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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Etudes

Lecture, jeu et autobiographie dans Du hérisson d’Éric Chevillard

Anne Cousseau

Texte intégral

  • 1 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, « Poétique », 1999, p. 175-176.

1Comme le rappelle Jean-Marie Schaeffer dans Pourquoi la fiction ?, la naissance de la compétence fictionnelle coïncide avec le développement des comportements ludiques dans l’enfance : la fiction naît d’abord comme un espace de jeu1. Cette intime relation de la fiction avec le jeu s’affirme tout particulièrement dans les pratiques littéraires de la nouvelle génération des écrivains de Minuit. Elle est en tous les cas une dimension essentielle de l’œuvre d’Éric Chevillard, Du hérisson.

  • 2 Umberto Eco, Lector in fabula, Grasset, « Le Livre de poche », 1979 (1985), p. 64.
  • 3 Vincent Jouve, La Lecture, Hachette, « Contours littéraires », 1993, p. 53-54.

2La dimension ludique de ce texte ne se situe pas seulement du point de vue des procédés d’écriture mis en œuvre, mais aussi de celui de l’acte de lecture lui-même. « Un texte veut que quelqu’un l’aide à fonctionner2 » écrit Umberto Eco dans Lector in fabula. C’est précisément l’un des enjeux Du hérisson : comment le lecteur va-t-il faire fonctionner ce texte, objet hybride et déroutant ? Lorsque j’ai commencé à travailler sur cette œuvre, je me suis aperçue peu à peu que toutes les questions que j’adressais au texte découlaient d’une sorte d’inconfort de lecture. Ceci tenait essentiellement à l’impossibilité de répondre à deux questions qui sont, comme le rappelle Vincent Jouve3, les clefs du fonctionnement de toute lecture : de quoi me parle l’auteur ? et quelle est son intention ? Aussi simples paraissent-elles, ces deux questions font problème en ce qui concerne Du hérisson. Il convenait alors de s’interroger sur la façon de lire ce texte : plus exactement, sur la diversité, voire sur la contradiction, des effets de lecture qu’il produit.

3On touche là à une autre caractéristique essentielle des textes envisagés comme minimalistes : la dimension ludique de ces récits tient pour une grande part au jeu instauré avec le lecteur, fondé sur l’instabilité du pacte de lecture sans cesse éprouvé par des effets de brouillage, de déroutage, ou encore des procédés déceptifs, et qui imposent au lecteur de réajuster constamment son schéma de lecture. Je pense notamment aux textes de Jean Echenoz qui s’amuse avec les spéculations de son lecteur, déjoue ses attentes ou ses constructions interprétatives. Ainsi la dimension de la réception me semble-t-elle être au cœur de la réflexion sur la question du minimalisme.

  • 4 Éric Chevillard, Du hérisson, Minuit, 2002. – Les références à ce roman sont notées H, suivies du n (...)

4À propos Du hérisson4, il apparaît nécessaire de s’interroger en premier lieu sur la façon dont l’œuvre invite le lecteur à entrer dans le texte. L’on observera ainsi, concernant les indications du paratexte, un titre dont la fonction est thématique, nous informant de ce que l’on peut supposer être le sujet principal du livre : « du hérisson ». On notera au passage l’utilisation de la préposition « de », dont la connotation est à la fois archaïsante et savante, et qui semble inviter à la lecture d’un essai ou d’un traité scientifique.

  • 5 Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 246.

5Il importe également de relever la mention sous-titrée « roman », et non pas « récit » comme l’on trouve pour un certain nombre de textes contemporains, ce qui engage immédiatement la lecture du côté de la fiction. Nous pouvons à partir de là analyser rapidement comment dans les premières pages se met en place ce que Jean-Marie Schaeffer appelle le « dispositif d’immersion fictionnelle ». Le « vecteur d’immersion » relève de ce qu’il nomme la « substitution d’identité narrative », procédé que l’on trouve dans une partie de la fiction homodiégétique, et notamment dans le cas de l’autobiographie fictive, « lorsque la feintise se situe en amont des actes de langage, au niveau de la figure du narrateur5 ». Ainsi le texte s’ouvre sur la situation d’énonciation narrative, mettant en scène le narrateur aux prises avec un hérisson mystérieusement arrivé sur son bureau, et qui entrave son projet, « un nouveau livre dont il a l’idée » (H, 9). La figure du narrataire se trouve immédiatement inscrite dans le texte par une série d’interrogations qui en appellent à l’aide d’un tiers sur la façon de répondre à cette situation : un tiers initialement désigné par le pronom indéfini « on », puis qui s’identifie plus clairement au lecteur par l’emploi du pronom de deuxième personne « vous ». Le discours est alors à double sens. Les questions formulées renvoient tout aussi bien, par un effet de mise en abyme, à la situation du narrateur aux prises avec les attentes préalables du lecteur face au texte :

On attend de moi quelque chose de précis, là ? Quoi ? Je m’exécuterai si je le puis, bien volontiers. Comment dois-je m’y prendre ? Je ne risque pas de le deviner tout seul. (H, 9)

6La relation du lecteur avec le narrateur, et avec le texte en train de s’écrire, se présente par ailleurs de façon conflictuelle : l’entrée du lecteur dans l’œuvre est en effet directement associée à celle du hérisson, apparaissant du même coup elle aussi comme une intrusion tout à fait intempestive :

Coïncidence ou pas, en même temps que vous a surgi ce hérisson naïf et globuleux. S’il est à vous, reprenez-le, je n’en veux pas. S’il s’agit d’un cadeau, je le refuse. Très peu pour moi. Ne me plaît pas. Soudain vous voilà, et avec vous quoi ? Ni fleurs ni chocolats, et votre brouette de confitures a dû s’embourber ou se renverser en chemin – avec vous quoi ? (H, 11-12)

7On retiendra donc de ces premières observations que la figure du lecteur est immédiatement convoquée par le texte, partie prenante du récit à venir, mais qu’elle est aussi quelque peu malmenée.

8Il faut noter par ailleurs que le roman s’ouvre sur une situation fort peu vraisemblable : l’arrivée inopinée, et qui demeurera inexpliquée, d’un hérisson sur le bureau du narrateur. Si l’on est donc bien dans le cadre initial de la fiction, il semble en revanche que le principe de l’illusion référentielle soit contesté. Peut-être le lecteur aurait-il alors plutôt affaire à une « petite fable à double sens », comme il est suggéré quelques pages plus loin, dans laquelle le hérisson tiendrait un « rôle équivoque », c’est-à-dire symbolique. Quoique le narrateur formule cette hypothèse par la négative – « que l’on ne compte pas sur moi pour hisser ce hérissé au rang de symbole » –, le lecteur peut néanmoins supposer qu’il lui est offert là une possible clef de lecture. Il comprendra d’ailleurs assez vite que le procédé de la dénégation, doublé de celui de l’ironie, est constant dans Du hérisson : la double lecture, qu’elle s’effectue sur le mode de l’antiphrase, du symbolisme ou de la réflexivité – renvoyant au processus d’écriture du texte comme nous l’avons vu plus haut –, constitue un mécanisme essentiel qu’il se devra d’intégrer pour construire le sens du texte.

9Enfin, on observera que ce « roman » s’annonce comme le récit d’une œuvre à venir, la « confession autobiographique » du narrateur, qui s’intitulera Vacuum extractor. Le lecteur serait donc là en présence d’une forme particulière, le roman de l’autobiographie, variante fictionnelle du genre autobiographique qui viendrait s’ajouter au « roman autobiographique » ou à l’« autobiographie fictive ». Cette variante induit des effets de lecture particuliers puisque s’écrivent au fil de l’œuvre des fragments du texte autobiographique. Face à ce récit initialement présenté comme « roman » se mettent alors en place, de façon plus ou moins consciente, des mécanismes de lecture qui sont ceux de l’autobiographie.

  • 6 Pierre Pillu, « Lecture du texte autobiographique », in La Lecture littéraire, Actes du colloque te (...)

10Dans un article qu’il consacre à la lecture du roman autobiographique6, Pierre Pillu analyse comment la dimension autobiographique d’un texte ne tient pas seulement à la mise en œuvre d’un certain nombre de procédés d’écriture, mais aussi à la capacité ou à l’aptitude du lecteur à le lire comme texte autobiographique. Indépendamment de son statut générique, envisagé du point de vue de la pratique d’écriture, un texte peut fonctionner comme texte autobiographique à partir du moment où il induit des effets de lecture qui sont ceux de l’autobiographie. La question se pose précisément en ces termes concernant Du hérisson : quoique présenté comme une fiction, le texte met en place des dispositifs qui stimulent chez le lecteur, plus ou moins consciemment, des mécanismes de réception qui sont ceux de l’autobiographie. Toutefois, ce qui se trouve ici sollicité est à nouveau ce jeu de double lecture déjà évoqué : car il s’agit tout à la fois de provoquer l’illusion autobiographique, et de la déconstruire en en démontant les procédés, amenant ainsi le lecteur à une conscience critique de l’acte de lecture qu’il produit.

  • 7 Le narrateur évoque en effet le titre d’un de ses ouvrages qui ne coïncide pas avec ceux d’Éric Che (...)

11Examinons dans un premier temps les éléments du texte qui vont produire l’illusion autobiographique. On peut tout d’abord noter le recours à la forme canonique – quoique n’étant pas une condition nécessaire comme l’a montré Philippe Lejeune, – du récit homodiégétique. L’anonymat du sujet narrateur facilite par ailleurs l’identification avec la personne de l’écrivain, bien qu’elle ne soit jamais attestée par le texte (elle est même invalidée page 164, et l’on se trouve là clairement dans le cadre du pacte romanesque défini par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique7). J’ajouterai que ce processus d’identification est particulièrement facile dans le cas Du hérisson, dans la mesure où la vie de l’auteur est peu connue, voire complètement inconnue de la majeure partie du lectorat. La vérification extra-textuelle étant alors impossible, ce qui est l’un des moyens de valider ou non la nature autobiographique d’un texte, rien n’empêche de supposer que certains éléments de la vie du narrateur soient directement inspirés par celle de l’auteur.

12Il est aussi un autre élément dont l’effet s’ajoute au précédent, et qui conduit à lire Du hérisson comme un texte référentiel, et non plus fictionnel. Il s’agit paradoxalement de ce que nous avons identifié précédemment comme l’un des dispositifs d’immersion fictionnelle : la présentation du narrateur en situation d’écriture du texte. La situation d’énonciation narrative constitue ainsi le repère origine du texte, qui sera constamment mis en avant : c’est alors le discours qui l’emporte sur le récit, discours qui par ailleurs ne cesse d’interpeller le lecteur. Celui-ci, ainsi immergé dans le texte, tend à identifier ce qui relève d’une situation communicationnelle à une situation proprement référentielle : en d’autres termes, le fait que le texte privilégie ici, sur le récit des événements, la voix du narrateur, proposée comme représentation de la posture de l’écrivain face au texte qui est en train de s’écrire, et face au lecteur qui est en train de le lire, produit ici l’illusion d’un énoncé de réalité.

  • 8 « Le mythe du premier souvenir et sa place dans le récit : Pierre Loti, Michel Leiris », Revue d’Hi (...)
  • 9 Dans un article qu’elle consacre à L’Amant de Marguerite Duras, Marcelle Marini cite ces propos de (...)

13Par ailleurs, en évoquant le projet de son livre à venir et en insérant progressivement quelques fragments de souvenirs qui y seront développés, le narrateur convoque clairement ce que Bruno Vercier appelle les « figures imposées de l’autobiographie8 », fonctionnant comme autant de balises que le lecteur est invité à reconnaître et qui codifient également sa réception du texte. Ces figures imposées, ce sont tout d’abord les lieux traditionnels du discours autobiographique, les invariants thématiques en quelque sorte : la naissance ou le récit des origines, qui justifie le titre, Vacuum extractor, les souvenirs d’enfance, assortis de la révélation d’un traumatisme sexuel jusque-là jamais révélé, ce que le narrateur appelle « son douloureux secret », les expériences amoureuses de l’adolescence, ou encore les premiers poèmes qui annoncent l’écrivain à venir. Autant de passages obligés, de topoï, qui signalent la construction d’un récit autobiographique. Mais le recours aux conventions autobiographiques passe aussi par d’autres éléments : des postures narratives particulières, telles que la confession, l’introspection, le narcissisme, le regard de la maturité sur la vie et l’œuvre passées, ou encore l’interrogation scrupuleuse d’une mémoire défaillante, néanmoins compensée par le souci de sincérité. Il est enfin une rhétorique particulière au genre autobiographique que n’oublie pas d’emprunter le narrateur Du hérisson, celle de la confidence et de l’aveu, qui apparaît comme la meilleure caution de la vérité à laquelle prétend toute autobiographie9.

  • 10 Umberto Eco, op. cit., p. 101-105.
  • 11 Ibid., p. 104-105.

14En convoquant ces signaux spécifiques, le texte fonctionne donc bel et bien comme une machine à produire un effet de lecture autobiographique. J’ajouterai par ailleurs qu’il sollicite une compétence littéraire du lecteur, ce que Umberto Eco appelle la « compétence intertextuelle10 », en l’amenant à identifier, de façon parfois assez fine, les codes propres au genre autobiographique (magnifique support de travail pour un cours sur l’autobiographie, ou pour une « jeune universitaire pensive11 »). Toutefois, je le disais plus haut, ces codes sont convoqués dans le même temps qu’ils sont contestés : l’illusion autobiographique ne semble être produite qu’à seule fin d’être interrogée, voire déconstruite.

  • 12 Marcelle Marini, art. cit., p. 10.

15Ainsi les souvenirs d’enfance sont-ils presque systématiquement parodiés. Difficiles à identifier comme unités narratives – le début et la fin ne se démarquent pas clairement du discours narratif –, les scènes dérivent le plus souvent vers l’humour, voire l’absurde, suspendant ainsi toute possibilité de lecture référentielle. Le plus bel exemple qui nous en est offert est sans aucun doute le récit du « douloureux secret ». La scène, qui s’ouvre sur la révélation saisissante du viol du narrateur enfant par un prêtre, dérape progressivement vers le grotesque par des effets de répétition et d’amplification : l’enfant est tour à tour violé par l’abbé, puis l’archevêque, puis le pape. Ce sont ici des mécanismes et des attentes propres à la lecture autobiographique qui se trouvent déjoués : la curiosité qui confine au voyeurisme, le désir de traquer la révélation scandaleuse Or l’aveu n’a de consistance, comme l’observe si justement Marcelle Marini dans l’article déjà cité, « que si existe, massive, inquiétante, la présence de l’inavouable12 » ; le domaine privilégié de l’aveu est donc, pour cette même raison, celui de la sexualité. Le narrateur surenchérit d’ailleurs clairement en ce sens, puisqu’il émet l’hypothèse que son douloureux secret pourrait être plutôt « le récit de [son] fiasco la première fois qu’[il] a couché avec un cochon de lait » (H, 111).

16Ces motivations, elles aussi quelque peu inavouables, de la lecture autobiographique permettent dans tous les cas d’assurer le succès commercial du genre, ce que le narrateur souligne :

Je tiens là l’opportunité de relancer ma petite entreprise moribonde, de la positionner parmi les plus compétitives et de lui ouvrir les marchés étrangers. Les lecteurs seront avides de connaître mon douloureux secret, d’en savourer toute l’horreur. Enfoncée, la concurrence. (H, 113)

17Dans le même temps, c’est une interrogation beaucoup plus sérieuse qui est menée sur les enjeux de l’autobiographie :

Suis-je réductible à mon douloureux secret ? […] Que saurait-on de plus de moi si l’on connaissait mon douloureux secret ? Jouirait-on soudain d’un point de vue privilégié sur ma personne ? Ne suis-je que cela, que mon douloureux secret ? (H, 112)

  • 13 « La vie se confond en somme avec les événements, péripéties, distractions dont elle est remplie. P (...)

18La réflexion sur le sens et la valeur de l’acte autobiographique court tout le long du texte : qu’est-ce qui définit un individu et la matière d’une vie ? et comment en rendre compte ? La démarche autobiographique semble apparaître au narrateur, in fine, comme une sorte de mise à nu non d’un sujet, mais de la vanité de l’existence, du vide essentiel qui demeure une fois qu’elle se trouve dépouillée des événements qui l’habitent, et qui ne constituent au font que de simples divertissements, à entendre ici au sens pascalien13. C’est aussi en ce sens que l’on peut comprendre le titre, Vacuum extractor, « récit circonstancié de ma vie, d’un vide à l’autre » (H, 125). Voilà une conception de l’entreprise autobiographique on ne peut plus paradoxale, puisque foncièrement antinarrative.

19Le hérisson, par les digressions qu’il impose au discours narratif et par ce que l’on pourrait appeler les effets de parasitage qu’il fait subir au travail de résurgence des souvenirs, apparaît comme l’outil majeur de la subversion des codes autobiographiques. Ainsi, le dédoublement de l’objet du texte, entre le « je » égocentré du discours autobiographique d’une part, et le hérisson d’autre part – qui ne l’oublions pas donne son titre au livre –, décentre constamment le sujet du récit, et rompt en particulier l’intimité du narrateur avec lui-même qui prévaut dans toute entreprise autobiographique. Le hérisson fausse ce que j’ai pu appeler la posture narcissique.

20Par ailleurs, doué « pour le repli sur soi compulsif » comme l’indique la quatrième de couverture, il figure, initialement, davantage la posture de l’introversion que celle de l’introspection. Grand mangeur de tripes devant l’éternel, il est celui qui oblige « l’écrivain-tripier » – entendre ici celui qui se lance dans l’autobiographie, qui « sort ses tripes et les met sur sa table (huit mètres) », à « rengloutir ses intestins » :

Goûte un peu ce que tu prétendais nous faire gober. Surtout ne mâche pas, aspire. Avale tout rond. Ce n’est pas bon ? Je m’en doutais, ni très ragoûtant. C’est un gros tas gluant puant. C’est de la merde. Allez, allez, rembobine, remballe. Plus que deux mètres. On en voit le bout. Les mouches qui sont dessus, c’est selon ton goût. Il y en a des vertes et des bleues, on dirait tes yeux. Ainsi tu auras été lu un peu. Un mètre encore. C’est bientôt fini. Ah, ce fut plus vite vomi. (H, 74)

21Le hérisson vient donc « parasiter [la] confession autobiographique déchirante » (H, 14), « [le] projet autobiographique larmoyant » (H, 22) ou encore « [le] recueil pathétique d’anecdotes autobiographiques » (H, 35). Ce que nous avions précédemment défini comme postures propres à l’autobiographie, l’introspection et la confession, se voient ici franchement tournées en dérision, réduites à l’épanchement du pathos, et le hérisson apparaît alors non plus tant comme un obstacle que comme un moyen de se préserver des vices de l’autobiographie.

  • 14 Ce terme est proposé par Mireille Calle-Gruber dans l’article « Quand le Nouveau Roman prend les ri (...)

22Ce que Du hérisson propose au lecteur serait donc le roman d’une autobiographie qui ne peut s’écrire. Parvenu à cette conclusion, le lecteur se voit rassuré, en mesure de réajuster à nouveau ses attentes de lecture en fonction de repères qui ressortiraient à une certaine modernité littéraire. Il faut ici entendre la notion de modernité dans un sens large, comme la capacité que marque un texte à engager une réflexion endogène sur son propre fonctionnement, à faire retour sur ses mécanismes de composition, et qui a abouti dans les années soixante à des pratiques plus radicales qui délaissaient la dimension simplement référentielle du texte littéraire pour s’engager dans une forme d’écriture intransitive. Le lecteur quelque peu familier de cette écriture, et l’on peut supposer que la « jeune universitaire pensive » n’est pas ici convoquée gratuitement, peut en effet parfaitement recevoir Du hérisson comme un avatar de ce que l’on a appelé, à la suite de Robbe-Grillet, la « Nouvelle Autobiographie ». Car il s’agit bien ici d’un texte qui déplace les enjeux de l’histoire, de la construction biographique, vers sa mise en texte, qui privilégie la mise en scène du travail d’écriture, et qui interroge les conventions du genre tant au travers de la déconstruction du récit que par l’inflation du discours métatextuel qui prend le pas sur le contenu référentiel. Dans la lignée de textes tels que Enfance, L’Amant ou les Romanesques, le texte de Chevillard rompt l’illusion de transparence de la relation du lecteur avec l’auteur, mais aussi du langage avec son objet, qui soutient la démarche autobiographique traditionnelle : dans quelle mesure le sujet peut-il se dire, et dire son expérience du monde, et dans quelle mesure peut-il la transmettre ? Tout acte de langage ne renvoie d’abord et avant tout qu’à du langage, toute construction autobiographique est d’abord une « une ligne de fiction » comme l’avait formulé Lacan, raison pour laquelle, peut-être, Du hérisson ne saurait être qu’un roman. Éric Chevillard prolonge ici le questionnement épistémologique qui a nourri la pratique littéraire dans cette seconde moitié du siècle, et s’engage lui aussi à sa façon sur la piste de « l’autographie14 », renvoyant la lecture aux enjeux de la mise en forme scripturale, et c’est là tout le mérite du hérisson d’imposer ce mouvement de transfert :

Ma vie réelle et vraie, n’est-ce pas cette confrontation lassante avec le hérisson naïf et globuleux roulé là sur ma table de travail telle une page reniée, froissée dans mon poing ? (H, 112)

  • 15 On peut d’ailleurs imaginer que le texte de Chevillard travaille sur le mode ironique certains lieu (...)

23« Telle une page reniée, froissée dans mon poing » : ces derniers mots nous font toucher là le cœur du récit, la confrontation permanente avec ce qui n’est pas ou ce qui ne peut être. Et l’on dépasse là, me semble-t-il, les enjeux d’une lecture quelque peu formaliste, telle que je viens de la définir15. Si l’on voulait résumer le sens du projet de Vacuum extractor, on pourrait recourir à cette forme d’aporie : extraire du néant quelque chose qui ne s’écrit pas. Le texte de Chevillard se fabrique à partir de ce qu’il exclut, et ce processus paradoxal de création – qui reproduit, à l’échelle de l’écriture, l’hypothèse cosmogonique selon laquelle « le globe terrestre » est lui aussi « extrait du néant » (H, 125) – se trouve ici décliné de multiples façons.

  • 16 « On ne m’a jamais vu ivre. On ne m’a jamais vu nu. On ne m’a jamais vu. » (H, 17)

24Chaque objet qui constitue l’univers du Hérisson alimente une dynamique de l’effacement ou de la négation. Si l’enjeu premier du texte paraît être d’écrire au sujet d’un livre qui ne parvient pas à s’écrire, c’est aussi la situation d’écriture elle-même qui se trouve atteinte. Ainsi le narrateur est-il initialement présenté comme un sujet proprement anti-autobiographique : il est par excellence celui qu’on ne voit pas16, qu’on ne distingue pas bien dans la masse, qui « rêvait d’être invisible » (H, 17), un homme qui « n’est pas de ceux qui s’exhibent », bref un sujet qui constitue d’emblée un véritable défi à l’entreprise autobiographique, un non-sujet en quelque sorte. Narrateur paradoxal, il l’est aussi dans sa relation à l’écriture, car son « génie » consiste à « effacer les mots qu’il a écrits » (H, 15) : tout au long du récit, il alimente le feu de sa cheminée avec ses propres manuscrits, et son outil de travail privilégié est la gomme, à laquelle il doit beaucoup, « tout ce que je ne suis pas » (H, 57). La problématique dans laquelle s’engage l’acte d’écriture est donc celle du non-être, et là encore le lecteur ne peut qu’être saisi par l’ironie de la situation, la problématique de l’autobiographie se plaçant plutôt du côté de l’être. Dans cette confrontation permanente d’un discours et d’un objet fuyant, Éric Chevillard nous offre une variante virtuose de la modernité la plus radicale qui soit, le « livre sur rien », texte qui procéderait ici d’une forme d’anti-matière.

  • 17 « Tout est vanité, sauf la cendre. » (H, 221-222)

25Un livre sur rien qui occupe néanmoins deux cent cinquante-deux pages, et qui constitue un véritable défi de lecture. Dans cette œuvre qui semble affirmer, par une pratique permanente de la dérision et de l’ironie, la gratuité et la vanité de toute chose17, et de la littérature en particulier, Éric Chevillard semble avoir fait, d’une certaine manière, le pari de l’illisibilité. Il multiplie en effet les obstacles. C’est tout d’abord sur un plan mécanique que la lecture se trouve perturbée : le texte s’organise en paragraphes dont le découpage heurte la simple logique syntaxique, puisque la fin d’une séquence ne coïncide jamais avec la fin d’une phrase. Le lecteur se trouve par ailleurs constamment dérouté, au sens premier du terme, dans sa construction du sens, par des associations saugrenues d’images, des glissements sémantiques inattendus, des jeux verbaux qui font déraper la signification d’une phrase dans une direction inattendue ou empêchent la poursuite d’un épisode du récit, dont la clôture demeure en suspens. L’intrusion permanente du hérisson est également largement responsable de cette atteinte portée à l’unité et à la cohérence du texte : rappelé de façon obsessionnelle dans chaque paragraphe, toujours flanqué de ses deux adjectifs (« naïf et globuleux ») qui ajoutent encore à l’obstacle, il parasite constamment le récit et donne lieu de la part du narrateur à de longues digressions zoologiques qui, il faut bien le reconnaître, sont parfois d’un certain ennui. L’enjeu de la lecture deviendrait alors, par une sorte de paradoxe ironique, de « passer facilement sur le hérisson naïf et globuleux » afin de ne pas nous laisser « distraire de notre lecture » (H, 71) d’un texte dont la seule unité repose précisément sur la présence insistante de cet objet encombrant : l’on peut alors se demander ce qui demeure du texte à lire. Peu, ou rien : telle serait l’extrémité du non-sens auquel le narrateur accule le lecteur.

26On peut ainsi se poser la question de poursuivre la lecture d’un tel texte « hérissé », pour reprendre un néologisme du narrateur, qui déploie autant de stratégies répulsives à l’égard du lecteur. Or ce dernier poursuit, néanmoins. Car le texte de Chevillard est un objet de lecture éminemment complexe, qui n’interroge pas seulement les mécanismes de lecture par le biais de la contestation ou de la parodie, mais déploie aussi des stratégies de captation et de séduction qui piègent le lecteur à son propre jeu. C’est là sans aucun doute que la dimension ludique de l’œuvre trouve toute sa force.

27Ainsi le texte joue-t-il par exemple de cela même qu’il conteste. En proposant un récit au statut indéterminé, partagé entre fiction et autobiographie, il suscite une lecture du soupçon qui, loin d’effacer l’effet autobiographique, l’entretient, voire le renforce, en s’appuyant sur les mécanismes de lecture qu’il dénonce : car l’incertitude dans laquelle est maintenu le lecteur nourrit sa curiosité, sa tendance à découvrir, voire à traquer les confidences. L’ambiguïté référentielle du récit peut en effet être ressentie comme une dérobade ludique de l’écrivain qui, malgré tout, invite son lecteur à chercher des révélations sur la personne de l’auteur derrière la figure du narrateur.

28Autre effet pervers de lecture pourrait-on dire, l’atomisation du texte en paragraphes dont la fin ne coïncide pas avec celle d’une phrase provoque certes une indéniable sensation de gêne, mais aussi, paradoxalement, un effet mécanique d’entraînement : le lecteur, obligé de commencer la lecture du paragraphe suivant s’il veut achever celle de la phrase qui clôt le précédent, se trouve ainsi menacé de ne jamais pouvoir interrompre sa lecture s’il souscrit à cette règle inconsciente, ou convenue, qui consiste à ne jamais fermer un livre en cours de phrase ou de paragraphe. De la même façon, la présence obsessionnelle du hérisson produit un effet de lecture qui prend à contre-pied l’impression première d’agacement : toujours présenté comme un obstacle, repoussé parfois sans ménagement par le narrateur, mais aussi parfois subtilement décrit comme un animal attendrissant ou drôle, il suscite progressivement chez le lecteur des sentiments mêlés de compassion, d’amusement et de sympathie. C’est ici l’investissement affectif du lecteur qui se trouve exploité, et qui l’attache, au propre comme au figuré, à ce qui devait initialement le repousser.

29Cet attachement ne joue pas d’ailleurs sur le seul plan affectif. Si le lecteur finit par se prendre d’intérêt pour le hérisson, c’est aussi parce qu’il devient progressivement un véritable rouage du texte, « une pièce maîtresse du système en vigueur grâce à quoi tout le reste roule » (H, 82), produisant ainsi un vrai plaisir de lecture. Il apparaît en effet au fil du texte comme un objet littéraire à part entière qui participe pleinement à la construction du récit autobiographique, qu’on le lise comme fictionnel ou non. Il constitue tout d’abord, quoi qu’en dise le narrateur, un objet symbolique, et c’est là dirais-je la dimension la plus attendue de son rôle. Petit animal à l’aspect disgracieux, hérissé d’une cuirasse qui protège sa fragilité et son extrême sensibilité, toujours replié sur lui-même, il autorise tous les parallèles avec la figure du narrateur autobiographe qui se livre avec difficulté, et les ressemblances entre les deux acteurs du récit sont fréquemment soulignées par le texte. Ce rapport de spécularité, qui conjure progressivement la relation conflictuelle initialement présentée comme enjeu majeur du récit, trouve son aboutissement dans les dernières pages, dans une sorte de fusion finale qui, en inversant apparemment les rôles, confère au narrateur le statut accompli de l’autobiographe dont l’intimité se révèle enfin au travers de l’écriture :

Nous voilà tous les deux réfugiés dans sa boule, bouclés ensemble par son puissant muscle orbiculaire. Mon hérisson naïf et globuleux est un hôte charmant. Il me laisse son lit. Il dormira par terre, dans un coin. Vous êtes chez vous, me dit-il. Et je dois avouer que tel est bien mon sentiment, je suis enfin chez moi. Je reconnais mon intérieur. (H, 231)

  • 18 Francine Dugast, Le Nouveau Roman, Nathan, « Nathan Université », 2001, p. 133.

30Le hérisson constituerait donc une figure symbolique de l’altérité, un tiers grâce auquel le sujet puisse accéder à lui-même, et surtout puisse accéder à la parole qui le dise, un « incitateur textuel, purement littéraire18 » pour reprendre la formule employée par Francine Dugast à propos du personnage d’Henri de Corinthe dans les Romanesques. Effectivement, après s’être ainsi « blotti » à l’intérieur de son hérisson dans une position qui évoque symboliquement la régression infantile, le narrateur voit enfin surgir d’une façon beaucoup plus fluide des souvenirs d’enfance heureux, ramenés à sa mémoire par l’analogie qui s’établit entre l’intériorité bienfaisante qu’offre le hérisson et le locus amoenus que constitue le jardin de la maison d’enfance :

Je me blottis comme un enfant dans les bras de mon hérisson naïf et globuleux, tendre comme une mère, fort comme un père. Cellule familiale recomposée, un dimanche, volets clos. On ne bouge plus. Je décrirai le jardin dans Vacuum Extractor. On y verra, depuis la terrasse d’ardoise, par ordre d’apparition, l’œil balayant les pelouses de gauche à droite puis de droite à gauche, l’arbre de Judée, le cerisier fleur, le cèdre du Liban, le séquoia, le ginkgo, les trois bouleaux […]. (H, 231-232)

31La phrase se poursuit encore sur plusieurs lignes : on le voit, la mémoire enfin se dénoue, et l’évocation de l’enfance se déploie au travers de larges pans descriptifs. Le narrateur souligne d’ailleurs cet état de fait par la reprise insistante de la formule, « je revois très bien ». Il semblerait qu’à ce stade final du récit, le texte de Vacuum Extractor et celui de sa genèse convergent et parviennent enfin eux aussi à se fondre dans une harmonieuse fusion.

32Le hérisson serait donc un véritable outil mnémonique, et la clef nous en est donnée là encore à la fin du texte : le hérisson sort tout droit de l’enfance du narrateur, petit animal trouvé par la faux du père dans le jardin, puis recueilli par les enfants, et qui s’échappa de son enclos le soir même. Ainsi, quoi qu’en ait dit le narrateur au début du récit, le hérisson n’a pas surgi par hasard sur son bureau, au moment même où il s’apprêtait à se lancer dans cette vaste entreprise autobiographique. Ultimement, le texte se replie sur lui-même à la façon « hérissonneuse » : le hérisson est passé du statut d’objet externe au récit autobiographique à celui d’objet interne, renvoyant par extension à l’intériorité du narrateur, et faisant ainsi le lien entre le présent de l’écriture et le passé.

  • 19 On pourra à titre d’exemple se reporter au passage p. 145-147, mais le procédé est constant.

33Le hérisson constitue donc bel et bien un opérateur textuel, qui peu à peu ouvre la lecture au champ de l’interprétation, à la saisie du sens et de la cohérence du texte. Le hérisson est un objet poétique, au sens large comme au sens étroit du terme. « Pièce maîtresse » du texte, il est en effet un outil majeur de la mise en forme du récit autobiographique, une « cheville », qui opère selon le procédé de l’analogie. On a pu l’évoquer déjà au sujet de la relation qui s’établissait avec la figure du narrateur, mais il est aussi le lien fondateur qui attache le méta-récit au récit autobiographique : par des effets de rapprochement ou de comparaison, il motive en effet systématiquement l’émergence du souvenir et participe à l’édification de chaque séquence mémorielle19.

34Ce qui semble à première vue relever de la stratégie de parasitage ou de digression propre au « hérisson naïf et globuleux » consiste en réalité à tisser des rapports entre des objets a priori hétérogènes. La fonction poétique du hérisson, quoi qu’il en paraisse, est bel et bien celle du lien : il délie ce qui s’assemble selon la logique usuelle de représentation du monde, et relie – relit – les éléments du réel selon une autre ordonnance, par des effets de combinaisons et d’associations surprenantes. Il est ainsi l’outil d’un travail de maillage essentiel, qui libère la perception du réel et offre une relecture du monde :

Écrire, je croyais que c’était cela pourtant, […] court-circuiter les hiérarchies, les généalogies, ce faisant produire des éclairs, recenser les analogies en refusant la comparaison trop facile du hérisson naïf et globuleux et de la châtaigne dans sa bogue malgré la tentation permanente et sa démangeaison insupportable, créer du réel ainsi en modifiant le rapport convenu entre les choses ou les êtres, élargir le champ de la conscience, en somme ? (H, 79-80)

  • 20 Je songe en particulier au texte intitulé « Cette émotion appelée poésie », article publié en 1932, (...)

35L’écriture ne saurait donc se définir autrement, pour Éric Chevillard, que par cette épreuve qu’elle impose au réel, pari on ne peut plus délicat lorsqu’il s’agit de se lancer dans l’entreprise autobiographique. Dans le même temps, cette poétique romanesque qui se trouve ici définie tient de l’art poétique au sens plus étroit du terme : « créer du réel en modifiant le rapport convenu des choses », l’on entend ici résonner quelques formules qui ont nourri la réflexion poétique du xxe siècle, Reverdy notamment20. La référence n’est pas ici gratuite : dans une magistrale démonstration d’explication de texte, le narrateur analyse l’une de ses phrases, « Le paon se marie à l’église », comme une véritable trouvaille poétique à la manière surréaliste (H, 80-81).

36Ainsi l’écriture est-elle un acte proprement poïétique qui, en nommant le monde, le recrée. Et voilà le lecteur tenu de chausser encore de nouvelles lunettes : le texte du Hérisson, en effet, peut aussi se lire comme un texte poétique, ce que le narrateur suggère d’ailleurs au début du texte lorsqu’il explique que le hérisson a « détraqué » son style en lui imposant, malgré lui, des rimes intérieures et des octosyllabes (H, 19). De fait, les effets d’analogie et de combinatoire opèrent aussi bien sur le plan sémantique que sur le plan des sonorités, jouant sur de nombreux effets de rimes, de paronymie, d’anagrammes, ou encore de jeux de mots. Il s’agit là d’une forme de poésie verbale, essentiellement ludique, qui rapprochant là encore, par des effets de parallélisme phonique, des réalités éloignées, participe elle aussi de cette volonté « d’élargir le champ de conscience » en bousculant l’ordre du réel. Mais l’on trouve aussi de purs moments de poésie :

Moi, j’étais comme tout le monde, j’aimais Susan aux cheveux si blonds et aux yeux si bleus que les jours de grand vent, dans le tourbillon, elle aurait dû devenir verte, consécutivement au mélange des couleurs. J’avais essayé, le jaune dans le bleu donnait du vert, ça marchait sur le papier. Or j’ai toujours voulu croire ce qui marchait sur le papier. Aujourd’hui encore, voyez, ce hérisson naïf et globuleux ne s’en prive pas comment douter de sa présence ? Ce qui marche sur le papier a toujours constitué pour moi la seule réalité. (H, 62)

  • 21 Voir aussi H, 75 et 86.

37Ce passage met parfaitement en évidence les deux dimensions essentielles de l’art poétique de Chevillard, qui tient tout à la fois de l’alchimie21 et de l’esquive : en glissant du sens figuré au sens propre du verbe « marcher », Chevillard rappelle que toute expérience d’écriture, quelle qu’elle soit, ne saurait se prendre trop au sérieux, et qu’elle ne renvoie, in fine, qu’à du langage et du papier : « tout est vanité, sauf la cendre », tout est jeu.

  • 22 Umberto Eco, op. cit., p. 63.

38Indéniablement, le plaisir de lecture que nous offre Du hérisson est un plaisir du jeu. Si le texte est, comme le formule Umberto Eco, « un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir22 », le récit d’Éric Chevillard démultiplie les possibilités qui s’offrent au lecteur d’en actualiser le contenu. Cependant, ce lecteur se trouve pris dans une sorte de miroir aux alouettes : l’ironie, la dénégation, le paradoxe ou l’absurde sont autant de procédés qui renvoient dos à dos ces possibilités de lecture, prises dans un jeu de réversibilité infinie, déjouant ainsi toute tentative de captation du texte dans une perspective de lecture stable.

  • 23 L’Acte de lecture, Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 242, cité par Vincent Jouve, op. cit., p. 84.

39Ainsi le récit n’autorise-t-il jamais un abandon complet du lecteur. Son implication dans la fiction est toujours contrôlée par le jeu savant du texte avec les conventions, les règles ou les mécanismes qui en régissent sa réception. Le lecteur se voit donc constamment imposée une mise à distance, non seulement avec le texte, mais aussi avec ses propres schémas de lecture. Pris dans cette dynamique réflexive, et ludique, il est amené à s’observer dans sa propre activité de lecteur, et à exercer sa conscience critique sur l’acte de lecture qu’il produit. C’est précisément ce qui fait ici la valeur de la lecture selon Wolfgang Iser : « L’aptitude à s’apercevoir soi-même dans un processus auquel on participe est un moment central de l’expérience esthétique23 ».

Notes

1 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, « Poétique », 1999, p. 175-176.

2 Umberto Eco, Lector in fabula, Grasset, « Le Livre de poche », 1979 (1985), p. 64.

3 Vincent Jouve, La Lecture, Hachette, « Contours littéraires », 1993, p. 53-54.

4 Éric Chevillard, Du hérisson, Minuit, 2002. – Les références à ce roman sont notées H, suivies du numéro de page.

5 Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 246.

6 Pierre Pillu, « Lecture du texte autobiographique », in La Lecture littéraire, Actes du colloque tenu à Reims en 1984, dirigé par Michel Picard, Éditions Clancier-Guénaud, 1987, p. 256-272.

7 Le narrateur évoque en effet le titre d’un de ses ouvrages qui ne coïncide pas avec ceux d’Éric Chevillard.

8 « Le mythe du premier souvenir et sa place dans le récit : Pierre Loti, Michel Leiris », Revue d’Histoire Littéraire de la France, novembre-décembre 1975, p. 1029-1046.

9 Dans un article qu’elle consacre à L’Amant de Marguerite Duras, Marcelle Marini cite ces propos de Michel Foucault, extraits de son Histoire de la sexualité : « L’aveu est devenu, en Occident, une des techniques les plus hautement valorisées pour produire le vrai. » (L’Arc, n° 98, 1985, p. 8).

10 Umberto Eco, op. cit., p. 101-105.

11 Ibid., p. 104-105.

12 Marcelle Marini, art. cit., p. 10.

13 « La vie se confond en somme avec les événements, péripéties, distractions dont elle est remplie. Privée de ce divertissement, que reste-t-il d’elle, de quoi est-elle faite, est-elle énergie pure ou pure inertie ? Vacuum extractor pourrait nous éclairer sur ce point » (H, 68-69).

14 Ce terme est proposé par Mireille Calle-Gruber dans l’article « Quand le Nouveau Roman prend les risques du romanesque », dans Autobiographie et biographie, Actes du colloque tenu à Heidelberg en 1988, Nizet, 1989, p. 185-199.

15 On peut d’ailleurs imaginer que le texte de Chevillard travaille sur le mode ironique certains lieux communs d’une modernité littéraire qui s’est précisément définie à partir d’une forme de radicalisation formelle.

16 « On ne m’a jamais vu ivre. On ne m’a jamais vu nu. On ne m’a jamais vu. » (H, 17)

17 « Tout est vanité, sauf la cendre. » (H, 221-222)

18 Francine Dugast, Le Nouveau Roman, Nathan, « Nathan Université », 2001, p. 133.

19 On pourra à titre d’exemple se reporter au passage p. 145-147, mais le procédé est constant.

20 Je songe en particulier au texte intitulé « Cette émotion appelée poésie », article publié en 1932, puis repris en volume dans Cette émotion appelée poésie. Écrits sur la poésie 1932-1960, Flammarion, 1974 [rééd. Gallimard « NRF/ Poésie », 2003].

21 Voir aussi H, 75 et 86.

22 Umberto Eco, op. cit., p. 63.

23 L’Acte de lecture, Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 242, cité par Vincent Jouve, op. cit., p. 84.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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