – même carotte, pomme de terre, etc., sont des mots appelés à disparaître comme bois et carton. Mais d’autres points existent, qui n’ont rien à voir avec celui-là. Et le travail consistait à assembler ces points disparates pour réussir avec ça à écrire une histoire.

Est-ce que chaque roman part chaque fois de ces points disparates ? Est-ce que le roman ne commence à germer dans sa genèse que dans ces conditions de triangulation de différentes interrogations ?

Patrick Deville

Oui pour cette ancienne manière. C’est plus qu’une triangulation : dans la plupart des cas, c’est quatre ou cinq trucs mais sur lesquels je me renseigne et qui, au départ, n’ont pas de rapport entre eux. Dans La Femme parfaite, il y a la mode. Mais je n’ai pas du tout l’impression qu’il y a une dénonciation de la mode, en dépit d’Olga, de son discours. Ce type est fou, et il est lui-même symptomatique d’un monde qui est fou. En mettant en face Olga, ancien agent de pays de l’Est, et en plaçant la moitié du roman à Paris et l’autre à La Havane, La Havane de 1992-1993, c’était montrer qu’en effet ce monde de l’avenue Montaigne est un monde de folie, mais La Havane de 1993 n’en est pas moins un, dans un autre genre. J’ai écrit ce roman à La Havane en 1993-1994, vraiment les deux années les plus noires. À la chute du Mur en 1989, il y avait un petit peu de réserve, qui a tenu jusqu’en 1992. Et en 1993, Castro a fait publier dans La Havane la liste des plantes sauvages comestibles dans les parcs. Les bœufs ont remplacé les tracteurs. Je suis allé m’installer là-bas parce qu’à ce moment-là, c’était l’endroit le plus caractéristique d’une faillite absolue. Pas d’anesthésiant, rien à manger. Mais, pour le plaisir, déjà j’avais enquêté sur la mode, j’avais pris beaucoup de notes, fréquenté les défilés de mode. Romancier, on peut tout se permettre. Avec un minimum de culot, on est reçu partout. J’accumulais des dossiers sur des points qui m’intéressaient. Et là, ce point de la mode n’a rien à voir avec le problème des marques et des noms propres. J’accumulais en me disant ensuite : comment avec ça je peux réussir à construire une narration ? C’est pourquoi, elles sont si mal construites, évidemment...

Constructions naturelles, constructions artificielles

Je prolonge la question. À partir du moment où vous avez ces données, ces points, comment le travail romanesque a-t-il lieu ? Est-ce un travail de maillage, de couture ? Comment naît la fiction qui va permettre une construction ? Est-ce que le danger n’est pas une certaine artificialité de la construction qui tendrait à réunir les points ?

Patrick Deville

Il me semble que l’un des trois intérêts de ce travail, c’est la forme… D’ailleurs, ce qui me plaît le plus, je crois, c’est l’invention de formes. Disons le style, la phrase, la façon d’écrire, le ton, et puis, le sujet… Ce sujet, on peut le prendre n’importe où, ou bien inventer des choses à partir de points disparates. Et le troisième travail, celui qui me paraît le plus intéressant, c’est la forme, c’est de donner une forme à tout ça. Ces formes peuvent être complètement artificielles ou pas. Au début, j’utilisais des formes naturelles, c’est-à-dire des formes que je prenais ailleurs… Longue-vue : c’était des formes de la microphysique par exemple, des formes géométriques, et je faisais entrer ces détails, ces points dont je voulais parler, dans une forme naturelle qui existait déjà. Mais dans le dernier, Ces deux-là, la forme, ce sont les figures de la danse du tango. C’est un grand plaisir d’inventer ou d’utiliser des formes. En effet, c’est artificiel… mais un roman, c’est artificiel et ça paraît artificiel. Le but, si ça n’est pas tout à fait raté, c’est tout de même que ça ne paraisse pas à ce point artificiel ; que, pour finir, ça se lise comme un roman.

Formaliste ?

Donc, de ce point de vue, ce qu’écrit l’auteure de L’Écriture minimaliste de Minuit est assez juste. Si on peut résumer vos propos, ça relève de la recherche d’un nouvel ordre narratif. Donc, à partir de formes naturelles ou non, c’est une manière de refuser la narrativité simple, et aussi une manière de ne pas reprendre le Nouveau Roman … si on voit les choses négativement… Par ce refus de l’ordre traditionnel avec causes et effets, effectivement votre travail s’apparente à la recherche de ce nouvel ordre narratif…

Patrick Deville

En tout cas, je suis plus formaliste peut-être que minimaliste. Sinon, on peut écrire sans forme… On parlait ce midi des textes de commande par exemple, ou de travail pour les magazines, ou d’articles, ou de carnets de voyage, etc., où là, la forme de toute façon existe, donc c’est en effet agréable, facile... Mais le vrai travail me semble être pour un tiers l’invention d’une forme qui n’existe pas, qui n’a pas été utilisée. En même temps, quand vous me parlez de formes traditionnelles, il n’y en a pas trente-six… À ce moment-là, la meilleure forme, c’est la construction balzacienne du roman, qui est absolument excellente. Mais si on ne veut pas l’utiliser, le travail principal est, à condition d’avoir tout le matériel, d’inventer une forme.

Est-ce que la nouveauté ne tient pas dans le fait que vous voulez le cacher, ce formalisme ? Enfin, on ne le voit pas. Des formalistes avant vous, il y en a eu, mais ils le montraient, on ne voyait que ça. La nouveauté de votre travail et de ceux de quelques autres, c’est un formalisme qui se cache…

Patrick Deville

Oui, oui, je plaisantais… Ça n’a rien à voir effectivement avec ce qu’on appelle le formalisme, l’école, etc., très précise. Par contre, quelque chose qui m’avait beaucoup intéressé étudiant, c’était le travail de Vladimir Propp… Ce genre de choses, toutes ces combinaisons possibles qu’on peut utiliser, par exemple dans le conte : très intéressant… Oui… Il s’agissait de moments de narration qu’on pouvait intervertir, mettre dans divers sens, pour toujours retomber sur une histoire… Ça m’avait frappé et beaucoup intéressé. Mais là, il ne s’agit pas de travail formaliste, ce n’est qu’un tiers. Quant au travail, je pense toujours que, pour un tiers, il s’agit de construire une forme ; pour un tiers, de travailler sur un sujet ; et pour un tiers, de faire des phrases ; l’idéal étant que cela fasse quelque chose de lisible.

Et Perec ?

À propos de la forme, je reviens un peu en arrière, sur les motivations qui vous ont fait venir chez Minuit et pas ailleurs. Et je pense à un autre auteur nommé ce matin parmi les auteurs influents que vous citiez dans l’interview il y a dix ans : Perec. S’il y a bien quelqu’un qui s’est interrogé sur la forme de la littérature ou la forme de la fiction, c’est lui…, avec toutes ces possibilités qu’il a empruntées dans différents textes… et ce n’était pas un auteur de chez Minuit. En vous entendant, en vous écoutant, sur ces derniers points, j’ai l’impression que votre famille d’interrogation littéraire, sur ce point-là, est plus proche de Perec – qui est à mon sens un grand inventeur, ou un grand explorateur de ces formes –, que de l’école…, à la limite, du Nouveau Roman et des romanciers de Minuit.

Patrick Deville

Avec cette différence que Perec, ce n’est pas tant qu’il n’était pas chez Minuit, c’est surtout qu’il appartenait vraiment à l’Oulipo, et qu’il s’agit encore d’autre chose, qui est très très intéressant. Mais l’Oulipo, c’est encore autre chose depuis Queneau. Il s’agit réellement de travailler avec des contraintes pour construire, mais des contraintes qui parfois sont des contraintes qui… génèrent. C’est le principe de l’Oulipo. La Vie mode d’emploi, Les Choses, etc., c’est très différent, mais Perec n’a quand même pas cessé de participer aux travaux de l’Oulipo, et donc de faire, comme la plupart des Oulipiens, des textes qui sont générés directement par ces contraintes de forme. Et ça…, je suis un immense admirateur…, mais je n’ai pas envie de travailler comme ça… sauf justement dans Semaines de Suzanne… Vous avez mentionné ce roman collectif, à sept, publié sous pseudonyme. Il y avait un Oulipien parmi nous, Harry Mathews. C’était un plaisir extraordinaire d’écrire ce chapitre…, mais ça demeure quand même juste un plaisir. Harry Mathews nous avait vraiment chargé la barque. On se retrouvait tous les soirs à cinq heures, on lisait ce qu’on avait écrit dans la matinée, et il vérifiait si on avait chacun respecté toutes les contraintes. Donc, l’écriture oulipienne, c’est un peu ça, on se donne quantité de contraintes et puis on travaille de telle façon que le texte respecte ces contraintes qui sont déjà là ; donc ces contraintes génèrent le texte, et ça, je ne l’ai jamais utilisé pour écrire un roman.

Ma remarque était en fait un petit peu perverse ou perfide. Comment finalement trouver le point d’équilibre entre un désir formel, ou une contrainte formelle, et un exercice total de la liberté qui est celui du romancier ?

Patrick Deville

Si vous avez la réponse, vous avez gagné le Nobel !..

Le « champ littéraire »

Sur cette fameuse impassibilité… on a parlé d’un positionnement dans un champ littéraire à propos d’innovation, ou d’autres stratégies encore. Et Bourdieu, dans Les Règles de l’art, a dit que Flaubert n’était pas seulement celui de l’impassibilité mais celui qui observait et connaissait le mieux le champ littéraire de son époque. Donc, une partie de la stratégie flaubertienne est à expliquer à partir de là. Est-ce que ce qu’on vient de discuter pourrait entrer dans une telle perspective ? Est-ce qu’un auteur d’aujourd’hui (et quelques-unes de vos remarques semblent aller dans cette direction) a une vue d’ensemble du champ et essaie de se positionner par rapport à lui ? Disons… Première approche : choisir un éditeur, cet éditeur-là vous positionnant déjà un peu. Mais est-ce que ça va jusque dans le détail du travail concret tel que vous l’avez décrit ? Ou est-ce que ces considérations sont complètement hors jeu ?

Patrick Deville

Non, ça n’est pas hors jeu, parce qu’on pense toujours à ce qu’on fait, et en même temps ce qu’on fait échappe…, enfin… heureusement ! Mais s’agissant du champ littéraire… De la même façon que ce n’est pas possible d’être un écrivain si on n’est pas un lecteur, en tout cas au départ… Mais au départ, c’est différent, c’est quand on est étudiant : c’est ce principe de Hegel selon lequel, c’est la même chose qu’en biologie, l’ontogenèse récapitule en accéléré la phylogenèse... Donc, on re-parcourt toute l’histoire de la littérature, en accéléré, on fait quelques textes romantiques, et puis on arrive à l’époque contemporaine. Par contre, une fois qu’on est réellement dans le travail, on n’en demeure pas moins lecteur ; et on a envie et besoin de lire. Mais quand on écrit, on ne lit plus exactement de la même façon puisqu’on lit toujours dans des exercices d’admiration ou d’agacement. Donc, oui, je lis beaucoup ; principalement de la littérature étrangère, parce que j’en traduis et que j’en publie également, mais aussi, la plupart des Français contemporains. Mais… c’est très français, enfin je crois…

Justement, la question est : est-ce que vous voyez dans cette littérature une influence étrangère ?

Patrick Deville

Oui… Je le sais bien… Autant d’influence étrangère que française, etc. Mais au total, c’est très français, on ne se refait pas, je n’ai pas envie de copier de la littérature étrangère ou de faire semblant d’en faire.

Hier, j’avais demandé à plusieurs personnes si La Femme parfaite leur avait fait penser à American psycho… Et puisqu’on parle des influences étrangères, voilà… Le rapprochement a été fait souvent peut-être, mais je n’en ai pas entendu parler.

Patrick Deville

Pas tant que ça… En tout cas pour ce personnage-là, c’est assez évident qu’il n’est pas loin… Mais Brett Easton Ellis s’inscrit lui-même dans une ligne qui est elle-même littéraire ; et j’avais surtout trouvé très bien Less Than Zero. Par contre, le personnage de La Femme parfaite pourrait être un psychopathe, mais il ne l’est pas du tout. Dans American psycho, c’est réellement autre chose. Mais oui…, j’avais lu American psycho. Et c’est quand même le premier qui est impressionnant, très bon.

Intertextualité et arts plastiques

J’aimerais vous interroger sur votre rapport à la peinture, vos références picturales. Il y a dans vos textes une intertextualité marquée, de nombreuses références philosophiques, scientifiques, culturelles, cinématographiques. Vous parliez tout à l’heure de la microphysique comme modèle, des figures de la danse. Il s’agit donc d’une intertextualité très large. La peinture est évoquée – il en a été question ce matin – mais peut-être un peu moins que les autres formes d’art. Vous preniez vos distances par rapport à l’étiquette minimaliste. Quels sont vos intérêts ? Pour quel courant pictural… ?

Patrick Deville

Eh bien !.. Pour le dire un peu vite et simplement, il m’a semblé à un moment – qui est à peu près le moment où j’ai commencé à travailler – qu’en France, les arts plastiques avaient de l’avance, et dans l’invention, que le champ de possibilités était plus large que dans la littérature, et que ces artistes parvenaient à trouver un public qu’il était difficile de trouver dans la littérature, des lecteurs tout simplement. Je m’y suis beaucoup intéressé, mais pendant dix ans, pas plus. J’ai vu beaucoup d’expositions ; donc, j’ai commencé à fréquenter des plasticiens, et j’ai écrit des catalogues pour des galeries… Il me semblait qu’il y avait dans les arts plastiques plus de liberté dans l’invention de choses jamais vues qu’il n’y en avait dans la littérature contemporaine, où finalement les choses étaient assez classiques. En même temps, il ne s’agit pas de bouleverser du tout les règles littéraires ou les règles du roman, mais de... les lecteurs… enfin…, les acheteurs de livres en librairie sont quand même souvent assez conservateurs. Dans les galeries, il y a beaucoup de snobisme, certainement, mais pas seulement, il y a eu vraiment des contempleurs d’art qui allaient voir des choses extrêmement différentes, en tout cas beaucoup plus bouleversantes dans la forme qu’il ne pouvait y avoir de bouleversement dans la littérature.

En liaison avec la plus grande disponibilité des arts plastiques à l’innovation dont vous avez parlé… On remarque que vous avez insisté sur le caractère romanesque de vos textes. Donc, vous tenez au genre du roman, alors que chez Minuit, quelqu’un comme François Bon a commencé avec des romans, puis a écrit des récits, et maintenant il ne donne plus de mention générique. Alors la question est non pas : pourquoi ? mais : quel contenu donnez-vous à cette notion de roman ? Et quelle importance a-t-elle pour votre façon de travailler ? Et il n’est pas indifférent d’écrire récit et de ne plus parler de roman, car, vous l’avez dit, vous ne voulez pas renverser les normes littéraires.

Le poids du mot roman

Patrick Deville

Je persiste à croire que le roman est le genre littéraire majeur. Tout peut s’appeler roman, même si rien absolument n’y est inventé. Le fait même d’inventer un narrateur fait déjà du texte un roman. L’exercice littéraire majeur, sauf à écrire de la poésie, s’appelle toujours – et c’est assez logique – roman. Il n’en existe pas de définition. Roman signifie qu’il s’agit d’un texte littéraire. Quant aux couvertures, c’est autre chose. Vous évoquez François Bon et d’autres. Ce sont des problèmes de contrat, on indique souvent un genre. Ce n’est pas vraiment un problème de genre littéraire.

Mais n’est-ce pas plus complexe, comme on le voit avec François Bon par exemple ?

Patrick Deville

  • 1 De Pierre Michon, Abbés et Corps du roi paraissent tous deux chez Verdier en 2002 [ndlr].

Pour moi, les cinq premiers livres sont indubitablement des romans. On ne peut pas plus roman... C’est Mme de Lafayette quoi ! Ces deux-là, c’est classique, une construction romanesque, totalement. Mais on peut publier des romans qui ne répondent pas autant aux canons du roman. Le dernier livre de Michon1 peut difficilement avoir cette appellation… En même temps, il suffirait d’un rien, par exemple d’un narrateur qui unifie les histoires. Il ne le veut pas, mais ce n’est pas très différent de ce qu’il faisait avant, et même des Vies minuscules. Quant à moi, je ne travaille plus de la même manière, ai-je dit. Ce sont des récits qui pourraient ne pas s’appeler romans… Mais je tiens absolument à ce que ce soient des romans. L’idée de roman, c’est un point de vue, c’est une décision, souveraine.

En quoi votre nouvelle manière d’écrire consiste-t-elle ? Enfin, si vous pouvez, ou souhaitez en parler...

Patrick Deville

C’est un projet lourd, sur quelques années, qui… Ça paraîtra en 2004, mais c’est trop difficile d’en parler, je crois…

Vous pourriez nous en dire davantage sur la question des “points” et sur la construction romanesque de La Femme parfaite ?

Patrick Deville

Il faudrait que je réfléchisse, c’est vieux…, long à expliquer. Mais, en bref, le roman vient d’une commande cinématographique qui n’a pas abouti ; et puis, viennent la mode, l’effondrement de Cuba, d’autres choses qui n’ont rien à voir, et une clarinettiste, voilà… Le problème était de réussir à faire entrer tout cela dans le même livre.

À ce propos, une explication peut-être… Y aurait-il chez vous une vision, une approche schopenhauerienne du monde dans La Femme parfaite ? Ce qui conduit vers la filiation de Beckett, médiateur entre la pensée de Schopenhauer et celle des romanciers postmodernes.

Patrick Deville

… Pourquoi pas ! Mais, encore une fois, c’est du matériel. Ce n’est là qu’au titre de matériel romanesque. Le narrateur lit Leopardi, Leopardi évidemment connaît tout de Schopenhauer. Le nom apparaît, mais c’est seulement une boutade. En même temps, j’aime bien, ça donne une idée du narrateur. Il ne mentionne le nom que pour poser la question : de Schopenhauer et de Maurice Chevalier, lequel des deux s’est suicidé ? Évidemment, c’est Maurice Chevalier, pas Schopenhauer ! Donc, oui, il l’a lu, il n’est pas du tout inculte, mais…

Roman, savoir et liberté

D’une manière générale, il me semble que parmi les auteurs de Minuit, enfin cette génération, il existe une préoccupation concernant les rapports entre le roman et les savoirs. Vous-même avez cité plusieurs éléments à propos de Longue-vue, et vous avez parlé d’artifices, mais pour la construction romanesque. On a le sentiment que le recours au savoir n’est pas totalement étranger à des questions philosophiques. Est-ce qu’il est abusif de voir par exemple dans Longue-vue une sorte de roman philosophique, ou un roman d’éducation, ou la volonté de faire de la physique amusante comme on pouvait en faire au xviiie siècle dans les salons quand on faisait des expériences ?

Patrick Deville

C’est le cas pour Longue-vue, puisque c’est une expérience de microphysique illustrée. Là, la forme était très simple. C’est cette expérience idéalisée en physique du démon de Maxwell…, donc fin xixe, qui avait pour but de montrer qu’éventuellement, il serait possible de remonter le temps si on parvenait (gratuitement) à recharger en néguentropie, donc en information, un système physique. C’est en partant uniquement de cette histoire de la microphysique que j’ai inventé les personnages, dont toute l’histoire, finalement, joue cette expérience. C’est un roman très léger, une histoire en surface.

Justement… Est-ce purement ludique ? Un roman philosophique, bien sûr, ce n’est pas forcément un roman qui répond, c’est souvent encore moins un système. Alors, comment voir le livre ? En fait, le livre, il me semble, reste complètement ouvert.

Patrick Deville

Oui, en effet… Le but était de rassembler…. Il y avait cette forme extrêmement précise de l’expérience de physique, et en même temps je voulais parler… Enfin, je voulais qu’il y ait quelque chose sur les chanteuses arabes populaires, et puis, il y a des philosophes morts par noyade au xixe siècle. Curieusement, il y en a plusieurs. Et là encore, j’ai rassemblé ces points, et Longue-vue est une histoire assez étonnante : il ne se passe pas grand-chose, des repas en terrasse, cette petite fille qui minaude. Ce qui est le plus directement lié au sujet, c’est l’ornithologue muni d’une longue-vue, et qui observe : reprise du démon de Maxwell. Mais c’est le plaisir de l’invention, et puis c’est le plaisir de l’encyclopédie… comme il existe un plaisir de la bibliothèque, de référence à l’ensemble des livres, de la littérature. Alors, Schopenhauer à ce moment-là c’est ça. Mais il y a un grand plaisir à jouer avec ces savoirs pour en faire des textes, comme pour en faire des tableaux, ou de la musique. Tout ça fait partie de ce que nous sommes et des plaisirs que nous éprouvons… Et mon prochain travail… je n’aime pas en parler mais… est vraiment quelque chose sur l’encyclopédie, c’est-à-dire épuiser… enfin épuiser c’est impossible mais… une tentative d’épuiser complètement un sujet, de le maîtriser absolument, de tout lire, de traduire… puisque la plupart des informations n’étaient pas disponibles… et d’écrire à partir d’un grand volume de connaissances, et de construire avec ça un roman.

J’essaie à la fois d’entendre ce que vous venez de dire et de réfléchir à ce qui a été dit avant la pause par rapport au genre, le roman, et à la foi que vous avez en lui, à la nécessité d’appeler ainsi ce que vous faites. Est-ce qu’on pourrait dire, dans ce cadre-là, que le roman est là pour donner à voir complètement ce que d’autres savoirs dissimulent ou, en tout cas, exhibent, mais chacun de leur côté. Je reviens sur la structure de vos cinq premiers livres telle que vous nous l’expliquiez, sur ce que vous dites sur le prochain, et sur ce qui pourrait apparaître globalement aussi comme une éthique du roman plus qu’une esthétique, et qui viserait à donner à voir, à donner sens par rapport à ce que les sciences, exactes ou inexactes, chacune de leur côté et souvent de façon compartimentée, mettent en place. Est-ce que le roman tendrait à faire ça ?

Patrick Deville

  • 2 Il s’agit de Pura vida. Vie & mort de William Walker, Seuil, « Fictions & Cie », paru en 2004.

Si on décide de faire ça, car on le décide, sinon il existe beaucoup d’autres activités possibles… En ce qui me concerne, j’ai beaucoup d’admiration pour les spécialistes, et il est indispensable qu’il y ait dans le savoir une spécialisation. Mais je crois que si on choisit d’être romancier, c’est justement parce qu’on ne peut pas se résoudre à être spécialiste de quoi que ce soit. Il y a un goût de l’encyclopédie. Certes, on ne peut pas tout savoir, tout contrôler, mais il y a un goût, une tentative et, comme toutes les tentatives, elle est vouée à l’échec et, à la fois, non finalement : ça donne au bout du compte des petits objets de plaisir, et ce n’est pas absolument inutile. Mais il y a, en effet, cette impossibilité de se fixer sur quoi que ce soit, le goût de s’intéresser à tout, et effectivement à la philosophie. C’est une de mes formations, mais, si je l’ai fait, assez tard d’ailleurs après avoir fait autre chose, c’est justement pour ne plus en parler, pour l’utiliser uniquement afin d’en jouer, d’écrire, etc. Ce qui me passionne, c’est le journal, par exemple, le quotidien, d’aller de la politique internationale à la page des sports, avec un intérêt total. Je vais quand même dire un mot de ce travail extrêmement long que j’ai évoqué… Il repose sur la lecture de deux quotidiens deux vendredis consécutifs2. Ces quotidiens, je les ai pris de la première à la dernière page, y compris les petites annonces, les entrefilets, etc. Et pour chaque article, encart publicitaire ou quoi que ce soit, j’ai absolument remonté la pelote le plus loin possible, essayé de voir ce qu’il y a derrière, en remontant la plupart du temps sur deux siècles, mais parfois six quand il s’agit de lieux, de situations… En faisant des centaines de pages… Le roman est un espace de liberté absolue. C’est pourquoi, le genre m’intéresse beaucoup. Le roman est une décision, j’en suis convaincu, et par cette décision, ce n’est plus le même texte. Un peu comme pour un ready-made : il suffit de décider que ce soit une œuvre d’art pour que ce soit une œuvre d’art.

Vous mentionnez souvent l’encyclopédie, la bibliothèque, etc. Votre approche romanesque est-elle la tentative de constituer quelque chose comme une totalité ? Est-ce que sous une tout autre forme, ça ne reprendrait pas un certain modèle ? On reviendrait quand même au xixe siècle (et on pourrait dire qu’il existe des analogies, dans une perspective d’histoire littéraire, avec l’appréciation de Lukács) : essayer de donner, de résumer l’ensemble du savoir possible sur deux vendredis de deux journaux différents. On dirait alors que c’est presque une innovation dans notre littérature contemporaine. Ils ne sont pas beaucoup à envisager un tel sujet.

Patrick Deville

C’est un rêve impossible, une tentative. Je n’y ai jamais pensé, mais là, ce n’est pas loin non plus de l’œuvre majeure de Perec : prendre un immeuble, et rechercher généalogies, sociologies, sciences, absolument tout. Sauf que là, ce n’est pas construit comme un immeuble, mais que ce sont des vies, des situations que j’extrais, et que je remonte. Donc le travail, ensuite, est principalement un travail de forme, parce qu’il faut réussir à donner une forme à tout cela. C’est volumineux… Et là, le sujet est clair, il n’y a plus de points à rassembler. Tout est dans les deux exemplaires du quotidien. C’est une façon différente de travailler. Il y a cette remontée dans toute l’histoire… Ensuite, le plaisir, principal, c’est de faire des phrases, d’écrire, de faire une phrase, un paragraphe…

Hyperréalisme, photographie

Ce matin, on a beaucoup parlé d’hyperréalisme. Est-ce que vous voyez quelque relation entre votre style d’écriture et la construction de vos romans avec l’hyperréalisme et la photographie ?

Patrick Deville

La photographie, oui, je ne sais pas trop pourquoi, mais oui : par intérêt personnel, oui. Et la photographie en noir et blanc. Rien n’est plus bouleversant. C’est tellement proche de l’écriture. S’agissant de l’histoire de la peinture et de l’hyperréalisme, c’est moins flagrant pour moi, j’y pense moins, mais je comprends bien que dans des tentatives de description, ça peut être assez proche, mais pas comme la photographie, qui est tout autre chose. Je pense à la photographie en noir et blanc uniquement. Ces photographies sont aussi éloignées du réel courant que le texte. C’est presque le même travail. Et j’aime beaucoup quand il y a des petites photographies mêlées au texte. C’est assez rare.

Vous avez eu le projet « Cavale », n’est-ce pas ?

Patrick Deville

  • 3 Le projet a abouti dans La Tentation des armes à feu, Seuil, « Fictions & Cie », 2006.

Vous connaissez tout !… J’ai laissé tomber cette histoire juste avant la sortie de Ces deux-là. Je ne sais pas ce que je vais en faire. Pour l’instant, rien du tout. Je n’ai pas envie de le publier maintenant3. Il y a quand même eu une exposition avec les photographies et les textes ! Mais depuis, j’ai laissé ça de côté, parce que j’ai un autre projet, des textes sur des photographies que je n’ai pas prises, que j’ai trouvées par hasard et qui renvoient des histoires très intéressantes. Il faut que les photographies soient réellement mêlées au texte : papier, page, caractères, encre... J’aime bien Sebald, cette incrustation de petites photographies à l’intérieur même du texte, parfois même d’une phrase.

Pour en revenir à votre fascination pour la photographie et peut-être à votre hésitation devant l’hyperréalisme… Je pense au punctum de Roland Barthes et à l’aura… Est-ce que les photographies ont quelque chose que les images des tableaux hyperréalistes ne peuvent pas avoir ?

Patrick Deville

C’est même diamétralement opposé : le tableau hyperréaliste a pour but de montrer encore plus, enfin me semble-t-il, ce qui est, alors que la photographie, qui est supposée être une image de ce qui est, transforme complètement ce qui est. On voit obligatoirement tout autre chose. Et c’est pourquoi, la photographie en noir et blanc, c’est presque comme du texte, une invention…

Travail

Vous avez parlé de la phrase, du paragraphe, etc. Est-ce que vous retravaillez beaucoup vos textes ?

Patrick Deville

Bien sûr, sinon, je ne mettrais pas six ans !.. Re-travailler n’est pas vraiment le mot. Ce n’est même pas re-travailler, c’est travailler : le principal du travail. Donc, à la fois c’est du très grand plaisir quand ça marche, quand on a réussi à faire une phrase qu’on aime bien, mais c’est quand même la partie du travail qui est la plus… vraiment, un travail de bûcheron, extrêmement lourd, de laboureur… Mais il y a un peu les deux, c’est ce qui est bien dans ce travail : à des moments, il faut être papillon, et à d’autres moments, laboureur…

Comment ça se passe concrètement avec les lectures, les fiches, les notes ?

Patrick Deville

J’ai des notes et des carnets que j’entasse et puis que je dispatche dans des dossiers, tels quels, en me disant que ça, ça servira un jour à tel truc. Sur le même carnet, il peut y avoir, à la même page, des choses que je sais très bien, en les notant, ne pas être destinées au même projet. Ensuite, je les ventile dans des dossiers, et puis ces dossiers, je les ouvre quand j’ai décidé de travailler là-dessus. Ce sont juste des phrases notées. Et ensuite, je surveille en permanence mon nombre de caractères à l’écran ; c’est particulier, surtout pour ce livre-là. Comme c’est long, avec beaucoup d’histoires entremêlées, que donc des histoires s’interrompent et reprennent, le travail principal c’était des problèmes de proportions, à la lecture. J’imaginais qu’une histoire, on peut l’interrompre, qu’on peut entrer dans une autre. Mais il faut que cette autre soit suffisamment longue pour que, vraiment, on entre dedans et qu’on oublie l’autre et, à la fois, qu’on ne l’oublie pas au point où on ne peut plus la retrouver… Donc, je vois à peu près pour un lecteur quel est le temps de lecture par rapport au nombre de caractères, et j’essaie d’écrire ces blocs de texte en pensant à la durée de lecture. Finalement, il ne manque jamais rien. C’est un peu ainsi qu’on travaille pour les textes de commande, qu’il s’agisse de magazines ou d’autre chose. Là, l’outil informatique est extraordinaire, puisqu’il suffit par exemple de placer les quatre points qui doivent absolument figurer dans tel chapitre, et puis de travailler un peu en colimaçon autour de chaque point. Finalement, on arrive toujours au nombre pile de caractères, et il ne manque jamais rien, puisque, si c’est un peu trop long, on arrête un peu avant la coquille, ou alors, s’il en manque un peu, on peut développer encore un peu plus le colimaçon. Et, à ce moment-là, on peut obtenir des proportions. Maintenant, je travaille un peu de cette façon-là, quand je travaille à l’écran. Sinon, ensuite, je récite, c’est-à-dire, je récite mentalement. Avant de publier quelque chose… Le prochain, je peux vous le réciter maintenant du début à la fin. C’est ce qui me semble le meilleur pour vérifier. Je l’apprends comme un texte de théâtre, voilà.

Vous avez dit tout à l’heure que vous travaillez également comme traducteur. Est-ce qu’il y a un rapport entre votre travail de traducteur et votre travail d’écrivain ?

Patrick Deville

Je traduis pour le plaisir, oui, et je crois que tous les écrivains le disent, et même certains écrivains vont jusqu’à reconnaître que, parfois, les plus belles phrases qu’ils ont écrites, c’est en traduisant. C’est extraordinaire de traduire, parce que ce sont vraiment des phrases du traducteur ; le traducteur fait vraiment des phrases. Au départ, il y a quelque chose, ; une phrase, elle peut être bonne, ou moyenne, ou pas bonne, dans la langue de départ, mais le travail du traducteur, c’est de faire une bonne phrase, qui évidemment a le même sens, enfin… Mais il faut quand même écrire des phrases, et en même temps la traduction, c’est presque comme le bonheur du texte de commande : on est exonéré de la responsabilité du sujet, puisque c’est déjà fait, déjà choisi, déjà écrit ; il n’y a plus qu’à faire avec ça un bon texte, si on peut. Et puis, techniquement, les problèmes auxquels on est confronté dans la traduction, c’est extraordinaire ; par exemple pour voir comment fonctionne une phrase. Il arrive souvent, quand on traduit, qu’à la première lecture, on ne remarque pas du tout une difficulté. Parce que tant qu’il n’y a pas à traduire, on comprend, on lit, etc. ; mais quand on travaille sur le premier jet, on se demande comment faire une phrase qui ait ce sens-là, alors, c’est vraiment le métier !

Notes

1 De Pierre Michon, Abbés et Corps du roi paraissent tous deux chez Verdier en 2002 [ndlr].

2 Il s’agit de Pura vida. Vie & mort de William Walker, Seuil, « Fictions & Cie », paru en 2004.

3 Le projet a abouti dans La Tentation des armes à feu, Seuil, « Fictions & Cie », 2006.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540