Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Etudes

« Dense avec légèreté » ou Au piano de la fiction

Wolfgang Asholt

Texte intégral

  • 1 Jean Echenoz, Au piano, Minuit, 2003. – Les références à ce texte seront notées Ap, suivies du numé (...)
  • 2 Patrick Kéchichian, « Echenoz, dense avec légèreté », Le Monde des livres, 17 janvier 2003.
  • 3 Le compte rendu de Christine Jérusalem « Variations Au piano de Jean Echenoz. Ni tout à fait le mêm (...)

1Un roman de Jean Echenoz est un événement de la saison littéraire, et ceci vaut plus encore pour Au piano1, qui succède au Prix Goncourt. Mais la critique littéraire semble avoir eu quelques problèmes avec ce dernier roman. Évidemment, tout le monde a reconnu les qualités littéraires de ce texte. Ce qu’on a le plus souligné, c’est la continuité avec l’œuvre que l’auteur développe depuis bientôt un quart de siècle avec une belle régularité (à peu près un roman tous les trois ans), et je prends pour témoignage le compte-rendu de Patrick Kéchichian dans Le Monde des Livres2. Sous le titre déjà significatif de « Echenoz, dense avec légèreté », qu’on pourrait appliquer à presque tous les textes du romancier, Kéchichian répète les stéréotypes de l’exégèse échenozienne. Dès le début de l’article, on les trouve cités, par exemple : « le plaisir s’installe. Raffiné. Stylé . » Et ces clichés peuvent se présenter sous une forme condensée, comme dans les phrases suivantes : « La méthode Echenoz. Elle désigne une certaine manière de construire le roman [...] surtout à partir de son unité de base, qui est aussi son unité de valeur : la phrase. Une phrase conçue, construite, travaillée avec un art inégalable ». Puis vient le moment de l’inévitable comparaison avec Flaubert. Et le tout se termine avec le résumé suivant : « Dans le monde de fiction qui est celui de Jean Echenoz, la pesanteur des sentiments, la densité des choses et des êtres, se font légèreté. Inversement, ce qui est léger peut soudain prendre un poids de gravité, de malaise. » Sans vouloir contester une seule de ces constatations, appréciations ou jugements, une telle critique, représentative de l’ensemble de la critique journalistique, me semble passer à côté du sujet central de ce roman qui n’est pas seulement un monde de fiction spécifique à notre auteur mais qui est la fiction elle-même3. On a souvent souligné, et Kéchichian n’y manque pas non plus, le jeu plus qu’architextuel de Jean Echenoz avec les genres du roman d’action, d’aventure, policier, d’espionnage, d’exotisme, de science-fiction ou de voyage. Mais cette fois-ci, l’auteur me semble quitter ce terrain qui n’est plus abordé qu’anecdotiquement, par exemple lors de la poursuite d’une femme dans le métro (chapitres 10 et 11) ou lors d’un détour rapide par l’Amazonie brésilienne (chapitres 20 et 21), pour aborder le sujet de la fiction tout court. L’auteur a pourtant clairement marqué les changements de statut fictionnel dans le développement de la structure romanesque. Une première partie, comprenant les douze premiers chapitres et se situant dans une « réalité fictive », est suivie d’une partie centrale, comprenant les chapitres 13 à 19, se situant dans l’au-delà ou dans un ailleurs de « fiction fictive », et le roman se termine par une hybridation de ces deux statuts romanesques avec les chapitres 20 à 29, qui se situent dans une « quasi-réalité fictive » ou dans une « quasi-fiction fictive ». Jouant avec les attentes des lecteurs sur ce plan-là, le roman ne s’arrête donc pas avec le meurtre du protagoniste à la fin de la première partie “réaliste”. Souligné par un double « non » au début de la partie centrale qui est, au moins quantitativement, la moins importante (« Non. Non, pas d’élévation, pas d’éther, pas d’histoires », Ap 89), le protagoniste continue à “vivre” après sa mort, mais dans les “limbes” de la réalité (fictive) dans le sens immédiat et figuratif, une « fiction fictive» qui ressemble au lieu théologique du séjour aux bords du paradis. Ces limbes sont visiblement déchristianisés, donc dégagés de toute référence religieuse. Mais grâce à leur ressemblance avec la “réalité” de la première partie, ils peuvent fonctionner comme une fictionalisation de celle-ci, et c’est ce changement structurel qui est souligné par le double « non » liminaire déjà cité. La coupure entre la deuxième et la troisième partie, représentant le passage du fictif fictionnel à un statut hybride entre réalité fictive et fiction fictive, est moins clairement marquée. Après une anesthésie du protagoniste mort et pourtant « vivant » (donc une sorte de « living death ») à la fin de cette partie centrale, celui-ci se réveille comme être hybride dans un avion qui le ramène dans la réalité de la première partie à laquelle il n’appartient plus véritablement à cause de son statut de “revenant”.

  • 4 Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt, (...)
  • 5 Gérard Genette, Fiction et diction, Seuil, 1991, p. 34.
  • 6 Wolfgang Iser, op. cit., p. 23 : « Als die Irrealisierung von Realem und Realwerden von Imaginärem (...)

2Dans mon analyse des différents niveaux et statuts fictionnels du dernier roman de Jean Echenoz, je vais me fonder sur les travaux de Wolfgang Iser qui ont abouti à un livre de référence, paru en 1991 chez Suhrkamp, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie4. Á la différence de Gérard Genette qui dans Fiction et diction, paru la même année 1991 aux Éditions du Seuil, postule « que la fiction (verbale) est toujours constitutivement littéraire5 », Iser, malgré le titre binaire de son ouvrage, part de la triade « le réel, le fictif, l’imaginaire. » Les trois sont liés par l’acte du « feindre » (Fingieren, fingere) qui produit d’une part, en se référant à la réalité extralittéraire des fins et des contextes qui n’existent pas dans celle-ci, et d’autre part, introduit l’imaginaire dans cette réalité nouvellement arrangée qui n’est pas identique à celle du hors-texte. Ou, pour le résumer : « En tant que non réalisation d’un imaginaire réel ou devenant réel, l’acte de feindre [fingere] crée une condition essentielle pour le dépassement des limites, déterminant également dans quelle mesure ces dépassements des limites, accomplis par cet acte : 1. constituent la condition pour que le monde formulé puisse être reformulé ; 2. rendent possible la compréhension (la lisibilité) d’un monde ainsi reformulé ; 3. rendent possible (qu’on fasse) l’expérience de cet événement6. »

3À ces niveaux est intimement lié le problème de la transgression. Quand la réalité est transférée au niveau de la fiction, cette transgression devient, grâce à l’irréalisation liée au transfert, le signe de quelque chose d’autre que le réel vécu. Et quand le diffus de l’imaginaire est transféré dans le contexte finalisé de la fiction, la transgression va dans le sens d’une réalisation de l’imaginaire. Il est clair que la réalité du texte littéraire ne se laisse pas réduire à cette schématisation. La sélection spécifique et la mise en relation des éléments sélectionnés permettent une multiplicité de combinaisons. Mais il y a trois types de mise en relation qui représentent des modèles de base :

    • 7 Jonathan Culler, Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature, Lo (...)

    d’abord, celui qui est lié directement à la sélection et qui combine les conventions, normes, valeurs, allusions et citations sélectionnées, ou pour le dire avec Jonathan Culler : « Fiction can hold together within a single space a variety of languages, levels of focus, point of view, which would be contradictory in other kinds of discourse organized towards a particular empirical end7 », ce type de mise en relation inclut la dimension intertextuelle ;

    • 8 Cité d’après Juri M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, Munich, Fink, 1972 (UTB 103), p. 332 (...)

    ensuite, celui de la mise en relation d’espaces sémantiques. L’établissement de ces espaces est la condition nécessaire pour une transgression dans le sens d’un événement de la part du protagoniste, tel que l’évoque Juri Lotman : « Un événement est le déplacement d’une figure au-dessus des frontières d’un champ sémantique », ou :« Un événement est un élément révolutionnaire, contredisant la classification habituelle8 » ;

  • enfin, des changements de significations ou des oscillations rendus possibles par les mises en relation sur le niveau lexical – un des procédés préférés de Jean Echenoz.

4Iser insiste avec raison sur le fait que le texte fictif littéraire se distingue d’autres modes de fiction par sa particularité à montrer, mettre en exergue sa fictionalité. Le fait de confesser ainsi le caractère fictif de manière explicite ou implicite dans le texte même est presque une définition d’une des conditions nécessaires de la fiction littéraire.

  • 9 Cf Wolfgang Iser, op.cit., p. 145 : « Folglich kann die vom Als-Ob der Textwelt erzeugte Reaktion s (...)

5D’une telle relation entre réalité, fiction et imaginaire peut résulter une autre perspective sur le monde empirique, une perspective qui n’existe pas dans celui-ci et qui permet de voir celui-ci autrement : « Par conséquent, la réaction déclenchée par le comme-si du monde du texte peut se référer aussi bien à celui-ci qu’à celui de la réalité empirique, qui, sur le mode analogique du monde textuel, est envisagé d’une perspective qui n’est pas celle d’une réalité vécue donnée9. » Il me semble que c’est cette structure qu’Echenoz évoque dans une interview avec Christine Jérusalem, quand il déclare, concernant Au piano :

  • 10 Christine Jérusalem, « La phrase comme dessin. Rencontre avec Jean Echenoz », Critique, avril 2003, (...)

6J’ai essayé d’agrandir l’espace de liberté que j’avais par rapport à une démarche pseudo-réaliste tout en traitant des choses qui relevaient de “l’invraisemblance” de la façon la plus prosaïque, la plus “naturaliste” possible. [...] Il fallait maintenir même dans des situations extrêmement improbables, le même rapport de précision et de distance que pour traiter des choses de la vie quotidienne10. »

  • 11 Jochen Mecke, « Le roman nouveau. Pour une esthétique du mensonge », in Dominique Viart [éd.], « Le (...)
  • 12 Ibid., p. 109.
  • 13 Ibid., p. 112, où il ajoute malicieusement : « tandis que l’insistance d’une certaine tendance de l (...)

7Dans un article du numéro de Lendemains coordonné par Dominique Viart et consacré aux « Mutations esthétiques du roman contemporain français », Jochen Mecke consacre une étude importante à ce qu’il appelle « une esthétique du mensonge11 ». Pour Mecke, l’esthétique du mensonge, dont il fait un, sinon le trait significatif de la littérature contemporaine, va de pair avec une esthétique de l’inauthenticité : « De ce fait, la littérature ne se contente plus de représenter un univers absurde et dépourvu de sens, mais elle devient non-sens elle-même, sans prétention à une authenticité quelconque. » Et grâce aux procédés montrant à dessein et visiblement cette inauthenticité, « ce qui, jusqu’ici, était un roman de l’inauthenticité se transforme de cette manière en l’inauthenticité du roman12. » Mon collègue doit pourtant admettre dans sa conclusion, que « les signes du mensonge esthétique que le roman nouveau ne cesse d’émettre, sont peut-être la seule forme, à laquelle une prétention à une authenticité littéraire pourrait survivre aujourd’hui13. » Indépendamment de la question de savoir si la notion de mensonge est vraiment opératoire dans ce contexte, on peut se demander si le fait de montrer sa propre inauthenticité peut garantir plus ou moins longtemps une certaine « authenticité littéraire ». Faire des clins d’œil pour montrer que l’auteur sait que le lecteur sait comprendre que cette littérature se prend pour un « non-sens » ne suffit peut-être pas tout à fait à garantir cette authenticité ex negativo. Et en donnant à son dernier chapitre le titre « Le degré moins deux de l’écriture », Mecke évoque au moins le danger d’une époque glaciale pour la littérature, et on sait que ces périodes-là ont une certaine durée.

  • 14 Entretien avec Olivier Bessard-Banquy, dans Europe, n° 820/821, août-sept. 1997, p. 199.
  • 15 L’Humanité, 11 octobre 1996.

8Ces problèmes se posent différemment si on met l’accent, non pas sur le mensonge et sur l’inauthenticité littéraires, mais sur la notion de fiction. Dans une interview, donnée à la revue Europe pour un numéro consacré au jazz, Jean Echenoz déclare en 1997 : « Tout roman donne idéalement sa propre théorie du roman14. » Et un an plus tôt, il avait souligné, dans un entretien pour L’Humanité avec Jean-Claude Lebrun : « L’image du roman comme un moteur de fiction, qui quelquefois se met à faire bizarrement de l’autoallumage, est une idée qui me séduit en ce moment15. » Que Jean Echenoz y ajoute « Mais, comme toute chose systématique, il faut en même temps aller contre » ne va pas étonner ses habitués. Si on regarde donc Au piano comme un « moteur de fiction », en espérant que l’idée séduit encore aujourd’hui, on peut dire que ce roman donne sa propre théorie du roman non pas implicitement mais de manière presque idéale, c’est-à-dire quasi explicite.

  • 16 Jean Echenoz, Cherokee, Minuit, 1983, p. 26.
  • 17 Dans l’interview avec Christine Jérusalem, Echenoz explique : « Certains lieux de Paris me sont tou (...)
  • 18 Jean Echenoz, Lac, Minuit, 1989, p. 50.

9Mais la première partie, celle de la « réalité fictive », peut-être de l’authenticité selon Jochen Mecke, ne révèle pas immédiatement cette structure romanesque. Le début du roman nous confronte avec un des lieux chers à l’auteur, le quartier de l’Europe. Déjà Fred Shapiro s’y promène dans le quatrième chapitre de Cherokee, et attend un quart d’heure devant « les vitrines des magasins de musique, rue de Rome16 » et Chopin rend visite dans cette même rue à Suzy Clair dans le cinquième chapitre de Lac17. La première impression, avec les « deux hommes [qui] paraissent au fond du boulevard de Courcelles, en provenance de la rue de Rome » (p. 9), semble correspondre à celle des romans précédents : un peu marginal, un peu excentrique, peut-être même insolite, vu le quartier. Mais nous apprenons rapidement que le protagoniste principal, Max Delmarc, est un pianiste de renommée internationale et qu’il ne doit son surveillant-acolyte du nom de Bernie qu’à son alcoolisme que ce dernier doit empêcher de se manifester, surtout avant les concerts. On se promène donc dans le Parc Monceau, où Suzy Clair « n’eut pas envie [...] de franchir l’or des grilles vers l’ordre de pelouses18. » Le couple masculin franchit la grille non pour cet ordre mais pour passer à côté de statues d’autres artistes, comme Maupassant ou Pailleron, mais aussi des compositeurs, comme Ambroise Thomas ou Charles Gounod, et pour éviter, clin d’œil de Echenoz au lecteur averti, celle de Chopin. Ayant réussi à empêcher Max de boire, Bernie le fait entrer au numéro 252 d’une rue, et un peu plus tard, après des « escaliers, corridors, passages, portes » (p. 15), etc. qui évoquent les poursuites de Cherokee dans le même quartier, Max Delmarc se trouve devant le Steinway de la Salle Pleyel, pour jouer le « Concerto n° 2 en fa mineur, op. 21, de Frédéric Chopin » (p. 16) dans un état relativement sobre.

10Ce qui suit ne sera pas un roman d’artiste mais, au moins un peu dans la première partie, sa parodie avec un artiste alcoolique. Donc, une situation assez banale et la vie de Delmarc se révèle plus banale encore. Il n’y a qu’un détail qui surprenne. Au troisième chapitre, nous faisons la connaissance d’une personne nommée Rose, une violoncelliste que Max a connue (très peu) quelque trente ans plus tôt au Conservatoire de Toulouse, pour ne plus jamais la revoir. Le narrateur, qui se moque de ses lecteurs, dément leurs attentes, donc les fictions, qu’il a pu provoquer : « Vous, je vous connais, par contre, je vous vois d’ici » (p. 60), donc malgré les débuts prometteurs avec une voisine rencontrée dans la rue, la femme qui habite son appartement et qui n’est que sa sœur et avec Rose, Max se révèle le contraire d’un homme à femmes.

  • 19 1re éd., Denoël, 1975.

11Rose est cependant une presque-fiction qui hante le pianiste jusqu’à lui apparaître, après un concert à Radio France où il avait beaucoup bu, comme fiction-vision à la station Passy du métro. Suit une poursuite sur la ligne 6 du métro entre Passy et Bel Air, et Max ressemble dans cette errance au protagoniste de Topographie idéale pour une agression caractérisée19 de Rachid Boudjedra, sauf qu’il n’y a pas encore d’agression à ce moment-ci. Et les stations de métro avec leur carrelage permettent une allusion (ironique ?) au Toussaint de La Salle de bain, où il suffit ou suffirait aussi « d’un rien sur une étendue blanche [...] d’un minuscule suspect pour que tout vire. » (p. 77) « À quelques jours de là » (p. 79), rentrant d’un autre récital dans l’état connu, Max subit cette fois l’agression caractérisée qui met fin à sa vie – et grâce à cette fin, le moteur de fiction peut se mettre véritablement en marche.

  • 20 Echenoz parle dans son entretien avec Christine Jérusalem d’une « espèce de métaphore un peu farceu (...)
  • 21 Et le Béliard d’Au piano souligne cette référence : « Je n’aime pas trop ce genre de filles. Quel g (...)

12Max se réveille au treizième chapitre « en transit » dans un « Centre d’orientation spécialisé » (p. 94), sorte de limbes où il doit attendre, après sa mort violente à la fin du chapitre 12, sa destinée dans ce qu’on appelle l’autre vie. Les conditions de celle-ci, d’une part, ressemblent largement à la vie qu’il vient de quitter, mais, d’autre part, présentent un caractère différent et artificiel évident20. Max se trouve dans un bâtiment « inondé de lumière blanche » (p. 105), et il est soigné par un personnel qu’il connaît des films américains : une infirmière et un valet de chambre qui ne s’appellent pas seulement Doris Day et Dean Martin, mais qui le sont aussi réellement qu’on peut l’être dans cet au-delà. La virtualité filmique devient ainsi réalité vécue à la manière de la Purple rose of Cairo de Woody Allen. Le tout est surveillé par un certain Christian Béliard qui s’occupe de Max jusqu’à ce qu’une décision soit prise sur sa future orientation. Les lecteurs d’Echenoz auront reconnu l’ange protecteur de l’héroïne des Grandes Blondes portant le même nom21. Dans ce roman, le nommé Béliard avait un statut que je désignerai d’hyperfictionnel, et le narrateur nous le présente ainsi :

  • 22 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, Minuit, 1995, p. 36.

Au mieux, Béliard est une illusion. Au mieux il est une hallucination forgée par l’esprit déréglé de la jeune femme [Gloire Abgrall]. Au pire il est une espèce d’ange gardien, du moins peut-il s’apparenter à cette congrégation. Envisageons le pire22.

13Et on va voir à la fin qu’il faut l’envisager avec un Béliard ressuscité. Avec les acteurs qui sont sortis du film et avec l’ange gardien qui possède un « physique de cinéma », la virtualité de la vie “réelle” (que ce soit le film ou l’hallucination) est devenue “réalité” dans la virtualité de la deuxième partie ; nous nous trouvons donc dans la fiction de la fiction, sur un méta-niveau partiellement infiltré par l’imaginaire. Ce statut fictionnel de second degré est souligné par l’état des lieux où se situe le « Centre ». D’une fenêtre panoramique on aperçoit

une ville ressemblant comme une sœur à Paris car balisée par ses repères classiques [...] mais vue de très loin en plongée. Il n’était pas possible d’établir sous quel angle on distinguait cette ville et surtout où l’on se trouvait au juste, une telle perspective n’étant envisageable d’aucun point de vue connu de Max. (p. 99)

14La deuxième partie se situe donc dans un au-delà qui fait allusion au lieu commun de la religion tout en le subvertissant ironiquement. Max essaie même de quitter ces limbes, pour rentrer dans la vie “réelle” de la première partie, mais bien sûr sans succès. Avant qu’il soit « orienté » définitivement, Max se retrouve dans la situation d’une vedette de film, en faisant, dans la “réalité” de cette fiction de deuxième degré, l’amour avec l’infirmière qui est Doris Day, ce qui a pour conséquence romanesque un chapitre 18 extrêmement condensé et très discret, à la manière des films de l’actrice : « 18 – Nuit d’amour avec Doris Day » (p. 144). Après ou à cause de cette nuit, Max ne sera pas orienté vers « le parc », une sorte de paradis sans issue qui « fait quand même un peu musée de l’Homme » (p. 142), mais vers la « section urbaine », c’est-à-dire qu’il doit retourner “vivre” à Paris, avec une physionomie légèrement changée pour ne pas être reconnu, une autre identité et l’interdiction d’exercer son ancienne profession de pianiste. Et après une intervention de chirurgie esthétique, qui clôt la deuxième partie, Max se réveille dans la vie “réelle” au bord d’un hydravion qui est en train d’atterrir à Iquitos en Amazonie.

  • 23 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Gallimard, 1952, p.  (...)
  • 24 Edmund Husserl, « Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung », dans Gesammelte Werke, Bd. 23, Den Haag, (...)

15Les limbes ou l’au-delà de la fiction “fictive” de la partie centrale ne se révèlent donc qu’un lieu de passage. Cette fiction au deuxième degré ne semble possible à plus long terme que sous la forme du paradis, donc un véritable imaginaire qui nie aussi bien le “réel” que la fiction, ou – selon la définition de l’imaginaire chez Sartre – un procédé produisant l’imaginaire « en le coupant de toute réalité et en l’anéantissant, en le présentifiant comme néant23. » Défini de cette manière négative, l’imaginaire ne permet ni structuration ni sélection-combinaison ; il est caractérisé, selon Husserl, par sa contingence absolue, « seine unbedingte Willkürlichkeit24 » Dans les limbes, où Max attend son sort futur, l’imaginaire (du paradis) est une des deux possibilités du fictionnel composé, selon Iser, de l’imaginaire et du réel. Le renvoi du protagoniste dans la “pseudo-réalité” fictive de la troisième partie, qui, à cause de sa présence, est ontologiquement différente de la “réalité” fictive de la première partie, se révèle donc n’être pas seulement une nécessité pour l’action romanesque, mais (aussi) une nécessité théorique. Ou, pour changer de perspective, si l’on ne veut pas libérer l’imaginaire de ses contraintes, à la manière des surréalistes, cet imaginaire ne peut exercer son pouvoir dans un récit entier.

16La troisième partie s’ouvre par le voyage exotique ou le voyage d’aventure, quasi-obligatoire chez Echenoz. Mais cette fois-ci, il n’y a aucune nécessité romanesque : au « Centre », c’est-à-dire dans la fiction “fictive” de l’imaginaire, on en a décidé ainsi pour munir Max d’une identité nouvelle – qu’il aurait aussi bien pu se procurer à Paris. La seule chose qui intéresse le protagoniste, c’est de se regarder dans le miroir de la salle de bain de son hôtel pour voir son nouveau visage. Ce qu’il voit est un être hybride :

Mais le fait est qu’il n’était plus le même, ou plutôt le même quoique sans conteste un autre : si son visage pouvait vaguement dire quelque chose à qui l’avait connu, ça n’irait sûrement pas plus loin. (p. 162)

  • 25 Lac, op. cit., p. 12.
  • 26 Les Grandes Blondes, op. cit., p. 235.
  • 27 On pourrait du reste voir dans certaines « rencontres » du Piano des allusions ironiques à la fonct (...)

17D’abord « horrifié » par cette nouvelle physionomie de mort-vivant, Max s’y habitue cependant vite. Retourné à Paris, il doit travailler comme barman dans l’hôtel Montmorency, « boulevard Magenta, à mi chemin de la République et de la gare de l’Est » (p. 182), pas très loin du logement de Liliane Bock dans Cherokee (début du chapitre 16). C’est le même boulevard que prend le 47 de Vito Piranese dans Lac25 et que monte Donatienne, un sourire aux lèvres, dans Les Grandes Blondes26 – on se trouve donc en terrain échenozien connu, et ce n’est peut-être pas un hasard si le Sphinx-Hôtel dans Nadja se trouve dans la même rue27. Même dans son ancien quartier, Max doit constater qu’il est devenu un autre : à l’exception du chien qui avait observé son assassinat, personne ne se doute de son identité antérieure. Tout change quand Bernie, l’acolyte de la première partie, entre dans le bar et le reconnaît. La réalité “fictive” de cette première partie envahit la pseudo-réalité ou l’hybridité de la dernière partie. Bientôt, Max quitte son emploi octroyé par le « Centre » et abandonne en même temps la réceptionniste avec laquelle il avait commencé à vivre, pour s’installer chez Bernie – donc dans la “réalité” fictive. Quand il essaie de travailler comme pianiste dans un bar, travail explicitement interdit par le « Centre », c’est-à-dire lorsque sa tentative de réintégrer le monde de la première partie semble couronnée de succès, les choses se compliquent. Béliard réapparaît et la “fiction” fictive envahit elle aussi la troisième partie qui gagne ainsi un statut complètement hybride. Après les reproches obligatoires, les choses s’arrangent avec Béliard qui déclare être à la recherche d’une personne « qui s’est échappée du parc » (p. 211) – il semble donc possible de quitter ce domaine de l’imaginaire. Et dans le dernier chapitre, cette intégration ou cette cohabitation de trois statuts fictionnels ne semble plus poser de problème quand, au « Printemps », Max rencontre Rose – jeu avec la rencontre chère à Breton et à Blanchot –, la femme quasi-fictive de la première partie qui était une sorte de mythe personnel du protagoniste. Quand il essaie de l’approcher, Béliard survient et le précède auprès d’elle. Il lui parle et s’apprête à s’en aller avec elle : le mythe de la réalité “fictive” risque de s’en aller avec le représentant de la fiction “fictive”. Avant que tous deux s’en aillent définitivement, Béliard répond cependant à Max, qui avait assuré que c’était lui « qui devai[t] absolument la retrouver » :

Oui, dit Béliard avec un sourire froid, je sais. Je le sais parfaitement mais c’est moi qui pars avec elle. C’est comme ça, voyez-vous, la section urbaine. Ça consiste en ça. C’est ce que vous autres appelez l’enfer, en quelque sorte. (p. 222)

L’allusion à l’autre est évidente. Et Max les voit « disparaître dans la rue de Rome » (p. 223) où tout avait commencé.

  • 28 Et Christine Jérusalem note à la fin de son compte-rendu mentionné : « Mais aussi portrait de l’art (...)
  • 29 L’original allemand et la version anglaise, The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthro (...)
  • 30 Voir Jean-Claude Lebrun, Jean Echenoz, Monaco, Éditions du Rocher, 1992 et ses nombreuses critiques (...)
  • 31 Dominique Viart, Le Roman français contemporain au xxe siècle, Hachette, « Hachette supérieur », 19 (...)
  • 32 Ibid., p. 141.
  • 33 Jean Echenoz, interview avec Catherine Argaud et Jean-Maurice de Montremy, dans Lire, n° 9, 1992, p (...)
  • 34 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables. Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuve (...)
  • 35 Ibid., p. 87.

18Il est clair que le pianiste évoque aussi bien le romancier que le piano représente le clavier de la fiction. Écrire un tel roman est donc toujours aussi une improvisation sur les relations entre l’auteur d’une part et sa matière et la manière de la retravailler de l’autre28. Mais il me semble qu’il faut voir dans Au piano plus que la pratique d’une esthétique du mensonge ou un jeu avec des mensonges découvrant et dégageant l’inauthenticité comme nécessité inévitable du roman contemporain. La théorie liée à la triade « réel/ fictif/ imaginaire » proposée par Iser permet une tout autre approche de ce roman de Echenoz et peut-être de l’ensemble de l’œuvre romanesque de l’auteur – si je n’étais pas sûr que celui-ci n’ait pas lu Iser29, je dirais que son roman est une illustration de cette théorie. Celle-ci permet aussi de résoudre l’opposition, au premier coup d’œil insoluble, de la critique échenozienne : celle à la manière de Jean-Claude Lebrun30, insistant sur le nouveau réalisme du monde romanesque de notre auteur, et celle défendue par Jochen Mecke ou par Dominique Viart qui apprécie chez Echenoz « une vaste entreprise ludique31 », tout en y admettant « la preuve, minimale, du retour au récit dans la littérature contemporaine32 ». On pourrait évidemment discuter le qualificatif de « minimal », mais comme Jean Echenoz a pris position vis-à-vis de cette classification, peut-être nécessaire pour l’attrait d’une décade, je me borne à le citer : « La notion de minimalisme, en littérature, me semble avoir à peu près autant de pertinence que celle de postmodernité : c’est-à-dire proche de zéro33. » L’appréciation de Bruno Blanckeman me semble aller dans la même direction que ma tentative de voir dans Au piano un roman qui « donne sa propre théorie romanesque » (Echenoz). Quand Blanckeman donne à son chapitre sur Echenoz le titre : « Portrait de l’écrivain en simulateur34 », il souligne l’importance de la fictionalité dans les romans de Echenoz, et quand il résume que « Tout roman d’Echenoz se propose comme un attracteur de sens35 », il va dans le même sens.

  • 36 Voir aussi Manfred Flügge, Die Wiederkehr der Spieler. Tendenzen des französischen Romans nach Sart (...)
  • 37 Iser, op.cit., p. 378.
  • 38 Ibid., p. 379.

19La théorie de Iser permet cependant non seulement d’apprécier la co-présence de la « réalité » et de l’« imaginaire » dans le monde romanesque et fictif, elle rend aussi plus pertinente la notion de ludisme ou de ludique36, si souvent attribuée à notre auteur et à ses romans. Pour Iser, « le jeu est un aspect essentiel de la manifestation de l’imaginaire37 », d’un imaginaire qui, hors de sa concrétisation littéraire, reste latent. Mais quand Iser poursuit en disant que « l’imaginaire se déploie comme un jeu, mais n’est pas thématisé comme tel38 », on peut trouver dans l’œuvre romanesque d’Echenoz en général et dans Au piano plus particulièrement, une thématisation de ce ludisme et une explication de son fonctionnement. Pour Iser, la poésie bucolique représente un métatexte de cette constellation, dans le sens que ce qui importe n’est pas seulement l’interprétation de chaque récit pastoral mais surtout l’analyse de son fonctionnement entre les pôles du « réel » et de l’« imaginaire ». Ce qui semble être un jeu, certes amusant et parfois gratuit chez Echenoz, est ainsi une mise en évidence d’un jeu autrement essentiel pour l’autoallumage du « moteur de fiction ». Le jeu autour de la rencontre entre Max et le personnage de fiction qu’est devenue Rose peut et doit nous amuser lors de la poursuite du fantôme de cette femme qui hante notre protagoniste, dans le métro. Ce jeu ne devient cependant pas seulement dramatique, mais métatextuel, lorsque le fantôme devient « réalité » à la fin du roman – et il faut souligner l’absence de ce spectre romanesque dans la partie centrale de la « fiction fictive ». Á la fin, le jeu narratif devient un jeu romanesque, représentant l’interaction entre le « réel » et l’ « imaginaire » avec une rencontre « réelle » mais momentanée dans la « quasi-réalité » ou la « quasi-fiction » de la dernière partie, caractérisée par son statut hybride.

20En regardant l’œuvre littéraire et, dans notre exemple, le dernier roman d’Echenoz comme le passage dans un sens benjaminien d’une rencontre du « réel » et de l’« imaginaire » dans un monde fictif, la théorie littéraire n’est plus obligée à des choix exclusifs du type « réalisme vs mensonge/ ludisme ». L’intermédiaire ou la transition de l’espace fictionnel permet des gradations de présence de l’une et de l’autre composante sans que l’une des deux puisse disparaître ou dominer complètement. Le roman d’Echenoz dévoile cette constellation fondamentale et, avec ce dévoilement, renvoie le lecteur à ses responsabilités. Pour Iser, le type de manifestation du réel et de l’imaginaire est toujours lié à une intentionnalité qui se manifeste dans la sélection comme acte du Fingieren. Quand on apprécie concrètement ce qui est présent et ce qui est exclu dans l’œuvre romanesque de Echenoz, on pourrait se hasarder à une appréciation qui dépasse peut-être le seul roman qui a servi d’objet de démonstration.

21Au piano nous fait voir de manière précise que le réel représente une des références majeures de l’œuvre romanesque. Si on prend la première partie du roman comme une allusion-évocation de cette constellation, ce que j’ai désigné comme « réalité fictive », celle-ci a pour fonction de montrer par la présence quasi-complète de cette réalité son importance pour la constitution du monde romanesque. Même si cette réalité semble trouver une suite dans la deuxième partie, celle-ci se révèle rapidement être une image trompeuse de la réalité, ce qui m’a amené à l’appeler « fiction fictive ». Ceci ne veut pas dire qu’il n’y ait plus de trace de la réalité de la première partie, mais celle-ci perd son statut de référence par l’intrusion de l’imaginaire dans un faux-semblant réel. Cette constellation pourrait nous amener à relativiser définitivement la « réalité » de la première partie ; mais la troisième partie nous montre ce qui caractérise véritablement le monde romanesque : une hybridité fondamentale et indépassable entre la première et la deuxième partie. Toutes les deux sont présentes, mais aucune ne peut établir une position dominante. On peut longtemps croire qu’un processus de réinstallation de la réalité de la première partie dans ses droits aura lieu et que l’imaginaire perdra en importance. Mais la fin du roman montre clairement qu’il n’en est pas ainsi, et elle permet une tout autre lecture de la troisième partie. Cette lecture n’exclut pourtant pas l’autre, privilégiant le réalisme, et la seule conclusion qu’on puisse tirer de cette relativisation des deux niveaux consiste dans l’acceptation d’une hybridation incontournable et indépassable dans le monde romanesque d’Echenoz. Si on ne peut pas affirmer que ce roman est une parabole du fictif, tel que Iser l’a défini, en tout cas ce roman pourrait nous avertir que nous ne sortirons pas de ce dilemme, du moins pas chez un romancier comme Jean Echenoz.

Notes

1 Jean Echenoz, Au piano, Minuit, 2003. – Les références à ce texte seront notées Ap, suivies du numéro de page.

2 Patrick Kéchichian, « Echenoz, dense avec légèreté », Le Monde des livres, 17 janvier 2003.

3 Le compte rendu de Christine Jérusalem « Variations Au piano de Jean Echenoz. Ni tout à fait le même ni tout à fait un autre » (Critique, avril 2003, p. 223-231) représente une véritable exception.

4 Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt, Suhrkamp, 1991.

5 Gérard Genette, Fiction et diction, Seuil, 1991, p. 34.

6 Wolfgang Iser, op. cit., p. 23 : « Als die Irrealisierung von Realem und Realwerden von Imaginärem schafft der Akt des Fingierens eine zentrale Voraussetzung dafür, inwieweit die von ihm jeweils geleisteten Grenzüberschreitungen 1. Die Bedingung für die Umformulierung formulierter Welt abgeben, 2. « Die Verstehbarkeit einer umformulierten Welt ermöglichen und 3. Die Erfahrbarkeit eines solchen Ereignisses eröffnen. »

7 Jonathan Culler, Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature, London, Routledge and Kegan Paul ; Ithaca,  Cornell University Press, 1975, p. 261.

8 Cité d’après Juri M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, Munich, Fink, 1972 (UTB 103), p. 332 et 334.

9 Cf Wolfgang Iser, op.cit., p. 145 : « Folglich kann die vom Als-Ob der Textwelt erzeugte Reaktion sowohl dieser gelten als auch der empirischen Wirklichkeit, die durch das Analogon de Textwelt hindurch aus einer Perspektive visiert wird, die nicht eine solche der gegebenen Lebenswelt ist. »

10 Christine Jérusalem, « La phrase comme dessin. Rencontre avec Jean Echenoz », Critique, avril 2003, p. 301.

11 Jochen Mecke, « Le roman nouveau. Pour une esthétique du mensonge », in Dominique Viart [éd.], « Les mutations esthétiques du roman français contemporain », Lendemains, n° 107/108, 2002, p. 97-116.

12 Ibid., p. 109.

13 Ibid., p. 112, où il ajoute malicieusement : « tandis que l’insistance d’une certaine tendance de la littérature française sur sa propre authenticité n’est peut-être que le revers d’un mensonge caché. »

14 Entretien avec Olivier Bessard-Banquy, dans Europe, n° 820/821, août-sept. 1997, p. 199.

15 L’Humanité, 11 octobre 1996.

16 Jean Echenoz, Cherokee, Minuit, 1983, p. 26.

17 Dans l’interview avec Christine Jérusalem, Echenoz explique : « Certains lieux de Paris me sont toujours apparus comme du combustible, du carburant romanesque. » (voir art. cit., p. 305), et il cite la rue de Rome.

18 Jean Echenoz, Lac, Minuit, 1989, p. 50.

19 1re éd., Denoël, 1975.

20 Echenoz parle dans son entretien avec Christine Jérusalem d’une « espèce de métaphore un peu farceuse du paradis », art. cit., p. 304.

21 Et le Béliard d’Au piano souligne cette référence : « Je n’aime pas trop ce genre de filles. Quel genre ? demanda Max. Oh, fit Béliard avec un geste, les grandes blondes et tout ça. Je connais trop. », p. 98.

22 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, Minuit, 1995, p. 36.

23 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Gallimard, 1952, p. 232.

24 Edmund Husserl, « Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung », dans Gesammelte Werke, Bd. 23, Den Haag, 1980, p. 535.

25 Lac, op. cit., p. 12.

26 Les Grandes Blondes, op. cit., p. 235.

27 On pourrait du reste voir dans certaines « rencontres » du Piano des allusions ironiques à la fonction de la “rencontre“ chez Breton, et la recherche d’une Rose quasi mythique par Max, jusqu’à la rencontre suivie du départ définitif avec Béliard, pourrait être une allusion à la relation de Breton avec une Nadja disparaissant aussi à la fin du récit.

28 Et Christine Jérusalem note à la fin de son compte-rendu mentionné : « Mais aussi portrait de l’artiste au piano. Le clavier peut être aussi bien celui du piano que de l’ordinateur et l’exécution musicale comparée dans le livre à un petit “mécanisme” (p. 25) rappelle assez la métaphore que Jean Echenoz a coutume d’utiliser pour parler de ses romans. » (art. cit., p. 231).

29 L’original allemand et la version anglaise, The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1993, sont accessibles à la BnF.

30 Voir Jean-Claude Lebrun, Jean Echenoz, Monaco, Éditions du Rocher, 1992 et ses nombreuses critiques dans L’Humanité

31 Dominique Viart, Le Roman français contemporain au xxe siècle, Hachette, « Hachette supérieur », 1999, p. 140.

32 Ibid., p. 141.

33 Jean Echenoz, interview avec Catherine Argaud et Jean-Maurice de Montremy, dans Lire, n° 9, 1992, p. 41.

34 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables. Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuve d’Ascq, Presses du Septentrion, 2000, réédition 2008, p. 27-87.

35 Ibid., p. 87.

36 Voir aussi Manfred Flügge, Die Wiederkehr der Spieler. Tendenzen des französischen Romans nach Sartre, Marburg, Hitzeroth, 1992.

37 Iser, op.cit., p. 378.

38 Ibid., p. 379.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540