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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Repères

Nous trois : Jean Echenoz ou la généalogie d’une dialectique

Johan Faerber

Texte intégral

  • 1 Jean Echenoz, Nous trois, Minuit, 1992. – Les références à ce texte sont notées N3, suivies du numé (...)
  • 2 Roland Barthes, Comment vivre ensemble, Seuil, 2002, p. 187.

1«Ils reprendraient tout à zéro1 » (N3, 131) annonce le narrateur de Nous trois de Jean Echenoz, lorsque les cosmonautes qu’il met en scène se voient obligés, dans le malaise gravitationnel de leur équipée, à repartir de presque rien. À leur instar, Nous trois apparaît dans le corpus de son auteur comme le moment d’une refondation. Cherchant à tout reprendre à zéro, et achevant un cycle de réécritures l’ayant mené du Méridien de Greenwich jusqu’à Lac, l’œuvre entreprend de reposer les termes de sa filiation, en un séisme qui secoue conjointement la côte d’Azur, la mimesis et l’écriture. Cependant, même si ce récit se détache et décolle loin au-dessus des canevas des romans policiers, des romans d’aventure et des romans d’espionnage, il n’en demeure pas moins dialectisé. Il ne peut véritablement repartir d’un zéro liminaire et hypothétique, ni se départir d’autres romans. Si, comme l’entend Barthes à propos de la tenue d’un discours, « commencer, c’est toujours, à un étage du sujet : enchaîner2 », ce roman ne faillit pas à la règle : il se voit enchaîné lui aussi à d’autres filiations, et laisse entrapercevoir une autre généalogie possible. Le vaisseau spatial dans lequel les cosmonautes ont pris place et dont le voyage nous est narré, constitue à ce titre une métaphore diégétique révélatrice de cette pratique d’écriture échenozienne reposant sur l’enchaînement et, plus précisément, la récupération. Blondel, le responsable de l’expédition, l’explique à l’ensemble de l’équipage : « C’est un appareil, vous le savez, qui a déjà servi. On nous le prête gentiment mais nous n’avons pu, malheureusement, tout remettre à neuf. Je fais appel à votre compréhension. » ( N3, 168) Dans l’espace cosmique comme dans l’espace littéraire, on répare et on repart. Ainsi, ce roman d’anticipation indique incidemment combien il est un retour. Il constitue une remise à neuf d’éléments épars déjà existants. Ce vaisseau spatial serait alors un nouveau vaisseau Argo, métaphore possible de toute réécriture.

  • 3 Voir aussi mon article « Esthétique baroque du « Nouveau Roman » in Le « Nouveau Roman » en questio (...)

2Cette fois, Echenoz se lance dans l’exploration de l’espace et de nouvelles espèces romanesques. Et il ne récupère pas de la casse littéraire la carcasse d’un roman populaire. Ce récit de science-fiction incite à dessiner une science de la fiction qui laisse apercevoir en plein vol, et comme en surplomb, une faille souterraine plus ancienne que l’ébranlement terrestre révèle avec force, une ouverture sur un autre type de récupération. S’y révèle une autre littérature du recyclage qui regarde du côté de la « reprise » d’Alain Robbe-Grillet : la mouvance du Nouveau Roman. Dès lors, résolu comme Begonhès à se plier « aux batteries de textes perceptifs » (N3, 131), Nous trois, récit de la scission et des couples brisés, autoriserait à saisir, dans ce moment de basculement interne, l’inscription dialectique et généalogique d’Echenoz par rapport au Nouveau Roman. Le néo-romanesque se présente, en effet, lui aussi au tournant du second demi-siècle comme un jeu dédoublé de reprise : reprise qui, de Butor jusqu’à Simon, ouvre sur la réécriture intratextuelle d’un récit l’autre ; reprise enfin qui offre, comme en palindrome et en métathèse, une relecture de la littérature de l’âge baroque. Il s’agirait là d’une récupération hétérochronique d’un certain xviie siècle, qui verrait se réverbérer au xxe une rhétorique de l’altérité, un théâtre du monde, une misologie de la fiction et le souci d’une écriture au carré3. Ainsi, admirateur déclaré de Robbe-Grillet mais voyant cependant dans la période “textualiste” du Nouveau Nouveau Roman un assèchement référentiel qui a retardé son entrée en littérature, Echenoz puise dans ce rapport oxymorique la dynamique même de son héritage néo-romanesque dont il va accentuer ou estomper le socle baroque.

  • 4 Roland Barthes, Comment vivre ensemble, op. cit.
  • 5 Roland Barthes, « Littérature littérale » in Roland Barthes, Essais critiques, Seuil, 1964.
  • 6 Bertrand Gibert, Le Baroque littéraire français, Armand Colin, 1997, p. 180.
  • 7 Ibid.

3Mais les aires de convergence entre Echenoz et le Nouveau Roman ne semblent pas devoir s’arrêter là. Une même saisie critique et herméneutique de l’un et de l’autre peut s’effectuer sous l’angle d’une bathmologie de la littérature, c’est-à-dire, selon Barthes encore, « une science des degrés de la littérature4 ». Il semble que le Nouveau Roman et Jean Echenoz puissent se mesurer aux mêmes degrés. Tous deux sont, en effet, chacun en leur temps, chacun à leur manière, autant de représentants d’un possible minimalisme littéraire... Roland Barthes ne présente-t-il pas, dans les années cinquante, Robbe-Grillet comme le représentant d’une « littérature littérale5 » qui vise à rendre minimale voire blanche toute métaphorisation, symbole actif du Sens et de la toute-puissante Signification. Une telle littérature objective résonne encore chez Jean Echenoz, tenu par d’aucuns comme un des représentants de l’impassibilité (Jérôme Lindon), voire du minimalisme. Cependant, ces prétendus minimalismes s’apparentent à des trompe-l’œil, et tremblent sous les coups répétés de leur antonyme : le maximalisme. Dans le Nouveau Roman, le recours aux distorsions identitaires, à la cosmologie du mouvement et l’emphase rhétorique peuvent renvoyer au Baroque, tenu par Bertrand Gibert comme « la recherche de l’éclat6 » et de « l’étincellement généralisé7 ». De la même façon, les descriptions des tremblements de terre sur plusieurs chapitres dans Nous trois font conclure à une intensité maximale de l’écriture d’Echenoz.

  • 8 Roland Barthes, Le Neutre, Seuil, 2002, p. 249.

4L’enjeu serrait donc de savoir s’il n’y a pas paradoxe, voire aporie, à dégager chez Echenoz l’héritage du Baroque, considéré, quant à lui, comme l’esthétique même du maximalisme ? Pour tenter de répondre à cette question, il faudrait alors, comme le fait Barthes dans Le Neutre, poser que le minimalisme ne s’exprime que par le maximalisme, dans la mesure où « le minimalisme pur [...] [c’est] ne pas se faire voir, et ne pas faire voir qu’on désire ne pas se faire voir8. » En somme, il s’agira, dans cette approche bathmologique, de voir en quoi dans Nous trois, paradoxe ultime, le minimalisme est un maximalisme qui déjoue les lois de la gravité et de la pesanteur, et comment sont subrepticement déjouées les lois de l’attraction. Dans une telle perspective, trois temps peuvent être considérés pour désigner cette généalogie de la dialectisation. Il convient d’envisager d’abord les répliques d’un tremblement de terre ou comment se dit un minimum de minimalisme. Il faudra ensuite constater qu’un grain de sable s’est glissé dans la machine et que le minimalisme invite et cède au maximalisme mais qu’enfin dans ce vol habité en gravité zéro, tout se redessine : ce n’est que par le maximalisme que le minimalisme trouve sa voie.

Les répliques d’un tremblement de terre ou un minimum de minimalisme

5À l’image du simoun qui, au chapitre II de Nous trois, soulève à travers l’espace le sable du désert, le Nouveau Roman vient lui aussi se déposer sur la prose d’Echenoz, et la parer des mêmes effets. Dans son roman, des airs se transportent, des ères historiques se déplacent, des aires géographiques interagissent tel un jeu des plaques tectoniques. Se dessine une dialectisation au Nouveau Roman qui revêt des traits bathmologiques. De la même manière que le simoun ne déplace pas entièrement le désert dans l’impasse du Maroc où réside le personnage principal, le Nouveau Roman ne se retrouve à son tour que fragmentairement chez Echenoz. Dans une écriture qui rend compte des détritus de satellite en orbite et des ruines laissées par le tremblement de terre de Marseille, la transmission du Nouveau Roman n’ouvre que sur sa fractalisation. Dès lors, quelles sont les répliques du tremblement de terre ? Que reste-t-il du Nouveau Roman après un tel ébranlement ? Quand le Nouveau Roman secoue à nouveau une écriture, de quelles intensités sont ses répliques ?

  • 9 Robert Pinget, Mahu ou le matériau, Minuit, 1951, p. 147.

6Ici, tout est question de magnitude et d’amplitude. Dans ce champ de ruines qu’offre Marseille, métaphore scripturale du passé littéraire, ne peut-on pas dire qu’un minimalisme au carré sort d’entre les gravats ? Il ne semble subsister qu’un nombre limité de traits néo-romanesques, ou plutôt, il apparaît qu’un minimum de que ce qui a pu être considéré comme un minimalisme en son temps se fait à nouveau jour. Intéressons-nous, paradoxalement encore, aux plus saillants de ces traits infimes : le traitement identitaire. Les considérations ontiques auxquelles Meyer est soumis semblent guidées par une loi d’attraction vers le noyau du Nouveau Roman. Il n’est qu’à considérer l’intérêt porté au malaise et aux vicissitudes ontologiques. Elles seraient proches et, en un sens, héritières de celles du Nouveau Roman, et cela dans une double perspective. Se propage, tout d’abord, une impression d’étrangeté au monde qui fournissait déjà au Georges de La Route des Flandres de Claude Simon, ou au Wallas des Gommes d’Alain Robbe-Grillet, un des postulats identitaires néo-romanesques. Mahu avait déjà le sentiment, dans Mahu ou le matériau de Robert Pinget, que la conscience, « C’est plusieurs personnes ensemble et aucune ne peut faire un mouvement sans déranger les autres9 ». De même, le personnage de Lucie donne l’impression, lors de l’incendie de sa Mercedes, d’être étrangère à ce qui se déroule :

[...] la jeune femme ne semble toujours pas s’en émouvoir [de la possible explosion], elle continue d’asperger l’incendie par petits gestes de femme d’intérieur. (N3, 26)

7Le personnage ne fait pas corps avec lui-même selon une dichotomie néo-romanesque du discors entre l’intérieur et l’extérieur, ce qui se vérifie lorsque Meyer est en phase de simulation pour son vol spatial :

Meyer envahi, saturé par le bruit, perd assez vite le sens de l’intérieur et de l’extérieur de soi, ne contrôle plus son interface et se laisse renverser par cette nouvelle vague, terre et ciel oubliés [...].(N3, 138)

8Même si le Nouveau Roman peut demeurer ici une référence, une véritable perte de repères survient. Cette conscience de soi sans consistance finit, comme chez Claude Ollier par exemple, par ouvrir sur une crise patronymique tant l’instabilité se loge au cœur du sujet. La quête patronymique de Lucie est, à ce titre, significative. D’abord considérée comme un ensemble vide, elle ne porte que le nom de sa voiture, Mercedes. Elle ne veut pas (ni ne cherche à) révéler le sien propre. Elle passe également par une phase où se greffent les sèmes de la masculinité puisqu’elle est attendue comme le docteur Blanche avant d’apparaître comme Lucie Blanche, presque au terme du récit.

9Mais, si des préoccupations néo-romanesques fragmentaires sont disséminés tout au long de Nous trois, leur traitement diffère de celui d’un Robbe-Grillet notamment. Comme ce simoun qui dépose « une pellicule de sable fin qui amortit les sons, feutre le monde, aère l’air, produit un silence de dimanche [...] et assourdit l’éclat [...] » (N3, 15-16), ces fragments du Nouveau Roman se voient comme minimisés. Chez Robbe-Grillet, dans Les Gommes par exemple, la quête identitaire pouvait devenir l’enjeu d’une enquête et fournir l’essentiel de la dynamique narrative. Ici se produit un décrochement, et comme un amortissement. Dans la lignée minimale et minimaliste, un euphémisme du néo-romanesque ou un Nouveau Roman en ruines serait à présent visible comme à travers un film, ensablé, atténué notamment par le détachement de l’ironie. La distorsion identitaire n’est plus vécue dans un tragique absolu : elle devient l’objet de sourire de connivence, comme pour De Milo contemplant son portrait :

Je me dirigeai vers mon image souriante en uniforme immaculé sur fond bleu ciel, sous mon bras mon casque vitré, sur mon pectoral droit ma plaque d’identification. (N3, 8)

10Or, à considérer la dialectisation du Nouveau Roman sous le jour et le demi-jour de l’euphémisme, une nouvelle question se pose. Ce caractère minimisé ne semble être qu’un des types possibles de décrochements. En conséquence, l’antonyme même du minimalisme serait possible dans le même temps, ouvrant ainsi la voie au minimalisme même. Ce sable n’amortit donc pas seulement : il grippe la machine et cette dernière s’emballe pour ouvrir sur le maximalisme.

Le grain de sable dans la machine ou le décrochement vers le maximalisme

11Limiter ainsi la dialectisation néo-romanesque chez Echenoz à une euphémisation, c’est peut-être omettre le troisième terme de Nous trois, celui qui redessine ce triangle œdipien et sémiotique : le Baroque. Le sable du simoun, s’il va perfectionner le revêtement des plages n’en « propuls[e] [pas moins] des grains dans tous les engrenages » (N3, 14). Chez Echenoz, le décadrage et les décrochements ne s’effectuent pas uniquement dans le sens de l’effacement, mais tendent également à suivre une courbe ascendante, voire exponentielle. Le minimal de l’euphémisme est toujours confronté à l’excès du maximalisme, pourrait-on dire. Mais avant de voir que ce maximalisme submerge peut-être Nous trois pour en accentuer le minimalisme, il convient de s’arrêter sur cette prégnance du décrochement.

12Nous trois, en particulier le narrateur et pilote De Milo, insiste sur l’importance et la nécessité du décrochement. Lorsque son téléphone vient à sonner, il ne cesse de répéter, usant d’un terme de sa profession : « Je décroche aussitôt. » (N3, 89 et al.) L’expression fonctionne de manière amphibologique : elle ne manque pas de faire allusion à cette capacité du récit à décrocher de ton, à produire des dénivelés et autres décentrements. Ceux-ci s’originent peut-être dans le cinéma d’un Brian de Palma fait d’une somme de contraires contrastés, reprenant le matériau hitchcockien en surpuissance et acte. Mais ceci constitue encore un autre aspect du Nouveau Roman, sur son versant baroque. Car le Nouveau Roman rencontre à nouveau Echenoz dans cette capacité à solliciter contre toute attente une attirance vers le maximal au creux d’un minimalisme. Il le rencontre dans la possibilité de revitaliser la surcharge et l’ostentation inhérentes au Baroque qu’exploitait déjà le Nouveau Roman certes, mais qu’Echenoz paraît développer à nul autre pareil. Dans le néo-romanesque notamment chez Robbe-Grillet, une insistance toute rhétorique se fait voir dans le souci revendiqué de l’organisation formelle du récit, par exemple dans La Jalousie, avec les célèbres retours de séquences actantielles : tout y évoque la rutilance du paon baroque.

13Chez Jean Echenoz, pourtant, rien de tel ne se dessine : le formalisme a sombré dans l’euphémisme, mais la surcharge s’est “décrochée” ailleurs et autrement. Il suffit d’envisager, dans cette perspective, le récit de tremblement de terre à Marseille, un des morceaux de bravoure (ou éblouissements dont est victime Meyer) qui concentre tout le maximalisme baroque que peut atteindre Echenoz. L’amplitude de l’événement n’est pas seulement référentiellement élevée, elle est d’une écriture hors de toute proportion. Dans ce roman qui présente presque baroquement comme Cyrano de Bergerac un voyage dans la lune, le tremblement de terre peut apparaître comme une gageure baroque. Cette véritable expansion narrée sur plus de vingt pages – et dont le déploiement souligne déjà le caractère maximal – n’hésite pas à surcharger elle-même l’exploit narratif. Le narrateur “se pennade” comme le paon baroque en faisant de sa bravoure un objet d’exhibition et incidemment d’admiration. La diction se met alors en représentation maximale dans cet effort insurmontable et pourtant surmonté de représentation. Le défi mimétique est donc accompagné et loué dans des formules méta-discursives telles que :

Et notez bien que depuis que les choses ont commencé de trembler, neuf secondes seulement se sont écoulées. Notez. (N3, 66)

14Ou encore :

Puis souvenez-vous que la détresse, l’effroi déforment notre conscience de la durée. Imaginez l’ambiance dans la cabine de l’ascenseur. (N3, 67)

15Autant de pointes lancées pour souligner l’extrême ingenio, dirait Baltasar Gracian, du passage sur lui-même. Le passage n’hésite pas, par ailleurs, à insister sur son caractère infaisable et pourtant effectué par un double négatif : le récit minimal et infirme, celui qui, journaliste, affirme et infirme dans son universel reportage qu’il est impossible de décrire ce tremblement de terre. Il affirme : « On ne peut pas le décrire. On ne peut pas. » (N3, 83) Or la description vient de s’achever... L’impossible vient d’être reculé...

16En définitive, tout concourt dans ce baroque à présenter le tremblement de terre comme une hyperbole, comme de l’exagération, un adynaton. Dès lors, face à une telle figure, se pose un problème important : si l’écriture d’Echenoz paraît privilégier le maximalisme, comment maintenir cette hypothèse pourtant vérifiée d’un minimalisme présent, comme on l’a vu, mais atrophié voire annihilé ? Ne puise-t-il pas là sa raison d’être en n’étant pas ?

Un vol habité en gravité zéro ou le minimalisme par le maximalisme

17Comment ainsi concilier minimalisme et maximalisme, faire se placer dans la même généalogie euphémisme et hyperbole sinon en les jetant dans le triangle dialectique, dans le ménage à trois de la dialectique ? Il faudrait sans doute suivre ici la proposition de Roland Barthes dans Le Neutre. Pour lui, le minimalisme n’existe pas en art à moins de montrer qu’un maximalisme est présent comme pour pointer vers la présence minimale du minimalisme, présence minimisée voire nulle, minimalisme comme condamné à ne pas être pour exister. Cependant, ce n’est pas une question de degré zéro de l’écriture qu’il convient de soulever ici mais, bien plutôt, de gravité zéro. Après le tremblement de terre, il faut quitter le sol pour trouver la stabilité et un équilibre précaire et neuf, une oscillation apaisante entre les antagonismes au cœur de l’espace même.

18À ce titre, le vol de la navette métaphorise bien la place qu’entend occuper l’écriture d’Echenoz. Lors de ce vol effectué par les personnages principaux, ce sont l’ensemble des dispositions et autres mesures gravitationnelles qui se redessinent et se redéfinissent. Observons le bref rappel théorique de Blondel à son équipage. Ce rappel va permettre d’apercevoir le jeu possible entre minimalisme et maximalisme dans cette redistribution hors de toute gravité :

L’absence de gravité, en vol, abolirait tout effort, toute résistance, les choses joueraient librement entre elles. Les vertèbres, ainsi, ne pèseraient plus l’une sur l’autre, prendraient leurs distances et nous feraient revenir de l’espace un peu plus grands que nous serions partis. (N3, 172)

19Les mesures sont redéfinies : le maximalisme n’est plus un, il peut être un minimalisme. Par conséquent, c’est seulement en état d’apesanteur que le maximalisme pourrait résonner comme un minimalisme. Il n’existe plus alors de pesanteur du monde :

Comment saisir les choses et les objets, également accessibles et maniables puisque ici dans l’espace, rien ne pèse plus rien : sans plus d’effort que si c’était une éponge, une carte postale, du bout du doigt l’on y soulève un bulldozer, quinze bombardiers, la gare de Lyon. (N3, 192)

20L’euphémisme et l’adynaton se voient alors peut-être remis en question et en suspens : ils pourraient venir se fondre en une figure qui ressemblerait le plus à la litote, figure macrostructurale qui elle-même va subir un retournement. La litote serait cette synthèse en apesanteur entre minimalisme et maximalisme, c’est-à-dire dire moins pour faire entendre davantage même si, paradoxe ultime, le “davantage” a perdu sa place et son poids.

  • 10 Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, « Critique », p. 9.

21En somme, le minimalisme serait une atténuation (comme la litote) mais fausse, donc un maximalisme. Ainsi la litote s’impose-t-elle comme une des possibles figures maîtresses de la rhétorique d’Echenoz, elle qui permet d’osciller entre laconisme et hypertrophie, signifiant davantage par le minimum, retournant du même coup euphémisme et adynaton. Si bien que, par exemple, l’accident de la Mercedes en atteste, l’hésitation est constante entre une économie de moyens (« une déflagration sourde », N3, 24) et la flagrance de la presque hyperbole (« l’affreux merdier », N3, 27), l’ensemble disant constamment le davantage pour faire disparaître un minimalisme encore présent, mais pour ne manifester que lui. Utiliser la litote dans le sens d’une antiphrase, comble de la figure d’ironie. Et lancer, au fil de ces retournements rhétoriques successifs en l’absence de gravité, l’écriture dans l’indécidable, le perpétuel déplacement à l’image de ces personnages qui ne cessent pas de s’en aller, eux-mêmes métaphore du « pur-devenir10 » du langage.

22Nous trois redessine la place et la gravité de la position d’une écriture toujours tournée vers le glissement de terrain. Suite de paradoxes inépuisables se rencontrant dans un champ gravitationnel nouveau, un triangle amoureux tout rhétorique s’est établi redéfinissant une bathmologie peut-être inédite voire impossible... Par cette litote toute provisoire, empruntant encore au Baroque dans un sursaut ultime, Echenoz semble dire au Nouveau Roman : « Va, je ne te hais point ».

Notes

1 Jean Echenoz, Nous trois, Minuit, 1992. – Les références à ce texte sont notées N3, suivies du numéro de la page.

2 Roland Barthes, Comment vivre ensemble, Seuil, 2002, p. 187.

3 Voir aussi mon article « Esthétique baroque du « Nouveau Roman » in Le « Nouveau Roman » en questions. 4 : situation diachronique, Minard, 2002, ainsi que ma thèse soutenue en juin 2003 à la Sorbonne nouvelle.

4 Roland Barthes, Comment vivre ensemble, op. cit.

5 Roland Barthes, « Littérature littérale » in Roland Barthes, Essais critiques, Seuil, 1964.

6 Bertrand Gibert, Le Baroque littéraire français, Armand Colin, 1997, p. 180.

7 Ibid.

8 Roland Barthes, Le Neutre, Seuil, 2002, p. 249.

9 Robert Pinget, Mahu ou le matériau, Minuit, 1951, p. 147.

10 Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, « Critique », p. 9.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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