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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Repères

La minutie de François Bon

Une tentative d’épuisement de l’espace urbain

Mathilde Barraband

Texte intégral

  • 1 François Bon a été qualifié d’«écrivain minimaliste » notamment par Fieke Schoots, « L’écriture min (...)

1Les Éditions de Minuit jouèrent un rôle prépondérant dans le renouveau romanesque des années quatre-vingts. Entre 1979 et 1989, Jean Echenoz, François Bon, Jean-Philippe Toussaint, Marie Redonnet, Christian Gailly, Christian Oster, Éric Chevillard et Patrick Deville, tous ceux qu’on nommerait un jour minimalistes ou impassibles1, publièrent sous la couverture de Minuit un premier livre. Lorsque, à l’approche de la fin de la décennie, la critique multiplia articles et numéros spéciaux pour dresser le bilan des dix années écoulées, elle fit alors la part belle à ces écrivains, entre lesquels elle tentait d’établir des liens : les Éditions de Minuit, trente ans après le Nouveau Roman, faisaient-elles à nouveau école ? La constellation se dessinait cependant avec hésitation, son rayonnement variant au gré de chaque nouvelle publication, des déclarations des auteurs comme de leur éditeur. Au fil des années, tout de même, un certain tracé se fixa, venant rattacher ensemble les quatre noms d’Echenoz, Toussaint, Gailly et Oster. Si la constellation minimaliste n’apparaît pas clairement, il est intéressant d’interroger sa formation, pour tenter de saisir ce qu’elle éclaire de cette période faste de la littérature française. Et pour questionner ce tracé, sa légitimité, ses raisons, ses frontières, il est fructueux d’observer un cas limite, celui d’un écrivain, Bon, qui, après la publication de son premier roman en 1982, fut tantôt rattaché à ses pairs, tantôt distingué d’eux. Le parcours singulier de Bon éclaire depuis la marge cette histoire du minimalisme qu’on voulut collective. En le situant dans le paysage littéraire des années 1980, en analysant ses choix éditoriaux et esthétiques de l’époque, par rapport à ceux des autres écrivains Minuit révélés au cours de la décennie 1980, on pourra mieux saisir ce qui a pu, un temps au moins, apparaître comme un effet de groupe. La minutie de Bon, notamment dans son travail de description de l’espace urbain contemporain, fera apparaître, a contrario, ce qui a pu être qualifié d’esthétique et d’éthique minimaliste.

François Bon dans le paysage littéraire des années 1980

  • 2 « XIX. La littérature aujourd’hui », dans « Historique » (juin 2003), URL : http://www.leseditionsd (...)
  • 3 Idem.
  • 4 Jean Echenoz, Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979.
  • 5 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985.
  • 6 François Bon, « Sur le roman », entretien réalisé par Jean-Claude Lebrun, L’Humanité, 20 mars 1998. (...)
  • 7 François Bon, « Du paysage littéraire », entretien réalisé par Frédéric Châtelain et Fabrice Gabrie (...)
  • 8 Ibid.

2Les points de vue des Éditions de Minuit, de Bon lui-même, et de la critique des années 1980-1990 permettent de mieux cerner la position que l’écrivain occupe parmi ses pairs. Le point de vue des Éditions de Minuit nous est donné dans la présentation que leur site Internet fait de sa « littérature aujourd’hui2 ». Dans cet inventaire des auteurs Minuit contemporains, Bon est inclus au sein de la « nouvelle génération d’écrivains [qui] s’annonce » au commencement des années 1980, et « dont l’œuvre ne procède pas directement du Nouveau Roman3 ». Le classement est en large part chronologique, mais certains écrivains font l’objet d’une brève présentation (Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Marie NDiaye, Christian Gailly, Christian Oster, Jean Rouaud), quand les autres ne sont que mentionnés (François Bon, Éric Chevillard, Hervé Guibert, Bernard-Marie Koltès). Il permet de voir émerger un groupe d’auteurs – la « génération » de 1980 dont ferait partie Bon – encadré en amont par les Nouveaux Romanciers, puis Monique Wittig et Tony Duvert, et en aval par ce qu’on signale comme la relève des années 1990, c’est-à-dire, Éric Laurrent, Hélène Lenoir, Tanguy Viel, Frédérique Clémençon et Laurent Mauvignier. Si cet essai d’histoire littéraire ne peut être exempt de stratégie éditoriale, il permet de voir évoluer l’œuvre de Bon parallèlement à celles de ses pairs. L’écrivain a publié son premier roman trois ans après Le Méridien de Greenwich4 et trois ans avant La Salle de bain5 : à part le pionnier Echenoz, aucun des minimalistes n’avait alors émergé sur la scène littéraire. Bon continua de publier des romans chez Minuit de façon très régulière et au moment où la critique cherchait à dresser un panorama de la littérature contemporaine, à l’orée des années 90, il était l’auteur de cinq romans exclusivement publiés chez cet éditeur : Sortie d’usine (1982), Limite (1985), Le Crime de Buzon (1986), Décor ciment (1988) et Calvaire des chiens (1990). Le début de la décennie quantre-vingt-dix est d’ailleurs charnière dans l’œuvre de Bon. Après Calvaire des chiens, il abandonne en effet le genre romanesque pour ne plus y revenir qu’en 1993 avec Un fait divers, à nouveau publié chez Minuit. À partir de cette époque, il se consacre de plus en plus à l’écriture théâtrale, renouant avec ce qu’il a désigné comme « une fonction première, originelle, qui est la profération, la diction6 ». Il se détache alors des Éditions de Minuit pour rejoindre d’autres éditeurs, en particulier Verdier. La carrière de Bon, si elle démarre aux Éditions de Minuit, n’y est donc pas attachée, ce en quoi son parcours diffère de la majorité des auteurs de Minuit. Et cette autonomie se lit encore dans le fait qu’il reconnaisse « ses frères en littérature7  » chez des auteurs tels Pierre Bergounioux, Valère Novarina, ou Pierre Michon, liés à des maisons d’éditions diverses. Bon explique en effet avoir « des respects de lecteur, et des amitiés », qui ne « se disposent [pas] selon les divisions éditoriales, comme les années vingt ou les années cinquante imposaient de façon très étanche ces divisions8 ».

  • 9 TXT, n° 26-27, printemps 1991. Au sommaire, on trouve encore Olivier Cadiot, Jean-Yves Cendrey, Ray (...)
  • 10 Jacques-Pierre Amette, art. cit. et Aron Kibédi Varga, « Les années 80 », Rapports, Het Franse Boek(...)
  • 11 Dominic Di Bernardi, « Notes », Review of contemporary fiction, X, n° 1, spring 1990.
  • 12 Philippe Thureau-Dangin, « Romanciers de l’ironie », Dynasteurs, le mensuel des échos, octobre 1988
  • 13 Isabelle Rüf, « Le roman minimal », L’Hebdo magazine, Lausanne, 9 février 1989.
  • 14 Yvan Leclerc, « Autour de Minuit », Dalhousie French Studies, Halifax (Canada), n° 17, automne-hive (...)
  • 15 Fieke Schoots, « L’écriture minimaliste », art. cit.

3Pendant cette période romanesque, l’œuvre de Bon reçoit un écho relativement important dans la critique. Au moment de l’engouement classificatoire de la fin des années quatre-vingts, son nom revient ainsi fréquemment sous la plume des critiques dressant la liste des auteurs marquants de la décennie. Il est aussi présent dans les sommaires des revues qui, faute de parvenir à synthétiser par une étude d’ensemble le champ littéraire de l’époque, ouvrent leurs tribunes aux écrivains pour qu’ils expriment leur point de vue singulier sur la littérature de leur temps. Il apparaît par exemple au sein du numéro du printemps 1991 de la revue TXT, qui propose quinze textes d’écrivains afin de constituer « une mini anthologie du travail sur la langue dans la littérature française d’aujourd’hui9 ». Bon est enfin cité dans plusieurs articles qui se prêtent au jeu de la cartographie du paysage littéraire. C’est en particulier la lecture de ces derniers articles qui permet de retracer la façon dont s’est inventée l’histoire du renouveau de la littérature des années 1980. Cette histoire devait avoir ses acteurs principaux et secondaires, et elle tint très tôt Bon parmi les premiers. Elle l’associait cependant à des étiquettes ou des groupes d’écrivains fort variables : on l’appelait tantôt « nouveau Nouveau Romancier10 », tantôt « impassible11 », tantôt « romancier de l’ironie12 », ou encore romancier du « minimal13 ». On pouvait alors voir graviter, autour des noms d’Echenoz, Toussaint, Bon, Gailly, Oster, Chevillard, Deville et Guibert, ceux d’écrivains publiés dans d’autres maisons que Minuit : Bertrand Visage, Jean-Marie Laclavetine ou encore Yves Laplace. C’est ainsi, comme souvent, au sein de la critique immédiate que sont apparues les premières classifications. Il semble cependant que le critère qui prévalait à ces regroupements était essentiellement chronologique : pour preuve, les trois auteurs les plus souvent invoqués (Echenoz, Bon et Toussaint) semblent à bien des égards être de faux triplés : ils sont tout simplement les trois premiers à avoir fait paraître leur roman chez Minuit. Les études approfondies, si elles partent de ces premiers rapprochements, en viennent d’ailleurs souvent à les moduler et parfois à distinguer Bon des autres écrivains. Les articles qui qualifient son écriture d’impassible ou d’ironique ne justifient en réalité jamais l’appellation, ils proposent en général des développements succincts, et ne s’adressent pas à un public averti. Seuls deux articles proposent des analyses approfondies et techniques, afin de dessiner une esthétique commune, à laquelle ils rattachent le travail de Bon : celui d’Yvan Leclerc dans Dalhousie French studies paru en 198914 et celui de Fieke Schoots dans Jeunes auteurs de Minuit paru en 199415. Leurs arguments sont d’autant plus intéressants à rappeler qu’ils débattent visiblement avec une idée, alors, commune, et encouragée d’ailleurs par les éditeurs de Minuit. Partant de leurs questionnements, on pourra ensuite interroger le bien fondé de l’appellation « minimalisme » mais aussi de celle d’« impassibilité ».

François Bon, minimaliste et impassible ?

  • 16 Ibid.
  • 17 À ces traits d’une écriture ramassée s’ajoutent les recours fréquents aux jeux de mots et aux effet (...)

4La première caractéristique remarquable du minimalisme qui retient l’attention de la critique est une propension à la brièveté. Les textes des écrivains de Minuit, peu étoffés, sont presque toujours découpés en brèves sections : chapitres rapides, courts paragraphes. De même, une phrase simple et une syntaxe parfois elliptique prévalent, et Schoots notamment lit dans le morcellement du texte, sa précipitation, l’influence de la langue parlée, ainsi que la filiation partagée de Samuel Beckett16. Elle distingue certaines caractéristiques récurrentes : l’éviction des conjonctions de subordination, la juxtaposition des propositions principales, l’effacement lexical, l’emploi de verbes passe-partout et de participes présents qui privilégient la simultanéité17. Cette tension qu’elle désigne vers un minimalisme formel et stylistique constitue en effet le dénominateur commun d’un nombre important d’œuvres publiées chez Minuit dans les années quatre-vingts – y compris celles de Bon. Il semble cependant qu’elle caractérise un nombre très large des productions contemporaines et qu’elle échoue de ce fait à désigner un groupe singulier.

  • 18 Les Éditions de Minuit reprennent l’appellation dans leurs publicités notamment.
  • 19 Jean Echenoz, Lac, Minuit, 1989.

5L’impassibilité, dont les Éditions de Minuit elles-mêmes ont cherché à imposer le concept18, semble, en revanche, mieux à même de caractériser une signature Minuit au tournant des années 1980-1990. Cette tonalité, portée par la désinvolture improbable des personnages et des narrateurs, par l’inadéquation de ces êtres au monde, est en effet souvent utilisée comme ressort du comique chez Toussaint, Gailly ou Oster, chez Echenoz dans une moindre mesure, mais certainement pas chez Bon. Si la séparation ontologique, le drame existentiel sont traités sur le mode ludique chez les quatre premiers, rien n’est plus opposé à ce détachement que la tonalité de textes tels que Décor ciment ou Limite. Et ceci se lit dans le choix du dispositif narratif lui-même. Quand un même type de narrateur homodiégétique, masculin, égocentrique, prompt à la confidence, intrusif aussi puisqu’il multiplie clins d’œil au lecteur et métalepses, guide les romans de Gailly, Toussaint et Oster, leur conférant leur caractère et cohérence, les romans de Bon cèdent la parole à des voix multiples, dont les monologues s’entrecroisent. À la voix unique, retirée, lassée et obsédée par sa propre compagnie, que mettent en scène les premiers, s’oppose une alternance de voix en souffrance, qui semblent vouloir s’arracher à elles-mêmes. C’est qu’il s’agit, dans les romans de Bon, de libérer une parole contenue, de se glisser dans les mots des autres, pour dire un monde innommé. L’expression est non pas blasée, mais impatiente, elle est lutte, conquête sur le silence. S’opposent ainsi une parole joueuse, affichant des airs de totale contingence, et une parole nécessaire, déferlement de la pensée en train, donc déconstruite. Chez Toussaint, Oster, Gailly et Echenoz – certes d’une manière dissemblable – s’impose une modalité « dépressive » dans le double sens où les personnages sont généralement découragés et décourageants, et où tout le texte se construit négativement, en creux. Les trois premiers écrivent de véritables romans sur rien qui refusent la dramatisation, multiplient les non-événements, et où le personnel romanesque est quasiment réduit à rien. Ce minimalisme de contenu ne se retrouve pas cependant chez Echenoz, qui aime les coups de théâtre, les intrigues, les rebondissements, et les secrets qui se dévoilent. Et cette pléthore est aussi ce qui distingue les textes de Bon de ceux de Gailly ou Toussaint : Décor ciment, par exemple, comme Lac19, retrouve le mouvement d’élucidation propre au roman policier. Même si Echenoz détourne le genre policier et si Bon s’en affranchit largement, ils travaillent une intrigue et laissent l’imagination composer. Autant de mouvements qui s’opposent au romanesque dénudé d’un Gailly ou d’un Toussaint.

  • 20 Jean-Claude Lebrun, Jean Echenoz, Monaco, Éditions du Rocher, 1992, p. 9.

6Usant diversement de l’arsenal narratif, Toussaint, Oster, Gailly, Echenoz et Bon se rejoignent cependant dans leur attention au détail, leur intérêt pour le fait divers, dans leur souci de regarder ce qu’on ne regarde pas, tout ce que, justement, ne décrivent pas les romans d’aventure parodiés par Echenoz, parce qu’ils sont à l’affût de l’extraordinaire. C’est dans ce minimalisme de contenu que l’on trouverait alors leur véritable point commun. Leurs romans mettent en effet en place une écriture du quotidien qui donne à voir une époque et des lieux, mais par le petit bout du vécu. Il ne s’agit pas simplement de refuser les stimulations de l’imaginaire mais de montrer un quotidien paradoxalement familier et étranger, évident et difficile à définir, vide et plein, fugace comme le temps, et aussi répétitif, toujours semblable à lui-même. Mais ici encore, le traitement du quotidien diffère : si Gailly met en scène des personnages trouvant la vie monotone, Echenoz cherche plutôt à « faire accoucher le quotidien de l’inattendu, du bizarre, de l’inouï20 ». De même, il y une banalité de l’extraordinaire chez Echenoz, où les agents secrets s’ennuient à mourir en décortiquant des microfilms, mais un extraordinaire de l’anodin, ou une démesure de la vie de tous les jours chez Bon.

  • 21 Cause commune, n° 5, février 1973, quatrième de couverture.

7Chez Echenoz et chez Bon, c’est la filiation perecquienne qui semble dicter cet intérêt pour l’infra-ordinraire. À bien des égards, leurs recherches répondent aux invitations de l’écrivain et de ses comparses Jean Duvignaud et Paul Virilio, qui, dans Cause commune, proposaient d’« entreprendre une investigation de la vie quotidienne à tous ses niveaux et jusque dans ses replis ou ses cavernes généralement dédaignés ou refoulés21. » Bon, en voulant nommer l’innommé, prolonge l’appel de Perec à fonder notre propre anthropologie – une anthropologie « endotique » – et à donner une langue, un sens, aux choses qui n’en possèdent pas encore. De même, chez Echenoz, les énumérations de personnes ou d’objets anodins sont autant d’échos à Perec. Le Méridien de Greenwich, ou Lac, multipliant les inventaires de poche, de tiroirs, de sacs à main, ou encore les séquençages de gestes quotidiens, ponctués par de très perecquiens « et bien d’autres choses encore », paraissent répondre au programme formulé par Perec dans « Approches de quoi ? » :

Décrivez votre rue. Décrivez-en une autre. Comparez.

Faites l’inventaire de vos poches, de votre sac. Interrogez-vous sur la provenance, l’usage et le devenir de chacun des objets que vous en retirez.

Questionnez vos petites cuillers.

Qu’y a-t-il sous votre papier peint ?

  • 22 Georges Perec, L’Infra-ordinaire, Seuil, « La Librairie du xxie siècle », p. 12-13.

Combien de gestes faut-il pour composer un numéro de téléphone ? Pourquoi ?, etc.22

  • 23 Ce qui n’a pas manqué de retenir l’attention de la critique. – Voir par exemple Isabelle Bernard, N (...)
  • 24 Ces rapprochements ont été faits, en particulier, par Sophie Deramond, art. cit., et Christine Jéru (...)

8Si la filiation perecquienne est plus sensible dans les récits de Bon et Echenoz, ceux de Toussaint, Deville, ou encore Gailly ne sont pas en reste quand il s’agit de retranscrire les petits faits de la vie courante, de traduire leur résonance, leur saveur particulière. Le trait a souvent été remarqué, servant parfois à les regrouper dans un même courant : tous ces écrivains sont de grands descripteurs, et plus particulièrement de grands descripteurs des espaces urbains23. Plusieurs études ont ainsi montré que les images du monde contemporain qui se dégagent de leurs diverses représentations entrent fortement en écho avec les recherches de penseurs du monde contemporain tels que Paul Virilio ou Marc Augé24.

Décrire l’espace urbain contemporain

9Chez tous les écrivains de Minuit des années  1980-1990, se trouvent dépeints, avec plus ou moins d’insistance, les mêmes espaces transitionnels – gares, supermarchés, hôtels, banlieues, transports en commun, etc. –, les lieux que Marc Augé a qualifiés de non-lieux, et qui sont, selon lui, caractéristiques de notre surmodernité. La lecture des romans de Bon fait elle aussi traverser de tels endroits : Décor ciment et Limite sillonnent les espaces sinistrés de la banlieue, ses routes, ses grands ensembles, ses appartements cellulaires, ses cages d’escalier fantomatiques, ses sous-terrains insalubres, etc. Quant au texte de Sortie d’usine, avant de décliner et disséquer les différentes figures de l’usine, il s’ouvre sur une course mécanisée et aliénée dans les transports parisiens :

Une gare s’il faut situer, laquelle n’importe il est tôt, sept heures un peu plus, c’est nuit encore. Avant la gare il y a eu un couloir déjà, lui venant du métro, les gens dans le même sens tous ou presque, qui arrivent sur Paris. Lui contre la foule, remontant. Puis couloir un autre, à angle droit l’escalier mécanique, qui marche c’est chance aujourd’hui, le descend à la salle, vaste carré souterrain où les files se croisent une presse, se divisent, des masses un désordre pourtant quantifié par bouffées, l’ordre d’arrivée des trains.

  • 25 François Bon, Sortie d’usine [1982], Minuit, 1985, p. 7.

La pendule, l’heure, regard réflexe, dressé huilé. Ça marche en général à la minute près : six minutes il lui reste d’ici au quai, le temps donc largement pour qu’il prenne son journal, au kiosque là dans le milieu de la salle, s’il n’y a pas trop de queue25.

  • 26 Voir encore François Bon, ibid., p. 11 et 17.
  • 27 François Bon, Parking, Minuit, 1996, quatrième de couverture.
  • 28 Parking est à l’origine un scénario de film pour la chaîne de télévision Arte. Sa perspective d’écr (...)

10De ce premier roman de Bon, émergent ainsi, dès l’incipit, des motifs marquants : les objets compteurs – pendules, montres, pointeuse, etc. – dont la dictée règle la vie quotidienne, ou encore les déchets dont l’omniprésence dit la saturation d’une société de consommation qui monstrueusement engloutit puis rejette26. Cette question que pose Bon dans Parking : « Comment faire littérature de la frange la plus contemporaine de nos villes27 ? » est certainement à l’origine d’une part importante de son œuvre publiée chez Minuit. Si Parking28 est postérieur à la décennie 1980, la question que le texte pose peut être considérée comme le soubassement de toute l’œuvre romanesque de Bon. Elle en donne le sens, voire en révèle la mission. Or le projet de représentation de l’espace urbain n’a jamais ce caractère de nécessité absolue chez les autres auteurs de Minuit. Si Echenoz accompagne parfois son récit de commentaires urbanistiques, de réflexions critiques sur l’aménagement insensé de la banlieue, l’incompréhension et la révolte portent, toute entière, l’écriture de Bon.

  • 29 Jean-Philippe Toussaint, L’Appareil- photo, Minuit, 1988, p. 50.

11De là, le caractère systématique de ses descriptions : il s’agit d’épuiser l’espace urbain contemporain, non pas comme le héros de Toussaint épuise la réalité, « comme une olive avec une fourchette29 », mais comme Perec épuise les lieux parisiens. À la persévérance oisive de l’un répond le travail acharné et raisonné de l’autre. Les descriptions de Bon accumulent les détails, tendent vers l’énumération, la reconstitution du tout par le menu de ses composants :

  • 30 François Bon, « Sur le roman », art. cit.

Si je veux parler de la ville, il n’y a plus pour moi que des images extrêmement minimales, un arrêt de bus avec un banc en plastique orange, une espèce de transparence, à côté un lampadaire qui éclaire tout et sur ce lampadaire une poubelle en grillage vert. […] Est-ce qu’il pourrait y avoir un livre qui ne soit fait que de ça, comme les peintures de Hopper peuvent se contenter de n’être que ça ? Et se dire qu’aujourd’hui si je veux être radical dans mon expérience d’écrire, ce sont forcément des choses comme ça, singulières, isolées, que j’ai30.

12D’un mode suggestif, celui d’Echenoz par exemple, qui fait du détail un emploi essentiellement métonymique, on passe ici à un mode exhaustif, qui vise la reconstruction verbale d’une ville à partir des unités disparates, « extrêmement minimales », qui ont enfin trouvé leur nomination. Les tensions divergentes entre les modes descriptifs d’Echenoz et ceux de Bon sont sensibles dans la façon qu’ont les deux auteurs de représenter la banlieue : quand celle d’Echenoz, stéréotypée, est à grands traits résumée par sa désertification, on sort de Décor ciment avec l’image de barres h.l.m. comme de ruches, dont chaque alvéole recèle une histoire, une vie à explorer. Un des enjeux du texte de Bon est de donner à ressentir la vie quotidienne dans les tours, de cerner la façon dont le sujet peut construire son rapport au monde dans des lieux improbables, insensés. L’écriture se fait architecture et construit un décor, par touches répétées, en faisant varier les points de vue, du plan large au gros plan :

  • 31 François Bon, Décor ciment, Minuit, 1986, p. 49.

On était au douzième étage et les tours en rang autour de la dalle de ciment alignaient leurs rectangles symétriques, bandes étroites et ternes marquetées de fenêtres pareilles et des balcons où seuls ces vélos qu’ils montent jusqu’en haut extorquaient au jour gris des restes d’étincellements noirs31. »

13Ou, à l’inverse, du gros plan au plan large :

  • 32 Ibid., p. 77.

Je ne supporte pas ces cloisons trop serrées, piles emboîtées de ciment trop mince (ces dalles, corps entravé d’un monstre mal vaincu). Avoir bâti autant de verticales, pourquoi32 ? »

  • 33 François Bon, « Du paysage littéraire », art. cit.
  • 34 Roland Barthes, « La littérature littérale », Essais critiques, Seuil, 1964, p. 66-67.
  • 35 Alain Robbe-Grillet, « The French Novel : from Nouveau to new », Times Literary Supplement, October (...)
  • 36 François Bon, « Conférence à la Villa Gillet », disponible sur remue.net (mars 2002).
  • 37 François Bon, « Côté cuisine (entretien avec François Bon) », entretien réalisé par Sonia Nowoselsk (...)

14Le travail de description chez Bon est essentiel, fondamental : « j’ai un outil, explique-t-il, l’écriture, dans un champ ouvert : comprendre le monde, m’expliquer avec ce que je n’y comprends pas33. » L’écriture est un instrument d’investigation, de compréhension, aussi peut-elle aider à déplier l’espace, à l’expliquer pour s’y repérer et se l’approprier. Le projet littéraire de Bon confirme alors cette assertion de Roland Barthes à propos d’Alain Robbe-Grillet, selon laquelle on « écrit moins pour raconter une histoire toute faite […], que pour articuler, dans la construction de l’objet, un mode de conceptualisation du sujet aux prises avec le monde34. » Quand l’écriture des impassibles inscrit une rupture entre le sujet et ce qui l’entoure, celle de Bon est élaboration d’un rapport au monde. Robbe-Grillet voyait d’ailleurs dans les anti-héros de la nouvelle génération de romanciers de Minuit des fils de Roquentin et de Meursault qui, en plus d’avoir perdu toute transcendance kantienne, seraient dépourvus d’intentionnalité phénoménologique35. De là leur détachement et leur étrangeté ontologique. Dans ces textes, l’observation, qui joue volontiers à montrer un monde absurde, tend alors à perdre ses qualités heuristiques. Chez Bon, au contraire, l’obsession descriptive semble trouver son fondement dans la conviction que, d’une part, un regard scrutateur peut gagner l’essence des choses, et que, d’autre part, la formulation, la verbalisation sont approches de la connaissance. À l’origine de ses textes, il est ainsi des « images fondatrices » et des espaces innommés qui attendent un langage. En phénoménologue, Bon vise, dans l’effort descriptif, l’acheminement vers la parole, pour reprendre le titre d’un philosophe auquel il renvoie souvent. Décrire implique alors un retour sur l’image, sur sa naissance, sur la façon dont elle surgit à l’esprit, et s’y imprime. Dans sa conférence à la Villa Gillet, Bon revient très largement sur l’influence de Heidegger sur son projet littéraire, il montre comment sa pensée lui a permis de dépasser le réalisme traditionnel qui mettait en vis-à-vis représentation et réalité. À cette perspective binaire, il substitue alors celle d’une « chaîne dynamique qui n’existe que le temps même de l’énonciation et selon le sens de cette énonciation », avec « à une de ses extrémités le réel », et à l’autre, « cette énonciation, tâchant d’établir des modèles débordant la représentation pour désigner l’obscur au-delà du langage, qu’on nomme réalité36. » Voilà pourquoi sa tentative d’épuisement de l’espace urbain passe par un investissement de la parole d’autrui. Écrire, c’est aussi « grappiller37 » les mots des autres, s’inspirer de leur acheminement vers la nomination :

  • 38 François Bon, « Du paysage littéraire », art. cit.

je peux décrire par cœur un parking souterrain, sur la base de mon expérience. Je n’atteindrai pas la même vision géométrique que celui qui peut en dire : au quatrième sous-sol il y a le renfoncement où je dors. Le mot « renfoncement » m’aurait été inaccessible, et encore plus inaccessible le moment où vient « je » dans la phrase38.

15Inspiré par Heidegger ou Perec, Bon place l’observation et l’écoute à l’origine de sa pratique littéraire, ce qui fait de lui un écrivain du dehors, ou « de terrain », comme on le dit d’un ethnologue. Un texte tel que Paysage Fer, publié en 2000, constitue en quelque sorte l’aboutissement de ce travail d’exploration prégnant dès ses premiers romans. Il révèle d’autant plus nettement la singularité de la minutie de Bon, en regard de l’impassible minimalisme des autres auteurs de Minuit de sa génération. Pour reconstituer le Paysage fer contemporain, Bon s’est contraint à noter, sur le vif ou de mémoire, tout ce qu’il apercevait depuis la fenêtre du train reliant Paris à Nancy. Pendant plusieurs mois, alors qu’il répétait chaque semaine le trajet, il s’est plié à cet exercice du regard :

  • 39 François Bon, Paysage fer, Lagrasse, Éditions Verdier, 2000, quatrième de couverture.

Travail du regard sur ces apparitions répétées, fragmentaires, discontinues, afin d’inscrire la réalité dans un espace recréé jusqu’à ce que forme et construction l’emportent sur le chaos de la vision– beauté arrachée à un paysage dévasté pourtant tellement riche d’humanité39. »

16Le récit pousse à l’extrême les tendances descriptives déjà en germe dans les premiers romans : d’une part, s’y retrouve l’héritage perecquien de l’anthropologie du quotidien et de l’écriture à contrainte ; d’autre part, l’exercice descriptif phénoménologique se fait performance, mettant en jeu l’acuité du regard et l’efficacité de la langue, et interrogeant le processus mémoriel comme l’influence de la situation sur la perception. Enfin, la position de l’écrivain, séparé du monde, et par une vitre et par la vitesse du train, incarne bien l’état de dessaisissement contemporain, la difficulté de constituer ses repères dans un univers sans cesse changeant. La nomination tente alors d’assumer un rôle nécessaire de ressaisissement et de comblement infini.

17Il semble ainsi qu’à la disparition certains répondent par la disparition, d’autres par la collection, l’accumulation. Ces perspectives inverses pourraient servir à dessiner deux tentations, deux horizons de la littérature contemporaine. Les romans qu’une nouvelle génération d’écrivains est venue proposer aux Éditions de Minuit, dans les années 1980, suivant la voie ouverte – ou rouverte – par Echenoz, mettent bien souvent en scène des sujets aux prises avec cette problématique de la perte des repères. Contre elle, peuvent se constituer deux êtres au monde, qui correspondent aux deux modalités de l’effacement et du comble. Le premier de ces êtres au monde, solipsiste, tendrait à l’abstraction, et à se dégager des choses ; le second, au contraire, se chercherait dans son rapport aux choses, et supposerait de s’y engager absolument. Si la seconde attitude s’incarne dans les romans de Bon, la première semble dominer dans ceux de Toussaint, à la proue, d’Oster, de Gailly, ou de Chevillard. Si cette attitude, ce rapport au monde impassible, apparaît comme un critère distinctif et fédérateur, le minimalisme, lui, regroupe peut-être trop de caractères – minimalisme de contenu, minimalisme stylistique et formel, attention au minuscule – pour pouvoir jouer ce rôle. Il recouperait ainsi des œuvres peut-être trop différentes, en tout cas portées par des éthiques radicalement opposées.

Notes

1 François Bon a été qualifié d’«écrivain minimaliste » notamment par Fieke Schoots, « L’écriture minimaliste », in Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenaar [dir.], Jeunes auteurs de Éditions de Éditions de Minuit, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, « C.R.I.N. », 1994, p. 127-144, et Jacques-Pierre Amette, « Le Nouveau nouveau roman », Le Point, 16 janvier 1989, p. 18-20.

2 « XIX. La littérature aujourd’hui », dans « Historique » (juin 2003), URL : http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=page&c=7.

3 Idem.

4 Jean Echenoz, Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979.

5 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985.

6 François Bon, « Sur le roman », entretien réalisé par Jean-Claude Lebrun, L’Humanité, 20 mars 1998. Disponible sur tierslivre.net (06/2003).

7 François Bon, « Du paysage littéraire », entretien réalisé par Frédéric Châtelain et Fabrice Gabriel, Scherzo, n° 7, printemps 1999. Disponible sur www.remue.net (06/2003).

8 Ibid.

9 TXT, n° 26-27, printemps 1991. Au sommaire, on trouve encore Olivier Cadiot, Jean-Yves Cendrey, Raymond Federman, Jacques Géraud, Liliane Giraudon, Dominique Grandmont, Bernard Heidsieck, Jacques Henric, Leslie Kaplan, Hubert Lucot, Marcel Moreau, Marie Redonnet, Eugène Savitzkaya, et Jean-Jacques Viton.

10 Jacques-Pierre Amette, art. cit. et Aron Kibédi Varga, « Les années 80 », Rapports, Het Franse Boek, vol. 60, n° 4, 1990, p. 167-169.

11 Dominic Di Bernardi, « Notes », Review of contemporary fiction, X, n° 1, spring 1990.

12 Philippe Thureau-Dangin, « Romanciers de l’ironie », Dynasteurs, le mensuel des échos, octobre 1988.

13 Isabelle Rüf, « Le roman minimal », L’Hebdo magazine, Lausanne, 9 février 1989.

14 Yvan Leclerc, « Autour de Minuit », Dalhousie French Studies, Halifax (Canada), n° 17, automne-hiver 1989, p. 63-74.

15 Fieke Schoots, « L’écriture minimaliste », art. cit.

16 Ibid.

17 À ces traits d’une écriture ramassée s’ajoutent les recours fréquents aux jeux de mots et aux effets de répétitions.

18 Les Éditions de Minuit reprennent l’appellation dans leurs publicités notamment.

19 Jean Echenoz, Lac, Minuit, 1989.

20 Jean-Claude Lebrun, Jean Echenoz, Monaco, Éditions du Rocher, 1992, p. 9.

21 Cause commune, n° 5, février 1973, quatrième de couverture.

22 Georges Perec, L’Infra-ordinaire, Seuil, « La Librairie du xxie siècle », p. 12-13.

23 Ce qui n’a pas manqué de retenir l’attention de la critique. – Voir par exemple Isabelle Bernard, Nouveaux savoirs et nouveau réalisme dans le roman français à la fin du xxe, Thèse de doctorat de littérature française, sous la direction de Marc Dambre, Sorbonne Nouvelle- Paris 3, 2000. L’étude réunit Jean Echenoz, Patrick Deville, Éric Chevillard et Jean-Philippe Toussaint sous la bannière d’un « nouveau réalisme » lié à l’émergence de nouveaux savoirs. – Voir encore Laurent Flieder, Le Roman français contemporain, Seuil, « Mémo », 1998, p. 89, et Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, étude sur le roman français contemporain, Prétexte éditeur, 2002, p. 70. – Sur Jean Echenoz, voir : Marc Dambre, « E comme Echenoz et comme espace », 19/20, automne 1996 ; Sophie Deramond, « Les cercles concentriques de l’espace décrit chez Jean Echenoz », intervention au colloque de Saint-Étienne sur Jean Echenoz, avril 2003, disponible sur remue.net (juillet 2003) ; Christine Jérusalem « Géographies de Jean Echenoz », disponible sur remue.net (juillet 2003).

24 Ces rapprochements ont été faits, en particulier, par Sophie Deramond, art. cit., et Christine Jérusalem, art. cit.

25 François Bon, Sortie d’usine [1982], Minuit, 1985, p. 7.

26 Voir encore François Bon, ibid., p. 11 et 17.

27 François Bon, Parking, Minuit, 1996, quatrième de couverture.

28 Parking est à l’origine un scénario de film pour la chaîne de télévision Arte. Sa perspective d’écriture tranche avec l’œuvre précédente de Bon et marque un engagement nouveau vers l’écriture théâtrale.

29 Jean-Philippe Toussaint, L’Appareil- photo, Minuit, 1988, p. 50.

30 François Bon, « Sur le roman », art. cit.

31 François Bon, Décor ciment, Minuit, 1986, p. 49.

32 Ibid., p. 77.

33 François Bon, « Du paysage littéraire », art. cit.

34 Roland Barthes, « La littérature littérale », Essais critiques, Seuil, 1964, p. 66-67.

35 Alain Robbe-Grillet, « The French Novel : from Nouveau to new », Times Literary Supplement, October 13-19 1989, p. 1122 et 1130.

36 François Bon, « Conférence à la Villa Gillet », disponible sur remue.net (mars 2002).

37 François Bon, « Côté cuisine (entretien avec François Bon) », entretien réalisé par Sonia Nowoselsky-Müller, L’Infini, n° 19, été 1987, p. 62. La même idée revient dans Décor ciment, Minuit, 1986, p. 150 : « Choses que j’ai pu dans sa tour recueillir, et que je n’aurais pu inventer », « témoignages de tels récits ».

38 François Bon, « Du paysage littéraire », art. cit.

39 François Bon, Paysage fer, Lagrasse, Éditions Verdier, 2000, quatrième de couverture.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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