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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Repères

Suspension, détachement, apesanteur dans les romans de Jean Echenoz

Isabelle Dangy

Texte intégral

1Le refus de l’épanchement psychologique a sans doute pour contrepartie, chez Echenoz, une inflation du domaine sensoriel. En pénétrant dans son œuvre le lecteur s’immerge dans un milieu qui englobe non seulement des impressions sensitives revisitées par des synesthésies originales, mais aussi des perceptions plus confuses naissant au confluent du corporel, de l’émotif et de l’affectif, par exemple le vertige, le glissement, le confinement. C’est à l’une d’entre elles, que l’on pourrait désigner par le terme de suspension, que je voudrais m’intéresser aujourd’hui en raison de sa récurrence. Ce pourrait être l’occasion d’interroger la pertinence, par rapport à l’œuvre d’Echenoz, d’une approche visant la mise au jour d’une trame imaginaire organisée par un réseau de motifs insistants, ou, si l’on préfère, d’une démarche animée par l’ambition de retrouver la densité du fantasme au sein de la raréfaction minimaliste.

2L’entreprise pourrait débuter par le repérage de quelques formes visualisées, puis intériorisées, de cet état de flottement ou de suspension. Il permettra de tracer l’esquisse d’un bonheur échenozien, immédiatement compensé par les angoisses que suscite le risque de la chute libre et par le désappointement lié à l’expérience de l’apesanteur. Au cœur de cette ambivalence s’implantent d’une part l’élection du détachement comme modèle comportemental, d’autre part certains choix d’écriture dont il sera question en dernier lieu.

  • 1 L’Équipée malaise, Minuit, 1986. – Les références à ce texte, ici notées Éq et suivies du numéro de (...)
  • 2 Nous trois, Minuit, 1992. – Les références à ce texte sont ici notées N3, suivies du numéro de page (...)

3Cet état de suspension, l’œil du narrateur le cueille et l’observe lors de la description des paysages où se détache volontiers l’ascendance impalpable des fumées. La fin de L’Équipée malaise1, par exemple, mentionne « une ligne de fumée crayeuse, livide fil à plomb qui s’enroulait dès les premiers branchages comme autour des doigts d’un fumeur, s’entortillait puis se démantelait dans les voûtes supérieures » (Éq 204), tandis que le chapitre 4 de Nous trois2 se déroule entre la fumée qui s’échappe d’un moteur en perdition, « trait vertical torsadé, tiré dans le ciel pâle, étroite colonne à chapiteau spiral » (N3 24) et la vapeur qui s’élève au dessus d’une centrale nucléaire, d’où « s’échappe immobilement une masse légère de buée céleste, himalayenne, immaculée » (N3 28). L’écriture fouille la consistance de la fumée, explore le mouvement selon lequel l’étirement vertical se mue en volutes ou s’évase pour rejoindre une expansion horizontale, tandis que les oxymores et les comparaisons soulignent les paradoxes d’une substance qui participe à la fois de l’opaque et de l’impalpable. Une attention comparable sera accordée ici ou là aux bulles d’une chope de bière, aux grains de sable portés par le vent, à toute sorte de corpuscules pris dans le mouvement d’une lente montée ou d’une descente paresseuse au sein d’un milieu étranger. De même la sensibilité au parfum, la sagacité avec laquelle le nez du séducteur échenozien dénoue l’écheveau des réactions chimiques opérées par les essences de luxe sur les différents types de peaux féminines, suggère la dispersion dans l’atmosphère d’impalpables particules aromatiques. Ainsi s’impose peu à peu l’image d’une matière grenue, désintégrée, souvent travaillée par la hantise de l’explosion, mais aussi aérienne, presque affranchie de la contrainte gravitationnelle. Ces visions esquissent peut-être une rêverie méditative sur la structure de la matière, pluie atomique en attente d’un nouveau clinamen ou mariage fragile entre les états gazeux, liquide et solide. Leur insertion, souvent gratuite d’un strict point de vue narratif, correspond certainement à toute une gamme d’intentions, mais, du point de vue qui nous intéresse ici, elles attirent l’attention parce qu’elles sont relayées par d’autres séquences qui soulignent plus nettement encore la curiosité vis à vis des objets en suspension : le regard d’un personnage s’attarde alors gratuitement sur un lustre ou un ventilateur, sur un avion traversant le ciel, sur un vol d’oiseaux, sur les évolutions d’une grue au-dessus d’un chantier, sur la géographie mouvante des nuages, sur le génie de la Bastille en promenade apparente au dessus du Faubourg Saint-Antoine. Tous ces objets ont en commun de se maintenir entre terre et ciel en un flottement mobile ou stationnaire que l’œil surveille avec envie. Le jardin secret du duc Pons, c’est-à-dire la passion des observatoires astronomiques à l’ancienne et le désir d’en fabriquer un pour son usage exclusif, reflète, en lui donnant la tournure extrême d’une manie de collectionneur, la fascination qu’exercent sur le personnage échenozien la voûte céleste et ses passagers de toute nature.

  • 3 Les Grandes Blondes, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont ici notées GB, suivies du numér (...)

4En outre, ce personnage échenozien demeure lui-même rarement attaché au sol : la fréquence des scènes non plus contemplées mais vécues en suspension est assez troublante, qu’il s’agisse de trajets en avion, de descentes en parachute, de séjours plus ou moins longs dans des ascenseurs, du vol spatial habité, qui conjugue l’expérience de la vie en apesanteur et celle de l’élan ascensionnel, ou de l’arrêt sur image qui conclut Les Grandes Blondes3 en cadrant les protagonistes amoureux accrochés au fil d’une cabine de téléphérique arrêtée au-dessus du vide. Exemple d’une triple suspension : celle des personnages, celle du temps, celle du texte. À quoi il faut ajouter les scènes de navigation soumises à la poussée d’Archimède qui redéfinit la pesanteur et intègre résolument la dimension verticale dans l’expérience sensible. Elles sont nombreuses : voilier, péniche, cargo, hors-bord, brise-glaces sont autant d’occasions de varier sur les effets du roulis et du tangage, sur les états qu’engendre le renoncement provisoire à la terre ferme.

  • 4 Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979. – Les références à ce texte sont ici notées MG, suivies du (...)

5Or il est remarquable que l’écriture du flottement coïncide en général avec celle du plaisir, et même du bonheur, bien qu’il soit fâcheux d’employer pour caractériser une sensation aussi subtile deux termes aussi compacts. En premier lieu elle est associée à l’érotisme, et cela dès le chapitre inaugural du Méridien de Greenwich4 qui localise sur une plage et dans une mince couche aquatique les ébats de Byron Caine et de Rachel :

Longtemps ils restèrent ainsi, obéissant au jeu irrégulier des lames qui commandaient leurs corps, en décrétaient les positions. Les yeux fermés, soudés l’un à l’autre, ils flottaient dans un puits d’abstraction, espace immortel sans pesanteur ni temps au sein duquel pouvaient se croiser en se frôlant des angelots et des poissons, par exemple. (MG 9)

  • 5 Lac, Minuit, 1989. – Les références à ce texte sont ici notées Lac, suivies du numéro de page.

6Abandon, fusion des êtres et confusion des éléments définissent ici la béatitude en la situant dans un climat étrangement désincarné, qui s’attarde en ce point névralgique où la matière échappe aux contraintes mêmes qui la définissent. Dans ces quelques phrases l’image du puits convoque allusivement le spectre de la chute, dont on reparlera, celle de l’immortalité s’ouvre sur une dimension quasi mystique. Si l’on précise que cet épisode maritime est presque immédiatement suivi par une scène comparable où le couple s’unit dans les parages immédiats du méridien, entre hier et aujourd’hui, échappant ainsi à la mesure conventionnelle de la durée, on pressent que la suspension spatiale s’accompagne volontiers d’un flottement dans le temps. Dans Lac5 l’évocation d’une étreinte passionnée entre Franck Chopin et Suzy Clair appelle de nouveau une métaphore aquatique qui fait de l’amour une nage haletante et du lit une plage brûlée de soleil et de sel. Le téléphérique pyrénéen en panne au-dessus de la vallée, qui abrite le premier baiser de Gloire Abgrall et de Salvador, suggère, lui, que l’amour est intimement lié à l’éther, tire sa force de sa fragilité même et du risque associé au vide : contrepoint à la scène plus crue du même roman où la pourtant farouche Gloire s’était abandonnée sans excès de pourparlers au charme d’un boxeur dans les toilettes d’un avion en vol. Le bonheur amoureux appartient ici à la même constellation sensuelle que l’ascension, le flottement, l’adieu à la pesanteur. Le très gracieux passage qui relate l’entraînement des futurs astronautes au saut en parachute, au-dessus d’une roseraie, et leur atterrissage dans les cultures florales, combine l’euphorie de l’homme qui plane, l’appréhension subtile des fragrances suspendues, large colonne d’invisible fumée qui s’élève au-dessus de cet incendie de roses (N3 150), et le symbolisme érotique de la rose, lequel prend ici une tournure quelque peu acérée en égratignant la toile de l’appareil et la peau de son utilisateur. En cette rencontre nuptiale du parfum et du parachutiste se rassemblent les images d’un bonheur sensoriel fugitif.

7Au-delà de l’idylle amoureuse, cette forme aérienne du bonheur convoque régulièrement le silence, le rêve, la liberté, le contact avec l’infini. En pleine exécution d’un détournement d’avion, Théo Selmer s’abandonne depuis la cabine de pilotage à la contemplation de l’espace immobile, de la lumière absolue, et parce que cette scène d’action est volontairement traitée sur le mode ironique d’un ralenti désenchanté, le lecteur ne peut manquer de noter que le personnage rencontre là une plénitude absente des autres épisodes de son existence errante, plénitude qu’il retrouvera cependant un peu plus tard, lors de siestes flottantes sur un bateau à l’ancre, en compagnie d’un complice tout aussi convaincu que lui-même de la vanité des effervescences humaines. Une fraternité certaine unit ces personnages au pilote De Milo, spécialiste, dans Nous trois, du ciel dont il considère en toute occasion les nuances, et où il finit par évoluer presque en toute liberté lorsqu’à califourchon sur un scooter spatial il s’affaire à réparer un satellite. De même que Selmer aurait aimé prolonger son séjour dans la cabine de pilotage, de même De Milo aurait aimé interrompre le lien sonore qui le relie à ses collègues pour profiter pleinement du vide intersidéral. Le mercenaire et le pilote communient dans une même aspiration à la vacance intérieure, malgré les concessions désabusées à la vie sociale que leur impose à l’un comme à l’autre le traitement de leur mission. La suspension céleste ou aquatique leur procure la paix, la liberté, l’impression de la puissance ou tout au moins de la grandeur.

8Cependant elle fonctionne souvent comme une navette, c’est-à-dire qu’elle est prise spatialement dans un mouvement d’aller-retour, ainsi que l’indique la prédilection accordée aux véhicules spécialisés dans ce type de trajet, ascenseur, téléphérique ou même métro aérien. Temporellement, elle s’insère de façon analogue dans le cadre de l’intermède. Le bonheur qu’elle procure n’est pas stable, il surgit entre parenthèses, flotte et s’efface. Il importe de noter qu’ici la suspension n’est pas liée au temps de l’attente ni à une quelconque tension dramatique, en somme qu’elle n’est pas suspens, mais survient au contraire comme un entracte ou un répit, une pause dans la perception de la durée. Si le principe de gravité définit notre espace comme l’écoulement définit notre temps, tous deux s’estompent de conserve en suscitant une échappée qui n’existe que de se refermer aussitôt, faute de quoi elle se banalise et s’affadit.

  • 6 Olivier Bessard-Banquy, « Le parti-pris d’Echenoz », Critique, décembre 1996.
  • 7 Bruno Blanckeman, « Jean Echenoz, portrait de l’écrivain en simulateur », Les Récits indécidables, (...)
  • 8 Cherokee, Minuit, 1983.

9Quelle qu’en soit l’origine, l’évocation de ce bonheur approché ou rêvé s’adosse à l’angoisse, plus ou moins conjurée, de la chute. C’est pourquoi l’examen de la suspension ne peut être séparé de l’évocation rapide de deux constellations thématiques jumelles, liées l’une à la pesanteur, l’autre à sa négation. L’inspiration ascensionnelle comme le motif du stationnement aérien opposent en effet une sourde résistance à la gravité, dont les contraintes se manifestent avec une insistance particulière chez Echenoz, soit par le biais de l’attention accordée aux objets ou aux personnes pesantes, soit par une succession de culbutes qui se propagent sous la forme sournoise d’accidents bénins (la petite marche casse-gueule chez Nicole, ou le faux pas de Félix Ferrer dans le pergélisol) ou de dégringolades plus conséquentes, jusqu’à occuper parfois le devant de la scène, comme dans Les Grandes Blondes où les protagonistes sont atteints, pour l’un, d’une variété aiguë de vertige, pour l’autre, d’une propension pathologique à précipiter dans le vide les êtres encombrants. Vivre, c’est tomber, ou faire tomber, ou en subir le risque permanent : de Byron Caine, son épouse affirme qu’il ne peut rechuter parce « qu’il a chuté un jour une fois pour toutes, vraisemblablement en naissant » (MG 77), tandis que l’amitié de Paul et Bob, dans L’Équipée malaise, s’explique du fait qu’ils se sont reconnus « du même bord, un bord mal éclairé, peu confortable, parfois même auquel on s’accroche, nos pieds gigotent alors ensemble dans le vide. » (Éq 21) Ainsi se profile la menace d’une suspension non plus voluptueuse mais inconfortable, revers de la fascination exercée par le vide. L’interprétation du thème de la chute, extrêmement polysémique chez Echenoz, peut s’organiser selon trois lignes principales : l’une consisterait à y repérer le spectre de l’effondrement intérieur ; une autre à y saisir la conscience d’une réalité désertique, l’aphanisis du moi et du monde ; et une troisième à reconnaître dans les images de chute ou de déchéance le sentiment de l’abandon. En tout état de cause la confrontation des personnages au vide semble fréquemment l’occasion d’instiller dans le texte une ambivalence délicate. Cette thématique du vide, qu’il s’agisse de l’abîme au sens strict ou d’une vacuité horizontale et enveloppante, a déjà largement attiré l’attention des exégètes. Ainsi, pour Olivier Bessard-Banquy, « tous les personnages échenoziens dans une plus ou moins forte mesure, s’emploient à combattre la présence tétanisante du vide, à refouler la force prostratrice du néant6. » En des termes différents, Bruno Blanckeman remarque de son côté que « dans Les Grandes Blondes le motif de la chute […] témoigne d’une peur du vide et plus généralement d’une humanité qui tombe de haut dans son rapport au monde7. » Pour lui également, les états de suspension ou de flottement expriment chez Echenoz l’angoisse de la dissolution ou de la faiblesse identitaire. Il me semble que la situation est plus complexe. Tantôt le gouffre est en effet évocateur de malaise, voire d’une épouvante hitchcockienne, en témoignent les accidents mortels qui lui sont liés comme les cauchemars fréquents au cours desquels les personnages rêvent de chutes interminables, tantôt l’ouverture sur un paysage vu en plongée s’accompagne d’une légère ébriété, comme on le voit à plusieurs reprises dans les derniers chapitres montagneux de Cherokee8, si bien que la simple contemplation d’une vallée en contrebas procure une euphorie analogue à celle du vol. Promenades au bord des falaises, stations sur des terrasses ou des escaliers redisent le plaisir de voir de haut, comme si les paysages ne prenaient leur sens qu’observés en altitude. L’écriture flotte au-dessus du gouffre et agit à la manière d’un vertige surmonté.

  • 9 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, p. 228 et sq.

10C’est pourquoi la description de la vie en apesanteur, telle qu’elle se déroule dans l’habitacle du vaisseau spatial de Nous trois, devrait logiquement générer une gamme de sensations heureuses. Le tableau esquissé est en fait plus nuancé. Si l’annulation de la gravité procure à la longue quelques impressions de béatitude motrice, elle commence par dérouter les astronautes, en provoquant des rotations intempestives, des réactions crispées et des maladresses. L’absence de repères solides se fait désagréablement sentir, de sorte que le déplacement en apesanteur suppose un apprentissage comme la natation. Mais le pire n’est pas là. Loin de fonctionner comme la révélation d’un état supérieur, l’absence de gravité est ici ramenée à l’échelle d’un divertissement enfantin. Les objets flottent comme des jouets, y compris les fiches bristol et les verres de vodka que l’on jette derrière son dos. Cet effet de gag est souligné par les pitreries du pilote De Milo qui aime montrer son aisance en exécutant des triple saltos. Enfin et surtout, elle est très vite soumise au désenchantement de l’ennui. Quant à l’étreinte amoureuse, ramenée à un fantasme maritime de vacancier, elle ressemble si fort à ce qui se passerait sur terre en pareil cas, avec une même inquiète préoccupation des agrafes et autres systèmes de fermeture, qu’on ne peut y voir la réalisation d’un désir de franchissement des limites. Ce n’est donc pas là qu’il convient de chercher la volupté suprême, au contraire, car l’apesanteur a vite fait de ranimer une angoisse d’inconsistance, mais dans un état intermédiaire plus fugitif, celui précisément que nous avons désigné par le terme de suspension. En termes physiques, il correspond moins à la suppression de la gravité qu’à l’équilibre imparfait de deux forces antagonistes, lorsque des conditions matérielles entravent ou compensent en douceur l’attraction terrestre. C’est pourquoi l’instant du détachement comme celui du retour au sol comptent beaucoup, ce qui est sensible notamment dans de nombreux épisodes d’aviation où se succèdent rapidement une séquence de décollage et une autre d’atterrissage. On peut ici penser à ce que disait Bachelard de la descente, qui est appropriation ralentie et neutralisation9. Il me semble en outre que ces séquences d’ascension ou de descente freinée sont autant de jeux avec la résistance de l’air, vide apparent mais plein indéniable, dont elles redisent la présence familière et troublante, nous rappelant que si l’oxygène est la condition de notre vie, l’invisible en est aussi le soutien et l’aliment.

  • 10 L’Occupation des sols, Minuit, 1988. – Les références à ce texte sont ici notées Occ, suivies du nu (...)

11Du reste, la rupture avec la contrainte matérielle demeure toujours imparfaite, car le besoin d’un support quelconque se fait régulièrement sentir pour connaître de telles parenthèses : sans la toile du parachute, sans le fil qui relie le scooter à l’astronef ou le téléphérique à la montagne, sans la coque du bateau ou la carlingue de l’avion, pas d’échappée. Il faut en effet entendre le mot suspension dans son sens premier, c’est-à-dire en relation avec un accrochage visible ou invisible. Elle retrouve ainsi son rapport étymologique avec la dépendance. Et c’est peut-être à la fin de L’Occupation des sols10qu’on trouvera l’aveu le plus frappant de cet assujettissement qu’est aussi la suspension : Fabre loue un studio qui lui permettra de retrouver, en grattant la paroi, l’image deux fois perdue de sa femme, sous la forme d’une gigantesque publicité jadis peinte au mur de l’immeuble, publicité qui, soit dit en passant, raccorde une fois de plus la femme et le parfum. Il a en effet calculé qu’au quatrième étage il dort sous les yeux de celle-ci et contre son sourire, « suspendu à ses lèvres comme dans un hamac » (Occ 19). Une nostalgie se voit ainsi associée au désir de la suspension : celle du berceau ou du bercement, celle de la régression utérine peut-être, comme paraît le suggérer la fréquence des espaces confinés propices à cette possession voluptueuse de l’espace, mais aussi celle de la parole, ou même du récit, interprétation que semble solliciter le double sens de l’expression « suspendu à ses lèvres ».

12Pour clore ce parcours j’aimerais lui rattacher deux corollaires : l’image de la suspension guide le dessin psychologique des personnages et débouche sur une orientation esthétique. Je passerai sous silence le principe de suspension du jugement qui prête aux romans d’Echenoz leur allure amorale. Plus précisément l’attitude adoptée par la majeure partie du personnel romanesque, narrateurs compris, procède d’une mise à distance des émotions, d’un détachement tout à fait caractéristiques, revendiqués par l’auteur. Ici intervient une autre nuance encore du terme suspension, plus proche du langage employé par les constructeurs automobiles lorsqu’il s’agit de désigner un certain confort obtenu par des moyens techniques revenant à intercaler des organes entre essieux et châssis en vue d’amortir les chocs. Cette philosophie n’est pour moi ni une quête de la froideur ou de l’indifférence ni un refus de l’émotion : elle tend plutôt à minimiser l’expression de celle-ci selon les règles d’une courtoisie stoïque attentive à protéger l’autre de tout débordement embarrassant. Le modèle en est fourni dès Le Méridien de Greenwich par le personnage de Vera. Conduite par Joseph et Tristano devant le cadavre de son amant, elle pleure à peine :

Ils avaient prévu une terrible réaction, hystériforme et volcanique, et s’apprêtaient à une prestation classique de cris et de pleurs, de pâleurs et de chutes, et d’insultes variées à l’égard de l’ordre des choses dont ils se savaient malheureusement les premiers représentants disponibles. D’avance consternés par l’imminent spectacle, quoique excités intimement, ils se modelèrent un masque condoléant, attendant que sur eux dégringolât le douloureux maelstrom.

Vera traversa la salle et se pencha vers Paul et s’assit et resta un moment près de lui sans rien dire et ce fut tout. Elle pleura un petit peu, infiniment moins qu’ils n’auraient cru. Ils se tenaient derrière elle, se gardant bien de bouger ou de dire, soulagés bien qu’un peu déçus. (MG 170)

  • 11 Je m’en vais, Minuit, 1999. – Les références à ce texte sont ici notées Jmv, suivies du numéro de p (...)

13Il peut être intéressant de préciser que la scène se déroule à l’intérieur d’un bâtiment composite, sur une plate-forme qu’on ne peut qualifier de suspendue mais que l’on atteint quand même au moyen d’une échelle de corde. En tout cas, « consternés » et « excités », puis « soulagés » quoique « déçus », Joseph et Tristano sont l’occasion d’ironiser sur la position inconfortable du lecteur, face au texte échenozien qui, comme Vera, opte pour la discrétion dans le désespoir. Le phénomène est général : les individus paraissent se dédoubler devant la souffrance, comme si une part d’eux-mêmes se détachait pour devenir la spectatrice de l’autre, laquelle de toute façon serait résolue à épargner à la première les secousses d’une bourrasque émotive. Ce détachement peut entraîner des états autoanesthésiques, tels la « sidération » de Ferrer lorsqu’il comprend à la fin de Je m’en vais11, que sa nouvelle compagne le quitte : émotion négative qui passe par une station à vide devant la télé puis devant le réfrigérateur grand ouvert. Le personnage arrête le temps, s’accroche au non-être, se fige préventivement pour ne pas entrevoir la face de Méduse.

14Les choix esthétiques opérés par Echenoz relèvent également de cette aspiration plus générale. L’écriture est en permanence guidée par le parti pris du délestage, l’élimination de tout ce qui pèse ou qui pose. Mentionnons pour mémoire l’absence délibérée de tout placard psychologique ou idéologique. En termes de syntaxe, la pratique du raccourci, de l’ellipse, la suppression des coordinations assurent l’allègement désiré. Le recours à la tournure nominale procède d’un même principe d’économie, tout en communiquant le sentiment que la phrase se construit autour d’un assemblage d’expressions librement flottantes, tant dans les descriptions que dans les scènes dramatisées. Ainsi, lorsqu’il est question de suggérer l’ameublement d’une pièce, dans Je m’en vais, on lit par exemple : « Longs rayonnages à peu près vides, longue table avec une assiette sale dessus, long canapé recouvert d’une housse bleue. » (Jmv 93) La structure anaphorique conjuguée avec la disparition des verbes qui eussent spécifié la présence et la position respective des différentes pièces de mobilier déforme leur masse, l’étire jusqu’à la limite de l’inconsistance, et les prive de leurs pieds comme si ces objets massifs ne reposaient pas sur le sol. Cette volonté d’alléger s’est accentuée dans les romans les plus récents où le recours à la métaphore s’est considérablement restreint par rapport aux premiers écrits, au prix d’une ascèse, d’un renoncement partiel à la séduction du mot, de l’image. D’autre part, les accélérations narratives qui chaussent le lecteur de bottes de sept lieues, les transitions ailées grâce auxquelles il est propulsé d’un lieu ou d’un personnage à un autre, d’une focalisation à une focalisation concurrente, contribuent au même résultat en insufflant au texte une légèreté dansante qui tient du désancrage. La suspension n’est certes pas dans ce domaine un étalement uniforme mais une grâce rythmique et musicale, comparable à celle de l’humour qui se fait son complice dans le rejet de toute lourdeur. La liste des titres choisis pour les différents romans donnerait un aperçu de cette sobriété dynamique, mais Cherokee est sans doute à cet égard le plus représentatif, en raison non seulement de sa brièveté mais aussi de l’allusion musicale qu’il contient à l’inventivité de Charlie Parker. En improvisant sur un standard de jazz plutôt appesanti, « Cherokee, Indian love song » et en le transformant en « Ko-ko », le saxophoniste avait découvert en 1939 comment sortir des harmonies stéréotypées grâce à l’extension des superstructures, et inauguré selon la légende l’ère du be-bop. À bien des égards, l’écriture d’Echenoz reproduit ce mouvement libérateur vers une phrase ailée sinon acrobatique. Enfin l’apesanteur littéraire, ou du moins la tension vers celle-ci, tient à une attitude de jeu ou de fronde par rapport à la contrainte, y compris la contrainte linguistique : des impulsions musicales émoussent ici ou là la tyrannie du sens et attaquent, en une amorce de désémantisation, l’adhérence du récit à son référent. Le procédé n’a rien de violent, il survient çà et là, en germe dans certaines expressions organisées par exemple selon une rime intérieure, comme lorsqu’il est question de ces photos des Grandes Blondes où l’on voit Gloria Stella sortir de scène, ou encore « jaillir d’une Jaguar ou d’un jacuzzi » (GB 9).

  • 12 De ce point de vue, il peut être intéressant de confronter cette problématique propre au roman cont (...)

15En conclusion, sans nécessairement accorder aux images de suspension le rôle d’un schème centralisateur, je pense qu’elles prennent leur place dans un réseau thématique complexe traversé par des couples de désirs antagonistes, tels que par exemple la maîtrise du monde et l’abstention par rapport au monde. Leur étude, plus largement développée, donnerait accès, en deçà du projet d’écriture délibéré ou intellectualisé, au soubassement imaginaire de l’œuvre. Il conviendrait d’explorer la manière dont se tissent non seulement les images de chute et d’ascension, dont j’ai déjà parlé, et qui sont évidemment rattachées à la suspension, mais aussi celles du vide et de la densité, du lien et de la coupure, de l’enfermement et de la liberté. Et surtout celles du poids et de la légèreté, d’autant plus cruciales qu’elles entrent en résonance avec la polémique concernant l’insoutenable légèreté d’un certain roman contemporain12. Vaste territoire où se perd sans doute la probabilité d’un quelconque minimalisme de Jean Echenoz, si ce n’est peut-être dans un rétrécissement volontaire de l’emphase qui s’attache quelquefois aux archétypes. Pour ne pas m’égarer dans un champ trop large, je reviendrai à mon point de départ : le flottement étant une métaphore naturelle du rêve, il jouxte les régions où s’élabore le travail de l’écriture. Celle-ci est à son tour un objet en suspension, un tracé ténu et désincarné, mouvant comme celui de la fumée, même si, comme le démontre dans Le Méridien de Greenwich le personnage corpulent de Lafont, il faut parfois l’ébranlement spectaculaire d’un séisme humain dans un corps gigantesque pour aboutir à « une écriture précise, rapide, calme et minuscule » (MG 53).

Notes

1 L’Équipée malaise, Minuit, 1986. – Les références à ce texte, ici notées Éq et suivies du numéro de page, sont puisées dans la réédition, Minuit, coll. « Double », 1993.

2 Nous trois, Minuit, 1992. – Les références à ce texte sont ici notées N3, suivies du numéro de page.

3 Les Grandes Blondes, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont ici notées GB, suivies du numéro de page.

4 Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979. – Les références à ce texte sont ici notées MG, suivies du numéro de page.

5 Lac, Minuit, 1989. – Les références à ce texte sont ici notées Lac, suivies du numéro de page.

6 Olivier Bessard-Banquy, « Le parti-pris d’Echenoz », Critique, décembre 1996.

7 Bruno Blanckeman, « Jean Echenoz, portrait de l’écrivain en simulateur », Les Récits indécidables, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2000, rééd. 2008, p. 80.

8 Cherokee, Minuit, 1983.

9 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, p. 228 et sq.

10 L’Occupation des sols, Minuit, 1988. – Les références à ce texte sont ici notées Occ, suivies du numéro de page.

11 Je m’en vais, Minuit, 1999. – Les références à ce texte sont ici notées Jmv, suivies du numéro de page.

12 De ce point de vue, il peut être intéressant de confronter cette problématique propre au roman contemporain aux réflexions suivantes de Milan Kundera : « Mais la pesanteur est-elle vraiment atroce et belle la légèreté ? Le plus lourd fardeau nous écrase, nous fait ployer sous lui, nous presse contre le sol. Mais dans la poésie amoureuse de tous les siècles, la femme désire recevoir le fardeau du corps mâle. Le plus lourd fardeau est donc en même temps l’image du plus intense accomplissement vital. En revanche l’absence totale de fardeau fait que l’être humain devient plus léger que l’air, qu’il s’envole, qu’il s’éloigne de la terre, de l’être terrestre, qu’il n’est plus qu’à demi-réel et que ses mouvements sont aussi libres qu’insignifiants.

Alors, que choisir ? La pesanteur ou la légèreté ? […] C’est la question que s’est posée Parménide au vie siècle avant J.C. […] Parménide répondait : le léger est positif, le lourd est négatif. Avait-il ou non raison ? C’est la question. Une seule chose est certaine. La contradiction lourd-léger est la plus mystérieuse et la plus ambiguë de toutes les contradictions. » (Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, Gallimard,1984, chapitre 2).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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