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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Repères

Réalités contemporaines chez Echenoz, Toussaint, Oster : une tentation problématique

Pascal Mougin

Texte intégral

  • 1 Les textes de Jean Echenoz citées sont publiés aux Éditions de Minuit ; en voici les titres et date (...)
  • 2 Les textes de Jean-Philippe Toussaint cités sont publiés aux Éditions de Minuit ; en voici les titr (...)
  • 3 Les textes de Christian Oster cités sont publiés aux Éditions de Minuit ; en voici les titres et da (...)
  • 4 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon [1956], Gallimard, « Idées », 1978, p. 89.

1Les romans de Jean Echenoz1, Jean-Philippe Toussaint2 et Christian Oster3 multiplient les phénomènes d’ancrage réaliste, foisonnent de référents immédiatement contemporains, datables, datés, et datant le récit. Ils collectionnent les noms de marques et les désignateurs d’objets, de pratiques, d’attitudes, directement importés du discours quotidien comme autant de signes de reconnaissance adressés au lecteur d’aujourd’hui. Et ce comme à plaisir, dans une euphorie qui est peut-être de rupture après la défiance d’un Robbe-Grillet, qui jugeait suspectes les compromissions du roman avec les réalia du temps, ou encore, avant lui, la reconnaissance que Nathalie Sarraute témoignait à Proust, Gide, Kafka, Joyce ou Faulkner d’avoir évité de « planter d’emblée solidement [leurs personnages] dans un univers trop semblable à celui du lecteur4 ».

  • 5 Clément Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, Minuit, 1977.

2Chez Echenoz, Toussaint, Oster, c’est tout le contraire précisément. Désormais, la fiction balaye l’horizon marchand en collectant ses enseignes – Franprix, Super U, Codec, Mammouth (respectivement : Vb 63 ; Av 67 ; Fm 37 ; A 54 et passim) –, ses catalogues – La Redoute (Vb 102) –, ses produits – Ajax-vitre, Airwick eucalyptus (Fm 85 ; GB 46), ses idoles – Claude François sur un badge, Bugs Bunny sur un verre à moutarde (Ck 161 ; GB 68) –, ses pendentifs de rétroviseur – tétine fluorescente, ballon en peluche (1A 62, 66) – ses antennes paraboliques (Ap 70) –, ses angoisses – sucre basses calories, anorexigènes, Efferalgan (Éq 66 ; GB 76 ; F 141) –, ses formules – « train + vélo » (Éq 57), mais aussi force kleenex, bref, tout un bric-à-brac hétéroclite, un rien trash, accumulé dans des boîtes à gant de Fiat Panda, oublié dans des poches, ou balisant au grand jour un décor urbain et banlieusard. Autant de mentions seulement comptables, le plus souvent, d’un il y a contingent et irréductible, idiot, au sens de Clément Rosset5, autant d’objets à effet de réel par excellence, tantôt éparpillés tantôt rassemblés dans le récit, matériaux d’une archéologie future, régal documentaire d’une postérité anticipée. La technique du romancier est ici proche du geste du plasticien depuis le pop’ art, qu’il soit peintre (Warhol), sculpteur (Arman, Spoerri et les Nouveaux réalistes), photographe (pensons, plus proche de nous, à un Jean-Luc Moulène), ou accumulateur multi-support (un Claude Closky). Il y a, chez les uns comme chez les autres, une indiscutable signification de ces réalia. Le récit comme souvent l’œuvre d’art pointe des réflexes contemporains, des engouements plus conditionnés que réfléchis, des fétichismes pauvres, et témoigne d’une époque de la prolifération tyrannique des objets autant que de leur péremption accélérée.

  • 6 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion (...)
  • 7 Voir « Approches de quoi ? », dans L’Infra-ordinaire, Seuil, « La librairie du xxe siècle », 1989.
  • 8 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam/Atlanta (...)
  • 9 Parmi les rares exceptions, voir, chez Echenoz, l’évocation des décrets municipaux contre la mendic (...)

3Mais ce qui m’intéressera ici, ce n’est pas exactement la question de la signification « ethnocritique6 » de ces réalia, d’autant que, à la différence de Perec par exemple (pensons aux Choses ou à L’Infra-ordinaire7), Echenoz, Toussaint et Oster ne revendiquent, évidemment, aucun projet sociologique ou ethnologique. Je reviendrai pour finir sur l’éventuelle dimension politique de ces réalia, mais c’est plutôt leur problématique intégration au récit qui va m’intéresser dans un premier temps. Ce caractère problématique fait à mon sens la singularité des trois auteurs que j’ai retenus, contrairement à ce qui se passe chez d’autres « jeunes auteurs Minuit » : chez Marie NDiaye par exemple, le réel contemporain est directement naturalisé dans la fiction, sans faire l’objet d’une distanciation particulière ; chez Patrick Deville, il est un objet de discours et un actant du récit à part entière. Chez Echenoz, Toussaint et Oster, la mention du détail pragmatiquement authentifiable forme saillie dans le texte. Pourquoi ? parce qu’il revêt une forme d’incongruité, de gratuité ouvertement décorative, d’inutilité triomphante, produisant même une impression de léger loufoque. Echenoz, en particulier, est lui-même comme son personnage de Béliard, l’ange de Au piano en mission sur la terre, qui dans un grand magasin prend plaisir à « s’arrêter, çà et là, devant des choses dont il n’avait aucun besoin, une cabine de douche multifonctions, un téléviseur 16/9 » (Au p 218) : le romancier fait pareil. Certes, l’incongruité à elle seule fait sens, parce qu’elle défamiliarise l’objet, bien souvent détaché de sa valeur d’usage et du fonctionnement symbolique qui le rendaient naturel dans le monde. L’objet est mobilisé de surcroît dans la fiction hors nécessité d’intrigue par un récit qui refuse de l’instrumentaliser, augmentant ainsi sa dimension d’étrangeté et l’effet d’épiphanie. La mention rapide et à priori gratuite d’un « sac Franprix » (Vb 10) dans un récit au passé simple lui confère une modalité particulière, une sur-visibilité qui le transfigure. Pourtant, l’usage du détail à « effet de réel » est trop ostensiblement conscient de lui-même pour fonctionner encore au premier degré. Cela tient au contraste accusé avec le contexte immédiat d’une prose qui, à l’occasion précisément de l’accueil des réalia, proteste ouvertement, et de manière inverse, de sa littérarité. Nombreuses sont ainsi, à l’endroit d’une référence au monde moderne, les procédures de distanciation de toutes sortes : phénomènes d’hétérogénéité énonciative, oppositions de registre, mais aussi surdétermination ostentatoire (bonheur d’un jeu de mot) ou plus secrète (impression d’une contrainte évoquant un programme roussellien ou un cahier des charges comme chez Perec). La précision référentielle est prétexte à la trouvaille lexicale et à la prouesse rhétorique, la mimésis du trivial n’est que le matériau d’une sublimation sémiotique qui révèle la facticité du récit, son épaisseur ludique, dénude ses procédés scripturaux et citationnels. Si Echenoz fait passer le roman à l’euro dès janvier 2003 (dans Au piano), c’est uniquement pour remarquer, en fin lettré, le bonheur d’un alexandrin (à propos des prostituées des boulevards extérieurs : « jour et nuit, elles déclamaient sur tous les tons le même alexandrin parfait, classiquement balancé avec césure à l’hémistiche (C’est quinze euros la pipe et trente euros l’amour) ». Bref, dans ces « récits qui s’amusent avec tout ce qui renvoie à la réalité » comme l’écrit Fieke Schoots8, ce que l’on tenait pour le plus authentique du temps et légitimant une lecture réaliste relève de l’artéfact exhibé, et se voit systématiquement ou presque tenu à distance9.

4Alors pourquoi cette attention méticuleuse à l’air du temps si elle s’accompagne de toutes les formes de rejet ? Pour rire, bien sûr. Le plus souvent, si la littérarité patentée et l’extrême contemporain se rencontrent, c’est pour le plaisir de la satire. Chez Toussaint et Oster en particulier, l’horizon moderne n’obtient sa naturalisation dans le récit qu’à travers sa péjoration comique, son renversement burlesque, toujours réussis du reste. Mais cette attitude de dérision est elle-même problématique, compte tenu qu’elle s’effectue sur des réalités d’emblée triviales : alors à quoi bon ? Du reste plusieurs voix (A. Nadaud, J.-M. Domenach) ont jugé sévèrement la superficialité et les limites du procédé. Allons plus loin : l’impression est là que, finalement, le narrateur trouve son salut véritable dans une position de retrait (du reste parfois explicite) par rapport au monde actuel, une nostalgie du passé, un refuge dans une littérarité finalement traditionnelle, voire dans le détachement, le mépris d’esthète pour l’universel reportage ou les mots de la tribu. Alors, traquer les ridicules au nom d’une axiologie, d’un idéal humaniste, ne serait que l’alibi d’une seule position esthétique sur fond de désenchantement postmoderne, railler le contemporain ne serait que l’anticorps défensif d’une littérarité en crise face à l’« ère du vide ». Mais cette lecture, à mon sens, n’est pas complètement tenable, car si mise à distance satirique il y a, cette posture de retrait est elle-même trop appuyée pour être prise tout à fait au sérieux. Elle est même source de comique à force de ridicule. Non sans équivoque, la distanciation satirique est aussi une satire de la distanciation.

Restrictions, réticences

5Focalisation sur le trivial, réticences à l’égard de l’histoire, du politique et du social : tels sont bien les traits les plus saillants de la fiction du contemporain proposée par nos trois auteurs. Chez Oster, la restriction relève du projet explicite : certes le narrateur de Loin d’Odile donne quelques précisions sur sa situation professionnelle – « J’avais perdu mon emploi. À ma façon, j’étais de mon époque […] » (LO 47) –, mais il s’interrompt vite : « au diable la peinture sociale. » Chez Toussaint, l’intérêt parfois revendiqué pour le social tient de la clause de style ouvertement antiphrastique, comme cette précision peu convaincante sur les compétences de Monsieur en histoire sociale : « Il s’arrêtait devant les panneaux syndicaux et, étant assez au fait de l’histoire du mouvement ouvrier, songeur, il lisait les affiches, mangeant une chips de temps à autre […] » (M 9), ou encore tel aveu du narrateur de L’Appareil-photo parcourant le journal : « [je] pris connaissance de l’actualité sportive du week-end, puis passai à la politique internationale (c’est ma danseuse, la politique internationale) » (A 90) : la parenthèse est totalement incongrue dans le texte.

  • 10 Le leader nord-coréen est représenté sur un tableau peint par un personnage, tableau dont le narrat (...)

6Dans les romans d’Echenoz, rares sont les mentions de faits ou de personnalités susceptibles de rattacher le monde fictionnel – ou la narration – au temps historique : le démantèlement de la Yougoslavie fait l’objet d’une allusion plus que rapide (GB 197), et le seul homme politique mentionné (N3 217) n’est autre que Kim Jong-il10, chef d’État vivant, certes, mais sans doute – est-ce un hasard ? – l’un des plus anachroniques qui soit. Les quelques événements historiques évoqués donnent même l’impression d’agacer singulièrement les personnages. Symptomatique est l’attitude de Selmer, le traducteur du Méridien de Greenwich (MG 46), lorsqu’il entend, au siège des Nations Unies, une controverse sur l’apartheid en Afrique du Sud : il s’arrête de traduire les débats, sort un hot-dog de son emballage, le mange et fait finalement exploser le sachet devant son micro avant de s’en aller. Quand un sergent-chef explique à Gloire, dans Les Grandes Blondes, qu’il « avait pris part à toutes les expéditions militaires nationales depuis vingt ans : des Comores au Liban, du Niger au Gabon, du golfe Persique à la mer Rouge » (GB 94), celle-ci lance « un regard plein d’espoir » à un autre sous-officier à la physionomie avantageuse, qui semble davantage l’impressionner. Enfin, le tableau de la nouvelle économie parallèle que Rachel expose à Gloire produit le même effet : « Mais, tout cela, Gloire l’avait déjà plus ou moins lu dans les journaux, elle commençait à se fatiguer de ces explications. » (GB 180)

  • 11 Lac 88. – Voir encore la description d’une clinique indienne : « Ventilateurs et tapis à bout de so (...)

7D’autre part, malgré la prolifération d’objets directement importés du monde d’aujourd’hui, on observe chez Echenoz une certaine réticence à s’ancrer de manière univoque dans le présent immédiat. La datation explicite est quasi inexistante, qu’il s’agisse de celle du moment de l’écriture ou du temps de la fiction : les déictiques de temps véritablement extradiégétiques du type à présent, de nos jours, sont rarissimes. En fait, l’univers fictionnel d’Echenoz est composite ou indéterminé du point de vue du temps, mêlant les années cinquante, soixante ou soixante-dix à l’époque actuelle. La chambre d’hôtel réservée à Chopin dans Lac est à cet égard parfaitement emblématique : elle « associait des éléments d’hôtellerie française traditionnelle (parquet lustré, meubles anciens, gros édredon) et de confort ultramoderne international (douche pulsatile à modulateur de jet, stores et rideaux télécommandés, circuit vidéo de films pornographiques doux)11. » Le contraste est d’ailleurs saisissant chez Echenoz entre la saturation toponymique, presque obsessionnelle, et le relatif flou temporel.

8On observe chez lui, parallèlement, une tendance au vieillissement des objets. Echenoz décrit un monde de la caducité accélérée. Quand un objet est présenté à l’état neuf, la question de sa dégradation intervient vite. C’est le cas du poste de radio sur l’île tropicale du Méridien de Greenwich : « Paul […] se demanda combien de temps faudrait-il pour que cet environnement moisi, dégradé, brouillon, parvienne à contaminer ce représentant intègre d’une modernité chromée. » (MG, 142) Au-delà d’une prédilection pour la pièce de brocante – voir tel « magnétoscope de la première heure […] patin[é] de poussière gluante » (Éq 46), et toutes ces voitures en sursis : telle « R5 borgne anciennement blanche » (GB 34), une « Simca Horizon périmée de couleur beige qui ne présentait ni le charme de l’antique ni le confort du neuf » (1A 35), sans parler des orbiteurs spatiaux d’occasion comme dans Nous trois – les univers d’Echenoz sont des univers de l’obsolescence rapide, de l’ultramodernité rattrapée par la vétusté, mais aussi, corollairement, des amnésies hâtives (les grandes blondes oubliées comme Gloria Stella). Le TGV lui-même est nostalgiquement évoqué comme un souvenir d’antan : « Une des choses bien, à cette époque, dans le TGV, c’était qu’en voiture 13 la première classe fumeur jouxtait le bar, ce qui pouvait simplifier les choses. » (Ap 39)

9On peut certes faire une lecture réaliste de cette prédilection, mais on peut y voir aussi un effet purement esthétique : la vétusté serait peut-être esthétiquement nécessaire, une certaine patine rendrait plus facile la naturalisation de l’objet dans la fiction, l’objet anobli en quelque sorte par sa marque d’épaisseur temporelle. D’autre part, le procédé de vieillissement forcé est peut-être préventif : il faut prévenir les risques d’obsolescence rapide d’un récit trop actuel, et comme rien ne vieillit plus vite que les fictions d’ultramodernité, c’est faire de nécessité vertu que de vieillir ou de patiner par avance les objets.

10Un passage précis me semble récapituler l’attitude d’Echenoz vis-à-vis du contemporain. Il s’agit, dans la deuxième partie de Au piano racontant le séjour de Max dans le centre d’orientation spécialisé (version moderne du purgatoire), de l’épisode de la visite de Max au directeur de l’établissement. Le directeur extrait de ses dossiers une fiche cartonnée manuscrite dont l’aspect un peu ancien, compte tenu du cadre moderne, surprend le personnage :

Elle rappelait ces autres fiches que l’on consultait, jadis, dans les bibliothèques publiques avant qu’on eût transféré leurs catalogues sur des fichiers d’ordinateurs. Tiens, se permit d’observer Max, vous n’êtes pas informatisés ? Je vous en pose des questions ? répondit Béliard sans lever les yeux. (Ap 116)

11La question de l’équipement informatique, autrement dit de l’ancrage du cadre fictionnel dans le contemporain, relève du tabou. C’est un sujet qui fâche – et c’est même le seul de tout cet épisode du purgatoire où les relations entre Max et le personnel de l’établissement sont de la plus haute cordialité –, et nous n’en saurons pas plus. Une facétie parmi bien d’autres, dira-t-on, d’un narrateur rompu au procédé. Soit, mais le jeu vaut d’être pris au sérieux, et je ne peux m’empêcher de voir dans ce passage une dimension fortement allégorique. L’épisode du purgatoire, sans doute le plus réussi du roman, représente sous bien des aspects une reproduction en miniature de l’univers d’Echenoz. Ce monde semble calqué sur le monde réel des années soixante ou soixante-dix, comme en témoignent maints détails : « pas la moindre caméra vidéo » mais un gardien « vêtu comme un concierge traditionnel de grand hôtel – redingote noire sur gilet blanc » (Ap 112), un salon d’apparat « dont la décoration relevait d’une esthétique vaguement soviétique (Ap 120), personnel de restaurant en smoking, frac ou spencer (Ap 133), etc. Que dans cette sorte d’imago mundi de l’univers échenozien le tabou, à propos de l’informatique, soit maintenu quant à la période d’ancrage (le second demi-siècle ou le présent immédiat) cela n’est pas innocent.

12L’autre aspect frappant de cette deuxième partie consiste dans sa subtile indécidabilité générique : étrange, fantastique, merveilleux, réalisme magique ? le texte ne s’inscrit franchement dans aucune catégorie et tient aussi bien de toutes à la fois. Or la question innocemment posée par Max à propos de l’informatisation du service est l’unique interrogation explicite renvoyant à l’ontologie du monde où il se trouve : ce monde est-il alignable sur le monde réel qu’il vient de quitter (un monde informatisé) ou relève-t-il d’une autre temporalité inexplicablement antérieure ? La question de Max lève donc non seulement le problème de la datation, mais aussi celui de l’identité générique de cette partie du récit, Max pointant là une éventuelle anomalie du monde qui l’entoure, quand il fait preuve, par ailleurs, d’un étonnement résigné. Que la question de Max soit censurée renvoie directement à l’indécidabilité générique : l’absence de question accréditerait l’hypothèse du récit merveilleux, magique ou légendaire (où la distorsion par rapport au monde réel ne fait pas problème aux yeux des personnages), la question urgente orienterait du côté de l’étrange ou du fantastique (quand la distorsion problématique provoque le désarroi du personnage). La question interdite, elle, bloque toute interprétation.

13On comprend comment cette question sur l’informatisation constitue le point d’émergence de l’indécidabilité des récits échenoziens, tant du point de vue de l’ancrage chronologique que du point de vue de l’ontologie de référence.

Distances, contrastes

14Même dûment sélectionnés, les réalia font l’objet, une fois admis dans le récit, de divers procédés de mise à distance, soit à l’intérieur de la fiction – les personnages s’en détournent, les rejettent –, soit à travers le récit, qui s’en amuse pour le plaisir, les tourne en dérision ou encore les déréalise.

15Du côté fictionnel, les réalités du moment laissent souvent sceptique : voir, chez Oster, les réserves explicites du narrateur concernant les nouvelles épiceries arabes, le Minitel ou les plans d’épargne retraite (Vb 45, 64, 80). Pire, les phénomènes typiquement contemporains ont le don d’importuner : chez Echenoz, le vacarme soudain d’un jeu télévisé (Lac 63) ou l’irruption fracassante des cours de la bourse au moment du déclenchement d’un radio-réveil (GB 196) poussent les personnages à éteindre d’urgence l’appareil ; chez Toussaint, la simple mention d’une marque d’apéritif en vogue peut faire prendre la fuite au héros (SB 115-116).

16Bien souvent, sans aller jusqu’à provoquer un rejet immédiat, les réalia sont des objets présentant un caractère ostensiblement exogène dans leurs milieux d’inscription respectifs : ce sont des autocollants, des enseignes, des affiches, des badges épinglés, des images punaisées aux murs dans l’univers fictionnel. Les objets qui signent l’époque sont ainsi souvent de l’ordre du signe rapporté et dispensable, mais en même temps insistant, obscène à force de présence. Rien d’étonnant à ce que ces objets soient le plus souvent jetables ; le kleenex fait ici figure d’emblème. Et il en va de leur présence dans le récit comme de leur présence au monde : ce sont des incrustations ponctuelles, leur désignation est aussi minutieuse que rapide et vite oubliée. Mais pas forcément gratuite pour autant, car l’estampillage des objets de la fiction par les marques déposées non seulement certifie l’ancrage du récit dans l’ordre marchand qui est le nôtre mais aussi, en quelque sorte, constitue l’acquittement par le récit de sa redevance forcée au réel : que l’on brode sur les uniformes des cosmonautes de Nous trois « des logos de firmes parrainant le vol – Uniroyal, Matra, L’air liquide et La vie claire, un gros groupe d’assurances maritimes, une marque de yaourts au bifidus actif » (N3 175), n’a pas d’autre sens.

17Il est d’autres modes de mise à l’écart du réel sollicité. On se souvient du fameux Gibbs, dans Cherokee, qui explique qu’il est anglais par son père : « La famille du dentifrice, vous savez, des cousins, on ne les fréquente pas. » (Ck 116-117) Connivence sans compromission : tel est bien souvent le régime des réalia chez Echenoz, transportés tels quels du quotidien contemporain dans un texte qui aussitôt les refoule, marque ses distances, ne s’autorise un commerce avec eux qu’après les avoir délestés de leur poids de réalité. Et pour mettre encore plus sûrement le réel à distance, rien ne vaut la fiction de son anéantissement, comme dans l’épisode du tremblement de terre de Marseille de Nous trois. Il y a dans ces pages une sorte de démonstration de la toute-puissance démiurgique de l’auteur, qui, s’il paraît d’un côté s’appliquer méthodiquement à la mise en place d’un univers immédiatement contemporain et reconnaissable comme tel, ne lésine pas non plus sur les moyens pour casser son décor, dévoilant alors sa nature de trompe-l’œil.

18Mais le moyen par excellence de la déréalisation, chez Echenoz, consiste dans l’interposition générique. On sait qu’Echenoz, le plus souvent, ne nous parle pas directement du monde moderne, mais plutôt visite des genres littéraires ou filmiques dans lesquels il n’est pas aberrant de rencontrer celui-ci. Sa palette est bien connue : cinéma américain de série B, roman policier, d’espionnage, d’aventure, roman sentimental, roman catastrophe ou encore science-fiction. Régulièrement, ce cadre générique est surcodé, ouvertement grossi, parodié ou détourné, procédé qui accentue le caractère d’artéfact du récit en le repliant sur lui-même. Un tel épaississement sémiotique met à distance la mimésis.

19Une autre forme de distanciation, qu’on rencontre surtout chez Oster, est d’ordre narratologique : elle consiste à rejeter l’objet contemporain dans un autre univers de savoir, en donnant des explications inutiles au lecteur : écrire « la chaîne de supermarchés Shopi » (GB 211-212) et non simplement Shopi, c’est faire comme si le lecteur ne savait pas ce qu’était Shopi, c’est donc mettre l’enseigne à distance épistémique. De même, quand Oster écrit en 1989 que tel personnage « ressemblait au président de la République française (François Mitterrand, à l’époque) » (Vb 84), il simule une énonciation bien postérieure aux événements et un mouvement de rétrospection qui rappelle le récit balzacien.

  • 12 Un exemple d’alexandrin : « le fessier douloureux sur mon degré de pierre » (Av 112).

20Enfin, le procédé de distanciation le plus fréquemment utilisé à l’égard du contemporain consiste dans l’ostentation d’une hétérogénéité de registres entre le monde évoqué et son traitement littéraire. Je signalais plus haut la manière dont Echenoz introduisait l’euro dans son dernier roman pour le seul bonheur d’un alexandrin. Le phénomène est plus fréquent chez Toussaint, qui pratique volontiers une forme voisine d’écart rhétorique : son narrateur, par exemple, lance un « doux seigneur ! » compassé et bigot à propos du Mammouth (A 54) ou des Apéricubes (A 29), ou explique que manger des chips tient pour lui de l’« entéléchie » (A 32). Enfin, chez Oster, on passe l’aspirateur et on boit du Coca-Cola à l’imparfait du subjonctif (Fm 33 ; Av 86). Pour évoquer le quotidien d’aujourd’hui, la prose d’Oster lorgne vers le xviiie siècle, fait assaut de préciosités et d’archaïsmes en tout genre, généralise le trope, fait affleurer la formule métrique12 : les effets de contraste héroï-comique sont cultivés à plaisir.

Pour rire ?

21Ces formes de décalage pourront paraître ludiques. Du reste, bien souvent, il ne faut pas aller chercher le pourquoi de la mention d’une marque plus loin que dans le bonheur d’une paronomase, d’un jeu de mot approximatif – « Au quatrième Pimm’s il était l’heure d’aller dîner » (Lac 100) – ou d’une phonologie croustillante – « Je […] lui demandai si elle voulait que je lui rapporte quelque chose, mars ou nuts, un milky-way, je ne sais pas moi, du crunch. Des chips, dit-elle. » (A 29) Autre procédé ludique, le détournement des noms de marques, convertis par métonymie en noms de personnages : on pense à Mercedes dans Nous trois, ou encore Opinel et Zippo (N3 76), ailleurs Gore-Tex (1A 74).

22La correspondance est presque systématique entre mention des réalia modernes et effet comique, comme le montrent a contrario certains textes dont je n’ai pas parlé jusqu’ici : L’Occupation des sols, pour Echenoz, Faire l’amour et surtout La Réticence pour Toussaint, textes où la raréfaction des ancrages directs va de pair avec un reflux de la spécularité joueuse, de la distanciation parodique, de l’acrobatie stylistique et des effets comiques.

23Partout ailleurs, l’efficacité comique est indiscutable, et la modalisation rieuse (ou pince-sans-rire) qui prend en charge les éléments du contemporain, particulièrement chez Oster et Toussaint, mérite qu’on s’y arrête.

24Il semble que chez Oster l’exacerbation de l’écart rhétorique évoqué plus haut ne relève pas d’un projet satirique mais renvoie plutôt à un débat intérieur. La présence d’une marque de la grande consommation, dans un récit par ailleurs saturé des signes de la littérarité, a moins pour effet d’ouvrir le roman sur le monde contemporain que d’y marquer un retrait du littérateur à l’égard d’un mot de la tribu. Bien sûr, Oster se dédouane de sa préciosité en la radicalisant, à preuve ces imparfaits du subjonctif qui rivalisent de cocasserie : busse, cohabitasse, consacrasse, désolasse, s’espaçassent (Av 86 ; LO 13, 36 et 133 ; Mga 63). Et d’autre part, tandis que la préciosité met à distance un certain goût du trivial (le personnage se moque ainsi de son rapport complaisant avec l’infra-ordinaire), inversement l’intérêt surjoué, la complaisance exagérément feinte à l’égard de ce trivial (des pages sur une envie de Coca-Cola) pardonne les prétentions au beau style, ridiculise le précieux. Les deux attitudes contraires s’exonèrent donc mutuellement dans un double mouvement d’ironie. Si bien qu’il s’agit moins pour Oster ou son narrateur de traquer les ridicules du temps que de composer avec ses propres tiraillements : une immersion non assumée dans l’actuel, une nostalgie classique, mais un détachement impossible, situation dont la tension équivoque entre préciosité et autodérision sanctionne l’impasse. Ce n’est du reste peut-être pas un hasard si un infléchissement se fait sentir sous la plume d’Oster à partir de Mon grand appartement, et se confirme avec Dans le train : les réalia ont ici presque totalement disparu, la voix du narrateur abandonne sa spécularité virtuose au bénéfice d’une certaine humilité et, de manière significative, la tension s’est dissipée entre littérarité et trivialité.

25L’efficacité satirique est plus nette chez Toussaint. Je signalais tout à l’heure le caractère fréquemment importun des objets modernes chez Echenoz. Mais leur apparition reste ponctuelle et circonscrite. Chez Toussaint, le côté intempestif du monde moderne donne lieu à une dramatisation beaucoup plus développée et tirée vers burlesque. Burlesque et réalités contemporaines – triviales ou pas d’ailleurs – sont même indissociablement liés. Les désopilantes conversations hyper-elliptiques de Toussaint, pour ne citer qu’elles, portent systématiquement sur des réalia du xxe siècle : champions sportifs – « Moser, disait-il. Merckx, faisais-je remarquer au bout d’un moment. Coppi disait-il, Fausto Coppi » (SB 61), etc. –, personnages historiques – « nous dîmes Khrouchtchev, Brejnev. Je citai Staline. » (SB 119) –, réalisateurs – « Fellini, continuait Kaltz néanmoins, Comencini, Antonioni, ah Antonioni, ajoutait-il, Antonioni. » (M 61) –, ou encore marques de bière – « Tuborg, faisait-il remarquer en hochant pensivement la tête. Eh oui, disais-je, Tuborg. » (A 43)

26Régulièrement, les pics comiques du récit interviennent aux moments les plus précisément ancrés dans l’infra-ordinaire actuel, et le comique est alors franchement satirique. Toussaint n’est jamais aussi drôle que quand il nous présente un joueur de jeu vidéo aux convulsions de psychopathe (A 98-99), quand il décline le topos des déboires du distrait face aux contingences de son temps (la leçon de conduite dans L’Appareil-photo), quand il raconte les mésaventures occasionnées par l’incompatibilité de deux marques de bouteilles de gaz (A 52), ou lorsqu’il s’attache à dégonfler l’utopie technologique. Ainsi ce « barbecue à contrôle de cuisson automatique » et à l’aliénante sophistication, qui impose ses cadences infernales et ses menaces fumigènes à un maître de maison « un peu dépassé par les événements » (M 60). Songeons encore à la démonstration machiste des prouesses d’un autoradio multifonction à commandes digitales dernier cri (A 40), et surtout aux pages hilarantes évoquant les démêlés du narrateur de La Télévision avec un documentaliste informaticien à la bibliothèque de Beaubourg, lors de ses recherches sur Musset : « Alfred ? répéta-t-il, le doigt toujours en l’air, prêt à fondre sur le clavier. Alfred, concédai-je. » (T 78) Toussaint excelle dans les scènes à faire d’un burlesque de la modernité, où il réserve, par la prouesse du style – hyperboles, incongruités métaphoriques, décalages en tout genres – le beau rôle à son narrateur.

27Les réalia ne semblent donc mobilisés dans le récit que pour le plaisir d’une péjoration plus ou moins explicite et d’un traitement par la dérision. Pourtant, si le rendement comique est assuré, le procédé pourra paraître assez facile, sans audace subversive et sans portée politique d’envergure puisque la satire ne porte que sur des réalités faciles à ridiculiser, ne s’en prend qu’aux images futiles, dérisoires et convenues d’un contemporain en toc. Mais il faut bien voir que le raidissement moqueur du narrateur à l’égard du trivial quotidien fait lui-même l’objet d’une disqualification satirique.

  • 13 Voir la fréquence des adverbes pensivement, songeusement, etc.
  • 14 Voir par exemple A 102.
  • 15 A 125. – Voir Sophie Bertho, « Toussaint et la métaphysique », CRIN, n° 27, 1994, en particulier p. (...)

28Cette disqualification du dédain facile à l’égard du monde moderne, cette satire de la satire, ce deuxième degré de l’ironie, si l’on veut, c’est tout le ressort de La Télévision. Je citerai simplement cette conversation téléphonique entre le narrateur et son fils parti en vacances avec sa mère : « [Le fils :] Tu m’achètes un Ninjet, dit-il. Pardon ? dis-je. Tu m’achètes un Ninjet, dit-il. Un Ninjet, comment, dis-je, qu’on peut accrocher sur le dos du Power Rangers ? (Moi, le seiziémiste). » (T 109) La parenthèse marque le retrait critique de l’intellectuel forcé d’avouer sa connaissance des gadgets en plastique de son jeune fils. Mais qu’est-ce qui est le plus drôle ? Certainement moins la péjoration explicite portée sur l’aliénation de l’imaginaire enfantin à la puissance marchande que l’autodésignation du père de famille en intellectuel reconnu, voué aux horizons plus nobles de l’étude – « Moi, le seiziémiste » –, une prétention dont tout le roman, justement, décline avec humour la mauvaise foi. La Télévision est une démystification de la posture du sage qu’avait formulée L’Appareil-photo, cette tentation du repli « hors du boucan du monde » (A 94), cette attitude « pensive13 » et pascalienne de refus du divertissement14, ce syndrome de la cabine téléphonique15. Même prétention à l’élévation de l’âme dans La Télévision : il s’agit pour le personnage de renoncer « aux joies séculières de la télévision » (T 45), de se dégager des contraintes familiales, de l’emprise pernicieuse du divers sensible et du quotidien vulgaire, pour mieux songer à Musset et au Titien. Mais ici, cette prétention fait franchement rire. Rappelons-nous la scène désopilante du balcon, quand le narrateur, grisé après une intense concentration par les deux premiers mots de son étude – « Quand Musset » –, doit s’apercevoir que son ardeur déclamatoire ne fait pas forcément l’unanimité parmi ses voisins : « Je m’accoudai à la balustrade du balcon et le gueulai un petit coup : Quand Musset ! Quand Musset ! répétais-je au balcon. Quand Musset ! Silence ! entendis-je soudain, silence, s’il vous plaît ! » (T 102)

  • 16 M 7-14, 21, 89-92.

29Je terminerai par une autre forme de satire au deuxième degré, perceptible dans Monsieur. Certaines pages du roman16 peignent les ridicules bureaucratiques, les petites suffisances et les obséquiosités hiérarchiques, mais le trait n’a rien d’appuyé (rien à voir, par exemple, avec les obsessions monomaniaques d’un Adrien Deume chez Albert Cohen). On sourit de même à l’évocation du cadre de travail moderne, des espaces de réunion et des zones de convivialité, mais sans que l’optimisation fonctionnelle atteigne la touche d’ultramodernité délirante que pointe le Playtime de Jacques Tati. La satire est donc à première lecture plutôt légère, et l’entreprise semble ici, malgré ses travers, un modèle d’harmonie et de cordialité raisonnable, où les cadres moyens sont à l’abri du stress. C’est un monde pacifié, dégagé de tout enjeu idéologique, où la présence syndicale ne semble pas troubler la concorde. Or si ces pages sont particulièrement réussies et présentent, à mon sens, une véritable dimension politique, c’est que le caractère débonnaire de la satire y semble fonctionner de manière ironique : à travers cette peinture un peu trop mollement plaisante, Toussaint ne pointe-t-il pas une forme d’anesthésie contemporaine face aux enjeux sociaux, un endormissement du sujet face à ce qui, sous des dehors iréniques, le menace plus souterrainement que jamais ?

Notes

1 Les textes de Jean Echenoz citées sont publiés aux Éditions de Minuit ; en voici les titres et dates de publication (suivis de nos abréviations, en italiques). Le Méridien de Greenwich, 1979 (MG) ; Cherokee, 1983 (Ck) ; L’Équipée malaise, 1986 (Éq) ; L’Occupation des sols, 1986 (Occ) ; Lac, 1989 (Lac) ; Nous trois, 1992 (N3) ; Les Grandes Blondes, 1995 (GB) ; Un an, 1997 (1A) ; Au piano, 2003 (Ap).

2 Les textes de Jean-Philippe Toussaint cités sont publiés aux Éditions de Minuit ; en voici les titres et dates de publication (suivis, si besoin, de nos abréviations, en italiques). La Salle de bain, 1985 (SB) ; Monsieur, 1986 (M) ; L’Appareil-photo, 1989 (A) ; La Réticence, 1991 ; La Télévision, 1997 (T) ; Faire l’amour, 2002.

3 Les textes de Christian Oster cités sont publiés aux Éditions de Minuit ; en voici les titres et dates de publication (suivis de nos abréviations, en italiques). Volley-ball, 1989 (Vb) ; L’Aventure, 1993 (Av) ; Loin d’Odile, 1998 (LO) ; Mon grand appartement, 1999 (Mga) ; Une femme de ménage, 2001 (Fm) ; Dans le train, 2002 (Dlt).

4 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon [1956], Gallimard, « Idées », 1978, p. 89.

5 Clément Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, Minuit, 1977.

6 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2000, p. 69 sq.

7 Voir « Approches de quoi ? », dans L’Infra-ordinaire, Seuil, « La librairie du xxe siècle », 1989.

8 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1997, p. 181.

9 Parmi les rares exceptions, voir, chez Echenoz, l’évocation des décrets municipaux contre la mendicité (1A 76), les décisions politiques prises à la dérobée en période de vacances (1A 92) ; chez Toussaint, à propos des immeubles et de la base nautique de Créteil (A 65 sq).

10 Le leader nord-coréen est représenté sur un tableau peint par un personnage, tableau dont le narrateur précise d’ailleurs qu’il « ne s’inscrit pas tellement » dans le style du peintre.

11 Lac 88. – Voir encore la description d’une clinique indienne : « Ventilateurs et tapis à bout de souffle, la réception de la clinique était équipée d’outils de communications modernes. » (GB 143-144)

12 Un exemple d’alexandrin : « le fessier douloureux sur mon degré de pierre » (Av 112).

13 Voir la fréquence des adverbes pensivement, songeusement, etc.

14 Voir par exemple A 102.

15 A 125. – Voir Sophie Bertho, « Toussaint et la métaphysique », CRIN, n° 27, 1994, en particulier p. 20-21.

16 M 7-14, 21, 89-92.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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