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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Etudes

L’anti-biographe, ou les absences de Chevillard

Jean-Louis Hippolyte

Texte intégral

De l’absence au minimalisme

  • 1 Éric Chevillard, Les Absences du Capitaine Cook, Minuit, 2001. – Les références à ce texte sont not (...)

1Commençons par expliquer la deuxième partie de ce titre : « les absences de Chevillard ». J’ai emprunté la notion d’absence au titre d’un roman d’Éric Chevillard : Les Absences du Capitaine Cook1. On sait que James Cook naquit à Marton (Angleterre) en 1728, et qu’il mourut en 1779, au cours d’une rixe avec des indigènes. Entre-temps, il découvrit les îles de la Société (1769), explora la Nouvelle-Zélande (1770) ; un deuxième voyage le mena dans l’océan Antarctique et un troisième aux îles Sandwich (1776-1778). De Cook, il n’est bien entendu pas question dans le roman d’Éric Chevillard, Les Absences du Capitaine Cook, le titre nous en prévient, même si le roman traite d’exploration et de cartographie. Le héros de notre conte est un comte de la Pérouse à qui Louis XVI aurait donné mission en 1785 « de rechercher toutes les terres ayant échappé à l’intention de Cook » (ACC, 20). Le héros de ce roman n’est donc pas éponyme, mais le double inversé de Cook, son ombre, son simulacre. Placée sous le signe de l’absence, du manque et de l’incomplétude, l’expédition de La Pérouse semble naturellement destinée à l’échec, et se solde (on aurait pu le deviner) par la mort du protagoniste et de son équipage. Comprenons que l’épisode fonctionne comme une mise en abyme du roman et, plus avant, de toute l’œuvre de Chevillard. C’est le non-lieu que l’on explore, c’est le sens (en fuite) que l’on traque et que l’on déconstruit, c’est son épuisement que l’on redoute car si d’aventure elle ne laissait rien dans l’ombre, l’exploration annoncée au début du roman ne pourrait qu’avoir « des effets désastreux » (ACC, 169).

2Rien de surprenant donc à ce que ce soit l’image de l’explorateur – celui qui découvre l’ailleurs et en réduit le mystère – qui sert de repoussoir au texte. « Comment ne pas déplorer l’importance accordée à la preuve » se lamente le protagoniste (ACC, 13) ? Face à nos tendances réductrices et totalisantes, face à la logique, celui-ci s’engage résolument (et facétieusement) au côté du désordre, et se prononce en faveur « [des] entreprises hasardeuses qui mettraient en péril tout le système organisé » (ACC, 71). D’ailleurs, « il [confond] la sémiotique et la sémiologie » (ACC, 15) et s’avise du fait que « c’est dans la vase que les plus beaux projets échouent » (ACC, 42). Au contraire de Cook, qui cingle droit vers l’inconnu (et la mort), « notre homme » – c’est ainsi qu’il se nomme – préfère tergiverser, zigzaguer (ACC, 242), prendre des détours (ACC, 227) et, dans sa quête du savoir, entreprend de procéder par associations, par analogies, par allitérations même, la langue, comme la mappemonde, lui fournissant le terreau de l’exploration. Loin de marquer une indécision, sa manière souligne une vérité première : la ligne droite n’est pas le chemin le plus court d’un point à l’autre. Afin de comprendre les métamorphoses du monde, le texte se doit d’en suivre les errances, les aléas ; il se doit d’employer toutes les ressources de la langue, tous les moyens de la raison. En lieu et place d’un catalogue de lieux, de cultures et d’espèces animales et végétales, le non-explorateur des Absences du Capitaine Cook offre au lecteur « [des] développements superflus, [des] digressions interminables, incidentes, [des] débordements de toutes natures imputables [à son] manque de contenance » (ACC, 46), touchant, tour à tour, à la botanique, à la zoologie, à la géologie, aux phénomènes de réincarnation, à la théorie du chaos, à la dépendance alimentaire de l’individu et à la photographie, pour ne citer que ceux-ci.

3Mais la simple énumération ne suffit pas à engendrer un texte nous prévient le narrateur (ACC, 159) et tel n’est pas son but. Si on la laisse fleurir, ajoute-t-il, « l’analogie [...] enfante des monstres » (ACC, 161), dès lors que le « jeu infernal [des] engrenages » du texte, sa logique déchaînée, dynamitent la rigueur discursive du récit de voyage. Car le personnage principal du livre n’est ni l’océan, ni la ville, ni la locomotive, ni l’hiver, ni la nuit, ni la maison familiale, mais bien « notre homme » (ACC, 202-203), individu vague et monstrueux, aux mille qualités parfois contradictoires, incarnation du tout, manifestation du rien, être pluriel (« notre ») et singulier (« homme ») à la fois. On croyait être tombé dans une sorte de folie encyclopédique. On est dans le minimalisme le plus rigoureux. En fait, on ne parle que d’un homme.

4Dans son merveilleux ouvrage Small Worlds, qui explore la tendance minimaliste de la littérature française contemporaine, Warren Motte souligne que la notion de petitesse, attenante au projet minimaliste, est pour le moins problématique car nos registres de perception varient et avec eux nos concepts de grandeur et de modicité. Cependant, il est important de noter que c’est la notion de réduction qui est au cœur du projet minimaliste, des arts plastiques à la musique, en passant par la littérature « réductiviste » d’un Démocrite ou d’un Samuel Beckett. Réduction des moyens, amplification des effets, « less is more » pour reprendre l’aphorisme de Mies van der Rohe, la recette minimaliste est bien connue.

5Ce qui me semble plus intéressant sont deux éléments clés du minimalisme sur lesquels Motte met l’accent. D’abord, le systématisme de l’œuvre minimaliste et notamment l’accent mis sur le principe d’itération, de répétition (pensez par exemple à L’Art de la fugue de Bach, ou aux compositions de Schoenberg) ; ensuite et c’est un point moins fréquemment souligné, le ludisme inhérent à beaucoup d’entreprises minimalistes, la notion de jeu rejoignant celle de système. Or, ces deux notions, de systématisme et de ludisme, me semblent particulièrement importantes dans une discussion sur le minimalisme littéraire contemporain en général et sur les romans d’Éric Chevillard en particulier.

  • 2 Éric Chevillard, La Nébuleuse du crabe, Minuit, 1993. – Les références à ce texte sont notées NC, s (...)
  • 3 Éric Chevillard, Un fantôme, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont notées F, suivies du nu (...)
  • 4 Voir Melancholies of Knowledge, New York, SUNY, 1999, 3.

6Concentrons-nous sur deux romans de Chevillard qui me semblent particulièrement emblématiques de ce projet minimaliste : je veux parler de La Nébuleuse du crabe2 et d’Un fantôme3. Ces deux volumes relatent la vie (les vies devrais-je dire) et aventures de Crab, personnage ubiquiste et excentrique, aux mille visages et aux mille identités. Je voudrais d’abord situer Crab dans l’histoire de la littérature et de la culture moderne. Nul ne contestera que Proust et Freud ont inauguré une ère nouvelle où l’individu se retrouve progressivement isolé de ses anciennes certitudes, de plus en plus mystifié par le monde alentour et par le monde intérieur, monde qui lui procure des angoisses, des nausées et dont il tente, bon gré mal gré, de retracer les lignes, à la manière de l’arpenteur de Kafka, ou de reconstituer une chronologie qui s’effondre, comme les détectives de Butor (L’Emploi du temps) ou de Robbe-Grillet (Les Gommes). Ajoutant à l’angoisse moderne, la physique nous apprend, à travers l’avènement de la théorie de la relativité et de la théorie quantique, que ce même individu joue, parfois sans le savoir, un rôle crucial dans l’élaboration de toute réalité (physique ou psychologique). Selon Heisenberg, « la division du monde entre sujet et objet, monde intérieur et extérieur, corps et âme, n’est plus adéquate4. » La condition humaine révèle alors un état d’épuisement, de perte, qui se manifeste à travers l’absurde de Camus et Ionesco, ou encore dans le ludisme désabusé de Perec.

  • 5 Voir Chaos Bound : Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science, Ithaca (USA), Cornell U (...)

7Du malaise moderne, les postmodernes retiennent la nature subjective du réel et de son élaboration et se mettent à élaborer des textes qui font la part belle à l’auto-ironie et au scepticisme et qui, dans un seul geste, invitent et défont toute tentative d’interprétation et de lecture. Retraçant le passage du modernisme au postmodernisme, la critique américaine N. Katherine Hayles fait valoir ce qu’elle nomme une esthétique de « l’innaturel » ou du « dénaturel » (« denaturing5 »). Inévitablement, l’un des corollaires dominants de cette esthétique reste le désassemblage et réassemblage tous azimuts des marqueurs d’identité, du sexe à la nationalité. Dès lors, le personnage du roman postmoderne témoigne d’un certain flottement, d’une sorte de vague, il traduit l’incertain, l’indéfinissable et le contingent (Bruno Blanckeman intitule d’ailleurs son étude de la littérature narrative française contemporaine : Les Récits indécidables).

8En 1975, Claude Ollier publie un texte séminal, Fuzzy sets, qui met en scène la fragmentation du récit, de la dissémination diacritique à la fragmentation des parties du discours. Si les lacunes formelles de Fuzzy sets sonnent effectivement le glas d’un certain type d’écriture, elles soulignent d’abord et surtout l’émergence d’un nouveau paradigme critique et littéraire qui va jouer un rôle essentiel dans la critique et la fiction d’après les années soixante-dix. Je veux parler de la « logique floue » (« fuzzy logic »), telle qu’elle a été définie par Bertrand Russell il y a près d’un siècle et par Lotfi Zadeh plus récemment dans les années soixante. Alors qu’il travaille dans le domaine de la philosophie analytique, Bertrand Russell tente en effet de répondre à une question qui précède, de longtemps, l’émergence de cette discipline. Je veux parler de l’inadéquation qui existe entre le langage et le monde et plus particulièrement entre la symbolique binaire sous-jacente au discours mathématique (composé de A et de –A, de pleins et de vides, de présence ou d’absence) et le monde, qu’il perçoit comme composé de tons dégradés.

9On se rappellera bien entendu l’épisode de Descartes, assis devant un feu de cheminée, une chandelle à la main, s’interrogeant sur la nature de la cire. À quel moment la chandelle, qui fond sous l’effet de la chaleur, n’est-elle plus une chandelle ? Selon Descartes, l’identité d’un objet ou d’un individu, ses limites sont des éléments transitoires et malléables. Reprenant à son compte l’interrogation cartésienne, la logique floue entreprend subséquemment de questionner la nature transitive du langage (mathématique) afin de décrire un univers composé de valeurs incertaines. Dans un sens, à l’époque où nouveau roman et nouvelle critique reprenaient certaines certitudes, la logique floue elle aussi parlait d’expérience des limites, non pas dans l’espoir (fallacieux) de transcender ces limites, mais dans le but plus pragmatique et autrement plus complexe de faire émerger un sens fluctuant. Pourquoi parler de logique floue dans un texte consacré au minimalisme et à la biographie ? Parce que la manière dont Chevillard élabore ses biographies rejoint, me semble-t-il, les travaux de Lotfi Zadeh et des autres théoriciens de la logique floue.

  • 6 Éric Chevillard, Au plafond, Minuit, 1997.

10Avant de poursuivre plus avant sur ce sujet, je voudrais d’abord m’arrêter sur un élément fondamental du projet romanesque d’Éric Chevillard, je veux parler de son humour. Les lecteurs de Chevillard le savent, impossible d’ouvrir une page d’un de ses romans sans s’esclaffer ou tout du moins sourire en coin. Mais cet humour n’a pas que pour fonction de décorer le texte, de l’assaisonner en quelque sorte, comme tant d’autres romans contemporains, à mi-chemin entre cynisme « light » et nihilisme mercantile (je pense par exemple à Houellebecq et Beigbeder). Ici l’humour est constitutif du roman, de sa structure profonde. Reprenant à Bergson qui soulignait dans Le Rire qu’humour et ambiguïté sont collatéraux, Chevillard déploie des trésors d’humour dans une tentative avouée de déconstruction du réel. L’humoriste qu’est Chevillard n’est jamais aussi efficace que lorsqu’il découpe au scalpel les comportements humains et qu’il remet en question leur normalité. Chez lui, l’homme est un être insolite, ambigu et marginal et s’il ne l’est pas, il s’efforce de l’être, comme le narrateur d’Au plafond6, roman renversant dans lequel le protagoniste a la caractéristique peu commune, en tous temps et en tous lieux, de se promener avec une chaise sur la tête. Ni un chapeau ni un peigne nous précise le narrateur, mais une chaise, qu’il avoue préférer de jonc, de rotin, d’osier ou de paille des marais, en raison de « leur souplesse, leur élasticité et [du] confort qui en résulte » (ACC, 39).

11L’élasticité de la chaise n’est ici pas indifférente et signale de façon analogique cet amour particulier de Chevillard pour les matières souples, ductiles, enfin bref celles qui dénoncent la dictature de la rigueur, du solide, du permanent et de l’éternel, cet immortel système en vigueur. Élastique, la logique du narrateur n’en reste pas moins d’une rigueur extrême. Car il s’agit bien ici d’aller au fond des choses, de s’attaquer aux fondements du savoir et décaper, ou plutôt rempailler furieusement le siège éventré d’épistèmes vidés de leur sens. Critiques de la connaissance comme de la méthode encyclopédique, les palinodies chevillardesques mettent le feu à la paille au risque que l’on se retrouve, après avoir sapé les fondements, sans rien d’autre que le ciel au-dessus de nos têtes (ACC, 78).

  • 7 Voir Forme et signification : Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Corti, 1 (...)

12Chevillard a choisi d’explorer toutes les facettes du comique, de la parodie aux bons mots, en passant par le grotesque et le non-sens. Son humour est aussi féroce que séditieux et suggère une affinité avec les écrits de Scarron, Sorel et Cyrano de Bergerac. Plus généralement, on retrouve chez Chevillard un goût marqué pour le baroque et ce que Jean Rousset appelle : « le changement, l’inconstance, le trompe-l’œil et la parure, le spectacle funèbre, la vie fugitive et le monde en instabilité […], la métaphore et l’ostentation, le mouvement et le décor7. » Le but de Chevillard est aussi simple qu’il est ambitieux : déconstruire et carnavaliser l’Encyclopédie, ou « Dictionnaire raisonné des arts et métiers », et à travers elle l’homme rationnel que nous avons hérité du Siècle des Lumières.

  • 8 Voir Michel Serres, Hermes : Literature, Science, Philosophy, Josué Harari & David F. Bell [éds.], (...)
  • 9 Éric Chevillard, Le Caoutchouc décidément, Minuit, 1992, p. 98.

13Une réorganisation aussi totale du « système en vigueur » suggère que pour échapper à un monde où, selon Michel Serres, « il n’y a plus rien à apprendre ou à découvrir » et où « il n’y a rien de neuf sous le soleil de l’identité8 », il faut questionner chaque aspect de la connaissance. Il faut, pour reprendre Chevillard, « forcer le réel à reculer9 », en menant la charge contre les vues humanistes qui informent l’Encyclopédie et son idéologie anthropocentrique. Il s’agit donc de remettre en question ce « tableau général des efforts de l’esprit humain dans tous les genres et dans tous les siècles » et, à travers lui, le fantasme d’un Moi dominateur et transcendant, ignorant de la complexité du monde dans lequel il évolue. Les romans de Chevillard ne cachent d’ailleurs pas leur misanthropie et, de tous ses personnages, aucun ne se mesure au mystérieux Crab dans sa haine de la raison et de l’être raisonnable.

14Allant jusqu’à récuser l’adéquation qui existe selon Einstein entre forme et énergie, Crab veut prouver au contraire que l’énergie excède la forme et que l’être n’est que « [de la] matière brute et turbulente ». Si Crab est un miroir, c’est le miroir déformant de nos identités. Crab nous montre en outre que la forme est subordonnée à un phénomène perpétuel de transformation, que c’est la métamorphose et non la stase qui est la plus représentative de notre condition. Enfin, Crab est un personnage grotesque car, à l’image du paradoxe, le grotesque a pour effet de faire se rejoindre les éléments les plus disparates. Dans son travail sur Rabelais, Pinski définit le grotesque de la façon suivante :

  • 10 Voir Rabelais and his World, Bloomington (USA), Indiana University Press, 1984, p. 32.

Dans le grotesque, la vie passe à travers tous les degrés, du plus bas, inerte et primaire, au plus élevé, au plus mobile et spiritualisé ; cette litanie de formes témoigne de leur commensalité, rapproche ce qui était distant, combine des éléments qui s’excluaient, et contredit toutes les conceptions courantes10.

15Qui donc est Crab me demanderez-vous ? Pourquoi mettre l’accent sur ce personnage-là et pas un autre ? Il y aurait plusieurs raisons, mais la plus probante est certainement que de tous les personnages fantasques et fantaisistes de Chevillard, Crab est celui qui traduit le mieux la notion de transformisme qui est au cœur de cette exploration de la singularité humaine. Crab est un être polymorphe, insaisissable et refuse toute tentative d’identification. Il peut être, tour à tour, beau, laid, petit, énorme, gros ou mince, suicidaire ou épanoui, riche ou indigent, grotesque ou divin, etc. Il possède un pénis qui peut aller jusqu’à la lune et pourtant ne rencontre pas un grand succès avec les femmes. Des branches d’arbre poussent de son corps, qu’il doit défendre contre les écureuils et les vers à bois. Il a les pouvoirs d’un Dieu qui fertilise tout ce qu’il touche et pourtant il reste l’objet d’un mépris universel. En un mot, Crab est un être unique, une sorte de corne d’abondance encyclopédique de tous les traits physiques et psychologiques possibles. À l’ère de la mondialisation, Crab est le plus global des héros. Finalement, comme le souligne le titre de Un fantôme (le deuxième volume des aventures de Crab), Crab est un revenant, non pas de ceux que l’on associe généralement aux châteaux hantés et aux vierges effarouchées, même s’il est cela aussi, mais c’est un simulacre (ou fantasme) et, en tant que tel, c’est le plus postmoderne de nos héros.

  • 11 Peter Brooks, Body Work : Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, Harvard University Pres (...)

16Je voudrais maintenant relier les fils épars de mon discours, et résumer ce que j’ai évoqué jusqu’à maintenant. Les deux romans d’Éric Chevillard La Nébuleuse du Crabe et Un fantôme sont des textes biographiques dont Crab est le héros. Ce sont des œuvres minimalistes dont la profusion baroque (les aventures de Crab sont véritablement picaresques) est contrecarrée par le fait que Crab est le seul et unique pôle de référence du texte, à la fois nébuleux et indéterminé, mais aussi surdéterminé car étant le signifiant original et la fin de toute signification. En fait, Crab incarne une sorte d’apothéose minimaliste, où toutes les possibilités, toutes les variantes, existeraient à l’intérieur d’un seul être dont seul le nom (Crab) est une quantité connue et certaine. Crab est donc, pourrait-on le penser, une abomination. Et pour citer Peter Brooks, on pourrait même avancer que Crab est un monstre, c’est-à-dire une créature qui « déjoue toute tentative de classification, qui existe au-delà du langage : [c’est] un excès de sens, l’étrange séquelle ou reste du processus de signification11. » Crab est une force entropique et personne n’échappe à son influence :

L’influence de Crab sur son entourage est telle qu’on ne peut l’ignorer, elle agit sur nous parfois, à notre insu, directement ou non, plus sournoisement, quand le hasard nous amène dans le rayon d’action de ses ondes, une influence immédiate, irrépressible, comme la contagion du fou rire ou du bâillement, et qui se propage aussi rapidement : sur tous les visages alors les tics de Crab, sur toutes les lèvres ses grimaces, et ses difficultés d’élocution, ses défauts de prononciation affectent chacun d’entre nous désormais, la confusion de sa pensée trouble tous les cerveaux, et tous les corps se voûtent comme le sien, notre pas hésite, nos gestes mimétiques sont les siens. Les choses en sont là. Si son influence croissante n’est pas combattue avec vigueur, dès à présent, sans lésiner sur les moyens et quitte à verser le sang, il sera bientôt impossible de savoir lequel d’entre nous est Crab. (F, 10)

17Comment en douter alors ? Nous redoutions que le monde libre ne tombe dans les mains d’Oussama Ben Laden ou de Saddam Hussein. C’était de Crab dont il fallait se méfier, Crab, créature ubiquiste, être de tous les excès, Crab, qui nous emmène avec lui dans une satellisation du réel et nous dit que l’homme n’est jamais qu’une ombre de lui-même, changeante et éphémère : « Dorénavant, l’ombre de Crab marchera debout sur ses pieds et Crab lui-même la suivra en rampant, ce qui sera plus conforme à l’importance de leurs situations respectives dans le monde » (F, 25). Crab est une figure multiple, fragmentée, qui renie toute notion unitaire du Moi. Pour lui (et pour Chevillard), la vérité, comme l’identité, restent en souffrance, indécidables, inconnaissables :

C’est trop de dispersion, d’éparpillement, à suivre sans discernement sa nature partout et simultanément céder à ses désirs inconciliables, à ses tentations en même temps qu’à ses peurs, à ses moindres velléités d’engagement ou de fuite, Crab risque de se disloquer, dissoudre, volatiliser totalement, son être désintégré, de n’être plus personne, il perd déjà ses cheveux. (F, 81)

18Comme l’indique le titre du premier tome de ses aventures, Crab est effectivement nébuleux, à la fois profusion et manque : « Crab est insaisissable, ni fuyant ni dérobé, plutôt flou, comme si sa myopie native avait peu à peu rongé tous ses tissus » (NC, 7).

19Crab apparaît donc comme un personnage flou (et je reprends ici mon argument sur la logique floue), c’est-à-dire que c’est un personnage dont les limites sont connues (son nom), mais qui, à l’intérieur de ces limites, hésite sans cesse entre présence et absence, entre être et non-être et vacille constamment entre deux états ou deux identités. Le problème alors n’est plus de décider si Crab va assumer à un point donné du roman une identité ou une autre, mais de comprendre que Crab est emblématique du doute ontologique qui le crée, tout en restant un personnage. Ainsi, La Nébuleuse du crabe et Un fantôme ne nous épargnent pas les détails sur la vie de Crab, sur son âge, ses habitudes sexuelles, ses caractéristiques physiques, ses prises de position philosophiques et son statut social, mais plus le lecteur avance dans le texte, moins l’image de Crab devient claire. Plus le lecteur reçoit d’information, plus l’image de celui-ci devient vague ; plus le système devient complexe, plus l’indicible remplace l’entendement.

20Pourtant, en dépit et peut–être à cause du flou qui le caractérise, Crab s’engage dans une quête identitaire, qui, comme Crab lui-même, connaît mille évolutions, mille changements et que même la mort ne saurait arrêter. À la fin du deuxième tome de ses aventures, Crab finit par mourir :

Nous quittons le cimetière. Rentrons. Notre pas se ralentit, nos regards se troublent, humides encore, un sourire léger flotte sur nos lèvres, peu à peu nous nous laissons aller au songe, à cette tendresse délicieuse qui nous lie maintenant à Crab, par-delà la mort, aussi nous sera-t-il difficile de cacher notre irritation, en arrivant à la maison, lorsque nous constaterons que les employés des pompes funèbres ont mal fait leur travail et que Crab gît sur le dos, les mains jointes, les yeux clos, redevenu ce cadavre importun, encombrant, qui monopolise un lit et cause tant de dérangement--nous ne serons donc jamais débarrassés de lui, si oui, comment ? (F, 158-59)

21Comprenons qu’à la fin le message de Crab est le suivant : l’univers n’est pas aléatoire. Au contraire, il est déterministe, mais vague. Crab est sa valeur constante, l’axe autour duquel tourne le monde, même si nous ne savons pas ce qu’est, ou qui est Crab. Crab est toujours (à un certain degré) tout et rien à la fois. En termes mathématiques, Crab est le sous-ensemble potentiel de toutes les caractéristiques connues de l’homme, quelque part entre le vide et la totalité.

22Crab prouve aussi, et ce n’est pas rien, que non seulement le lecteur a besoin de personnages avec qui s’identifier, mais qu’il ne peut y avoir de mort du personnage, dans la mesure où Crab est toujours là, à un certain degré, même si ce degré est « 0 » :

Dans tout autre livre, Crab serait un personnage secondaire, le cadavre déjà froid autour duquel se développerait la passionnante intrigue policière, un homme de troupe, une silhouette au loin, la mule de Sancho Pança, un bruit de pas dans la nuit. On prêterait à peine attention à lui, méprisé par l’auteur et par les autres personnages, le lecteur serait même tenté de l’employer à tourner les pages. Crab est le héros unique de ce livre. Il se conduira comme tel jusqu’au bout, à la surprise générale. (F, 4e de couverture)

  • 12 Voir Bernard Fauconnier, « Des avatars du sujet romanesque », Le Magazine Littéraire, n° 312, 1993, (...)

23En d’autres termes, on ne peut dénier Crab, ni diminuer son importance, car même insignifiant, même mort, Crab est toujours là et son absence génère un récit. Cela est particulièrement probant dans le domaine du récit de fiction contemporain, car si le Nouveau Roman était animé par le besoin de débarrasser le récit du personnage, et s’il était, pour citer Bernard Fauconnier : « dominé[e] par le souci de fonder une rhétorique du rien rendant compte de la dissolution de l’individu12 », les histoires vagues de Crab tendent à démontrer qu’il y a toujours de la vie, même au-delà de la mort, et une vie florissante en plus, car irrépressible.

24Le problème de notre très nébuleux Crab est qu’il témoigne à la fois d’un excès et d’une absence, une absence de traits physiques ou psychologiques permanents (et donc identifiables), une absence de jalons socio-culturels, en un mot, il signale l’inconséquence de la référentialité dans la construction du personnage, tout en signalant le besoin total et absolu d’un héros pour le roman. Personnage maximaliste d’une œuvre minimaliste, Crab met en lumière la force et la richesse du projet minimaliste, c’est-à-dire la déconstruction de l’illusion romanesque et, dans un même temps, l’affirmation de sa vitalité.

Notes

1 Éric Chevillard, Les Absences du Capitaine Cook, Minuit, 2001. – Les références à ce texte sont notées ACC, suivies du numéro de la page.

2 Éric Chevillard, La Nébuleuse du crabe, Minuit, 1993. – Les références à ce texte sont notées NC, suivies du numéro de la page.

3 Éric Chevillard, Un fantôme, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont notées F, suivies du numéro de la page.

4 Voir Melancholies of Knowledge, New York, SUNY, 1999, 3.

5 Voir Chaos Bound : Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science, Ithaca (USA), Cornell University Press, 1990.

6 Éric Chevillard, Au plafond, Minuit, 1997.

7 Voir Forme et signification : Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Corti, 1962, p. 68.

8 Voir Michel Serres, Hermes : Literature, Science, Philosophy, Josué Harari & David F. Bell [éds.], Baltimore (USA), Johns Hopkins University Press, 1982, p. 100.

9 Éric Chevillard, Le Caoutchouc décidément, Minuit, 1992, p. 98.

10 Voir Rabelais and his World, Bloomington (USA), Indiana University Press, 1984, p. 32.

11 Peter Brooks, Body Work : Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, Harvard University Press, 1993, p. 218.

12 Voir Bernard Fauconnier, « Des avatars du sujet romanesque », Le Magazine Littéraire, n° 312, 1993, p. 64-65.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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