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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Etudes

Tentation du minimalisme et puissance du bricolage : Jean Echenoz vs Agnès Varda

Van Kelly

Texte intégral

  • 1 Jean Echenoz, Un an, Minuit, 1997. – Les références à ce texte sont ici notées 1A suivies du numéro (...)
  • 2 Jean Echenoz, Je m’en vais, Minuit, 1999. – Les références à ce texte sont ici notées Jmv, suivies (...)
  • 3 Selon Warren Motte, « Tout art qui insiste sur la réduction et l’adopte comme principe de construct (...)
  • 4 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuv (...)

1Le minimalisme joue un rôle primordial dans le diptyque romanesque Un an1 et Je m’en vais2, où Jean Echenoz établit à des fins narratives et esthétiques une ligne de partage entre des moments réducteurs, qui surdéterminent l’intrigue d’Un an et imposent une psychologie lacunaire à ses personnages, et une amplification ou correction compensatrice qui se manifeste plusieurs fois au cours même d’Un an mais qui crée ses effets les plus spectaculaires dans Je m’en vais. En un premier moment, le principe de réduction domine les personnages, qui entretiennent des rapports schématiques et élémentaires avec le monde où ils évoluent. Leur autonomie est provisoirement mise en question par une focalisation intense et en apparence exclusive sur les choses, au détriment du champ de profondeur psychologique. Cela limite pour un temps leur liberté d’action et fragilise leur insertion dans la société3. En un second moment, par contre, l’auteur réagit contre cette tentation minimaliste, compliquant son récit par un bricolage stylistique, narratif, et social qui donne une signification plus riche au comportement des mêmes personnages. La focalisation sur les choses dans leur simplicité est suivie d’une construction plus élaborée qui les transcende en les incorporant dans des métaphores, dans des péripéties de l’intrigue, et dans une critique de la société. Bruno Blanckeman parle dans le cas d’Echenoz d’une résistance à « une dynamique unitaire » : l’écrivain à travers son récit chercherait un « sens adapté » à la « dynamique tourbillonnaire des temps présents4 ».

  • 5 Bruno Blanckeman, dans Les Fictions singulières : étude sur le roman français contemporain (Prétext (...)
  • 6 Agnès Varda, Les Glaneurs et la glaneuse (2000), Deux ans après (inédit 2002), DVD, Ciné-Tamaris / (...)
  • 7 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962, p. 29-30. – Sur la différence entre mythe et ar (...)
  • 8 Ibid., p. 26-27.

2Le mouvement du simple au complexe que je décrirai dans le diptyque Un an / Je m’en vais constitue une manœuvre d’adaptation à la multiplicité du réel et ses contradictions5, et c’est ce qui justifie le rapprochement avec le documentaire d’Agnès Varda, Les Glaneurs et la glaneuse6. La manière insolite dont les personnages d’Echenoz finissent par se dégager de leurs impasses ressemble aux tactiques de création improvisée et de subsistance que des personnes de diverses couches sociales déploient dans le film de Varda. Or, le bricolage tel que Lévi-Strauss l’a défini dans La Pensée sauvage a un caractère « mythopoétique » (et sociomythique, puisque le bricoleur travaille avec « des résidus d’ouvrages humains » qui sont autant de signes ou « messages pré-transmis7 »). Cela va de pair avec les visées ultimes de l’écriture d’Echenoz et de la cinécriture de Varda. Pour une SDF comme Victoire, personnage principal d’Un an, l’adaptation au sein d’une société de surconsommation et de gaspillage, de luxe et de pauvreté contrastés, est souvent l’improvisation d’un nouvel ensemble – d’un mode de vie et de survie inédit quoique précaire – avec les « moyens du bord » et « un répertoire dont la composition est hétéroclite8 », dirait Lévi-Strauss, ou avec ce que Varda appelle « des pourritures, des débris, des restes ». Le bricolage, dans la conjoncture inattendue et sui generis qu’il opère entre les parties de plusieurs ensembles originellement étrangers les uns aux autres, aidera à décrire la communication et l’équilibre qu’Echenoz et Varda établissent, à des degrés respectivement assez différents, entre critique sociale et fantaisie esthétique.

Minimalisme et amplification : à la recherche d’un « effet Echenoz »

  • 9 Je me réfère à la définition de James Meyer [éd.], Minimalism, London, Phaidon, 2000, p. 18 : « ….r (...)

3Ce que j’appellerai l’« effet Echenoz » commence par un premier moment, la tentation minimaliste, où, à partir de détails infimes qui ne semblent pas au premier abord significatifs et qui sont stylisés dans leur forme géométrique ou leur relief acoustique, par le coloris ou la consistance de leur surface, le romancier met en doute la fiabilité du monde fictif où évoluent ses personnages, momentanément médusés par les choses,. Cela peut rappeler (par analogie et non comme origine historique) l’art minimaliste américain des années soixante : Frank Stella, Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin et autres mettaient alors en question l’abstraction lyrique et expressionniste de leurs prédécesseurs parce qu’elle affirmait, derrière le coloris de Rothko ou le dripping gestuel de Jackson Pollock par exemple, la présence d’un moi créateur primordial. Le parti pris en faveur d’objets machinés à l’identique, sériés, souvent monochromes, obligeant le public à les contourner maladroitement dans de petites galeries, détournait l’attention de la volonté de l’artiste et de sa virtuosité, et encourageait les spectateurs à chercher leur propre place dans un espace non-transcendental, réduit à ses seules dimensions, à sa luminosité, à ses qualités tactiles9.

4Dans le second moment de l’« effet Echenoz », par contre, les personnages romanesques luttent contre l’emprise que les matières élémentaires de la vie quotidienne exercent sur eux, et ils cherchent à retrouver leur indépendance parmi les choses. La tentation minimaliste est récupérée dans un ordre supérieur (d’où l’attention que je porterai à Un an et à Je m’en vais, puisque ce dernier roman ébauche une rectification de l’étrange intrigue du premier). Mais il reste une difformité, un grain d’invraisemblable qui continue d’enrayer la machine narrative et ses engrenages, faisant sentir que cela ne tourne pas tout à fait rond.

5La fuite de Victoire au début d’Un an, et la normalisation de sa cause dans Je m’en vais, constituent un exemple assez évident de cette tension entre un déséquilibre, qui tend vers le minimalisme, et un rééquilibrage ou ajustement tardif qui s’apparente plutôt au geste d’un bricoleur. D’abord, le départ en catastrophe : « Victoire s’éveillant un matin de février sans rien rappeler de la soirée puis découvrant Félix mort près d’elle dans leur lit, fit sa valise avant de passer à la banque et de prendre un taxi vers la gare Montparnasse. » (1A, 7) Notre première rencontre avec le personnage principal d’Un an est comme une séquence filmée en accéléré : cadavre, valise, banque, taxi, gare (et de la gare vers le sud). Le récit est déséquilibré par un minimalisme où les choses priment sur les affects et où les repères sociaux du personnage sont oblitérés.

6Une tentative de rééquilibrage s’opère au chapitre 9 de Je m’en vais, où la mort apparente de Félix Ferrer trouve son explication médicale : il est sujet à des syncopes, et la nuit de la fuite de Victoire, il « se produisit » pendant son sommeil « un incident physiologique, » « une manière de coma, presque impossible à distinguer de la mort clinique pour un profane. » (Jmv, 57-58) Victoire n’aurait pas pu éviter de se tromper, puisque le jeu du romancier l’a privée expressément des données essentielles pour comprendre sa situation. Un supplément tardif d’information, en l’occurrence la peu banale explication physiologique apportée par Je m’en vais, semble avoir remédié au déséquilibre initial d’Un an en restituant aux événements une certaine plénitude.

  • 10 Jean Echenoz, Jérôme Lindon, Minuit, 2001, p. 26. – L’expression décrit Cherokee mais convient aux (...)

7Pour suivre les destinées de ce minimalisme initial dans Un an, et la tentative d’amplification rétroactive dans Je m’en vais, je parlerai d’abord des choses disparates que Victoire rencontre dans sa fuite. Son interaction avec ces objets l’aide à lutter contre l’aspect minimaliste de son expérience et prépare son retour à la vie domiciliée. Ensuite, il faudra aborder un bricolage plus complexe : dans Je m’en vais Echenoz déploie ses personnages dans des « enquêtes parallèles et simultanées10 » qui tendent à remplir les interstices de l’intrigue minimisée d’Un an. L’histoire de Victoire s’enrichit de celles de Louis-Philippe et Félix, eux aussi disparus.

Le bricolage par métaphore : Victoire et les choses dans Un an

8Victoire est soumise à l’épreuve minimaliste plusieurs fois dans Un an. Prenons l’exemple de sa collection de balles de golf. Avec l’argent vidé de son compte en banque, elle loue un pavillon en bordure d’un terrain de golf à Saint-Jean-de-Luz. De fréquents bruits de chute se produisent énigmatiquement jusqu’au jour où son ami Louis-Philippe apparaît, tout aussi inexplicablement, pour dire que Victoire doit se tenir cachée, étant donnée l’enquête de police sur la « mort » de Félix. Les sons étranges, réduits à leur effet matériel et acoustique, et les actions de Louis-Philippe semblent mystérieusement branchés en parallèle. Au départ de son ami, Victoire entend encore les bruits, mais ils tendent cette fois-ci vers des formes métaphoriques, « gong… clapotis… feuilles froissées » (1A, 31), sans toutefois révéler leur origine.

9Quand Louis-Philippe revient au pavillon quelques semaines plus tard, les choses s’éclaircissent. L’enquête de police piétine : « Cela dit… une brève explosion sèche suivie d’un cliquetis de cascade vitrée se firent entendre… [L]a glace arrière du véhicule [de Louis-Philippe] venait de s’orner d’une cavité circulaire de cinq centimètres de diamètre et dont la couronne se craquelait. » (1A, 36-37) La réduction minimaliste à la dure matière ne persiste que le temps de désigner des objets neutres de fabrication industrielle (« parmi les débris de verre Sécurit, reposait à présent une balle de golf de marque Titleist no 3 »). La balle de golf n’est individuée que par le nom de la marque et le chiffre, signes qu’elle appartient à une série d’objets autrement identiques. Victoire métaphorise les balles en « œufs de Pâques » qu’elle collectionne, sensibilisée à l’omniprésence des « petites sphères blanches à peau d’agrumes – donc, une seconde métaphore : l’orange, le verger (1A, 37). Une tentation minimaliste a été surmontée : Victoire retrouve un équilibre personnel que les bruits avaient fragilisé.

  • 11 Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 26 et 29.

10Victoire, qui convertit une chose éminemment minimaliste (les balles de golf géométriques, industrielles, et sériées) en une métaphore qui réjouit (des œufs de Pâques), est en train de bricoler. Rappelons la définition de Lévi-Strauss : étymologiquement le mot bricolage « s’applique au jeu de balle et de billard…pour évoquer un mouvement incident : celui de la balle qui rebondit, » mais « les éléménts que collectionne et utilise le bricoleur sont “précontraints”… La décision dépend de la possibilité de permuter un autre élément [dans le cas de Victoire : un œuf de Pâques] dans la fonction vacante [une balle de golf], si bien que chaque choix entraînera une réorganisation complète de la structure11. » Un match de golf se transforme en une quête d’objets convoités, œufs colorés ou friandises, le jour de Pâques après que les cloches ont sonné à toute volée (d’où le gong parodique d’Echenoz) et se sont envolées pour se poser dans le jardin. Pour devenir un œuf de Pâques, l’objet a été exproprié d’un jeu – le golf – et redéployé dans un autre. On ne frappe plus la petite sphère, on la cherche comme une merveille, on la met dans une collection. La structure a changé. Dès que Victoire remarque les Titleist, elle les insère dans un tout autre contexte ludique, la quête du trésor, et cela montre ses dons d’adaptation, même s’il n’est question que d’un retour aux jeux de l’enfance. Les apparitions fantomatiques de Louis-Philippe, par contre, restent inexpliquées.

  • 12 Voir aussi Bruno Blanckeman, « Sans domicile de fiction : Echenoz SDF », Critique, n° 607, p. 915-9 (...)
  • 13 Selon les termes de Claude Lévi-Strauss (« occasion, » « exécution, » « destination », ou « modèle  (...)

11Ailleurs dans Un an, ce minimalisme initial n’est pas dû à une erreur de jugement ou des sens. Victoire, de moins en moins solvable, quitte son pavillon, achète une bicyclette et se déplace de Saint-Jean-de-Luz vers l’intérieur. Un jour, « elle erra sur des routes rectilignes et plates, parfaitement perpendiculaires aux arbres. Artificielle comme un lac, la forêt consiste en rangs parallèles de conifères, chacun ressemble à ses voisins de part et d’autre de la route en glacis géométrique » (1A, 57). Ce paysage symétrique de sylviculture, constitué d’objets identiques et planifiés, relève du minimalisme. Aucun ordre métaphysique ne fonde en beauté et en variété son tout-ensemble12. Mais Victoire remet en jeu ses dons de métaphorisation. Attribuant à la forêt ses propres mouvements, elle imagine un « éventail sans cesse redéployé, » peu mallarméen mais certainement post-minimaliste et bricoleur, où les arbres simulent les rayons des roues de son vélo : « Et comme Victoire se déplace les rangs se déplacent… forêt soudain immobile actionnée par le pédalage… Pour animer le tableau, un service minimum de ragondins, palombes, écureuils et d’autres encore crée des diagonales et pousse des cris, le vent froisse les arbres en harpe, les scies mécaniques sanglotent au loin ». Les scies accentuent l’exploitation commerciale du site ou son entretien écologique, mais ce lieu est devenu un jouet grandiose, et Victoire ne se contente pas de transformer la forêt en harpe et en goualeuse aux sanglots mécaniques, elle en fait aussi une « moquette blonde à motifs, lit d’aiguilles satiné décoré d’une branche morte par-ci, d’une pomme de pin par-là » (1A, 57-5813).

12Grâce à l’imagination de Victoire, le site minimaliste initial déjà « construit » au premier degré (la forêt symétrique des Landes) est rénové, bricolé, « reconstruit » à plusieurs degrés supplémentaires. Les pins, éléments précontraints en rangs dans le paysage que Victoire traverse, sont enlevés de leur tout-ensemble original et réutilisés dans d’autres jeux dont la cycliste se régale. Notons toutefois que ce recours au divertissement métaphorique n’arrêtera qu’un instant la chute sociale de l’héroïne, qui sera entièrement démunie une page après qu’elle aura parcouru cette forêt.

  • 14 Deux opérations sont à l’œuvre : Victoire rattache l’une à l’autre deux entités différentes (le can (...)

13La forêt transformée de Victoire, qui ne semble entretenir aucune relation directe avec l’intrigue principale, fonctionne en fait comme une mise en abyme qui laisse entendre que, dans le déroulement du récit d’Un an, le minimalisme initial sera très souvent récupéré par un bricolage métaphorique qui redonnera au monde fictif une plus grande complexité et réinstaurera un état (souvent bref, hélas !) de plaisir actif. Un des derniers épisodes d’Un an réitère cet avantage accordé, mais cette fois-ci plus durablement, à l’imagination. Victoire a perdu sa belle bicyclette anglaise, et elle est tombée dans la misère la plus complète. Ayant raté le vol de deux boîtes de raviolis, elle abandonne ses compagnons de misère, Gore-Tex et Lampoule, et échappe aux poursuites de l’épicier en s’emparant d’une vieille bicyclette qui se trouve tout près. Au milieu d’un orage, elle a un accident et se réveille dans une cabane bricolée au milieu des champs par deux chômeurs, Castel et Poussin, qui seront les agents de sa guérison. Un jour d’été, « Castel emmena Victoire au bord d’un petit étang proche et limpide, ovale comme un miroir portatif, prolongé par un étroit canal en forme de manche de miroir portatif… » (1A, 93) Cet étang ressuscite l’idée du bricolage. Au lieu de voir les choses comme des entités non articulées (canal ou rectangle allongé ; étang ou ovale), Victoire, à l’aide d’un narrateur complice, les perçoit comme l’aboutissement d’un jeu de l’esprit : un rectangle allongé et un ovale, un canal et un étang produisent un petit miroir portatif à manche14. Elle métaphorise sa perception et s’éloigne par là d’un monde aux contours réduits. Ensuite, elle retourne seule à l’étang et s’approprie le site au moyen d’une rêverie non minimaliste, où le retour de la métaphore dans sa vie psychique se confirme, les arbres au bord du lac se « dédoubl[ant] comme des rois de cartes à jouer sur l’eau » (1A, 93). Peu après, ayant quitté ces lieux, elle rencontrera (quelle coïncidence !) Louis-Philippe selon qui elle peut regagner Paris, n’étant plus impliquée dans l’affaire Félix. La rentrée que Victoire effectue dans l’imaginaire, devant l’étang, signale sa guérison et anticipe le retour à son point de départ.

Le bricolage par événements interposés : les intrigues

  • 15 Dans « Affres du cœur, » Critique n° 634, p. 200, Rainer Rochlitz parle « d’une soustraction d’info (...)

14Un autre élément semble mettre en question le minimalisme initial d’Un an : le rôle irrégulier et très intermittent que Louis-Philippe y joue. Après que Victoire s’est rétablie à Paris à la fin d’Un an, elle retrouve Félix, sain et sauf au Central, un bar qu’elle fréquentait avec lui avant son « décès. » Son ancien amant lui dit (mais c’est une fausse nouvelle, selon Je m’en vais !) que le cadavre dans cette histoire était celui de Louis-Philippe « trouvé deux ou trois jours après [le départ de Victoire] » (1A, 111). Cela bouleverse l’intrigue d’Un an, contrecarrant la méprise initiale (« Victoire s’éveillant un matin… puis découvrant Félix mort »). Les données dont nous disposons dans Un an sont insuffisantes pour colmater les brèches que cette révélation ouvre dans le récit15. Louis-Philippe aimait-il Victoire au point de se tuer en désespoir de cause ? Revenu en fantôme vengeur a-t-il lancé la jeune femme sur les routes ? A-t-il enfin jugé qu’elle avait purgé sa peine ?

  • 16 Voir Bruno Blanckeman sur les « angles incompatibles », Les Récits indécidables, op. cit., p. 72-73 (...)

15La première apparition de Louis-Philippe à Saint-Jean-de-Luz suggérait déjà que le récit d’Un an était déséquilibré. Au début de ce passage, nous regardons la mer selon le point de vue de Victoire dans son pavillon. Brusquement, nous sommes en face, dans un cargo qui longe la côte : « … le radiotélégraphiste affecté à ce cargo considérait dans sa longue-vue la côte pointillée de pavillons, les drapeaux flaccides… Puis, d’un coup, le vent soudain relevé fit battre sèchement les drapeaux… et la fenêtre faillit à nouveau claquer cependant qu’à la porte on venait à nouveau de sonner… » (1A, 29). La scène est simulée cinématographiquement, en un « champ-contrechamp » narratif. Et c’est dans le retour presque imperceptible vers le champ principal – l’intérieur du pavillon et la perspective de Victoire – que Louis-Philippe apparaît, comme si le vent marin l’y avait amené16. Il ne s’agit pas d’une réduction d’échelle (« smallness » ou réduction, selon Warren Motte), ni d’une focalisation sur les aspects matériels du réel, mais de déplacements arbitraires de la perspective narrative, du pavillon au cargo et du cargo au pavillon. Les changements inattendus du champ de vision suggèrent que l’intrigue est hantée. Nous sommes loin du minimalisme : le récit s’est empli de profondeurs métaphysiques et psychologiques insoupçonnées.

  • 17 Sur la parodie de la causalité dans Un an, voir Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, op. cit.(...)
  • 18 Pour Rainer Rochlitz, Je m’en vais n’apporte que de « prétendus éclaircissements » aux obscurités d (...)

16L’impression d’un monde merveilleux et imparfaitement compréhensible est, en fait, un des grands plaisirs d’Un an qui au dernier moment révèle (et agite) ses défaillances17. Étant donné cette esthétique de l’imperfection, il paraît étrange qu’Echenoz, par les nouveaux détails qu’il fournit dans Je m’en vais sur les disparitions de Victoire et de Louis-Philippe18, fasse semblant de rectifier le déséquilibre sur lequel Un an se termine (Victoire de retour et rétablie mais ne pouvant s’expliquer ni la non-mort de Félix ni les apparitions du « suicidé » Louis-Philippe). Ainsi la « mort » de Félix dans Un an trouve son explication « médicale » dans Je m’en vais. Le suicide (qui n’en était pas un) de Louis-Philippe sera tiré au clair aussi : le petit employé de galerie a lancé son patron Félix sur la piste d’un trésor d’art paléobaleinier abandonné près du Pôle Nord ; il a feint sa propre mort et a changé d’identité, devenant Baumgartner, meurtrier et élégant (Jmv, 229-230 ; cf. 1A, 30) ; et il s’est éloigné de Paris en attendant l’occasion de voler les objets d’art richement travaillés et peu minimalistes que Félix rapportera de son voyage. Hélas ! après le vol, le patron rattrape son employé et recouvre son bien. La disparition volontaire de Baumgartner s’obtient moyennant une somme convenable, et Félix peut dire à Victoire, sans craindre un démenti, que Louis-Philippe s’est tué. Les lacunes d’Un an paraissent comblées.

  • 19 Entretien avec Olivier Bessard-Banquy, dans Europe n° 75, 1997, p. 201.

17Les apparitions fantomatiques de Louis-Philippe devant Victoire au pavillon, leurs croisements de chemin à l’Hôtel Albizzia où l’héroïne a passé une nuit (1A, 47), et la rencontre sur la route où “Baumgartner” la prend en auto-stop (1A, 70), tous ces épisodes d’Un an sont représentés comme des coïncidences de leurs parcours respectifs et plus ou moins simultanés à travers l’Aquitaine et le Midi. Mais le narrateur de Je m’en vais dit que Louis-Philippe, lors de ses déplacements, « jamais… n’approchera personne » (Jmv, 107). Or, cela prend le contrepied d’Un an où Louis-Philippe lui-même, à Saint-Jean-de-Luz, dit qu’il recherchait expressément son amie (1A, 30-31). Le romancier joue sur les interstices que l’intrigue d’Un an laissait indécis dans son moment initial de minimalisme. Dans son entretien avec Olivier Bessard-Banquy, d’ailleurs, Echenoz s’est laissé le droit d’exploiter éventuellement les lacunes d’Un an : « … j’ai préféré laisser trois ou quatre interprétations de la fin – et donc, rétroactivement, de l’ensemble du roman. Je ne privilégie pour le moment aucune de ces interprétations même si je me réserve, d’une façon ou d’une autre, la possibilité de développer l’une d’elles plus tard19 », possibilité qu’il a exploitée dans Je m’en vais.

  • 20 Christine Jérusalem, « Des particules peu élémentaires” », dans Critique n° 634, p. 182.
  • 21 La nouvelle de la disparition de Victoire aura incité la recherche.
  • 22 Le narrateur de Je m’en vais précise que dans l’épisode d’auto-stop, où Louis-Philippe a reconnu Vi (...)

18Christine Jérusalem a remarqué que même après l’information supplémentaire apportée par Je m’en vais, une « partie des apparitions de Louis-Philippe rest[e] inexpliquée, comme si l’écrivain éprouvait une certaine réticence à clôturer le sens20. » Et si nous y regardons de plus près, l’itinéraire de Louis-Philippe dans Je m’en vais ne coïncide que partiellement avec celui de Victoire dans Un an. Echenoz élude dans Je m’en vais toute allusion à trois des rencontres de Victoire et Louis-Philippe, celles qui mettent le plus sérieusement en doute l’équilibre d’Un an : la première apparition de Louis-Philippe, comme un coup de vent venu du grand large, sans que Victoire et les lecteurs puissent savoir comment, à la suite de quelle vague « recherche », il l’a retrouvée (1A, 30-3121) ; la seconde visite au pavillon où la balle de golf écrase la vitre ; et, enfin, leur dernière réunion dans un débit de boissons en rase campagne, où Louis-Philippe révèle qu’elle peut rentrer à Paris (1A, 102-104). Ces rencontres sont décrites dans Un an (et passées sous silence dans Je m’en vais) de manière à nous empêcher, comme Victoire, de tout comprendre. Pour expliquer les événements, nous devons recourir, soit à l’hypothèse du fantôme, soit à l’idée d’une héroïne en proie à des hallucinations22.

  • 23 Entretien avec Olivier Bessard-Banquy, art. cit., p. 200. – Jochen Mecke, dans « Le roman nouveau : (...)
  • 24 Dans ce sens, voir Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, op. cit., p. 70-71.

19Le rééquilibrage des données d’Un an, esquissé dans Je m’en vais, demeure imparfait. Des plans de non-coïncidence entre les deux récits, et donc quelques larges plages de doute, subsistent. Echenoz a reconnu la construction « bancale ou dissymétrique ou déséquilibrée » de ses intrigues23. Si minimalisme il y a dans le diptyque Un an / Je m’en vais, il est dans cette incertitude quant à la fiabilité, la plénitude, et la compatibilité des fictions que l’auteur propose24. Ce déséquilibrage entre intrigues superposées est comme un fondu-enchaîné reliant deux mondes fictifs sensiblement divergents. Quel sens attribuer à ce terrain double et accidenté ?

Les bricolages d’Echenoz et de Varda : l’art et / ou le social

  • 25 Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 27-29.
  • 26 Nous pourrions dire, suivant Lévi-Strauss (ibid., p. 32 et 37), qu’Echenoz travaille avec des « évé (...)
  • 27 Un dernier exemple de la tentation minimaliste : le cheveu de Victoire au bord de la baignoire à la (...)
  • 28 Dominique Viart appelle « tentation du romanesque » le retour à une intrigue unitaire, à l’opposé d (...)

20Selon Lévi-Strauss, les mythes sont bricolés avec les éléments précontraints du langage et donc avec des connotations déjà empreintes de culture25. Quelle est la permutation de mythe, ou le contre-mythe, qu’Echenoz invente dans ses romans ? Serait-il en train de créer de toutes pièces une réponse à la thèse de l’appauvrissement de l’imaginaire individuel et collectif à l’ère de la société du spectacle, dont un des corollaires serait la mort de la littérature26 ? L’objet insolite sert ici de tremplin : une rose n’est plus une rose, la balle de golf est transformée en œuf de Pâques, la forêt devient un jouet et une moquette, des déchets rafistolés forment la cabane hospitalière de Castel et Poussin, l’étang et le canal produisent un miroir avec manche, c’est-à-dire, la possibilité de récupérer des métaphores qui réjouissent et, peut-être, sauvent27. La tentation minimaliste d’en rester là avec les choses et leur matérialité, leur géométrie donnée et leur couleur sociale fixée d’avance, ne survit pas à l’assaut que, par l’imagination, les protagonistes d’Echenoz livrent au réel28.

  • 29 Christine Jérusalem voit dans les romans d’Echenoz un « monde en chantier » mais « nul tragique » ; (...)

21Au-delà de ce regard porté sur les choses, le rééquilibrage imparfait que Je m’en vais impose aux ellipses de construction d’Un an représente une autre manière de dépasser le minimalisme. Au lieu de rectifier les invraisemblances de l’histoire de revenants et de roman policier boiteux qu’est Un an, tous les efforts dans Je m’en vais pour mater la rébellion naturelle de la narration, de l’intrigue, et des personnages créent encore d’autres déviations fantaisistes : le voyage polaire de Félix ; le faux suicide de Louis-Philippe et sa transformation en petite frappe et en dandy ; la rencontre entre Félix et Hélène, femme aussi fantomatique dans Je m’en vais que Louis-Philippe l’est dans Un an. La tentative parodique de normaliser le récit aboutit chez Echenoz, heureusement, à une multiplication des énormités. Cette tendance vers une toujours plus grande exploitation de la fantaisie dans un monde réputé en voie d’appauvrissement est une stratégie polémique. Des choses et des intrigues précontraintes par un minimalisme initial retrouvent, par un bricolage ou une adaptation transgressivement invraisemblable, la plénitude d’un imaginaire dont la prétendue dégradation est un lieu commun, ou le mythe au sens péjoratif, des critiques culturels de Baudrillard à Houellebecq29.

22Plusieurs séquences dans Les Glaneurs et la glaneuse de Varda vont dans le sens de ce mythe alternatif et fantaisiste de la modernité tel qu’Echenoz le bricole dans ses romans. La réalisatrice, par exemple, vient de filmer des grappilleurs dans un vignoble, et elle cause avec eux, croyant que la caméra numérique qu’elle tient inclinée vers la terre n’est plus en marche (mais l’appareil continue d’enregistrer des images). La conversation devenant animée, nous ne voyons que le cache qui tient à la caméra par un mince fil en plastique et qui sautille sur fond de sarments de vigne et d’herbes folles. C’est « la danse du bouchon de caméra, » et à Varda de parler et au bouchon de danser au rythme de la gestuelle hors-champ de l’artiste. Mais, dans le monde de Varda comme chez Echenoz, aucun objet ne demeure tel qu’en lui-même sa matérialité et son premier contexte le désignent : la danse du bouchon est vite perçue comme la métaphore d’une autre série, la cinécriture du film et son zigzag à travers les régions et classes sociales de France, à la recherche des variétés de glanage et de grappillage, avec un chômeur qui récupère des pommes de terre pour les Restos du Cœur, sur les plages bretonnes avec ceux qui ramassent et essaient de sauver les oiseaux dévastés par les fuites de pétrole de l’Erika, à Montparnasse après un marché en plein air où Alain F. récolte, parmi les restes à même la rue, ses repas végétariens.

  • 30 L’épithète pour Charly vient du film Deux ans après (2002).
  • 31 L’atténuation de la question sociale est très claire dans Je m’en vais où l’auteur ne montre Victoi (...)

23Varda dit qu’elle aime filmer les déchets (des pommes en forme de cœur, invendables, qu’elle glane en zoom ; « une pendule sans aiguilles », symbole de la vieillesse ; des objets encombrants laissés sur le trottoir). Sa prédilection pour l’objet éphémère est tournée aussitôt en allégorie du septième art, les images numériques n’étant que les restes ou débris de la lumière ; tout comme la transformation des balles de golf chez Victoire et le travestissement de Louis-Philippe en Baumgartner symbolisent finalement une écriture qui, peu contente d’une vision réduite et minimaliste du monde, y résiste. Mais, en plus, Varda met en relief son engagement social envers les défavorisés. Les personnes filmées en situation fragile bricolent un mode de survie avec ce qu’ils trouvent sous la main. Ainsi Salomon, l’« oiseau migrateur » d’Afrique qui cherche « à droite et à gauche tout ce que les gens jettent », ramenant ce qu’il récupère chez son ami « au visage de Ho Chi Minh », Charly Plusquellec30. Un an dépeint la condition des sans-abri ; mais son réquisitoire contre la société de consommation est atténué, si on le compare aux prises de vue dures de Varda, comme celles de l’ex-camionneur Claude M., miné par l’alcoolisme, habitant une caravane délabrée, vivant précairement de récup’31.

24Le rapprochement le plus pertinent entre Les Glaneurs et la glaneuse de Varda et le diptyque d’Echenoz se fait aux moments où le bricolage est mis en avant, et parfois mis en cause, comme un art de composer (dans les deux sens) avec le réel, que le message soit engagé socialement ou non. Quoique la caméra numérique de Varda mate les couleurs (et par là confine brièvement au minimalisme), filmer est autre chose que survivre. Aussi la dernière scène du film suggère-t-elle, par contraste, l’impossibilité d’abolir la distance entre la caméra, qui doue la cinéaste d’un capital culturel dominant, et les démunis que l’équipe de tournage a si souvent filmés. Varda va au musée de Villefranche-sur-Sâone pour voir le tableau de Pierre-Edmond Hédouin, Les Glaneuses à Chambaudoin, où le peintre montre des glaneuses fuyant devant un orage. Le personnel du musée sort l’œuvre de la réserve et l’installe sur une terrasse, en plein air, mais une vraie tempête approche et le vent gonfle légèrement la toile, devenue voile. Les figures en trompe-l’œil sont resituées dans la trame du réel. La bourrasque agite le tableau, et ses personnages semblent entrer en action, ce qui peut rappeler l’épisode dans Un an où le mouvement de la bicyclette de Victoire avait créé l’illusion que les pins de la forêt se déplaçaient d’eux-mêmes. Dans le film de Varda, c’est la force des circonstances météorologiques qui bricole un être hétéroclite, toile de tempête sur fond de tempête, représentation artistique soumise aux vents et à la pression des choses, fiction agitée par un réel qui, désormais numérique, n’est que reliquats de lumière.

25Agnès Varda – dans Les Glaneurs et la glaneuse – et Jean Echenoz – dans la quasi totalité de sa production – recherchent ce contact entre les choses de la modernité, précontraintes par le social, et l’imaginaire qui les transpose dans un autre contexte filmique ou fictif, les métaphorise, les ouvre au pluriel de la vie. Ces créateurs assignent des tâches différentes à la fantaisie et à l’improvisation par images : un film documentaire, quoique rempli d’éléments autobiographiques et de riches symboles, n’est pas un roman. Mais Echenoz et Varda rejettent le mythe moderne de la décadence culturelle fatale, adoptant plutôt le contre-mythe de l’art comme façon de négocier les conflits de la modernité, comme exploitation (ou bricolage) de conjonctures et d’articulations inouïes, peu minimales après un premier moment et une première tentation.

Notes

1 Jean Echenoz, Un an, Minuit, 1997. – Les références à ce texte sont ici notées 1A suivies du numéro de page.

2 Jean Echenoz, Je m’en vais, Minuit, 1999. – Les références à ce texte sont ici notées Jmv, suivies du numéro de page.

3 Selon Warren Motte, « Tout art qui insiste sur la réduction et l’adopte comme principe de construction de l’œuvre peut se concevoir comme minimaliste » (Small Worlds : Minimalism in Contemporary French Literature, Lincoln, Nebraska, University of Nebraska Press, 1999, p. 1, ma traduction). Echenoz s’avère fasciné par les « choses courantes, dérisoires, » qui ont leur propre « caractère poétique » (Entretien avec Catherine Argand et Jean-Maurice de Montrémy, Lire, septembre 1992, p. 40).

4 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2000, p. 203, 211.

5 Bruno Blanckeman, dans Les Fictions singulières : étude sur le roman français contemporain (Prétexte, 2002, p. 59-62), décrit les romans d’Echenoz comme des « patchwork ». – Voir aussi Fieke Schoots « Passer en douce à la douane. » L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam / Atlanta, Rodopi, 1997, p. 57. Echenoz conteste la notion de minimalisme (voir Argand et Montrémy, op. cit., p. 41).

6 Agnès Varda, Les Glaneurs et la glaneuse (2000), Deux ans après (inédit 2002), DVD, Ciné-Tamaris / Scéren-CDNP, 2002. – Les Glaneurs et la glaneuse me semble un meilleur point de comparaison que le film de Varda, Sans toit ni loi, dont Echenoz avait remarqué à la télévision une prise de vue où figure le personnage principal Mona, SDF comme l’héroïne d’Un an (cf. entretien avec Hervé Delouche, 1er juillet 1997, http://www.mouv.org/article/?id=576 [consulté le 18 septembre 2011]. Mais l’enquête triste sur la mort de Mona fait contraste avec Un an.

7 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962, p. 29-30. – Sur la différence entre mythe et art, que Lévis-Strauss finit par relativiser, consulter ibid., p. 37-38 et p. 42.

8 Ibid., p. 26-27.

9 Je me réfère à la définition de James Meyer [éd.], Minimalism, London, Phaidon, 2000, p. 18 : « ….recourse to hard-edged design and serial procedures cancelled signs of emotion, » « [no] trace of the artist’s hand, » « reduction of artwork to its essential structural components and the use of factory production techniques. » – Consulter aussi Warren Motte, op. cit., p. 1-28, et Fieke Schoots, op.cit., p. 50-52.

10 Jean Echenoz, Jérôme Lindon, Minuit, 2001, p. 26. – L’expression décrit Cherokee mais convient aux autres romans d’Echenoz.

11 Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 26 et 29.

12 Voir aussi Bruno Blanckeman, « Sans domicile de fiction : Echenoz SDF », Critique, n° 607, p. 915-916.

13 Selon les termes de Claude Lévi-Strauss (« occasion, » « exécution, » « destination », ou « modèle », « matière », « usager », op. cit., p. 39-40), nous pourrions dire que Victoire oublie momentanément l’occasion, les événements pénibles qui l’ont amenée là, et qu’elle perd également de vue l’usage pratique (commerce ou conservation) auquel le site est destiné. Cela lui permet, comme le bricoleur, de concentrer son attention sur un « dialogue avec la matière et les moyens d’exécution » (ibid., p. 42), la forêt étant la matière, et la métaphore le moyen dont elle dispose pour transformer cette matière en autre chose.

14 Deux opérations sont à l’œuvre : Victoire rattache l’une à l’autre deux entités différentes (le canal et l’étang), mais elle les réduit aussi à deux des traits minimaux (le rectangle et l’ovale) qu’elles ont en commun avec l’autre ensemble, le manche et le miroir. La narration de cette scène, à la troisième personne, n’est pas pour autant objective et laisse percer la subjectivité de Victoire.

15 Dans « Affres du cœur, » Critique n° 634, p. 200, Rainer Rochlitz parle « d’une soustraction d’information délibérée ». – Voir aussi Fieke Schoots, op. cit., p. 206.

16 Voir Bruno Blanckeman sur les « angles incompatibles », Les Récits indécidables, op. cit., p. 72-73 et p. 211.

17 Sur la parodie de la causalité dans Un an, voir Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, op. cit., p. 43-46, et Fieke Schoots, « “Signe particulier néant” : Un an, Jean Echenoz et le fait divers, » dans Paul Pelckmans et Bruno Tritsmans [éds], Écrire l’insignifiant. Dix études sur le fait divers dans le roman, Amsterdam / Atlanta, Rodopi, 2000, p. 113-117.

18 Pour Rainer Rochlitz, Je m’en vais n’apporte que de « prétendus éclaircissements » aux obscurités d’Un an : « Les mystères […] tout ce qui stimulait l’imagination et les déductions est évacué. », op. cit., p. 201.

19 Entretien avec Olivier Bessard-Banquy, dans Europe n° 75, 1997, p. 201.

20 Christine Jérusalem, « Des particules peu élémentaires” », dans Critique n° 634, p. 182.

21 La nouvelle de la disparition de Victoire aura incité la recherche.

22 Le narrateur de Je m’en vais précise que dans l’épisode d’auto-stop, où Louis-Philippe a reconnu Victoire mais gardé le silence, elle avait « l’air complètement cinglée, » « folle, » p.194 ; la scène dans Un an, p. 70, est moins définitive, l’héroïne est « peut-être mentalement absente » ou peut-être « fatiguée. »

23 Entretien avec Olivier Bessard-Banquy, art. cit., p. 200. – Jochen Mecke, dans « Le roman nouveau : pour une esthétique du mensonge » (Lendemains, nos 107-108, p. 107-108), voit des « fautes […] calculées » dans les changements narratifs abrupts d’Echenoz. – Selon Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 42, le bricolage, comme « l’art brut ou naïf », accentue « la matière œuvrée […] au détriment de la structure » d’ensemble.

24 Dans ce sens, voir Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, op. cit., p. 70-71.

25 Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 27-29.

26 Nous pourrions dire, suivant Lévi-Strauss (ibid., p. 32 et 37), qu’Echenoz travaille avec des « événements, naturels et sociaux » – fragilisation des rapports humains, de l’environnement, de la solidarité – qui peuvent faire conclure à un dépérissement du culturel. Mais le romancier utilise ces exemples plutôt pour créer des « ensembles structurés » imaginatifs qui luttent contre ce dépérissement.

27 Un dernier exemple de la tentation minimaliste : le cheveu de Victoire au bord de la baignoire à la fin d’Un an, p. 110. Cet objet est faussement minimal et symbolise les errances (“méandres”) de l’héroïne.

28 Dominique Viart appelle « tentation du romanesque » le retour à une intrigue unitaire, à l’opposé du Nouveau Roman (« Les inflexions de la fiction contemporaine, » dans Lendemains, nos 107-108, p. 18).

29 Christine Jérusalem voit dans les romans d’Echenoz un « monde en chantier » mais « nul tragique » ; un élément de « rénovation » contrebalance toujours les disparitions et destructions (art. cit., p. 190).

30 L’épithète pour Charly vient du film Deux ans après (2002).

31 L’atténuation de la question sociale est très claire dans Je m’en vais où l’auteur ne montre Victoire en SDF qu’une seule fois. – Dominique Viart voit chez Echenoz et d’autres une écriture d’« enquête » qui est, sinon systématiquement militante, engagée dans « un autre dire du monde » moderne (op. cit., p. 14).

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© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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