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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Etudes

Hélène Lenoir : un minimalisme orchestré

Stéphane Bikialo

Texte intégral

1Hélène Lenoir n’a guère été rattachée aux « écrivains minimalistes », et son arrivée sur la scène éditoriale en 1994 avec La Brisure la rend un peu décalée par rapport à cette constellation et à l’émergence critique de la notion. Je chercherai d’ailleurs moins à la rattacher à ce courant qu’à rendre compte de quelques traits de son écriture en me concentrant sur ceux évoqués au sujet des auteurs dits minimalistes.

2Cette écriture présente en effet certains traits caractéristiques de ces écrivains (neutralité du regard narratif, impassibilité, ténuité de la diégèse et attention au détail, à l’infime / intime). Toutefois, si l’on se réfère à la formule « less is more » proposée par l’architecte Mies van der Rohe au sujet du minimalisme artistique, si le minimalisme renvoie à un sentiment de “moins” générant ou débouchant sur du “plus”, on peut se demander si tout minimalisme n’est pas « effet de minimalisme », « minimalisme de surface », pour reprendre une expression de Dominique Viart :

  • 1 Dominique Viart, Le Roman français au xxe siècle, Hachette, 1999, p. 143.

Si La Brisure (1994), d’Hélène Lenoir retrouve un ton proche de celui de Duras pour dire l’effacement des choses et la douleur du désir meurtri, si dans Bourrasque (1995), elle se réfugie dans les lieux communs égrenés au cours de phrases minimales, c’est à chaque fois pour laisser apercevoir derrière la neutralité apparente des choses, les gouffres de détresse et de souffrance qu’elle masque. Le minimalisme n’est là que de surface et se distingue largement de celui d’un Toussaint ou d’un Oster1.

  • 2 Jean-Claude Lebrun, L’Humanité, 27 décembre 1996.
  • 3 Pierre Lepape, Le Monde,18 septembre 1998.
  • 4 Michèle Gazier, Télérama, 16 septembre 1998.
  • 5 Je pense à Laurent Mauvignier, Caroline Lamarche, Frédérique Clémençon, en particulier. Pour Minuit (...)

3Cette idée d’un « minimalisme de surface » m’a semblé entrer en résonance avec certaines critiques journalistiques des œuvres d’Hélène Lenoir. Jean-Claude Lebrun évoque ainsi « l’art de faire naître une exceptionnelle densité d’atmosphère d’une histoire d’apparence chétive2 » ; Pierre Lepape, à propos de Son nom d’avant (1998), « une parfaite simplicité de l’expression […], une surface parfaitement calme, faite de lignes soigneusement ordonnées, presque froides […], cette expression paisible3[…] » ; et Michèle Gazier : « Rien que le muscle fin d’une écriture qui dit avec exactitude et précision ce qu’elle veut dire sans jamais outrepasser son rôle extérieur de narratrice4. » « Histoire d’apparence chétive », « parfaite simplicité de l’expression », « expression paisible », « muscle fin d’une écriture » allié au « rôle extérieur de narratrice » : ces formulations peuvent passer pour des périphrases du “minimalisme”, des manières de pointer ce minimalisme de surface, dont je vais tenter de montrer les enjeux dans les romans d’Hélène Lenoir, par l’analyse des relations entre voix narrative et paroles rapportées des personnages, des stéréotypes et des clichés, et de la mise en scène de l’infime. On espère ainsi interroger la notion même de minimalisme, ou ce qui serait, avec Marc Dambre ici-même, un « autre minimalisme », qui pourrait renvoyer à tout un pan des Éditions de Minuit5.

Minimalisme formel et diégétique

  • 6 Fieke Schoots , « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Echeno (...)
  • 7 Michèle Gazier l’a mis en avant en organisant son compte rendu de Son nom d’avant en trois actes (« (...)
  • 8 On pense surtout à Jean-Philippe Toussaint et à Christian Oster (et au titre ironique, L’Aventure, (...)
  • 9 Fieke Schoots : « l’écriture minimaliste a été caractérisée par l’absence de conjonctions causales, (...)

4Un des critères du minimalisme est la brièveté selon Fieke Schoots6, trait que l’on retrouve chez Hélène Lenoir, dont les romans sont structurés en sections assez brèves. Les changements de section sont souvent dus à un changement de point de vue, un déplacement dans l’espace ou dans le temps, qui confèrent à ces textes une dimension théâtrale, une structure par scènes ou saynètes, qu’une unité relative de temps et de lieu renforce7. Les romans se donnent comme des reconstitutions partielles d’un passé des et entre les personnages, tout en étant centrés sur un moment présent et ponctuel (de l’ordre de quelques jours), qui a valeur de transition, de rupture par rapport à cette période passée souvent étendue. Ainsi, dans Son nom d’avant, une femme retrouve un homme entrevu vingt ans avant, lorsqu’elle avait « son nom d’avant », et ce contact éveille en elle la conscience d’années passées à servir de reproductrice et de « bonniche » (p. 91) à un héritier bourgeois. À la manière du personnage féminin du Stallone (2002) d’Emmanuèle Bernheim, Britt va retrouver « l’œil du tigre ». Dans Elle va partir (1996), l’hospitalisation et la mort annoncée d’une vieille dame déclenchent chez le narrateur Mattis des réminiscences de sa relation sans avancée avec Mme Petersen, de la mort de sa propre mère… L’ouverture de Bourrasque (1995) est révélatrice de ce présent tourné vers le passé : « – Alors, ça y est ? C’est fini ? » (p. 9) La dispute familiale, la « bourrasque », est passée, la jeune fille partie. Par là, c’est un autre trait minimaliste qui apparaît8 : son caractère non événementiel (que le titre aurait pu laisser attendre). Cette ténuité s’accompagne de l’absence de dénouement explicatif9. Les romans ont souvent une fin “ouverte”, restant suspendus à un espoir plus ou moins mince. Des personnages sans histoire donc (sans récit événementiel) mais dont l’histoire (passée) est chargée, ce passé prenant souvent la forme de scènes primitives dont l’importance est révélée au cours du roman, comme la scène du grenier dans Bourrasque.

  • 10 On retrouve cela dans Loin d’eux et Apprendre à finir de Laurent Mauvignier. Les romans d’Hélène Le (...)
  • 11 Nathalie Sarraute / Simone Benmussa, Nathalie Sarraute. Qui êtes-vous ?, La Manufacture, 1987, p. 1 (...)

5À ce minimalisme diégétique s’ajoute un minimalisme actanciel : les personnages sont peu nombreux, et les romans relèvent du huis clos au sein du cercle familial10. Cette absence d’événements diégétiques et cette concentration actancielle indiquent que l’essentiel repose sur les rapports entre les personnages et les mouvements intérieurs qu’ils engendrent. C’est de ce point de vue qu’Hélène Lenoir est proche de Nathalie Sarraute, selon laquelle les “tropismes” donnent lieu à un nouveau type d’intrigue : « C’est à ce niveau que je suis et c’est ici que se passe l’action dramatique qui remplace l’intrigue, l’action des romans traditionnels. Ces mouvements sont, pour moi, une intrigue, une action qui se développent à partir d’un fait11. »

  • 12 Ibid., p. 108.
  • 13 Dorrit Cohn distingue « le psycho-récit, discours d’un narrateur sur la vie intérieure d’un personn (...)

6Chez Hélène Lenoir comme chez Nathalie Sarraute, le minimalisme est bien « de surface » aux deux sens du terme. Il n’est qu’apparent et il s’oppose à une évocation des profondeurs des êtres : « Ce qui m’intéresse, c’est quand on a l’impression qu’il ne se passe absolument rien, c’est à ce moment-là qu’en regardant au microscope et au ralenti je vois des choses vivantes qui paraissent énormes12. » « Less is more » donc, le “moins” de l’intrigue débouche sur le “plus” des mouvements intérieurs, un “plus” sensible dans l’écriture d’Hélène Lenoir par les métaphores du fourmillement, de la masse mais aussi dans les divers modes de représentation de cette vie intérieure13 :

Sa mère bougonne, perplexe, et commence à couper avec un sécateur les fleurs fanées de géraniums-lierre débordant des vasques disposées symétriquement aux angles de la terrasse.

Elle se demande, en arrosant plus loin les marguerites, comment la ramener très prudemment vers ce train à prendre lundi. Elle se souvient de la trame des bons scénarios, ceux qui fonctionnent, réussissent à coup sûr mais exigent un temps et une patience infinis, une énergie qu’elle n’a plus. Quand elle essaie de se remémorer ces cinq années passées sous le toit de sa mère avec ses filles jusqu’à l’irruption de Vincent dans sa vie, elles lui semblent avoir déjà la même consistance que les douze précédentes passées avec Michel, elles les ont rejointes, s’y sont collées en formant juste un renflement dans la baudruche ambrée : dix-sept années agglutinées maintenant, une seule masse gélatineuse avec quelques grumeaux sombres qui eux aussi se diluent peu à peu, toutes ces blessures, ces rages impuissantes, ces gesticulations solitaires, courses exténuantes, doigts meurtris à force de gratter, de s’agripper, chutes, larmes, cris, comme des petites bêtes pitoyables gigotant dans le magma translucide, solidifiées pour la plupart, fossilisées à présent dans des poses grotesques, elles pâlissaient inertes, dégageaient encore une vague odeur de viande avariée, mais ça aussi ça passait, ou on s’y habituait, on s’habituait à tout, on s’arrangeait, supportait ce qu’on prétendait insupportable, acceptait, se soumettait… (Le Magot de Momm [2001], p. 57-58)

  • 14 Cf. Stéphane Bikialo, « La nomination multiple : un compromis à la non-coïncidence des mots et de l (...)

7Du récit initial on glisse au « monologue narrativisé » – où le discours mental est pris en charge par la narration comme en témoignent la troisième personne et les verbes « se demande », « se souvient » –, puis au « monologue rapporté » de Nann où dominent, dans un style proche de celui de Sarraute, la métaphore filée de la « masse gélatineuse » et les nominations multiples pour souligner la difficulté du rapports mots / sensations14. La pluralité des modes de représentation de la vie intérieure convoqués restitue donc la complexité de l’intériorité, dans une écriture qui n’a rien de minimaliste. “Rémunérer” l’intrigue minimale par le fourmillement des mouvements intérieurs ne suffit pas à parler de minimalisme, ou alors Nathalie Sarraute, James Joyce et d’autres deviendraient minimalistes, ce qu’on s’évitera de tenter de démontrer en recherchant en quoi le mode spécifique d’écriture de la vie intérieure présent chez Hélène Lenoir la distingue de ses grands prédécesseurs et la rapproche des minimalistes.

La neutralité narrative : impassibilité et impersonnalité

  • 15 Jérôme Lindon, « On ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve », entretien avec Jean-Pierre Sa (...)
  • 16 Fieke Schoots, op. cit., p. 48.
  • 17 Dominique Viart p. 139, et Olivier Bessard-Banquy, Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe To (...)

8Un des traits les plus fréquemment mis en avant pour qualifier les écritures minimalistes est celui d’impassibilité, terme employé avec une certaine confusion : de l’expression « romans impassibles15 » de Jérôme Lindon, Fieke Schoots glisse à celle de « personnages imperturbables » en précisant que « l’impression d’impassibilité est donc due à la désinvolture des narrateurs et à la nonchalance des personnages16 ». Même si dans la plupart des romans minimalistes, le narrateur est souvent le personnage principal, il convient de distinguer l’impassibilité des personnages (fréquente chez les minimalistes et chez Hélène Lenoir) de l’impassibilité narrative ou narratoriale, trait spécifique à Hélène Lenoir par rapport aux récits minimalistes, où la présence narratoriale est souvent suraffirmée, et mise à distance avec légèreté, de manière “ludique17”, notamment par le biais d’apostrophes au narrataire.

9L’impassibilité narrative procède sans doute de l’importance des dialogues, de la voix des personnages chez Hélène Lenoir : Bourrasque et Le Répit (2003) s’ouvrent sur des dialogues en cours, et les récits se font l’écho d’une voix intérieure, du point de vue d’un (Le Répit) ou de plusieurs personnages (Bourrasque, Le Magot de Momm), les sections s’organisant selon cette focalisation interne variable. L’ouverture de Son nom d’avant est un très bon exemple de cette “impassibilité” :

Elle attend toute seule à l’arrêt d’autobus, du côté des numéros pairs de l’avenue. On lui donnerait à peine vingt ans, en blue-jean et imperméable court, ouvert, une sacoche en bandoulière. De loin, on pourrait la prendre pour un jeune homme à cause de sa taille […], l’air préoccupé, presque courroucé, mais ça n’a sans doute rien à voir avec l’affiche, elle était déjà comme ça en arrivant, peut-être contrariée de devoir attendre…

10L’emploi du “on” et les modalités épistémiques rendent sensible cette impassibilité narratoriale, “on” étant, selon Anne Herschberg-Pierrot, un « pronom caméléon », un « instrument de métamorphose énonciative » :

  • 18 Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, Belin, 1993, p. 29. Émile Benveniste parle de « g (...)

L’intérêt de “on” tient précisément à cette neutralisation de la personne, qui rend nécessaire son identification, mais n’impose pas l’identification de son référent : celui-ci peut être identifié sans être explicité, “on” maintenant l’indétermination de la personne18.

11Les modalisations épistémiques de doute marquées par le conditionnel (« on lui donnerait », « on pourrait ») et les locutions adverbiales (« peut-être », « sans doute ») saturent l’extrait de marques subjectives tout en maintenant une indétermination et une absence d’omniscience, de maîtrise du récit. On est donc dans une forme de neutralité narratoriale, à moins que la vision n’émane de Samek, observateur extérieur que Britt croisera dans le bus quelques minutes plus tard. Cette impassibilité se manifeste à travers des glissements de la narration à la parole des personnages par le biais de formes transitoires comme le discours indirect libre et le discours direct libre. Ainsi, dans Le Magot de Momm :

La nuit est presque tombée. Nann arrose le jardin. Les jumelles n’ont pas encore éteint leurs lampes de chevet. Lili ne rentre pas. Momm vient d’être interrompue dans ses comptes par un appel de sa sœur insistant pour qu’elle viennne la rejoindre dès lundi à la campagne, ce qu’elle ne pouvait pas lui promettre, ça dépend de l’organisation d’ici, lui a-t-elle dit, tu comprends, toi tu es libre, tu n’as pas d’obligations, mais moi je ne peux pas, je suis quand même tout aussi responsable… C’est ce qu’elle dira peu après à sa fille quand celle-ci l’éclairera enfin sur l’absence de Lili en décrétant à tout hasard : elle est à un anniversaire.

-– Quel anniversaire  ?
– Ne t’en mêle pas, s’il te plaît, j’ai convenu avec elle…
– Je te demande pardon, mais je suis tout aussi responsable et j’ai quand même le droit de savoir. (p. 55)

  • 19 Cf. Jacqueline Authier-Revuz, « La représentation du discours autre », in Roberte Tomassone [dir.], (...)
  • 20 Cf. Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, et le colloque « Écritures blanches » (dir. Domini (...)

12On glisse progressivement de la narration à la troisième personne au discours rapporté, d’abord du discours indirect libre (« ce qu’elle ne pouvait pas lui promettre ») puis du discours direct libre avant d’arriver à du discours direct19. Le discours indirect libre, « discours bivocal », permet une certaine confusion entre les deux voix, même si ici les deux styles s’opposent assez nettement : une narration neutre, “blanche20”, et des voix de personnages plates au niveau du contenu mais nullement blanches, où la subjectivité est fortement assumée et souvent sur le mode du conflit. L’impression que donne cet extrait est que tout se joue dans les dialogues, que le reste du récit est volontairement plat, creux, blanc… D’où l’impassibilité ou le minimalisme dans cette narration qui ne dit rien et laisse la voix aux personnages. L’écriture d’Hélène Lenoir combine, orchestre, différents styles : le style minimal employé dans la narration, dont la platitude fait d’autant mieux ressortir les moments de mise en scène des « mouvements intérieurs » d’une part, et les dialogues d’autre part. La vie intérieure des personnages est moins maîtrisée, dite par ceux-ci, que décelée, interprétée par le lecteur à partir des dialogues.

  • 21 Jerôme Lindon, « Entretien avec Jean-Pierre Salgas », déjà cité : « impassible, ça n’est pas l’équi (...)

13L’impassibilité des personnages apparaît nettement dans Son nom d’avant avec le personnage de Britt “impassible” au sens où l’entend Jérôme Lindon21 : dans la première section, de nombreuses expressions disent cette “impassibilité” : « elle ne réagit pas » (p. 10), « elle a l’air de s’en foutre » (p. 15, 18, 22, 24), « elle hausse les épaules » (p. 18, 22). Par la suite, son mari Justus apprécie en elle « sa patience, son soutien, son effacement et son dévouement » (p. 65), termes qui disent tous une forme de passivité, et que confirme son accouchement : « on disait qu’elle n’avait pas eu la force d’expulser son fils, on était allé le chercher. » (p. 68)

  • 22 À la différence du Dino de Jean Echenoz : « il avait l’air de s’en foutre, et plus généralement de (...)
  • 23 Dans Elle va partir, cette absence de maîtrise est rendue par l’écriture elliptique lors de la dern (...)

14« L’air de s’en foutre » dit bien l’apparence d’impassibilité, de l’absence de souffrance ou d’émotions22. Britt, par passivité, s’est laissée enfermer dans une vie qui la fait souffrir : cette impassibilité est à la fois une forme de résignation et une manière de retrouver une identité puisque c’est en étant “impassible” (p. 203, 205) qu’elle se détachera de son fils et le laissera à son destin de Casella. Le sentiment d’impassibilité est provoqué chez Hélène Lenoir par l’absence de psychologisme, de surplomb méta-énonciatif chez les personnages et les narrateurs : le fait de rester en surface est ainsi mimétique de personnages qui n’ont aucune maîtrise sur eux-mêmes23. Les personnages ne semblent pas avoir accès, si ce n’est sur le mode du constat de surface, aux mouvements intérieurs qui les traversent ; l’impassibilité narrative redouble ce sentiment de rester à la surface des choses. La présence de noms propres et d’incises maintient de fait une distance entre narration et personnages, comme le rappelle Nathalie Sarraute :

  • 24 Nathalie Sarraute / Simone Benmussa, op. cit., p. 57.

Denoël m’avait dit : « Ne pouvez-vous pas essayer de dire qui parle ? » Et j’avais essayé d’écrire un texte où il y avait, justement des “dit-il”. Mais ça mettait tout par terre parce que, au lieu d’être à l’intérieur du texte […] je me mettais à distance et ainsi, racontais à quelqu’un d’autre comme si je commentais un match de tennis par exemple24.

  • 25 Gustave Flaubert, Correspondance : « Quelque lyrisme qu’ait Byron par exemple, comme Shakespeare l’ (...)

15À l’impersonnalité de Nathalie Sarraute et – le mot l’appelle – de Gustave Flaubert25, répond donc l’impassibilité d’Hélène Lenoir. Ce qui donne à cette écriture cette apparente simplicité, immédiateté, est précisément d’avoir réussi à maintenir cette distance, qui crée cet effet de minimalisme.

Stéréotypes et clichés. Personnages éloquents et tacites

16Chez Hélène Lenoir, les personnages sont réduits à certains rôles sociaux qui se manifestent par une prégnance des stéréotypes et des clichés. On peut y voir une forme de minimalisme : la stéréotypie se rapproche en effet du minimalisme par cette réduction du complexe à du simplifié. Mitz dans Bourrasque est habitée par ces stéréotypes :

Il les mettrait dehors, la prendrait dans ses bras, la consolerait, ému, digne et fort dans l’épreuve comme ces hommes héroïques qui, dans l’attente du coup de fil des ravisseurs ou dans les ruines de la maison ravagée par une bombe ou une attaque d’Indiens, aperçoivent soudain la femme effondrée et, le cœur brusquement retourné par son incommensurable chagrin, jettent aux orties leur blanche armure de brave et comprennent que le drame, le vrai drame est là. (p. 101)

17Rien de tout cela ne se produira. De même, les pensées de Mattis dans Elle va partir, sur une possible complicité avec Mme Petersen, restent des scénarios fantasmés :

Essouflés, anxieux, une course contre la montre. Mattis : Mais si on nous empêche là-bas, parce que nous ne sommes pas de la famille… Lilo : On l’enlèvera. Vous êtes fort, vous, vous la porterez pendant que je ferai le guet… (p. 54)

18On a déjà évoqué cette réduction à une image toute faite de “bonniche” ou de « femme de » de Britt dans Son nom d’avant. La scène de la communion du fils aîné Junior l’illustre parfaitement :

Elle a simplement haussé les épaules en lui souriant comme une femme sourit à son époux dans une église pleine un jour de communion solennelle, comme toutes les épouses Casella ont souri aux Casella, à toutes les générations, soumise, admirative, confiante, Marie-Madeleine, les mains dans sa bassine, lavant les pieds du Christ et levant vers lui son doux visage de pécheresse. » (p. 108)

19Les éléments de généralisation – déterminant indéfini « une femme », répétition de l’adjectif indéfini “toutes” – et de renvoi à des représentations culturelles ancestrales saturent l’extrait. Cette image atemporelle est comme immortalisée par les photos : « Entre deux éclairs de flash, le petit oiseau sortant d’un des appareils que des hommes et des femmes endimanchés postés près d’un pilier proche du chœur braquent sur les communiants recueillis… » (p. 108). Le stéréotype des invités “endimanchés” redouble le cliché du « petit oiseau » du flash photographique pour souligner l’image figée de la cérémonie. Pour Bourdieu, la cérémonie

  • 26 Pierre Bourdieu [dir.], Un art moyen – Essai sur les usages sociaux de la photographie, Minuit, 196 (...)

doit être photographiée parce qu’elle réalise l’image que le groupe entend donner de lui-même en tant que groupe. Ce qui est photographié et ce qu’appréhende le lecteur de la photographie, ce ne sont pas, à proprement parler, des individus dans leur particularité singulière, mais des rôles sociaux, le marié, le premier communiant26

  • 27 Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Nathan, 1991, p. 81. – Ruth Amossy rappell (...)

20Et Ruth Amossy, qui prend cet exemple de la photo de famille dans son étude sur les stéréotypes, commente : « dans la photo de famille l’individu donne à voir, dans une attitude conventionnelle et figée, l’image consacrée du rôle social qu’il est appelé à jouer27. »  La présence des photographies renforce donc ce figement du personnage dans un stéréotype familial, qui fait la joie du mari Casella, Justus : « Son profil est grave, fier. C’est ça, il est fier, sa famille intacte dans l’église pleine, il est heureux. » (p. 111) Mais c’est précisément lors de cette cérémonie que Britt va sentir un de ces mouvements intérieurs :

Et quelque chose alors l’étreint sans qu’elle puisse savoir ce que c’est. Une de ces petites bêtes qui se serait faufilée dans une poche ou une manche de son tailleur et qui, s’échappant ici, frôlant ses genoux, ses cheveux, car certaines ont des ailes… (p. 108)

21L’image stéréotypée du « petit oiseau » photographique s’inverse pour renvoyer à une matérialisation métaphorique possible d’un tropisme sans nom. Ce tropisme, c’est le regard (photographique) de Samek porté sur elle qu’elle croise juste après.

22Cette fixation dans des rôles stéréotypés est le lot commun des personnages d’Hélène Lenoir, que cela soit assumé, ou vécu comme douloureux. Dans la mesure où c’est le langage des personnages qui est mis en avant, un tel ancrage stéréotypique donne lieu à une omniprésence de clichés, de phrases toute faites. Dans La Brisure, l’homme d’« Une île en Grèce » est soumis à sa « maîtresse-femme » (p. 63) en raison de la maîtrise qu’a celle-ci du téléphone et des « formules d’usage » (p. 60). Et « Un sale quartier » s’achève sur l’évocation des « mots d’usage, sobres, lisses, ceux qui ne donnent aucune prise, ne peuvent être brusquement retournés, fouillés, vidés de tous leurs sous-entendus possibles. » (p. 98)

  • 28 D’où leur dénonciation en littérature, comme l’ont bien montré Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierr (...)

23Les clichés sont en effet ces expressions minimalistes au sens où elles sont codées, figées et destinées à enlever toute la dimension d’équivoque de la langue, ou de “lalangue” lacanienne28. Ils offrent une image minimale de la langue dans l’espoir de conserver un rapport minimal entre les personnages. Le roman Elle va partir est révélateur, dès son titre, de cette pression du cliché : cette formule euphémistique pour désigner l’approche de la mort est notamment prononcée par une tante de Mattis pour lui apprendre la mort de sa mère :

– Elle est partie.
Lui : Où ça  ?

Elle gloussa, effarée, cherchant un endroit où s’asseoir. […] Odile, assise maintenant au bord du fauteuil, cherchant un mouchoir dans son sac à main, et, de cette voix hoquetante qui pouvait lui faire croire qu’elle riait tant cette question lui paraissait idiote, inconvenante : « Partie, mais Mattis, quand on dit que quelqu’un est parti, tu ne comprends pas  ? »
– Non, je ne comprends pas. […]

– Le grand voyage, fit-elle en se tournant vers la fenêtre noire. Le grand, le dernier voyage ! Et elle fondit bruyamment en larmes. (p. 48-49)

  • 29 Ibid., p. 23.
  • 30 « Aucun membre de la communauté verbale ne trouve jamais des mots de la langue qui soient neutres, (...)
  • 31 Jean-Claude Lebrun (art.cit., 1996) propose aussi d’y voir « une sorte de mise à feu précédant le p (...)

24Entièrement dominée par les clichés, la tante ne peut substituer au premier (« elle est partie ») qu’un second (« le grand voyage ») : le texte souligne à quel point les clichés créent une distance par rapport au réel, permettant de ne pas dire les mots pour ne pas voir la chose. Les clichés qui saturent les discours des personnages sont donc liés à une certaine « transparence de la narration » minimaliste. Chez certains personnages (la tante de Mattis), ces clichés ne sont pas interrogés, le langage se fait minimal. Ces personnages, totalement soumis aux stéréotypes sociaux dans lesquels ils s’inscrivent semblent ne pouvoir se démarquer du « comme on dit » pour poser un « comme je dis ». Les stéréotypes, les clichés, les idées reçues sont en effet « les formes exacerbées d’un langage d’emprunt incapable d’exprimer la subjectivité individuelle29. » Si Mikhaïl Bakhtine a montré que personne ne peut échapper à ce langage commun30, les sujets peuvent se donner l’illusion d’en sortir ou de tenter d’habiter autrement ces mots déjà “remplis”. C’est ce qui se passe avec l’expression « elle va partir » à l’échelle de la narration puisque l’expression, en tant que titre du roman, est polysémique et peut renvoyer à la mort non pas seulement de la mère de Mattis mais de la propriétaire ou encore au départ de Mme Petersen, celle dont le nom anagrammatique dit bien à quel point Mattis voudrait qu’elle soit “présente31”. Au niveau des personnages, les quelques personnages qui tentent de ne pas se laisser méduser par ces stéréotypes et ces clichés ne trouvent souvent que le silence. C’est pourquoi les romans d’Hélène Lenoir sont traversés par deux grands groupes de personnages qui déterminent deux formes contradictoires de minimalisme : les éloquents et les tacites.

25Dès La Brisure, on rencontre cette opposition dans la nouvelle « Les après-midi », long discours téléphonique d’une mère éloquente, dont la parole invasive et souvent agressive étouffe sa fille dont aucune parole n’est rapportée. Ce personnage est une préfiguration de Momm et de ses formules récurrentes : « j’ai quand même le droit de savoir », « tu pourrais quand même »… Face à cette éloquence, Nann est silencieuse, ou tacite, terme que l’on préférera, au prix d’une légère distorsion sémantique, en ce qu’il dit à la fois le silence et le compromis. Et l’on pourrait citer Le Répit, où la femme Véra s’oppose à son mari silencieux, Elle va partir, où le bavard Camelin s’oppose à Mattis et à Mme Petersen, Son nom d’avant avec l’éloquent Justus et les tacites Britt et Samek, Bourrasque enfin, où le père qui parle peu s’oppose à la mère qui dit abondamment son amour. Cette éloquence est, selon Clément Rosset, la manifestation d’un langage étranger au réel :

  • 32 Clément Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, Minuit, 1977, p. 83.

Sans doute la grandiloquence, au sens le plus usuel, désigne-t-elle de préférence un langage versant manifestement dans l’outrance et l’enflure. […] Le “grandi-loquent” n’a que des grands mots à la bouche, il présente comme très grand et très important quelque chose qui, considéré plus calmement, apparaîtrait aussitôt sous les auspices de l’anodin et du petit. […] La grandiloquence transforme le petit en grand et l’insignifiant en signifiant32.

  • 33 Bernard Noël, Le Sens la Sensure, Éditions Talus d’approche, 1996, p. 72.

26On est a priori à l’inverse du minimalisme puisque ici more is less. Cette éloquence est cependant conçue paradoxalement comme une forme de minimalisme, au sens où le “plus” verbal, la logorrhée vient signaler la vanité de personnages qui n’ont rien à dire mais usent de la parole comme d’un instrument d’étouffement, de “sensure” au sens où l’emploie Bernard Noël : « Pour décrire cette inflation verbale, qui ruine la communication à l’intérieur de la collectivité, j’ai tenté de fabriquer un mot : le mot Sensure avec un S initial. La Sensure est bien entendu la privation de sens33. » Un de ces personnages les plus ridiculement (ou dangereusement) éloquents, et maniant cette “sensure” avec brio est sans doute Justus dans Son nom d’avant. Plusieurs scènes mettent en avant cette éloquence : lors de son dialogue avec Samek (p. 120-124), lors de la discussion familiale où deux éloquents (Justus et la tante Marthe) saturent le texte selon un principe de paroles en montage alterné qui rappelle les comices agricoles de Madame Bovary (p. 149-151), ou encore lors du partage des biens familiaux où Justus impose sa répartition :

les bons comptes font les bons amis, il tenait à ce que tout se fasse dans la confiance, la transparence, il était prêt à arrondir la somme de chacun si l’un ou l’autre avait la moindre arrière-pensée, rien ne lui était plus précieux que la bonne entente entre eux, ça n’avait pas de prix, ça… (p. 64)

27L’expression clichée « les bons comptes font les bons amis » et l’énumération sur « la confiance », « la transparence », mettent en scène une parole vide, “bavarde” que l’invasion progressive de la narration par le discours du personnage exemplifie (on passe de la narration, au discours indirect libre, au discours direct libre). L’éloquence, la “sensure” ainsi pratiquée est un moyen d’imposer le silence aux autres. Elle entre dans les romans d’Hélène Lenoir dans tout un ensemble de pratiques consistant à intégrer l’intimité de l’autre (de Justus qui impose à Britt la gestion quotidienne de son père grabataire à Momm qui lit les lettres de sa fille). Bourrasque met magnifiquement en scène ce rapport entre éloquence, inflation verbale et sensure à travers les cahiers rédigés par Lina en “sütterlin”, « écriture illisible » (p. 48, p. 53) que « personne ne peut lire » (p. 38). Cette écriture se caractérise en effet par sa prolifération puisque Lina rédige des cahiers entiers qu’elle laisse traîner. On – le lecteur, comme le père qui prend contact avec un spécialiste de cette écriture gothique allemande – pense d’abord à une écriture dont le caractère codé permet de préserver son intimité. Mais les pages finales montrent qu’à l’inverse Lina écrit ces cahiers non pour se dissimuler mais pour exhiber l’incompréhension familiale, ce que permet de supposer l’extrait suivant, intervenant alors que le père constate qu’alterne avec le “sütterlin” une autre écriture, lisible, sereine :

et si c’était ça, le mélange, si c’était comme ça depuis toujours, dans tous les cahiers, si le Sütterlin n’était que du remplissage de carton-pâte, recopiage insipide pour brouiller les pistes et semer ses éventuels poursuivants qui, comme lui jusqu’alors, ne faisaient qu’effleurer d’un œil rageur ce magma gothisant, bunker aux portes cadenassées dans lequel il était peut-être enfermé, lui, lui et eux, dedans… si le Sütterlin c’était eux (p. 153)

28Le “Sütterlin” serait donc une sorte de métaphore des rapports conflictuels, sur le mode du cri, de l’incompréhension mutuelle, ce mode de relation de l’ordre de la “sensure” empêchant de laisser émerger, de voir une autre part de la jeune fille Lina. Il y a là dans une sorte de minimalisme paradoxal mais très fréquent dans d’autres écritures minimalistes (en particulier chez Christian Oster et Jean-Philippe Toussaint) : la vanité ou vacuité des personnages ou des narrateurs se dit par une inflation verbale, une parole éloquente, un bavardage au sens de Louis-René des Forêts.

  • 34 Eni Pulcinelli-Orlandi, Les Formes du silence. Dans le mouvement du sens, Éditions des Cendres, 199 (...)

29Face à ces personnages éloquents, et à un certain titre minimalistes, se trouvent les minimalistes de surface, les tacites, ces personnages dont on a l’impression qu’ils sont plus à l’aise dans le silence, la parole réticente. Chez ces personnages, le moins est le plus, leur silence, s’il est une forme d’acceptation douloureuse d’une vie qui les fait souffrir, est aussi et d’abord une manière de refuser d’entrer dans la logique éloquente, la volonté de chercher à signifier, à se signifier par d’autres biais, selon un principe de « migration des sens34 ». On a là ce qui nous apparaît être le trait de l’écriture minimaliste dans cette manière de creuser ces rapports du plus et du moins : ces romans donnent l’impression de reposer sur du ténu (voire du vide) mais signifié souvent par une matière verbale relativement abondante. C’est ensuite au lecteur de retrouver ce qui dans cette parole ou vaine (cas des éloquents) ou silencieuse (cas des tacites) se dit de signifiant, d’être attentif à ce qu’Émile Benveniste appelait les « déchirures du discours ». Chez Hélène Lenoir, ces déchirures où le roman prend sens se disent dans le semi-dire, la réticence, mais aussi dans les détails, les objets apparemment insignifiants.

« La moindre des choses » : l’insignifiant

30Dans Bourrasque, un dialogue entre Richard et son père prend une portée métadiscursive :

– L’événement ! Mais rien, voyons, rien ! C’est du banal, ça, du quotidien, je pourrais t’en aligner des dizaines de ce genre !
– Eh bien, fais, aligne !
– Tu t’fous d’moi ? Tu comprends pas que je m’en fiche, moi, du détail, que j’essaie de voler un peu plus haut que ça, moi, de faire la synthèse et de vous montrer que… mais c’est peine perdue, vous voulez pas voir, vous voulez pas savoir ! […]
– Mais si, on veut savoir ! On ne demande que ça ! Et fais-nous grâce de ton baratin vaseux, parce que ce qui m’intéresse, moi, c’est le détail justement ! Où et quand l’as-tu vue avec qui ? (p. 108-109)

  • 35 Clément Rosset, op. cit., p. 100.

31Richard est l’exemple du personnage “grandiloquent”, qui « conjure le réel à coups de mots35 ». Cette démarche est anti-minimaliste à plus d’un titre. Les minimalistes sont en effet (et c’est sans doute sur ce point qu’Hélène Lenoir se rapproche le plus des autres auteurs) attentifs aux détails du quotidien, ce que Pierre Jourde a souligné, avec ironie :

  • 36 Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, L’Esprit des Péninsules, 2002, p. 129. Ailleurs, p. 155 (...)

minimalistes et lyriques creusent dans deux directions opposées : les premiers vers l’infiniment petit (cette courgette est merveilleuse parce qu’elle est cette courgette) les seconds vers l’infiniment grand (par quelles clameurs d’ouragan pourrais-je dire l’indicible de cette passion semblable à nulle autre ?) Ces deux directions sont des voies express vers le grotesque36.

  • 37 Anne Cousseau, « La littérature des petits bonheurs et des plaisirs minuscules, une nouvelle prose (...)

32Si Hélène Lenoir n’est à aucun moment citée, et n’appartient pas à cette « littérature des petits bonheurs et des plaisirs minuscules37 », elle n’en parle pas moins de courgettes :

– Elle a fait du gratin de courgettes.
Nann s’enduit lentement le visage et le cou concentrée sur son image dans le miroir pour gagner du temps, essayer de réfléchir, d’être mère d’abord et une fois de plus elle pense ça, les deux filles qui attendent en silence tout près d’elle, la supplient tacitement mais obstinément de ne pas les laisser seules avec leur grand-mère qui a fait des courgettes alors qu’elle sait qu’elles ont horreur de ça, c’est-à-dire qu’elle a prévu, programmé pendant tout le temps de la préparation du dîner que le repas se passerait mal, à cause de Vincent bien sûr, chaque fois qu’il vient elle le lui fait insidieusement payer en se vengeant sur ses filles. (Le Magot de Momm, p. 33)

33Détail minimaliste par excellence, ce gratin de courgette qui paraît insignifiant peut à lui seul rendre compte des rapports entre les personnages : c’est pour indirectement faire ressentir de manière négative le moment de la présence de l’amant de Nann que Momm prépare ces courgettes aux filles de Nann. L’écriture d’Hélène Lenoir est donc une écriture de « la moindre des choses », formule qui dit à la fois l’importance du détail quotidien, apparemment insignifiant, et le poids des clichés puisque cette formule revient souvent dans la bouche des personnages éloquents (Justus et Momm en particulier) comme moyen de pression sur les autres. La moindre des choses, c’est la manière de faire souffrir au quotidien. Pour le dire avec Georges Perec cette fois, le minimalisme d’Hélène Lenoir est un minimalisme de « l’infra-ordinaire » :

  • 38 Georges Perec, « Approches de quoi » (1973), repris dans L’Infra-ordinaire, Seuil, 1989, p. 9-12.

Ce qui nous parle, me semble-t-il, c’est toujours l’événement, l’insolite, l’extra-ordinaire : cinq colonnes à la une, grosses manchettes […] comme si la vie ne devait se révéler qu’à travers le spectaculaire, comme si le parlant, le significatif était toujours anormal. […] Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ? […] Comment parler de ces « choses communes », comment les traquer plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue : qu’elles parlent enfin de ce qui est, de ce que nous sommes […]. Non plus l’exotique, mais l’endotique38.

34L’endotique c’est donc ce détail ordinaire qui plonge sous la surface pour révéler quelque chose d’intime chez les personnages : le sac en plastique que prend pour son voyage le personnage masculin du Répit relève de cet “endotique” en ce que sa légèreté s’oppose symboliquement à la lourdeur du personnage. Ce détail relève bien d’une écriture minimaliste en ce que le roman est saturé de renvois discrets à cette opposition entre lourdeur et légèreté et c’est par la reconstruction de la lecture que le plus de ce moins apparent peut apparaître. Plus explicite peut-être est le rôle d’un autre objet apparemment insignifiant : l’imperméable dans Son nom d’avant. À la fin de ce roman, Britt disparaît, s’enfuit et une section se présente comme les indices de sa recherche : « On enregistra entre autres messages insignifiants un appel avertissant monsieur Samek qu’on avait retrouvé son imperméable. » (p. 213)

  • 39 L’imperméable, ouvert ou fermé, témoigne déjà dans cette scène de l’impassibilité du Britt face aux (...)

35Message “insignifiant” pour les personnages qui recherchent Britt, élément insignifiant de la diégèse apparemment, cet imperméable est central, non pas seulement en qu’il va servir de porteur de message (p. 214), mais en ce qu’il est à l’origine de la relation entre Britt et Samek : il faut relire l’ensemble du roman à la recherche de l’imperméable pour le constater. Dans la première section, où ils se croisent en s’adressant à peine la parole, l’imperméable est évoqué à sept reprises, Britt étant décrite par ce trait vestimentaire récurrent : « En blue-jean et imperméable court […] les mains dans les poches de son imperméable ouvert. » (p. 9) Elle suit l’homme qui lui fait des avances, « taciturne, songeuse, les mains dans les poches de son imperméable ouvert. » (p. 14) Apparemment pas, ou peu motivé39, ce détail insistant prendra sens lors des “retrouvailles” avec Samek vingt ans plus tard ; celui-ci envoie à Britt une photographie représentant « un individu de dos les mains dans les poches d’un ample imperméable clair ? » (p. 167) Britt ne comprend pas l’allusion, et Samek, pour que la scène vingt ans avant lui revienne, précise lors d’une conversation téléphonique : « En fait […] j’aurais bien aimé pouvoir vous prendre dans cet imperméable. » (p. 170)

36Le texte minimaliste oblige à une lecture pointilleuse (maximaliste ?) pour déceler ce qui se joue derrière ce minimalisme de surface.

Conclusion

  • 40 L’expression est en partie empruntée à Gerda Zeltner-Neukomm qui évoquait la « polyphonie orchestré (...)

37Si minimalisme il y a chez Hélène Lenoir, il s’agit d’un minimalisme orchestré40 en ce qu’il est effet de minimalisme et que la ténuité de l’intrigue, l’impassibilité des personnages et la discrétion de la voix narrative, les détails du quotidien, les silences des personnages ou les clichés et stéréotypes qui schématisent leur parole ou leur rapport au monde, sont des accès privilégiés à ce “plus” qui fait le sens de l’œuvre. Le “moins” est le “plus”, ou implique un “plus” de lecture.

38Mais en tant qu’il est orchestré, minimalisme de surface, le minimalisme renvoie aussi à une démarche d’écriture, relevant moins de la page blanche à remplir que de l’éviction du trop plein : le trop plein des sensations indicibles, le trop plein des discours autres qui nous habitent, le trop plein de la “sensure”. Le minimalisme comme acte d’écriture, mouvement de “minimalisation” apparaît comme un travail de densification mettant en œuvre non seulement le principe mallarméen de suggestion mais une forme de saturation signifiante par tous les éléments, objets, paroles, même ou justement dans ce qu’ils ont d’insignifiant, de stéréotypé.

  • 41 L’expression est de Maurice Nadeau (cité par Fieke Schoots, op. cit., p. 49).
  • 42 Ce sont les minimalistes évoqués par Jan Baetens (Maurice Blanchot, Edmond Jabès, Bernard Noël), se (...)

39C’est sans doute de minimalismes orchestrés, qu’il faudrait finalement parler pour évoquer l’écriture d’Hélène Lenoir, à la croisée des trois types de minimalisme : celui, majoritairement évoqué ici parmi nous, de Toussaint, Oster, Echenoz, Chevillard, Deville ; celui qui consiste à « coller au réel41 » par la concentration sur les mouvements intérieurs et l’infra-ordinaire ; et celui qui relève d’une écriture blanche, proche du silence, relevant de la réticence et des non-dits ou semi-dits42.

Notes

1 Dominique Viart, Le Roman français au xxe siècle, Hachette, 1999, p. 143.

2 Jean-Claude Lebrun, L’Humanité, 27 décembre 1996.

3 Pierre Lepape, Le Monde,18 septembre 1998.

4 Michèle Gazier, Télérama, 16 septembre 1998.

5 Je pense à Laurent Mauvignier, Caroline Lamarche, Frédérique Clémençon, en particulier. Pour Minuit moins que pour d’autres, ces regroupements ne sont anecdotiques que dans la mesure où il semble encore y exister une « politique éditoriale », que les critiques (parfois encouragés par Jérôme Lindon) ont créé des mouvements comme le « Nouveau Roman », le « nouveau Nouveau Roman », les « impassibles »…) et que les auteurs se lisent mutuellement.

6 Fieke Schoots , « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint, Amsterdam, Rodopi, 1997 : « Le minimalisme formel se rapporte à la brièveté des mots, des phrases, des paragraphes, des récits et même des œuvres entières, [au] morcellement [et à la] « surabondance de blancs séparant les paragraphes ou fragments », p. 52.

7 Michèle Gazier l’a mis en avant en organisant son compte rendu de Son nom d’avant en trois actes (« Un bus nommé désir », Télérama, 16 septembre 1998).

8 On pense surtout à Jean-Philippe Toussaint et à Christian Oster (et au titre ironique, L’Aventure, 1993).

9 Fieke Schoots : « l’écriture minimaliste a été caractérisée par l’absence de conjonctions causales, d’un dénouement explicatif et d’une motivation psychologique », op. cit ., p. 101-102. Là encore rien de spécifique au minimalisme, Claude Simon le revendiquant dans Discours de Stockholm par exemple.

10 On retrouve cela dans Loin d’eux et Apprendre à finir de Laurent Mauvignier. Les romans d’Hélène Lenoir relèvent souvent d’une Haine de la famille (cf. Catherine Cusset), que l’on retrouve chez Lydie Salvayre : La Déclaration (1990) ou La Compagnie des spectres (1997).

11 Nathalie Sarraute / Simone Benmussa, Nathalie Sarraute. Qui êtes-vous ?, La Manufacture, 1987, p. 104.

12 Ibid., p. 108.

13 Dorrit Cohn distingue « le psycho-récit, discours d’un narrateur sur la vie intérieure d’un personnage », « le monologue rapporté, discours mental d’un personnage », et « le monologue narrativisé, discours mental d’un personnage pris en charge par le discours du narrateur » (La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Seuil, « Poétique », 1978 [trad. 1981], p. 28-29).

14 Cf. Stéphane Bikialo, « La nomination multiple : un compromis à la non-coïncidence des mots et de la sensation », dans Agnès Fontvieille et Philippe Wahl [dir.], Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase, P.U.L, 2003, p. 85-98.

15 Jérôme Lindon, « On ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve », entretien avec Jean-Pierre Salgas, La Quinzaine littéraire n° 532, du 16 au 31 mai 1989.

16 Fieke Schoots, op. cit., p. 48.

17 Dominique Viart p. 139, et Olivier Bessard-Banquy, Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, Presses Uuniversitaires du Septentrion, « Perspectives », 1993.

18 Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, Belin, 1993, p. 29. Émile Benveniste parle de « généralité indécise du on » (Problèmes de linguistique générale, t. 1, Gallimard, 1966, p. 235).

19 Cf. Jacqueline Authier-Revuz, « La représentation du discours autre », in Roberte Tomassone [dir.], Une langue : le français, Hachette, 2001, p. 192-201. Dans le discours direct libre, « le repérage du discours autre se fait sans mise en place de la situation d’énonciation qui l’a produit et indépendamment de toute signalisation » (p. 197).

20 Cf. Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, et le colloque « Écritures blanches » (dir. Dominique Rabaté et Dominique Viart), tenu en mars 2002 à la Maison des écrivains et à l’Institut Universitaire de France.

21 Jerôme Lindon, « Entretien avec Jean-Pierre Salgas », déjà cité : « impassible, ça n’est pas l’équivalent d’insensible, qui n’éprouve rien ; cela signifie précisément le contraire : qu’on ne trahit pas ses émotions. »

22 À la différence du Dino de Jean Echenoz : « il avait l’air de s’en foutre, et plus généralement de se foutre de tout, et sans doute pas seulement l’air. » (Au piano, Minuit, 2003, p. 127)

23 Dans Elle va partir, cette absence de maîtrise est rendue par l’écriture elliptique lors de la dernière nuit d’attente de Mattis, avec des phrases verbales sans sujet (sans lui en sujet) qui correspondent à un moment de trouble, de dé-personnalisation, que les émissions TV stéréotypées emblématisent.

24 Nathalie Sarraute / Simone Benmussa, op. cit., p. 57.

25 Gustave Flaubert, Correspondance : « Quelque lyrisme qu’ait Byron par exemple, comme Shakespeare l’écrase à côté, avec son impersonnalité surhumaine. » (27/03/1852) – L’écriture d’Hélène Lenoir a souvent été rapprochée de Flaubert : cf. Pierre Lepape (1998) et Michèle Gazier (1998).

26 Pierre Bourdieu [dir.], Un art moyen – Essai sur les usages sociaux de la photographie, Minuit, 1965, p. 45. – T. Samoyault (« Sous tous les regards », La Quinzaine littéraire, 16-30 septembre 1998) a bien entrevu cette importance de la photographie dans Son nom d’avant (Samek est photographe…)

27 Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Nathan, 1991, p. 81. – Ruth Amossy rappelle que selon Roland Barthes le stéréotype fait obstacle au corps, au désir, ce qui semble particulièrement pertinent pour Britt.

28 D’où leur dénonciation en littérature, comme l’ont bien montré Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société, Nathan, « 128 », 1997, notamment p. 53-57.

29 Ibid., p. 23.

30 « Aucun membre de la communauté verbale ne trouve jamais des mots de la langue qui soient neutres, exempts des aspirations et des évaluations d’autrui, inhabités par la voix d’autrui. Non, il reçoit le mot par la voix d’autrui, et ce mot en reste rempli […]. Sa propre intention trouve un mot déjà habité » : Mikhaïl Bakhtine, cité par Tzvetan Todorov (Mikhaïl Bakhtine. Le Principe dialogique, Seuil, 1981, p. 77). – Les analyses de Roland Barthes sur le lien entre la “doxa” et les stéréotypes vont dans le même sens. Voir Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés…, op. cit., p. 62-64.

31 Jean-Claude Lebrun (art.cit., 1996) propose aussi d’y voir « une sorte de mise à feu précédant le passage émancipateur vers la langue. À la fin du livre, une parole libérée paraît en effet tout près de s’enclencher. »

32 Clément Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, Minuit, 1977, p. 83.

33 Bernard Noël, Le Sens la Sensure, Éditions Talus d’approche, 1996, p. 72.

34 Eni Pulcinelli-Orlandi, Les Formes du silence. Dans le mouvement du sens, Éditions des Cendres, 1996.

35 Clément Rosset, op. cit., p. 100.

36 Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, L’Esprit des Péninsules, 2002, p. 129. Ailleurs, p. 155, il précise : « la spécialité Minuit est aujourd’hui le petit récit vétilleux, sans guère d’événements, qui creuse des objets et des situations ordinaires au moyen d’une langue pleine d’affectation, en prenant un air délicatement hébété. La vétille devient un genre. »

37 Anne Cousseau, « La littérature des petits bonheurs et des plaisirs minuscules, une nouvelle prose du monde ? », in Le Temps des Lettres. Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature française du xxe siècle ?, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 305-316.

38 Georges Perec, « Approches de quoi » (1973), repris dans L’Infra-ordinaire, Seuil, 1989, p. 9-12.

39 L’imperméable, ouvert ou fermé, témoigne déjà dans cette scène de l’impassibilité du Britt face aux avances de l’homme à la moto.

40 L’expression est en partie empruntée à Gerda Zeltner-Neukomm qui évoquait la « polyphonie orchestrée » du Planétarium (« N. Sarraute : une nouvelle expérience de l’intime », Médiations n° 3, 1961).

41 L’expression est de Maurice Nadeau (cité par Fieke Schoots, op. cit., p. 49).

42 Ce sont les minimalistes évoqués par Jan Baetens (Maurice Blanchot, Edmond Jabès, Bernard Noël), selon Fieke Schoots, ibid.

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