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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Etudes

“Retour en grâce” de la fiction

Un soir au club de Christian Gailly et Faire l’amour de Jean-Philippe Toussaint

Aline Mura-Brunel

Texte intégral

1Depuis 1980, la littérature serait entrée dans une logique du retour – du sujet, de la fiction, du romanesque – renonçant aux ruptures radicales et aux tentations iconoclastes de la génération précédente. Or, ce schéma du retour n’a rien de régressif et l’histoire ne bégaie pas.

2Si les romanciers « impassibles » et les partisans résolus du minimalisme – ceux en tout cas qui sont tenus pour tels – privilégient à nouveau la fiction (comme « mentir-vrai », détour et invention), ils en ont renouvelé les formes et n’ont pas entièrement évincé le « soupçon » qui l’avait ébranlée.

  • 1 Olivier Bessard-Banquy, Le Roman ludique, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, (...)

3Ainsi, lorsque les écrivains de l’extrême modernité renouent avec une histoire construite et des personnages étoffés, ils ne reproduisent pas pour autant le modèle balzacien du roman. Toutefois, la reconnaissance va de pair avec une renaissance ou ce que Olivier Bessard-Banquy appelle « la joie de la narration retrouvée1 ».

4Ruptures syntaxiques, achronies intempestives et lieux superposés continuent d’informer la prose narrative. Les glissements d’une situation à l’autre, par mots répétés, tiennent lieu de progression. C’est donc sur des redondances et des redites ou à l’inverse des ellipses non comblées que s’édifie le récit. On sait que la structure classique du roman admet l’incipit in medias res voire in ultimas res (comme dans Pierrette de Balzac par exemple) ; et le narrateur vient toujours réparer les lacunes de l’histoire, par le biais de l’analepse. C’est précisément ce à quoi répugnent nombre d’écrivains contemporains et en particulier Christian Gailly et Jean-Philippe Toussaint dans les deux romans qui ont retenu notre attention.

5Il ne s’agit plus en effet de viser l’ajustement exact du passé et du présent des constructions analeptiques : les béances subsistent et le roman se compose et se recompose par delà ou avec ses incohérences et ses déficiences.

6Résister au dispositif narratif convenu qui suppose la complétude, n’est-ce pas conserver dans les pratiques et les choix d’écriture les traces d’une esthétique minimaliste – tout en prenant ses distances ? N’y a-t-il pas en outre une parole romanesque qui s’érige – entre retour et rupture- à la recherche de son identité ?

Traces de minimalisme

7Si le courant est répertorié, illustré par des auteurs publiés chez Minuit qui héritent de la pensée de Barthes et de Blanchot, touchant des genres différents (Duras et Beckett par exemple) et revêtant plusieurs aspects dont il n’est pas question ici de décliner les multiples modalités, il reste dans le même temps quelque peu fluctuant et sa base théorique somme toute assez peu solide.

8Rappelons les traits les plus saillants : l’effacement de la subjectivité, le recours à un discours non modalisé. Mais l’esthétique dite minimaliste apparaît essentiellement dans la forme (capitale pour des écrivains souvent taxés de formalisme – proches à leur corps défendant de l’école de Jakobson).

  • 2 Fieke Schoots, « Passer la douane en douce ». L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam / Atlanta (...)

9Fieke Schoots  fait un inventaire scrupuleux de ses manifestations2 : la simplicité de phrases sans subordination ou presque (on a parlé du style paratactique de Duras et le critique propose une analyse des récits de Marie Redonnet, évoquant le rythme du staccato à son sujet)  ; la rareté des adjectifs et donc des qualificatifs ; la recherche d’un démantèlement de la syntaxe – à l’aide de parenthèses ; le refus de la chronologie et de la progression logique ; le renoncement aux effets littéraires (le vocabulaire parlé, familier et dénué de fioritures chez Annie Ernaux l’atteste).

10De surcroît, des personnages dérisoires, violents et délétères, dépourvus du moindre sentiment de culpabilité dont le parcours retracé tantôt au présent tantôt au conditionnel, en phrases qui se veulent insignifiantes et font passer le lecteur d’un registre prosaïque à un autre onirique traversent les étranges romans dits « autobiographiques » de Régis Jauffret. L’écriture joue alors sur l’écart et s’apparente au minimalisme tout en s’efforçant de combler les ellipses de la construction.

11En somme, la sobriété et la pratique de la réduction (less is more) caractérisent généralement l’écriture minimaliste ; il en résulte toutefois un style identifiable (à l’instar de celui du pianiste de jazz que souligne Christian Gailly) – un style unique donc imitable qui assigne à l’écrivain la mission de « faire sa langue », selon le mot de Proust. L’imitation s’exerce d’ailleurs dans les deux sens (l’écrivain face à ses prédécesseurs et à ses successeurs) à tel point que le recours quasi systématique au jeu citationnel a pu être interprété comme le signe d’une fin de l’art, d’une extinction de la littérature issue de sa marginalisation extrême.

12Or les pratiques de l’intertextualité sont si sophistiquées et si diversifiées qu’elles contribuent au contraire à relancer la machine narrative et qu’elles permettent notamment la dissimulation de la voix narratrice : l’impassibilité et l’ironie donnent lieu à des postures fluctuantes et multiples.

13Enfin, le minimalisme peut aussi résider dans la volonté de confiner le personnage dans le silence, dans le peu à dire (Beckett, Calvino, Carver en sont des représentants marquants).

  • 3 Dominique Viart, Le Roman français au xxe siècle, Hachette, « Hachette supérieur », 1999, p. 141.
  • 4 Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 103-104.

14« Longtemps les ressorts du romanesque ont privilégié l’inouï ; les romanciers ont cherché à dramatiser les événements3 », écrit Dominique Viart. Et, plus loin, il ajoute : « Contrairement aux raconteurs d’histoires, [ils] privilégient le récit sur la diégèse. L’histoire importe peu : l’élan narratif l’emporte et marque une certaine indifférence envers les contraintes purement diégétiques. » Éric Chevillard, Patrick Deville, Jean-Philippe Toussaint s’illustrent dans cette veine. L’aventure réside dans un jeu on ne peut plus sérieux qui « n’a pas pour fonction de divertir la critique ou de séduire le lecteur mais bien d’indiquer la nouvelle importance de l’attitude ludique dans la gamme des comportements contemporains4. »

15Et, si l’écriture reste dans tous les cas ludique, elle persiste à s’interdire l’accès à une profondeur du moi, au sens caché du monde, à l’envers de la société contemporaine. Cantonnée dans des représentations visuelles pour souligner la superficialité, elle corrobore ainsi sa tendance à la réduction, à la sobriété stylistique, à la banalité illimitée des personnages et des situations. Toutes les illusions sont perdues quant à d’éventuelles révélations psycho-réalistes et les protagonistes sont dépourvus d’identité lisible et donnée d’emblée.

16On pourrait trouver nombre d’exemples dans les premiers récits de Gailly et de Toussaint. Mais le fonctionnement moins codifié des romans publiés au début des années 2000 retiendra seul notre attention dans la mesure où il témoigne d’un sursaut du romanesque tout en conservant des traces de l’esthétique minimaliste.

  • 5 Christian Gailly, Un soir au club, Minuit, 2001. – Noté ici Usc, suivi du numéro de page.

17Dans le roman de Christian Gailly, Un soir au club5, il est question d’une rencontre inopinée ou plutôt de la réapparition d’une relation ancienne. Les trains successivement manqués ponctuent l’histoire sentimentale et musicale. Les heures précises sans cesse martelées viennent rompre le charme de l’envoûtement : la plongée délicieuse et naturelle dans l’univers du jazz, de l’amour et de l’ivresse est entrecoupée de rappels du devoir (prendre le train et rejoindre sa femme ainsi que son présent d’ingénieur dénué de passion et de vice). Le factuel sert de contrepoids à l’expression, pourtant mesurée, de sentiments intimes. Ne pas prendre le chemin du retour, c’est accepter une nouvelle vie – plus romanesque sans doute – et c’est dans le même temps revenir vers une existence antérieure, plus conforme aux aspirations profondes de Simon. Sa femme va tenter de rejoindre le mari défaillant et elle aura un accident mortel sur la route. C’est un ami qui raconte l’histoire. L’ouverture et la clôture du roman s’effectuent donc avec le narrateur – ce qui confère au récit une distance mais également une cohérence. C’est par exemple le narrateur qui parle du sourire charmant de Simon et de l’amitié qu’il lui porte, esquivant alors l’effet produit sur Debbie.

18Il s’agit là sans aucun doute des vestiges d’une neutralité instaurée naguère par Roland Barthes comme principe poétique qui donne lieu partiellement à ce que l’on appelle le minimalisme. Or si les conséquences de la méfiance à l’égard du romanesque sont encore sensibles, le lecteur sait aussi percevoir les fissures, lire les blancs autant que les mots, recomposer la chaîne continue du sens.

19Indéniablement, l’intrigue est d’une facture presque classique (avec une situation initiale, un élément déclencheur, l’installation de l’histoire et de ses péripéties, la rupture et le drame). La fluidité du style, modulée sur des inflexions musicales suaves, confère l’apparence du naturel à l’enchaînement des événements.

  • 6 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, 2002. – Ici noté Fa, suivi du numéro de page.

20Dans le roman de Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour6, sur le plan formel, on repère également des traces de minimalisme. Dans un mouvement autoréflexif, le mot est employé et décliné à plusieurs reprises : Marie « fut encore plus minimaliste que moi », constate le narrateur (Fa 98). Et, dans la seconde partie du roman, des phrases simples, courtes restituent une certaine mécanique des gestes :

Au sous-sol du magasin, tandis que nous échangions des informations minimales devant les compartiments réfrigérés (cela faisait trois ans que nous ne nous étions pas vus), il choisissait des côtelettes, me demanda ce que je voulais boire. (Fa 139)

21Le voyage à Kyoto après avoir quitté Marie, à Tokyo, est rapporté de façon succincte et il s’oppose au lyrisme de phrases plutôt amples formulées lors de la nuit passée à l’hôtel. Ici, le style et le rythme miment l’état psychique du personnage :

Les heures étaient vides, lentes et lourdes, le temps semblait s’être arrêté, il ne se passait plus rien dans ma vie. Ne plus être avec Marie, c’était comme si, après neuf jours de tempête, le vent était tombé. (Fa 151)

22Le retour à une certaine forme convenue du minimalisme signifie, par contraste, le dépouillement de l’individu privé d’amour : une parole retenue, des gestes interrompus, un silence éloquent.

23Quant à Christian Gailly, il s’efforce de retenir les effets de manche et de briser l’élan lyrique dans les moments de forte émotion, par le recours à une mise à distance ironique : « il retroussa ses manches de chemise et se tenant les genoux il contempla la mer. Eut droit au célèbre sentiment d’éternité. Suivi en toute logique d’un désir de mort. On lui banda les yeux. » (Usc 99)

24Un narrateur qui n’a pas de science chez Toussaint, un témoin-complice chez Gailly, viennent interrompre le jeu des hypothèses mais ne détiennent aucun discours de vérité, l’absence de point focal fixe et de parole de référence conférant aux séquences narratives une équivalence étrange. Et pourtant, l’efficacité pragmatique n’est pas amoindrie. L’émotion, détournée, interrompue, déjouée persiste au-delà de la recherche de l’impassibilité.

25On le voit, le minimalisme se dissout dans ses aspirations à laisser affleurer les affects et poindre le lyrisme. Sans doute s’est-il réfugié, ailleurs, dans le jeu des temporalités.

Des lacunes non réparées

  • 7 Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 79.

26Il est vrai que les repères temporels et spatiaux sont fortement marqués dans les deux romans, jusqu’à la minutie obsessionnelle, et dans le même temps complètement bouleversés. Au niveau structurel, les anachronies narratives se multiplient. (Rappelons qu’il s’agit des « différentes formes de discordance entre l’ordre de l’histoire et celui du récit7 » selon la définition de Gérard Genette).

27À cela s’ajoute l’absence de dénouement explicatif, de cohérence interne : un ordre consécutif avec de nombreuses échappées dans le passé (sans visée exhaustive) : Tokyo sept ans plus tôt, aujourd’hui, la nuit dilatée, les journées passées à dormir à Kyoto après la séparation, les interruptions du fax.

28Les temps du passé se superposent entre eux, éclairent et opacifient tout à la fois le présent : la construction ne suit donc pas le chemin de l’anamnèse ; elle adjoint dans le mouvement même du récit des lieux et des instants fragmentés.

29On ne peut pas repérer une structure analeptique qui reviendrait fidèlement sur les ellipses mais plutôt un télescopage d’images éloignées dans le temps. Le roman de Toussaint, dans sa première partie, centrale à l’évidence, se confond avec le récit de la dernière nuit. Les lacunes ne sont jamais réparées bien que de fréquentes allusions au passé de la relation amoureuse viennent croiser la narration du présent. Il ne s’agit donc pas à proprement parler du récit de la relation mais de celui de la rupture qui classiquement était inscrite dans le commencement : les lieux le disent. Le récit épouse les méandres du temps, de cette nuit infinie, de l’espace aseptisé d’un grand hôtel devenu sous l’effet des lumières nocturnes presque irréel.

30Dans le roman de Gailly, interfèrent les commentaires d’un ami qui divulgue la fin, insouciant de l’illusion référentielle, et dans les deux textes, des digressions qui menacent de dissoudre le sujet initial (chez Balzac le risque existe mais l’intention est toujours d’éclairer le récit désigné comme principal et de renouer – même tardivement – avec la diégèse en cours).

31Les personnages observent le monde sans le voir parfois (Faire l’amour se passe la nuit), sans comprendre son fonctionnement car tout échappe désormais à la prise. Nous sommes complètement aux antipodes de la vision et de la visée d’un Balzac, inventeur si l’on en croit la critique de la poétique moderne du roman. Toute illusion est résolument perdue quant à la maîtrise des sentiments et des pulsions ainsi que sur la fidélité de leur transcription dans le roman.

  • 8 Entretien dans Les Inrockuptibles, septembre 2002.

32Sur les acteurs du « drame », le temps et l’espace seuls règnent en maître, dictent les gestes ou précipitent la rupture (le signal du fax interrompt les ébats sexuels). Le temps prend ainsi des allures insolites, fantastiques, ponctué par le radioréveil : « À 9 heures – 8.57 a.m. exactement – comme l’indiquait le radioréveil de la chambre en chiffres rouges de cristaux liquides finement pointillés – le téléphone a retenti dans l’obscurité. » (Fa 96) Par un chronotope bien marqué dans le récit de façon insistante, les lieux (assez peu nombreux dans le roman) et le temps (contrasté) entretiennent des rapports étroits et tiennent à eux seuls ou presque le discours diégétique. Il est intéressant de savoir que l’auteur pensait, à l’origine, à « une histoire d’amour qui commencerait à Paris et s’achèverait au Japon : je voulais mettre en parallèle la première et la dernière nuit d’amour, et puis Paris a disparu, j’ai eu envie de rester à Tokyo, de décrire la ville8. » Un seul lieu, une seule nuit perdurent dans le roman que nous lisons mais l’un et l’autre affleurent dans le texte, en filigrane. Temps et espace sont comme dédoublés ou plutôt redoublés dans cette étrange histoire de rupture qui ne va pas de pair avec le désamour.

  • 9 Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 166.

33Dans la construction du roman, les épisodes paraissent fragmentés en séquences : la logique de l’oxymore est là encore à l’œuvre. Olivier Bessard-Banquy parle d’une « confettisation du quotidien9 » : ainsi le message « You have a fax. Please contact the central desk », apparaissant « sur fond bleu dans un imperceptible grésillement électronique continu » (Fa 35) interrompt brutalement l’acte sexuel et la possibilité d’un ultime salut. Seule Marie entend la même « sinistre annonce » – comme si le temps entre les mots de la rupture et sa mise en acte n’existait pas. La présence du flacon vient aussi scander la narration et faire peser une menace sur ce qui est déjà un « séisme intime » : l’acide fait partie des bagages du jeune homme, il entre aussi dans le jeu métaphorique au moment de faire l’amour, il resurgit à l’évidence à l’instant de la séparation : les allusions réitérées instaurent une autre temporalité propre à ce roman qui se place sous le signe de la fin. Tout se brouille et le narrateur homodiégétique constate :

Cela faisait tant d’heures que nous n’avions dormi ni l’un ni l’autre, tant d’heures que nos repères temporels et spatiaux s’étaient dilués dans le manque de sommeil, l’égarement des sentiments et le dérèglement des sens. (Fa 39)

34Le temps lui-même est un acide qui ronge les consciences et délite les volontés : il impose sa tonalité et son cours aux destinées, donnant lieu à une sorte de lyrisme morbide : devant le corps nu de Marie, le personnage a la vision d’une « giclée d’acide qui bouillonnait sur le verre et se mettait à crisser et à fumer autour du cratère dans une mélasse gluante de verre fondu et boursouflé qui dégoulinait sur la vitre en longues traînées sirupeuses et noirâtres. » (Fa 42-43) La métaphore, insistante sans doute, complète la perception d’un espace reformaté par le romanesque : teintes bleuâtres, tremblement de la terre et de l’âme, ombres et lumières fantasmatiques d’un paysage urbain du bout du monde, nuit dilatée à l’extrême comme celle d’Alcmène et d’Amphitryon, gestes non synchrones. Le flacon vide, brandi de façon dérisoire comme une arme et finalement versé sur une fleur sauvage, consacre la rupture, définitivement, la fin du récit. Le dénouement de la tragédie (la comparaison avec le théâtre classique n’a rien d’audacieux, le style y fait également écho) étouffe les effets et évite toute grandiloquence puisque le minimalisme spéculairement désigné resurgit dans ce qui n’est à vrai dire qu’un « désastre infinitésimal ». (Fa 179)

35Dans Un soir au club, le chronotope inclus dans le titre insuffle aussi sa dynamique au roman : c’est le train à prendre, puis manqué, et qui finalement n’est plus à prendre. « À quelle heure mon train déjà ? » 22h58 ? C’est ça. » (Usc 29) Là encore les précisions viennent entraver le cours de la rêverie et l’intensité d’un amour naissant. Le narrateur prend le relais du décompte tandis que Simon se laisse emporter par les sortilèges de la musique : « La pendule de bord marquait 22h50. Le train de Simon partait dans huit minutes. » (Usc 43) Le train en allé restitue l’image de la vie passée du pianiste devenu ingénieur : « Il était 23h15. Le train roulait vers Paris. » (Usc 54) Lorsque Simon reprend pied dans la réalité, le lendemain matin, les horaires se multiplient et se contredisent : le passé est bel et bien révolu, même s’il ne le sait pas encore, et s’il conserve avec l’autre vie, l’autre femme, un lien ténu et dérisoire, un indicateur de chemin de fer. Il s’efforce de rationaliser son comportement et de le soumettre à la succession rassurante des chiffres :

1) Je ne peux pas rentrer comme ça.
2) Il est 12h55.
3) Le temps que ça sèche.
4) Je prendrai le suivant (Usc 109)

36Mais la rupture inéluctablement se consomme : « Simon rappela l’hôtel vers 18h15. Suzanne ne roulait plus vers lui. Le train qu’il aurait dû prendre avait depuis longtemps rejoint Paris. » (Usc 155) Le temps a changé de forme et les heures ont perdu leur exactitude : Suzanne est morte, Debbie accompagne Simon : « Il devait être 19h15. L’heure n’a plus d’importance. » (Usc 162)

37Comme dans le roman de Toussaint, les heures martelées brisent l’élan et maintiennent l’étau des contingences ; puis elles se dissolvent, créant une autre temporalité, proprement romanesque, détachée du réel, absolument subjective, mais fluctuante et inquiétante. À l’instar du sujet, le temps dans les romans qui nous occupent se recompose dans l’écriture. Il donne l’impression ou l’illusion de l’accomplissement dans Faire l’amour lorsque le personnage déclare : « J’étais moi-même le mouvement de la pensée, j’étais le cours du temps. » (Fa 52)

  • 10 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985.

38Il en va de même pour l’espace, sorte de huis clos ouvert (le club, la chambre d’hôtel, la salle de bain dans le roman éponyme de Toussaint10) que l’écriture circonscrit et redéfinit. Le minimalisme rejoint ici l’exigence de l’esthétique classique et celle de l’éthique pascalienne.

39Que peut faire le lecteur si ce n’est accepter cette logique de l’oxymore ? Le temps émietté et minutieusement scandé avant de se diluer dans l’approximation des repères, la porosité du jour et de la nuit, l’espace sans contours et pourtant clos sur lui-même, les ellipses du récit constituent les nouvelles donnes du romanesque contemporain.

Retour du récit – retour au récit

40Il ne s’agit pas d’interpréter le roman d’aujourd’hui en termes de régression même si l’histoire de la littérature actuelle est plutôt celle des recommencements que des ruptures. Le récit revient, on l’a dit, écrit : mais avait-il jamais disparu ? Ce qui fait retour, c’est le goût de la fable, le désir de renouer avec la rhétorique du romanesque (tout en s’en jouant), la volonté (légitimante pour l’écrivain) de reconnaître ses dettes et ses legs.

  • 11 « Balzac relu, réécrit, repensé dans le roman contemporain » dans Penser avec Balzac, Actes du coll (...)
  • 12 Thomas Pavel, La Pensée du roman, Gallimard, 2003. – « L’art de détachement » est le titre de la qu (...)

41Or, le roman n’est pas une entité immuable. Il y a en premier lieu le sacro-saint modèle balzacien. Et s’il n’est plus de rigueur ou de mode, il informe encore la littérature romanesque de la seconde moitié du vingtième siècle (mon propos n’est pas de le montrer, je l’ai fait ailleurs il y a quelques années11). Cependant, la fin du xixe siècle a connu une importante mutation esthétique lorsque l’homme a commencé de se sentir déraciné. Pratiquant depuis lors ce que Thomas Pavel appelle « l’art de détachement12 », le roman s’est consacré largement pour ne pas dire exclusivement à ce moi désorienté. Notre époque porte le poids de cet héritage, en multipliant à l’envi les fictions de l’intime.

42Le retour au récit serait donc une réappropriation de formes convenues d’un roman dit psycho-réaliste (avec tous les effets de distanciation qui garantissent le label de la modernité) ainsi qu’à un roman plus tardif (disons le « roman décadent ») qui n’en a pas fini de faire le décompte de ses pertes et de ses redites. Toujours est-il que « le schéma du retour », pour reprendre l’expression de Jean-Luc Nancy, implique que le récit s’impose de lui-même (c’est alors le retour du récit et non au récit) ; mais l’écrivain contribue aussi, sciemment, à en ranimer les cendres jamais complètement éteintes. Le retour en grâce de la fiction romanesque peut également se faire comme par effraction, à l’insu de l’auteur qui s’efforce toujours d’appliquer un certain credo minimaliste – quitte à s’affranchir des contraintes les plus fortes ou les plus datées. Certes le lyrisme continue d’être évité dans la narration de l’amour coup de foudre, des retrouvailles avec la musique : l’émotion pourtant reste intacte et la puissance de ses effets inchangée, même si, dans le style et surtout dans ses premiers textes, un écrivain comme Christian Gailly maintient le cap de la sobriété. C’est la part romanesque de la vie du personnage qui resurgit sans crier gare, dans Un soir au club, prenant la forme d’une conflagration, annihilant une vie de labeur et de sagesse sinon de résignation (le métier d’ingénieur, le mariage avec Suzanne, le renoncement à la musique et à l’alcool). Il suffit d’un seul soir, dans un club, d’un train raté, d’un collègue insistant et tout recommence. Mais en même temps l’effet est atténué, les excès limités. Simon se lasse de regarder la mer et il ne parle pas de coup de foudre ni de choc à propos de la rencontre avec Debbie ; de même il se met à jouer sans que ses impressions soient décrites, sans que le bouleversement transparaisse si ce n’est dans le tremblement des mains. Non, il est plutôt question de douceur, de chaleur, d’entraînement naturel vers une pente bien connue, de bien-être, d’évidence, d’envie enfantine. À la lecture des deux romans, se produit pourtant un véritable « séisme intime ».

43Le texte s’écrit alors dans le manque de certains effets romanesques que le lecteur pourrait légitimement attendre. Tous les ingrédients sont là : il n’y a pas de refus des affects, pas d’a priori dogmatique. Et tout pourtant arrive comme ouaté, perçu à travers la brume de l’ivresse et la décantation du langage – moins proche de l’émotion que le son de l’instrument peut-être.

44De plus, l’histoire est rapportée à distance, par l’entremise d’un narrateur ami témoin du personnage. Après-coup. C’est le narrateur qui évoque le sourire charmant de Simon et déclare l’amitié qu’il lui porte alors que dans cette scène Debbie est là et les sentiments qu’elle éprouve pourraient être exprimés. Décalages et transpositions sont toujours à l’ordre du jour pour dire sans dire, avouer dans la retenue et la suggestion. Le soupçon et le retour. Mettre l’accent sur le procédé, le détour rhétorique, le tour de passe-passe langagier, la conversation, le récit à la troisième personne – somme toute assez rare aujourd’hui – fait partie de l’aventure minimaliste. Bruno Blanckeman invoque parmi « les fictions singulières » ce qu’il appelle des « encres joueuses » à savoir « les récits de la distraction du signe et de l’investissement des codes qui jouent de l’autoréflexion comme d’un multiplicateur du romanesque ». Il ajoute :

  • 13 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, Prétexte, 2002, p. 8.

Par l’ironisation de ses modes de représentation, l’écriture suscite une dynamique romanesque à plusieurs vitesses. Entre le récit et sa propre intrigue, elle se fait agent de tension, de distance, de vertige, oscillant à la légère entre une éthique minimaliste et une esthétique de la dérision13.

45Chez Christian Gailly, c’est par le truchement du corps à corps avec la musique que se réinvente le romanesque et que se maintient la tension entre l’écriture minimaliste et le roman d’antan. Le roman dit naïvement réaliste à la Balzac est bien sûr banni : ainsi les transes du musicien Gambara dans la nouvelle éponyme ne sont plus de mise. Il s’agit plutôt de renarrativiser le récit, tout en maintenant les distances par le recours au métadiscours, à l’ironie, aux décalages temporels. Gailly, Toussaint, comme Echenoz seraient à cet égard descendants du Diderot de Jacques le fataliste plutôt que du roman du xixe siècle.

46Le défi lancé aux romanciers consiste donc à conserver la tension entre ces pôles contradictoires : le romanesque sans ses codes habituels, l’ironie mais l’émotion. Chez Gailly en effet, ces éléments hétéroclites entrent tous dans la composition du récit. Le factuel reprend le dessus sur l’émotionnel sans l’occulter : les événements s’enchaînent comme dans un rêve et rien ne paraît plus naturel que ce retour à l’art et à l’amour. Ainsi, avant de jouer, Simon reste tremblant devant le piano silencieux (on se rappelle Némie dans Vie secrète de Pascal Quignard). Puis le rythme s’impose et le pianiste renoue progressivement mais intégralement avec son passé de virtuose :

Il introduisit, fit de très loin venir le thème, par petites touches mélodiques qu’il harmonisait peu à peu, reformant l’accord note après note dans des espaces de silence qui répondaient à son esquisse de mélodie, le rythme lui aussi s’esquissait. (Usc 48)

47Là encore, lorsque l’émotion pourrait être à son comble, l’ironie atténue l’effet : c’est sans doute porter l’ironie à son paroxysme que de constater que Simon à ce moment-là est en train d’imiter son imitateur ou en tout cas de passer pour celui qui l’imite. Debbie en revanche qui avait croisé le célèbre pianiste autrefois « un soir dans un club de Copenhague » (Usc 51) le reconnaît et ne le confond pas avec Bill ! Simon retrouve la force de son style propre, le phrasé de la musique, son air de solitude face au clavier. « Comme Glenn Gould, me dit-elle. » (Usc 51) L’artiste de génie, unique dans sa manière, est pourtant lui aussi inscrit dans un système de références. Puis Simon regarde Debbie, la reconnaît et tombe amoureux : il oublie le clavier avant d’y revenir avec Debbie la chanteuse. Leur duo sera ce soir-là exceptionnel bien que Debbie refuse « toute concession à la joliesse » (Usc 54) et chante d’une voix presque neutre : c’est allégoriquement le choix esthétique fait par Christian Gailly dans l’écriture de ce roman. De plus le narrateur  – distinct du personnage, on le sait – qui est peintre d’ailleurs, interrompt le récit pour donner des indications sur ce qui adviendra. Par un insert proleptique, on apprend que Debbie et Simon se marieront. Il va de soi que le protocole romanesque et la loi du suspens ne sont pas respectés et que l’insertion de détails infimes ou de notations ironiques brise les effets de dramatisation et pourtant l’histoire, bien agencée, se déploie jusqu’à son dénouement, préservant l’intensité de l’émotion. L’équilibre improbable de la littérature d’aujourd’hui réside là dans cette torsion : le pari est magistralement tenu par Christian Gailly. Dès que l’on est sur le point de se laisser ravir par le tumulte des sentiments, le narrateur introduit une autre distance – celle du temps qui s’écoule aussi pour Suzanne, d’une perception modifiée, des paroles apportées.

48D’infimes événements vont surgir au cours de la soirée, signes d’un amour partagé. Les décrochages énonciatifs (projection dans l’avenir, horaires du train répétés) n’annulent pas la charge émotionnelle mais lui confèrent une épaisseur, celle de la vie qui se déroule sur plusieurs temporalités. Sur le plan formel, il en va de même : les ruptures de construction n’entravent pas la fluidité du rythme ; et ce qui assure le lien, quels que soient les effets rupteurs disséminés dans le récit, c’est la conformité des phrases et celui de la musique jouée. On ne trouve guère ici les phrases juxtaposées et elliptiques conformes à ce que l’on attend du minimalisme et que pratiquent Christian Oster ou Emmanuèle Bernheim, dans un autre registre, ni les phrases amples de Richard Millet ni le style « sec comme du fil barbelé » de Régis Jauffret. Le tempo du swing est sensible dans les mots et la cadence : « Il faut dire, si j’ai bien compris, que c’était assez exceptionnel. » (Usc 73) Le rythme ternaire restitue celui du jazz. Et les notes comiques insérées dans les moments de tension n’occultent pas l’émotion mais la diffèrent et la renforcent. L’osmose avec la musique – l’appropriation de l’autre – est un trait récurrent du romanesque contemporain. Quant à la distance de l’ironie et de l’autodérision, elle reste une attitude chronique et l’une des marques les moins contestables de la fiction d’aujourd’hui. Dans une littérature qui ne s’interdit pas le retour du même, de cadences apprises et de formes convenues mais qui cependant ne renonce pas à la prise en compte de nouvelles données et à l’invention totale, l’ironie reste le bouclier indispensable et le roman resurgit alors autre mais identifiable.

Le mot qui manque

49Les affects filtrent à travers l’autodérision, la fluidité musicale subsiste en dépit des ruptures, la cohérence du sujet s’impose malgré les ellipses. Bien que l’histoire reste mince et le dispositif factuel prédominant (la rencontre, la musique et la rupture, les souvenirs, les lieux disloqués ou superposés), les deux romans n’en finissent pas de déployer leurs sens.

50Le minimalisme se déclinerait alors selon la logique du mot en moins.

51Ainsi, l’histoire sentimentale passe par un certain nombre de discours obligés, mais des mots tels que « je t’aime », des gestes comme le baiser manquent à l’appel. C’est peut-être dans ce rituel dévié ou avorté que se lit aussi l’exigence minimaliste. Dans Faire l’amour de Jean-Philippe Toussaint, il s’agit d’une rétrospective sur une relation de sept ans au moment où elle s’achève : elle semble d’ailleurs avoir trouvé sa cadence dans une fin infiniment recommencée. Peut-être est-ce parce qu’elle n’a pas eu de début, qu’elle ne saurait avoir de fin explicite et avérée ? La déclaration qui n’a pas eu lieu aurait en quelque sorte une fonction démarcative dans les relations amoureuses. Les mots d’ouverture et de fermeture ont même un rôle ontologique, faisant advenir le sentiment, en permettant l’émergence effective. L’amour sans déclaration doit alors trouver d’autres repères dans le temps et dans l’espace ; il donne lieu, dans l’univers de la fiction, à une recherche qui est somme toute celle-là même qui fonde la littérature. Faute de convaincre absolument les deux actants et le lecteur, la formule « je t’aime » vide sans doute, indicible assurément, servait pourtant de cadre aisément identifiable : elle semblait délimiter, de la rencontre à la rupture, une durée et un espace  parenthétiques par rapport à la vie ordinaire – dans lequel le sentiment pouvait se mouvoir, les personnages s’émouvoir. Ces mots dénoncés parce que trop usés et décidément fluctuants et évasifs avaient à l’évidence une pertinence peut-être modestement phatique mais qui fait défaut ici : ils formaient une antidote efficace contre « la vaporisation du moi », militant à leur corps défendant pour son recentrement. Mais Toussaint ne l’entend pas ainsi : il cherche précisément à œuvrer sans ce mot, ou plutôt avec le manque de ce mot, inventant alors d’autres codes et d’autres rythmes :

52– les temps se répètent et se brouillent : il y a sept ans, il y a quelques semaines, aujourd’hui. « La même scène s’est reproduite à Tokyo il y a quelques semaines, mais nous nous séparions alors pour toujours » (Fa 12) ; le décalage horaire, la sensation du toujours déjà trop tard contribuent à semer le trouble ;

53– les lieux se superposent : Paris/ Tokyo/ la chambre/ les ruelles/ le métro. La terre a tremblé à Tokyo au moment où vacillait l’amour et se distendait le lien.

54L’écrivain construit donc son roman autour du mot absent puisqu’il est fait mention de ce qu’aucune déclaration n’a accompagné la relation. Le désamour fait seul figurer le verbe aimer : « Je faillis ajouter quelque chose mais je ne dis rien, je me retins et lui posai doucement la main sur l’avant-bras, et elle dégagea violemment le bras. Tu ne m’aimes plus, dit-elle. » (Fa 19) Les mots manquent quand le mot manque, mais le texte littéraire advient, fait de mots qui disent l’impossibilité de dire et d’aimer.

55Dans Un soir au club de Christian Gailly, il n’est question que d’amour – plutôt que de désamour comme dans le roman de Toussaint. Mais là encore les paroles amoureuses sont occultées ; le sentiment se manifeste sous la forme d’une présence, il fait corps avec le piano (ce n’est pas un détour par la musique qui supplanterait l’aveu retenu mais effectivement un mot pour un autre). L’impuissance à dire la soudaineté de la situation, la menace qu’elle fait peser sur d’autres personnages – en l’occurrence la femme du narrateur qui, de son côté, « aimait Simon comme seule une femme est capable d’aimer […] (Usc 76) – et l’inconscience des personnages acteurs principaux de la pièce se traduisent par le déplacement vers l’aveu du narrateur : « Nous autres on ne peut pas comprendre. » (Usc 76) L’amour qui naît entre Debbie la chanteuse et Simon le musicien se passe en effet de mots convenus ; il est perçu par une tierce personne, un ami du personnage principal : « Le piano de Simon et la voix de Debbie se séduisaient si bien ensemble. […] Le duo Debbie-Simon marchait déjà très fort. […] Quelque chose comme une saturation, qui nous coupe le souffle, nous fait pleurer de rire. » (Usc 73) La rencontre et les quelques moments passés ensemble, avant le drame final (la mort de Suzanne – la femme de Simon), se passent de mots et de commentaires métadiscursifs (appelés nécessairement dès que l’on profère le fatal « je t’aime »). Tout se dit sans se dire : la montée manifeste du désir, l’harmonie indéniable et absolue, la suite à inventer. Le silence n’a rien perdu de son éloquence : il est empli de notes de musique et de paroles simples – que l’on pourrait dire détournées. À propos de la chanson « That’s all » , Debbie s’écrie : « Oh celle-là je l’aime, je l’aime, je veux la chanter. » (Usc 78) Si le discours amoureux peut aussi être frappé d’interdit par Mme de Mortsauf dans Le Lys dans la vallée, l’interdiction fait précisément l’objet d’un discours alors que, dans les romans qui nous occupent, la réticence même est tue.

56Au-delà de la perte des mots trop usés, subsistent des sentiments réactivés comme s’ils étaient inédits, une parole qui confère un sens aux soupirs et aux silences, qui fait de la défaillance même une force.

  • 14 Richard Millet, Cœur blanc, P.O.L, 1992.

57Parfois, c’est l’absence inscrite dans la trame narrative ou dramatique qui structure le discours amoureux et lui donne le pouvoir inaliénable de l’authenticité. A l’omission des mots se substitue alors le retrait d’un ou de deux acteurs du drame. L’histoire d’amour dans le roman de Toussaint se conjugue au passé : il est trop tard (peut-être a-t-il toujours été trop tard dans une relation qui on s’en souvient ne s’était jamais accompagnée de déclaration et donc n’avait, dans une certaine mesure, jamais eu lieu). Il est vrai que la thématique de l’achronie est récurrente dans le domaine amoureux : ainsi, par exemple, une nouvelle de Richard Millet « Octavian » dans Cœur blanc14 fait écho à l’amour mélancoliquement décalé de Frédéric Moreau et de Madame Arnoux dans L’Éducation sentimentale et reprend des scènes romanesques du Lys dans la vallée de Balzac.

58Dans l’un des romans qui nous occupe, Faire l’amour, le narrateur homodiégétique raconte l’histoire de la séparation qui se produisit, quelques semaines auparavant, à Tokyo, à la lumière de la rencontre intervenue sept ans plus tôt. Les deux scènes se présentent en miroir et la naissance de l’amour comme son amenuisement se sont déroulés selon un cérémonial voisin, dans l’attente vaine des mots d’amour convenus : ce qui change, c’est le refus d’embrasser Marie. L’amour sans doute n’a pas disparu, mais faute de déclaration liminaire et fondatrice – le passage obligé du « je t’aime » avait été implicitement remplacé par un geste érotique et tendre, le baiser qui tenait lieu de pacte entre les amants –, son absence ne saurait signifier que la proximité de la rupture :

Nous ne nous étions pas embrassés tout de suite cette nuit-là. Non pas tout de suite. Mais qui n’aime prolonger ce moment délicieux qui précède le premier baiser, quand deux êtres qui ressentent l’un pour l’autre quelque inclination amoureuse ont déjà tacitement décidé de s’embrasser, que leurs yeux le savent, leurs sourires le devinent, que leurs lèvres et leurs mains le pressentent, mais qu’ils diffèrent encore le moment d’effleurer tendrement leurs bouches pour la première fois ? (Fa 14)

59Or, au fil des années, tous les indices positifs se retournent : le rapport intime est même emporté dans le tourbillon de la dernière fois. Au moment où l’histoire commence, faire l’amour ne rapproche pas mais accroît au contraire l’isolement délétère des amants devenus partenaires, comme s’il fallait, au seuil de cette rupture annoncée, perdre de vue l’autre pour se perdre dans l’autre avant de le quitter définitivement – et ce à l’instant précis de la jouissance.

60Le roman contemporain n’en finit pas de recomposer les intrigues sentimentales autour de repères bousculés ou supprimés (dont on sent l’absence) et réinvente sa poétique aux confins de l’oubli et du souvenir.

61Le mot qui manque, peut-être est-ce le mot « roman » bien qu’il soit inscrit sur la page de couverture ? Un roman sans le roman. Une fiction qui ne se réclame d’aucune poétique, si tant est que le roman en ait eu une, un jour. En cela, les œuvres que nous venons de relire, respectent un certain code minimaliste : elles s’édifient avec le rejet de la grandiloquence et de situations romanesques stéréotypées, dans la redistribution des données spatiales et temporelles et, plus encore, autour de la perte, de l’absence, du manque à dire. Sans aller jusqu’à faire de ces deux romanciers des héritiers de Blanchot, il n’en reste pas moins que l’écriture circonscrit un espace autour de ce qui ne peut plus se dire – pour le personnage et pour l’écrivain.

62À ce titre, la fiction qui fait retour serait alors le lieu d’une recherche ontologique plutôt que d’une exploitation du déjà dit. La notion de retour n’a d’ailleurs pas nécessairement valeur heuristique : elle permet seulement de montrer à l’œuvre les forces contradictoires et les courants esthétiques qui se croisent et fondent une éthique du romanesque – probablement minimaliste.

Notes

1 Olivier Bessard-Banquy, Le Roman ludique, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2003, p. 21.

2 Fieke Schoots, « Passer la douane en douce ». L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam / Atlanta, Rodopi, 1997.

3 Dominique Viart, Le Roman français au xxe siècle, Hachette, « Hachette supérieur », 1999, p. 141.

4 Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 103-104.

5 Christian Gailly, Un soir au club, Minuit, 2001. – Noté ici Usc, suivi du numéro de page.

6 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, 2002. – Ici noté Fa, suivi du numéro de page.

7 Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 79.

8 Entretien dans Les Inrockuptibles, septembre 2002.

9 Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 166.

10 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985.

11 « Balzac relu, réécrit, repensé dans le roman contemporain » dans Penser avec Balzac, Actes du colloque de Cerisy (2000) réunis par Jose-Luis Diaz et Isabelle Tournier, Christian Pirot éditeur, 2003.

12 Thomas Pavel, La Pensée du roman, Gallimard, 2003. – « L’art de détachement » est le titre de la quatrième partie.

13 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, Prétexte, 2002, p. 8.

14 Richard Millet, Cœur blanc, P.O.L, 1992.

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