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L’Inhumain

 | 
André Topia
, 
Carle Bonafous-Murat
, 
Marie-Christine Lemardeley

Partie I - L’inhumain et le sublime

L’Irreprésentable sacrifice d'enfant dans Wieland de Charles Brockden Brown

Marc Amfreville

Texte intégral

1D’emblée, le mot « inhumain » suscite des interrogations : le préfixe privatif dit à lui seul la tentation manichéenne d’un contraste schématique où l’humain s’opposerait à l’inhumain comme en une différence ontologique d’où découlerait sur le mode d’un glissement métonymique (de la nature à la qualité) une différence éthique. Une telle vision offrirait l’avantage de régler le problème des deux sens du mot « humain » en français, que l’anglais pour sa part répartit entre « human » et « humane ». « Inhumain » fonctionne en effet comme l’antonyme du terme dans ses deux sens. Est inhumain ce qui n’appartient pas au genre humain, et par voie de conséquence, là encore métonymiquement, qui (ou ce qui) est totalement dépourvu de qualités humaines, d’humanité, l’est également. Notons d’ailleurs le succès de la seconde acception au détriment de la première. La barbarie sous toutes ses formes est bien plus fréquemment qualifiée d’inhumaine que la vie animale, végétale, minérale ou même extra-terrestre. Ainsi et paradoxalement, les loups ne deviennent inhumains que dotés au préalable, par La Fontaine et autres fabulistes, de caractéristiques humaines comme le langage, c’est-à-dire, à en croire la psychanalyse en général et Lacan en particulier, dotés d’un accès à un ordre symbolique autonome. L’exemple du loup nous conduit toutefois à remettre en cause cette vision schématique, puisqu’il montre déjà la nécessité d’une dialectisation du concept d’inhumain. Marc Nacht, à qui nous avons emprunté cette analogie animalière, souligne une évidence qui peut néanmoins servir de guide à notre réflexion :

L’inhumain est donc une qualité exclusivement humaine. Dans le plus profond silence de la mise à mort secrète, l’inhumain est clôture de l’être parlant. Il est, de cet être là, fermeture jusqu’au gueulement qui tue la parole. Encore faut-il en avoir une, ce qui s’impose comme la condition nécessaire de toute inhumanité. (Nacht 91)

2Prenant appui sur l’idée sous-jacente de l’inhumain comme composante essentielle de toute humanité, il faut aussi souligner combien la vision manichéenne précédemment dénoncée doit sans doute sa fortune au confort quelle génère. L’inhumain, c’est toujours l’autre. Ainsi, il est sans doute plus simple d’étiqueter d’inhumains les agissements nazis que de confronter son esprit à la pensée que l’humain en a été capable. De même qu’il est sans doute plus confortable pour le bourreau de dénier la qualité d’humain à celui dont l’humain fait sa victime...

3Cette idée du « confort manichéen » ramène à Charles Brockden Brown, considéré comme le père fondateur de la littérature nord-américaine, ou à tout le moins, comme l’inventeur du gothique psychologique qui devait connaître aux Etats-Unis le succès que l’on sait, bien qu’il soit l’éternel oublié des anthologies et des histoires littéraires. Wieland ; or the Transformation (1798) peut-être relu à la lumière de la question de l’inhumain, dans la perspective d’une réflexion sur la représentation, ou plus exactement, sur l’irreprésentabilité du sujet que Brown se choisit. Chacun s’en souvient : il s’agit de folie. Mais pas seulement de folie. D’une aliénation telle que le personnage éponyme, en proie à une hallucination auditive et croyant obéir à la voix de Dieu, massacre sa femme, leurs quatre enfants et une jeune fille que le couple avait recueillie, à partir d’un fait divers réel et de minutieuses recherches psychiatriques, Brown met en scène un sacrifice humain, puisant par là aux sources les plus primitives de l’histoire du monde, et dans un inépuisable fonds mythologique et biblique.

4On ne peut manquer d’être frappé par le choix de cet acte barbare comme sujet de l’un des premiers romans américains dont le texte soit parvenu jusqu’à nous. Si l’on veut bien écarter la thèse — aisément réfutable, mais ce n’est pas ici le lieu — de la simple recherche d’un sujet suffisamment horrible pour à la fois adapter et concurrencer les recettes éprouvées du gothique anglais, il faut néanmoins souligner ce que cette vision peut avoir d’opposé aux valeurs humanistes des Lumières et au miroir flatteur dans lequel la jeune République devait aimer à se contempler. Il est en effet indéniable que le dément meurtrier, nouveau Cronos, en tuant ses enfants, assassine symboliquement son avenir. N’est-ce pas là ce qui fait avant tout le prix du « sacrifice » d’Abraham que d’accepter d’immoler Isaac alors qu’il avait tant rêvé d’enfants et que Dieu lui avait promis qu’il serait le père de multitudes ? Comment expliquer alors, dans l’œuvre de celui qui se veut le père de la littérature américaine, cette représentation d’un infanticide, comment comprendre qu’il ait pris le risque de disparaître des mémoires littéraires, confondu avec un futur Stephen King dont les pères poursuivent leurs fils, la hache à la main, dans le seul but de faire frémir un instant le lecteur ? à cette dernière question, il n’est évidemment pas de réponse. Sauf à mesurer précisément les enjeux de cette représentation. Sauf à démontrer que le père-bourreau n’a finalement de barbare qu’un acte, perpétré dans l’inconscience d’une hallucination. Sauf à mettre en évidence la stratégie d’un texte qui met en scène l’inhumain moins pour cerner les limites de l’humain que pour éveiller chez ses contemporains la conscience des limites de leur vision d’eux-mêmes. La folie de Wieland peut en effet être lue comme une métaphore de l’inhumain au sens dialectique où nous l’avons défini. Non pas la manifestation et le signe diagnostique d’une altérité, mais la figuration même de l’inclusion de l’inhumain dans l’humain.

5Cette stratégie se mesure d’abord dans l’écart que la fiction prend avec le fait divers dont Brown s’est inspiré, puis dans la mise en place de diverses circonstances atténuantes, et enfin dans le recours au sublime comme catalyseur de l’investissement du lecteur.

6Soucieux de se démarquer des productions irrationnelles de ses contemporains anglais et allemands, Brown prend soin, dans la préface du roman, d’affirmer la plausibilité scientifique de la pathologie dont Wieland est la victime, et en étaie la vraisemblance par le rappel d’un quintuple assassinat perpétré dans un accès de folie maniaque qui avait défrayé la chronique une quinzaine d’années auparavant : « If History furnishes one parallel fact, it is a sufficient vindication of the Writer ; but most readers will probably recollect an authentic case, remarkably similar to that of Wieland » (3).

7En 1914, Carl Van Doren a identifié ce cas authentique. Il s’agit d’un assassinat survenu en 1781, et rapporté dans le New York Weekly Magazine en juillet 1796 : « An Account of a Murder Committed by Mr. J-Y-upon his Family ». En 1936, un autre critique américain, James C. Hendrickson, devait, après de patientes recherches, identifier le nom du meurtrier dissimulé sous ces initiales : James Yates. La lecture de l’article de 1796 confirme ce que la préface de Wieland nous laissait supposer : Brown s’est largement inspiré de cet épisode, qui laisse une grande place au récit des faits par Yates lui-même. A la suite d’une hallucination — visuelle et auditive — au cours de laquelle deux anges lui sont apparus, James sacrifie sa femme et ses quatre enfants. Tout comme Theodore Wieland, James Yates, dans sa déclaration à la Cour, décrit tour à tour ses visions, et de très pénibles moments de rémission marqués par la conscience poignante de sa culpabilité. À l’instar de son futur homologue fictif, Yates demeure convaincu qu’il a accompli la volonté de « son Père ». Il est emprisonné et parvient par deux fois — comme Wieland — à s’échapper. Fait suite à cette longue déclaration, le récit de la sœur du meurtrier qui décrit la tentative d’assassinat dont elle a fait l’objet lors d’une des évasions de son frère. Rappelons que dans Wieland, Clara, la sœur de Theodore, est la narratrice du roman entier et qu’elle insère dans sa relation des événements le plaidoyer de son frère devant ses juges. C’est d’ailleurs là le premier point de divergence qui mérite d’être souligner. Alors que dans l’article de journal, déclaration du meurtrier et déposition de sa sœur sont simplement juxtaposées, Brown utilise cette technique d’enchâssement pour tirer un maximum d’effet de l’inclusion du témoignage direct du dément. Clara a découvert elle-même le cadavre de sa belle-sœur et amie d’enfance, Catharine. Profondément choquée, elle n’a pas su interpréter les symptômes de folie marquant l’apparence de son frère, croisé sur les lieux du crime, et qui donne pourtant tous les signes d’une grande confusion. Exultant tout d’abord d’une joie sauvage — que Clara interprète comme une preuve du fait qu’il ne sait rien du sort de sa femme —, Wieland est saisi d’un grave accès d’angoisse au cours duquel il s’adresse à Dieu, avant de s’enfuir quand il entend se rapprocher les pas de ceux qui cherchent l’assassin. Clara reste convaincue, pendant les semaines où dure son propre délire, que Carwin, un personnage secondaire dans lequel elle voit un démon acharné à la perte de sa famille, est l’assassin de Catharine et des enfants. C’est pour la tirer de cette erreur que son oncle lui donne à lire la transcription du discours que Wieland a tenu à ses juges. Le lecteur, même si l’ironie dramatique marquait tout le chapitre précédent et si la culpabilité de Wieland ne faisait pour lui aucun doute, n’a accès à la vérité et au détail des faits qu’au moment où Clara découvre ce manuscrit.

8La première impression qui se dégage de la lecture contrastée des deux textes est que le roman édulcore les passages les plus pénibles de l’article. La description de la défiguration de sa fille par Yates était en effet d’une précision intolérable, que Brown gomme pour n'en décrire que les conséquences. À titre d’exemple, citons dans le récit de Yates : « I repeated the blows, till I could not distinguish one feature of her face », qui devient dans la présentation fictionnelle du corps d’une des victimes : « not a lineament remained » (157). Il faut ajouter que Brown reporte ce détail concernant la fille de Yates sur Louisa, un personnage secondaire qui n’est lié à l’assassin par aucun degré de parenté. De même, le compte rendu détaillé que fait Yates du meurtre de ses enfants, poursuivis la hache à la main et rejoints l’un après l’autre, est supprimé du roman par la narratrice qui interroge directement son lecteur, en un commentaire presque métaleptique : « Will you wonder that I read no further ? » (174).

9Toutefois, l’enchâssement narratif permet en fait à Brown, malgré l’impression première, d’intensifier les effets produits par son texte. Le lecteur est amené à produire lui-même les éléments manquants, sans connaître le répit que lui procurerait la possibilité de refermer un livre dont les détails lui paraîtraient par trop insoutenables. L’ellipse narrative, soutenue par le commentaire postérieur de Clara, le conduit à imaginer, au sens propre, le pire : « Catharine and her children, and Louisa were dead. The act that destroyed them was, in the highest degree, inhuman. It was worthy of savages trained to murder, and exulting in agonies » (174). Ainsi Theodore Wieland, présenté par sa sœur depuis le début de son récit comme un modèle d’intelligence, de sensibilité et de noblesse, s’est transformé en un meurtrier sanguinaire dont la description convoque le stéréotype de l’Indien, qui, sous la plume de Brown comme sous celle de la plupart de ses contemporains, est plus ou moins synonyme de bête sauvage, d’être que la cruauté de ses actes prive d’identité humaine.

10Cependant, cette perception de Clara n’est que momentanée. Elle revient vite à une présentation de son frère qui laisse de ce dernier l’image d’une victime plus que celle d’un bourreau. Au premier rang des « circonstances atténuantes », vient ce qu’on pourrait appeler la genèse de la folie de Theodore. Clara ouvre son récit par le rappel des circonstances surnaturelles qui ont entouré la mort de leur père. Ce dernier, qui avait passé le dernier quart de sa vie à craindre un châtiment divin pour avoir abandonné la tâche d’évangélisation des Indiens qu’il s’était fixée en arrivant d’Europe, est mort brûlé vif par un nuage incandescent. Le texte déploie différentes explications : colère de Dieu, combustion spontanée, mystérieux assassinat, mais c’est l’interprétation de type surnaturel que Theodore Wieland a toujours privilégiée, avec pour conséquence une gravité, une tendance à la rumination théologique, que Clara caractérise comme une « thrilling melancholy » (23). Quand Carwin, un énigmatique ventriloque, qui a la faculté de projeter sa voix à distance et de produire, par exemple, l’impression que celle-ci vient du ciel, menace la paix de la famille Wieland en utilisant son don, Theodore est profondément déstabilisé et devient plus sombre que jamais.

11À cette mélancolie — au sens fort, proche à la fois de la théorie des humeurs et de l’acception psychiatrique que lui attribuait encore le XVIIIe siècle —, et à l’émergence proprement bouleversante de voix « surnaturelles » dans le quotidien, il convient d’ajouter des antécédents familiaux, le grand-père maternel de Theodore et de Clara s’étant suicidé en se précipitant du haut d’une falaise, à la suite d’une hallucination auditive au cours de laquelle son frère mort lui avait intimé depuis le ciel l’ordre de venir le rejoindre.

12Theodore est donc fou. D’une folie répertoriée par la science de son temps à laquelle Brown fait appel en note : la mania mutabilis, qui fait alterner les moments de fureur délirante et de décompensation suicidaire. Ses actes dénaturés ont donc une cause, et cette explication scientifique sert simultanément à le rejeter hors de la communauté humaine et à l’y inclure. Son acte le plonge en effet hors des limites d’une normalité telle que le concept d’humanité la définit métaphoriquement. Il n’est plus humain parce que son comportement représente un paroxysme de monstruosité par rapport à celui de ses semblables, et parce qu’il n’est plus celui qu’il était : cet être supérieur que définissaient ses qualités de mari, de père et de frère exemplaire, davantage encore que sa culture, son discernement et ses capacités réflexives. Cependant, il reste humain, capable finalement de prendre conscience de la nature chimérique des ordres de Dieu qu’il avait cru entendre, et de se suicider tant lui est insoutenable la conscience retrouvée de la barbarie de son acte. C’est là sans doute un des ressorts les plus efficaces de ce roman que l’exploitation de la bi-polarité psychique, brièvement rappelée plus haut. Les moments d’hallucination, décrits dans le manuscrit du plaidoyer, rendent presque tangible la force de l’illusion maniaque :

I was dazzled. My organs were bereaved of their activity. My eyelids were half-closed and my hands withdrawn from the balustrade[... ] A nameless fear chilled my veins, and I stood motionless. I opened my eyes and found all about me luminous and glowing. It was the element of heaven that flowed around. Nothing but a fiery stream was at first visible; but anon, a shrill voice from behind called upon me to attend[...] As it spoke, the accents thrilled me to my heart. « Thy prayers are heard. In proof of thy faith, render me thy wife. This is the victim I chuse. » (168)

13Mais Catharine une fois supprimée, le délire cesse. Et c’est en termes des plus pathétiques que s’exprime la douleur de l’assassin qui compare le cadavre qu’il a sous les yeux à la femme qu’il aimait, avant de donner libre cours à sa douleur :

Where was her bloom! These deadly and blood-suffused orbs but ill resemble the azure and extatic tenderness of her eyes. The lucid stream that meandered over her bosom, the glow of love that was wont to sit upon that cheek, are much unlike these livid stains and this hideous deformity. (173)

14On pourrait multiplier les exemples. Lors de la confrontation finale avec Clara qu’il doit elle aussi sacrifier au Dieu vengeur de sa folie, Wieland connaît deux moments de rémission semblables, où sa souffrance lui restitue l’humanité que la barbarie de son projet lui avait fait perdre. Le mouvement est toujours le même : l’aliéné retrouve l’espace d’un instant la juste perception de sa victime. Cette dernière perd son statut réifié d’objet du sacrifice et rend, ce faisant, à l’assassin la mesure de sa propre monstruosité. Il s’agit là du mouvement rigoureusement inverse de celui évoqué dans l’introduction en parlant de la nécessité pour le bourreau de se représenter sa victime comme non humaine. Dans son ouvrage sur la Wehrmacht, Orner Bartov note ainsi que « les traits déformés des victimes torturées et massacrées prouvaient leur inhumanité au lieu de prouver celle de leurs tortionnaires ».

15La mania mutabilis permet donc au dément d’exprimer une humanité qui lui conserve la sympathie du lecteur. Vecteur puissant de cette sympathie est également l’amour indéfectible que la narratrice porte à son frère. Que se passet-il donc quand elle referme le manuscrit pour s’épargner le récit du massacre de ses neveux ? Le lecteur serait en droit d’attendre, sinon un revirement complet, du moins la marque d’une prise de conscience par Clara que son frère est irrémédiablement fou. Il n’en est rien. Passé le choc qui la conduit à l’évanouissement, ne demande-t-elle pas à son oncle : « Madness, say you ? Are you sure? Were not these sights, and these sounds, really seen and heard? » (177) La raison de cet aveuglement, au-delà de l’amour fraternel, nous est donnée par Clara elle-même :

I wondered at the change which a moment had affected in my brother’s condition. Now was I stupefied with tenfold wonder in contemplating myself. Was I not likewise transformed from rational and human into a creature of nameless and fearful attributes? Was I not transported to the brink of the same abyss? Ere a new day should come, my hands might be embrued in blood, and my remaining life be consigned to dungeon and chains. (179-80)

16Au cours de la grande scène finale, Wieland menace sa sœur qui, pour se défendre, fait appel au ventriloque : ce dernier imite la voix de Dieu qui annonce au dément que jamais il n’avait réclamé les meurtres que seule sa folie l’a conduit à perpétrer. Wieland, en un paroxysme de cette lucidité que des épisodes similaires avaient annoncée, se suicide avec le couteau de Clara. Rétroactivement, la citation ci-dessus prend donc une valeur proleptique, et, symboliquement, il apparaît clairement que la narratrice est tout à fait capable, comme elle le craignait, de meurtre et de folie sanguinaire. Elle est certes excusable, puisque son frère s’apprêtait à la tuer, mais il l’est tout autant, puisque une nouvelle hallucination le lui avait commandé. On s’en rend compte, ce roman, loin de tout schéma manichéen, ne permet aucune condamnation facile. La sympathie de Clara pour Wieland canalise, programme celle du lecteur, et par le jeu des ressemblances entre le frère et la sœur interdit de rejeter le fou hors de limites de l’humain. Le lecteur est graduellement amené à tenter de comprendre l’assassin et à réfléchir au flou des frontières qui séparent l’aliéné de ses semblables. En d’autres termes, il est conduit, après avoir frémi d’horreur devant l’inhumain, non pas à récuser le terme mais à en reconnaître la dimension humaine. On pourrait dire que la folie de Wieland, l’alternance de ses délires et de ses moments de lucidité, et l’identification de la narratrice produisent toutes trois chez le lecteur un type d’ambivalence où les sentiments d’horreur et de compassion se mêlent de manière inextricable. C’est cette ambivalence que Julia Kristeva définit comme « un boomerang indomptable, un pôle d’appel et de répulsion [qui] met celui qui en est habité littéralement hors de lui » (Kristeva 9). Ce « hors de lui » appelle à l’esprit le portrait de Satan dans Paradise Lost et le commentaire qu’en fait Burke :

Here is a very noble picture; and in what does this poetical picture consist? In images of the past, an archangel, the sun rising through mist or in an eclipse, the ruins of monarchs and the revolution of kingdoms; the mind is hurried out of itself, by a crowd of great and confused images; which affect because they are crowded and confused. (Burke II, 4)

17Le rapprochement entre Satan, l’ange déchu, et Theodore, le prince de vertu précipité dans la folie, est tentant. On est toutefois gêné, parce que Wieland reste un drame humain, survenant dans le contexte étroit d’une famille particulière, et que l’histoire en est rapportée par un témoin qui appartient précisément à cette famille. Clara a les mêmes antécédents que son frère, elle éprouve pour lui une admiration et un amour sans bornes, et donne donc une version subjective et partiale du drame. La fable des Wieland pourrait ne pas accéder au statut universel que souhaitait pour elle son auteur, et surtout ne pas correspondre à la définition que donne Burke du sublime. Rappelons que cette esthétique suppose grandeur et élévation : si les images, pour être sublimes, doivent être confuses, elles doivent aussi être « grandes ». L’histoire du monde et le trajet du soleil y ont leur place. Brown a-t-il réussi à s’élever jusqu’à ce « haut » qui fut traduit par le sublime ? Ou du moins, quel que fût le succès de l’entreprise, ne repère-t-on pas, dans Wieland, une volonté d’y accéder et d’assurer, par le recours à cette esthétique, l'engagement affectif du lecteur et une méditation de portée universelle sur la condition humaine ?

18Rappelons que le jeune Brown, encore adolescent, rêvait rien moins qu’égaler Homère et voulait écrire la première épopée américaine, qu’il aurait intitulée « The Columbiad ». Michel Deguy nous aide à cerner, au-delà de l’évidence des célébrités contrastées du poète grec et du romancier américain, le caractère asymptotique d’une telle entreprise :

Homère étant le sublime, comment pouvons-nous faire, nous les Modernes, pour rivaliser dans une lutte mimétique avec le Modèle Elevé, où nous aurons à tout jamais le dessous, mais où notre grandeur relative se mesurera à l’honorabilité de notre défaite...
Le sublime mesure notre échec. Si c’est un rapport sacré au divin qui fait le sublime, alors notre échec équivaut à notre distance au sacré, à notre incroyance, à notre incapacité à remonter dans les parages de la différence (krisis) entre immortel et mortel. (12-13)

19La présence du divin est patente dans Wieland, et si le rapport sacré au divin peut être ramené à des erreurs de perception, cette présence n’en est pas moins le moteur de l’intrigue et le ressort de sa force poétique. Dans cette Amérique que ses conquérants veulent Terre Promise et Nouvelle Jérusalem, il n’est sans doute pas fortuit qu’un roman des origines se choisisse pour sujet un sacrifice humain. Sans la vision de Theodore, l’intrigue se réduirait à un drame sanglant de la folie extraordinaire, et le roman lui-même à un exemple de cette « littérature de la sensation » avant la lettre qui foisonne en cette fin de XVIIIe siècle. Parce que Wieland tue sa famille pour obéir à Dieu, tout un cortège intertextuel mythique et biblique est convoqué. Œdipe est exposé par son père, Iphigénie offerte par Agamemnon, Isaac « élevé en montée » (pour reprendre la traduction d’A. Chouraqui) par Abraham. Il convient d’emblée de noter que dans ces trois cas, le sacrifice n’a pas lieu : Iphigénie étant sauvée par Artémis, Œdipe par un berger de Corinthe, et Isaac par l’ange de Dieu. Ce dernier cas est sans doute le plus proche de l’épisode imaginé ou adapté par Brown. Dans la Bible, ou du moins, dans ses commentaires les plus répandus, l’histoire d’Isaac et d’Abraham met l’accent sur l’obéissance. À cet égard, il est intéressant de souligner que là où l’hébreu original parle de « Akheda », c’est-à-dire de ligature d’Isaac, les traductions chrétiennes ultérieures introduisent le mot de « holocauste », puis celui de « sacrifice ». C’est dire que l’hébreu installe dès le titre de l’épisode la possibilité d’un dénouement non-sanglant, auquel vient faire écho l’annonce par Abraham à ses serviteurs qu’Isaac et lui vont seulement se prosterner et qu’ils reviendront, tandis que les versions ultérieures créent une sorte de suspens et laissent croire à la mort du fils jusqu’à la fin du passage. Theodore Wieland, dans sa folie, va jusqu’au bout de la logique de l’obéissance, et perd ainsi toute humanité. Toutefois, malgré le dénouement inverse, le rapprochement intertextuel contribue à parer le meurtrier d’un statut non plus inhumain mais proprement surhumain. C’est un paroxysme de foi qui le conduit au sacrifice, et ce faisant, il fait davantage que le patriarche, il devient plus grand qu’Abraham. On touche ici aux limites de l’humain, à un absolu de la foi qui fait songer à la grandeur et à l’infini que Burke a définis comme vecteurs du sublime. Wieland exprime d’ailleurs clairement cette boursouflure épique du moi dans son plaidoyer quand, sur le mode de la comparaison rétrospective, il décrit son état de douleur post-hallucinatoire comme une chute vers l’humain : « I will not dwell upon my lapse into desperate and outrageous sorrow. The breath of heaven that sustained me was drawn, and I sunk into mere man » (173). À cette déclaration fait écho celle de Clara, juste après que la voix de Carwin eut rendu Theodore à une juste conscience de son acte :

Fallen from his lofty and heroic station; now finally restored to the perception of truth; weighed to earth by the recollection of his own deeds; consoled no longer by a consciousness of rectitude, [...] Wieland was transformed at once into the man of sorrows. (230)

20Nouvelle allusion biblique, à Isaïe cette fois, qui rapproche Theodore du Serviteur de Dieu, cet homme de douleur portant sur lui les péchés des autres et malmené par l’Eternel pour le salut du plus grand nombre, une sorte de préfiguration du Christ. Et c’est bien en fin de parcours au Fils de Dieu que renvoie le personnage de Wieland. Comme Marie Balmary l’a patiemment démontré dans Le Sacrifice interdit, à propos d’Abraham et d’Isaac, le sacrifié n’est pas celui qu’on pense, ou plus exactement est bien celui auquel aurait dû nous faire penser l’expression consacrée : « le sacrifice d’Abraham », rendue infiniment ambiguë par le jeu opéré sur les génitifs objectif et subjectif. C’est en effet Abraham qui, après avoir quitté père et mère sur l’ordre de Dieu, après s’être dépouillé de son rapport de possession à sa femme (Saraï, ma princesse, devient Sarah, princesse), accepte d’immoler le seul fils que lui a laissé le départ d’Ismaël. En une fusion des rôles du sacrificateur et du sacrifié, du père et du fils, la figure de père qui immole et s’immole à la fois n’est pas sans annoncer la venue de celui qui s’offrira lui-même en sacrifice, cet agneau qu’Isaac cherche désespérément des yeux, et que la Bible transforme en bélier, l’animal-père sacrifié en place du fils. Theodore, qui passe sa vie à méditer sur la transcendance, pour lequel un même nuage incandescent préfigure la mort de son père et de ses enfants, et qui fait l’offrande de tous ses liens terrestres, acquiert bel et bien une sérénité christique que le texte lui-même présente comme sublime : « He was not devoid of sorrow, for this was written on his countenance ; but his soul was tranquil and sublime » (224).

21Le repérage de cette dimension « surhumaine », qui confère à Theodore Wieland sa grandeur, permet plus efficacement encore que les différentes circonstances atténuantes soulignées d’arracher le coupable au statut d’inhumain que lui donnait son acte dénaturé. À la fois animal et divin dans la vision de lui que programme le texte, son personnage suscite conjointement l’horreur et le respect. Ainsi, au-delà de la terreur — la première source de sublime selon Burke —, que provoque la folie meurtrière de Wieland chez la narratrice, et par voie de conséquence chez le lecteur, enveloppé comme elle dans les ténèbres de l’incertitude avant d’être aveuglé par l’incandescence de l’horreur, le roman crée les conditions d’une oscillation perpétuelle qui fait reculer les limites de la représentation. Un peu plus de quinze ans après Burke, Francis Reynolds, dans son enquête sur les principes du bon goût, avait redéfini le sublime en des termes qui touchent de près notre propos :

The sublime is a pinnacle of beatitude, bordering upon horror, deformity, madness. An eminence from whence the mind that dares to look further is lost! It seems to stand, or rather to waver, between certainty and uncertainty, between security and destruction. It is the point of terror, of undetermined fear, of undetermined power. (126)

22S’il y a un confort manichéen à séparer d’une frontière étanche inhumain et humain, il pourrait y avoir complaisance intellectuelle à en affirmer la porosité sans mesurer ce que l’inclusion de l’un dans l’autre a de potentiellement déstabilisant, voire de renversant. On touche ici à un extrême de l’abstraction qui interroge les limites de la fiction. L’imagination ne peut rien concevoir de moins représentable que cette dissolution des contraires au creuset même de leur opposition. Comme le résume Jean-Luc Nancy (en glosant Kant dans son « Analytique du sublime » livre II, de la Critique de la faculté de juger) :

L’imagination se déborde, voilà le sublime. Ce n’est pas qu’elle imagine au-delà de son maximum (et encore moins qu’elle s’imagine...). Elle n’imagine plus, et il n’y a plus rien à imaginer... Elle, la faculté de présentation, ne présente rien hors de la limite, puisque la présentation est la délimitation même. (Nancy 58)

23Rapportée à l’exemple de la folie et du sacrifice qui nous occupe, cette idée projette sur le texte une nouvelle lumière : parce que Wieland est mû par une sauvagerie qui se confond avec la sainteté, parce que le caractère primitif de son geste est indissociable de la force de son lien à Dieu, son crime intègre par avance et déborde la condamnation morale. Il est très improbable que, comme l’a un temps soutenu la critique, Brown ait écrit avec le seul projet de mettre en garde ses contemporains contre les dangers du fanatisme religieux. Il est tout aussi improbable que sa seule intention ait été de nous prévenir contre les tentations faciles de la condamnation de l’inhumain. Le recours à l’esthétique du sublime dit clairement qu’il avait au moins conscience de mettre en scène une fascination, et d’aborder là les limites du représentable. Lyotard, citant Kant, l’a rappelé : « Le sublime ne peut, étant une “affection vigoureuse”, une violence de sentiment, “ne peut d’aucune manière servir à une satisfaction de la raison” (109). Cet “usage” restera donc inutile, sans usage éthique. » (Lyotard 175) La transmutation de l’inhumain en surhumain par l’alchimie du sublime, de par la violence qu’elle exerce sur le lecteur, transcende la lecture moralisatrice, provoque un ébranlement durable des certitudes de l’humain sur sa propre nature. La folie de Wieland, avec l’oscillation qui en caractérise la représentation entre divin et sauvage, crée en effet un mouvement de balancier qui s’arrête pile au lieu même de l’humain. Cette aliénation ne figure pas le clivage du moi comme on se plaît à le dire aujourd’hui, pas plus que ne le représentera le somnambule de Edgar Huntly : au contraire, elle se fait le symbole d’un potentiel inhumain d’exaltation et d’abjection tel qu’il est présent en chacun et tel qu’aucun clivage ne saurait l’interdire. S’il est un irreprésentable dans Wieland, c’est bien celui de la limite même qui sépare le fou du non-fou, le père du fils, l’humain de l’inhumain. Parce que les pôles de cette oscillation y sont figurés, la tentation est grande, pour se protéger du vertige, de la réduire à une opposition. La ligne de partage ne peut pourtant être que démarcation illusoire, qui se représente précisément de ne pas pouvoir être représentée.

24Si la critique s’est précipitée dans la simplification et l’étiquetage rassurant, les successeurs de Brown ne s’y sont pas trompés, qui ont parfaitement senti combien la représentation du sacrifice au sein du couple père/fils offrait de possibilités déstabilisantes. On songe ici irrésistiblement à « The Tell-Tale Heart », à « Roger Malvin’s Burial », et à Billy Budd, Sailor. Au-delà de l’évidence du diagnostic de la folie du narrateur dans la nouvelle de Poe, ne convient-il pas d’interroger, à la suite de Claude Richard, l’identité de l’œil de la victime et du je renvoyant au narrateur (eye/I) qui scelle la fusion du dément et de son « old man », du meurtrier et de son presque père dont les poitrines sont soulevées du même gémissement de terreur mortelle ? De même, le conte de Hawthorne brouille l’image du sacrifice du (beau)-père, abandonné par Reuben sans sépulture dans la forêt et celle de la mort de son propre fils que ce même Reuben, poussé par des voix surnaturelles, tue en le confondant avec un animal sauvage. Dans Billy Budd, la situation est encore plus complexe puisque la figure du père, partagée entre les personnages du démoniaque Claggart et celle de Vere, l’inflexible capitaine qui fait exécuter le jeune marin innocent, vient doubler l’image du fils sacrifié par une complexe mécanique de subtiles correspondances textuelles. Tous trois dansent un ballet funèbre réglé par leurs disparitions successives, et plus que jamais père et fils apparaissent indissolublement confondus dans un sacrifice qui abolit la distance de l’autre à soi, de l’humain à l’inhumain.

25Poe et Hawthorne connaissaient les œuvres de Brown et ont chacun exprimé leur admiration pour celui qu’ils considéraient comme le premier véritable artiste du Nouveau Monde. Rien n’indique en revanche que Melville ait lu ses œuvres. Il ne s’agit pas ici, en tout état de cause, de repérer une influence, mais plutôt de souligner que dans son désir mégalomane de fonder une littérature nationale, bientôt suivi d’un incompréhensible repli vers le silence, Brown a mis en place, avec la métaphore du sacrifice qui interroge la limite de l’humain, l’image d’une impossible filiation dans laquelle, paradoxalement, ses successeurs ont pu se reconnaître.

Bibliographie

Bibliographie

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