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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Repères

Identification d’une femme

Les portraits féminins dans l’œuvre de Jean Echenoz

Christine Jérusalem

Texte intégral

1La femme dans l’œuvre de Jean Echenoz est surnaturelle, c’est-à-dire adorable et adorée. Elle est, pour reprendre le titre d’un roman de Patrick Deville, une « femme parfaite ». De préférence grande et blonde, elle cultive, jusqu’à l’excès, la pose élégante et princière, la sophistication aristocratique, la grâce sidérante. Elle porte un nom aussi radieux que sa chevelure : Victoria, Victoire, Gloire Stella, Donatienne, Hélène, Rose… La blonde échenozienne est éblouissante. Elle est, dans sa perfection plastique, l’incarnation extrême et maximale du désir érotique. Comment dès lors relier cette perfection, qui joue volontiers sur les superlatifs, avec une esthétique dite minimaliste ? Comment ces blondes caracolantes, excessives, dévastatrices, peuvent-elles être corsetées dans une écriture minimaliste, qui, sans être puritaine, joue volontiers sur la réserve, la retenue, le neutre ? C’est ce paradoxe que je voudrais interroger.

  • 1 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont ici notées GB, su (...)
  • 2 Jean Echenoz, Je m’en vais, Minuit, 1999. – Les références à ce texte sont ici notées Jmv, suivies (...)

2Identifier la femme échenozienne consiste ainsi à mettre au jour un certain nombre de tensions. Tensions entre le minimalisme épuré qui caractérise les portraits féminins (goût du sublime, corps désincarnés, mythes en apesanteur) et l’excroissance maniériste (charges pulsionnelles, chair cocasse, folies du corps et du cœur). Tensions entre le vide (on se souvient de Gloire, la blonde chic, un rien snobinarde des Grandes Blondes1) et le plein (on se souvient moins des infirmières, des secrétaires ou des standardistes qui sont en trop, surnuméraires, dans la vie des héros échenoziens). Tensions entre le champ fantasmatique du désir (noyé dans la blondeur solaire et le parfum de Guerlain dans Les Grandes Blondes) et l’épreuve de la réalité (coulée dans la couleur plus rousse que blonde et les vapeurs de l’Aromatics Elixir dans Je m’en vais2). Tensions, enfin, entre deux modèles qui irriguent tous les portraits féminins : celui du mythe cinématographique (via Hitchcock) et celui du roman policier (via Jean-Patrick Manchette).

3Élaborer un portrait du féminin dans l’œuvre considérée, ce sera donc examiner le sublime minimal de la « femme parfaite » (du côté de la beauté apollinienne) et son envers trouble et déséquilibré (du côté de Dionysos). À partir de cette ambivalence, on tentera de mesurer le pouvoir de séduction du corps, saisi lui aussi dans une dynamique oxymorique.

La femme parfaite

4En 1995, le roman des Grandes Blondes impose avec éclat un idéal féminin qui peut faire figure, pour Jean Echenoz, de « mythe personnel », au sens où l’entendait Charles Mauron : c’est l’apparition, à travers le personnage de Gloire, de la grande blonde solaire, quintessence d’un idéal physique et descendante pas si lointaine des glaciales blondes hitchcockiennes. Quelques années plus tard, les grandes blondes échenoziennes sont répertoriées dans le dictionnaire des nouveaux mythes littéraires de Pierre Brunel. Un mythe littéraire est né, hérité du cinéma, celui de la « grande blonde à jambes interminables et talons hauts, démarche délicatement tanguée d’équilibriste et regard clair versé » (GB 25).

  • 3 Jean Echenoz, Nous trois, Minuit, 1992. – Les références à ce texte sont ici notées N3, suivies du (...)

5Cette perfection des formes féminines est à relier avec un certain souci de la forme minimaliste, entendue comme moteur d’économie. Économie d’abord de la notation descriptive. Si les paysages se déploient volontiers à partir d’amplifications verbales, les portraits féminins, eux, sont toujours évoqués en raccourcis, ramenés à une série de rapides notations. Le portrait chez Echenoz répond à l’étymologie du mot : il tire le trait pour faire apparaître une fugace présence. C’est Mercedes dans Nous trois3 :

Une jeune femme se tenait debout près de la Mercedes, grands cheveux rouges et fourrure hors saison du même ton, bretelle d’un élégant sac informe à l’épaule. (N3 25)

  • 4 Jean Echenoz, Cherokee, Minuit, 1983. – Les références à ce texte sont ici notées Ck, suivies du nu (...)

6C’est Jenny dans Cherokee4 :

La jeune femme portait une robe noire avec de minuscules détails bleu-gris, ses yeux étaient bleu-gris, ses cheveux blonds […]. (Ck 61)

7C’est Bérangère dans Je m’en vais :

Bérangère Eisenmann est une grande fille gaie, très parfumée, vraiment très gaie, vraiment trop parfumée. (Jmv 74)

8Le portrait féminin chez Echenoz relève de la médaille ou de la miniature. Il estampille une présence. La figure rhétorique qui règle cette esthétique du laconique est sans nul doute la métonymie. La métonymie donne de la femme une vision cinétique et synthétique. Donatienne, dans Les Grandes Blondes, est identifiée par ses mensurations :

95-60-93, en toute saison, Donatienne se distingue par le port de vêtements surnaturellement courts et miraculeusement décolletés, quelquefois en même temps si courts et décolletés qu’entre ces adjectifs ne demeure presque plus rien de vrai tissu. (GB 28)

  • 5 Jean Echenoz, « La phrase comme dessin », entretien avec Christine Jérusalem, dans Europe, avril 20 (...)
  • 6 Jean Echenoz, Au piano, Minuit, 2003. – Les références à ce texte sont ici notées Ap, suivies du nu (...)

9L’écriture minimaliste joue ici sur l’accélération, la vitesse. Minijupe pour maxi-effet. C’est un minimalisme aux antipodes de celui de Christian Oster. C’est la femme « surnaturelle » contre la « Femme de ménage » d’Oster. Là où Oster dilate et agrandit le détail insignifiant, Echenoz élague, condense, taille dans le vif et dans la métaphore : « … ce qu’elle portait se révéla plus exigu que la veille encore, si court et si décolleté que ces adjectifs tendaient cette fois à se confondre, envisageant de s’installer et vivre à deux dans la même entrée du premier dictionnaire venu. » (GB 43). S’il y a certes de l’ironie dans ces portraits (et on y reviendra), il faut l’envisager comme un « affect pudique », selon, les propos même de l’écrivain5. Le minimalisme est ici non pas refus de l’émotion mais régulation de la sensibilité. L’écriture minimaliste accompagne la posture anti-psychologique tout en venant au renfort du sens. La signification s’actualise dans des aspects parcellaires qui révèlent moins la chair sensible, la chair sensuelle, que le corps désagrégé. Le corps féminin est présenté comme une unité en instance de délitement, éclaté dans une perception anatomique plus médicale qu’érotique. L’érotisme se déporte du côté du vêtement, parure souvent fétichisée qui fixe le désir. C’est la parure plaquée sur la nature, la toute-puissance de la couture si fortement soulignée par Barthes. De façon explosive, un brin vulgaire, comme Félicienne dans Au piano6 :

Elle était [...] une grande blonde un peu rousse, pas formidablement terrible mais pas si mal, toujours habillée plutôt sexe avec des talons hauts comme ça. (Ap 191)

10De façon plus oblique, plus raffinée, comme Hélène, dans Je m’en vais, vêtue d’un tailleur gris clair à fines rayures blanches :

Si ce tailleur, hélas, n’était pas violemment décolleté, Ferrer put observer quand même qu’autour du cou de la jeune femme, tenu par une mince chaîne en or blanc, un pendentif en forme de flèche indiquait très clairement la direction de ses seins, voilà qui soutient l’attention, voilà qui maintient votre vigilance. (Jmv 182-183)

  • 7 Jean Echenoz, « Pourquoi j’ai pas fait poète », Revue de littérature générale, 95/1, La Mécanique l (...)

11Dans ces portraits, l’intrusion discrète du narrateur produit une légère distance ironique. Le commentaire évaluatif marque une échappée dans l’ordre canonique du portrait et de l’écriture minimaliste, comme pour en souligner (fugitivement mais efficacement) la part stéréotypée. La dimension référentielle s’absente ainsi de la description pour mettre à nu ses conventions (thématiques) et ses clichés (stylistiques). Le portrait féminin devient dès lors, au-delà de sa nécessité diégétique, l’occasion d’un petit morceau de bravoure poétique. Il constitue souvent une tresse sonore, multipliant les effets musicaux (jeux de symétries, allitérations, assonances). Exemple, selon l’expression de Jean Echenoz, de cette « mise en place tactile, mise en scène syntaxique7, le portrait, tout en ellipses, de Victoire dans Je m’en vais :

Pupille ponctuelle sur un iris vert électrique, comme l’œil des vieux postes de radio, sourire froid mais sourire quand même, Victoire s’était donc installée rue d’Amsterdam. (Jmv 38)

12Dans le même roman, le portrait de Sonia s’étire dans une longue phrase en suivant le fil conducteur des allitérations et le balancement rigoureusement calibré des parallélismes :

Blonde aux yeux beiges et beau visage austère dénotant la glace ou la braise, tailleur noir et chemisier crème, ses mains ne cessaient d’être occupées par un paquet de Benson d’un côté, un mobile Ericsson de l’autre. (Jmv 116)

  • 8 Patrick Deville, La Femme parfaite, Minuit, 1995.
  • 9 Jean Echenoz, Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979. – Les références à ce texte sont ici notées M (...)
  • 10 Point blank, film policier américain de John Boorman (1967).

13Dans ces courtes notations, la représentation semble moins induite par un ordre mimétique que par une détermination verbale. Il s’agit là de la deuxième caractéristique du portrait féminin. L’économie de la notation descriptive va de pair avec un certain refus du réalisme. Ce refus est au cœur de La Femme parfaite8 de Patrick Deville qui interroge les liens entre « réalité » et « facticité ». La « femme parfaite », chez Deville, est un mannequin de vitrine, commode support des fantasmes du narrateur. Dans l’œuvre d’Echenoz, la femme, sans être aussi explicitement désignée comme un pur artefact, n’est pas d’une nature ordinaire. C’est une star hollywoodienne. Si la médiation cinématographique (très fréquente dans les romans d’Echenoz) participe à la décomposition des figures héroïques masculines, elle installe en revanche la femme sur un piédestal. Un réseau plus ou moins voyant de comparaisons assimile la femme à une actrice. Les grandes blondes hitchcockiennes sont bien sûr convoquées avec éclat à travers la pétillante Gloire. En deçà de cette référence ostentatoire, on trouve dans l’œuvre d’autres révérences au cinéma qui prennent la place de descriptions trop longues. Dès le premier roman d’Echenoz, Le Méridien de Greenwich9, Véra est comparée à Dorothy Ghish ; dans Cherokee, Jenny est coiffée comme Angie Dickinson dans Point Blank10. Dans Au piano, l’effet est particulièrement spectaculaire car l’une des héroïnes n’est plus simplement comparée à une actrice : elle est une actrice. Ce n’est rien moins que Doris Day, « ce genre de grande femme blonde un peu laitière au visage plein et potelé, grosse poitrine et grand front, pommettes envahissantes, grande bouche à lèvre inférieure excessive produisant un sourire permanent de cheftaine enthousiaste. » (Ap 91)

  • 11 Jean Echenoz, L’Occupation des sols, Minuit, 1988. – Les références à ce texte sont ici notées Occ, (...)

14Quel sens donner à cette confrontation insistante entre personnages féminins et stars d’un certain cinéma (les actrices mythiques d’Hollywood) ? Trois niveaux de lecture sont ici au moins possibles. Le premier relève du ludique. Il s’agit pour Echenoz de poursuivre un jeu de réécriture. En même temps que le travail sur le genre littéraire, l’écrivain a transposé l’esthétique cinématographique sur un mode thématique (les personnages vont souvent au cinéma), intertextuel (clin d’œil à Hitchcock), rhétorique (la question de la mimesis), stylistique (les jeux de focalisation) et structurel (l’importance du cadrage et du montage). Second niveau de lecture, d’ordre anthropologique : la femme comme idole désincarnée. La femme échenozienne, pour parfaite qu’elle soit, se réduit à une image mythique sans chair. On notera du reste la fréquence des dispositifs optiques qui cadrent la femme comme dans un mouvement d’arrêt sur image. La femme se fige en icône impassible. Les romans déclinent diversement ce motif. Version publicitaire et pessimiste dans L’Occupation des sols11. Version madone énigmatique et inaccessible dans Cherokee :

[... ] Jenny Weltman était là, derrière la fenêtre d’en face, vêtue comme l’autre jour de sa robe noire dont il ne pouvait distinguer, dans le rectangle sombre et luisant, les petits détails bleu-gris. Elle se tenait tellement immobile qu’il crut un instant que ce n’était qu’une image d’elle, un mannequin, mais ils étaient juste assez proches l’un de l’autre pour qu’il vît alors battre ses cils. [...]

Un dernier temps, et Jenny Weltman posa un doigt sur ses lèvres, ce qui pouvait signifier plusieurs choses, puis elle disparut. Georges resta en arrêt devant le cadre vide de la fenêtre, comme en face d’un écran redevenu blanc. (Ck 93)

15Version François Truffaut dans le même roman :

Depuis la cuisine, au-delà de cette porte, Georges pouvait observer une petite fraction de trottoir de la rue Oberkampf, dans un cadre trapézoïdal traversé de jambes de femmes, de jambes d’hommes, de moitiés d’enfants, de chiens complets. Quinze heures quinze : le corps entier de Véronique avançait dans le trapèze. (Ck 15)

16Version section urbaine dans Au piano : c’est le sourire d’une femme « encore adouci par la buée et les reflets mobiles des vitres ruisselantes » (Ap 55) ou le visage de Rose aperçu derrière les vitrages superposés de deux rames de métro.

  • 12 Jean Echenoz, « Vingt femmes dans le jardin du Luxembourg et dans le sens des aiguilles d’une montr (...)

17Dans de tels dispositifs visuels, les femmes sont des personnages statiques, métamorphosés en sculptures. Il est du reste curieux de voir que les personnages féminins, souvent assimilés au mouvement et à la vitesse, sont paradoxalement saisis dans un mouvement de pétrification. Dans Nous trois, un personnage regarde passer « une jeune fille vêtue d’un cycliste et d’un boléro, jeune œuvre d’art sur talons hauts » (N3 103). Et le narrateur d’ajouter : « dans les rues les femmes remplacent les statues. » (N3 104). Dans Je m’en vais, Hélène possède la beauté canonique d’une sculpture antique : « C’était une grande et mince jeune femme aux reliefs de statue, aux lèvres dessinées, aux longs yeux vert clair et aux cheveux cuivrés et bouclés. » (Jmv 159) On ne s’étonnera pas de trouver en grand nombre l’évocation de plusieurs statues : celles, par exemple, du parc Monceau dans Au piano, qui ressemblent comme des sœurs aux reines du jardin du Luxembourg décrites dans un court texte intitulé « Vingt femmes dans le jardin du Luxembourg et dans le sens des aiguilles d’une montre12. »

  • 13 Clément Rosset, Propos sur le cinéma, « Une femme disparaît », PUF « Perspectives critiques », 2001 (...)
  • 14 Clément Rosset, Loin de moi. Étude sur l’identité, Minuit, 1999, p. 72 (c’est nous qui soulignons).
  • 15 Philippe Hamon, Expositions, José Corti, 1989, chapitre 4 « Le personnage en exposition », p. 153-1 (...)

18Troisième niveau de lecture, à valeur ontologique. En proposant des femmes de pierre plutôt que des femmes de chair, le portrait se construit comme une représentation de la représentation. On peut penser que ce plissement dans la composition mimétique porte atteinte à l’idée même d’identité personnelle, au sens entendu par Clément Rosset13. Dans les romans d’Echenoz, l’identité personnelle se craquelle, se fissure. Il ne reste plus qu’une identité sociale, officielle, une identité conforme à une norme cinématographique. L’individu vit, dit Rosset, sous une « identité d’emprunt », « comme un automate qui continue à respecter les rituels de la routine sociale, un peu comme un corps mort dont les activités réflexes continueraient à fonctionner14. » La femme est certes « surnaturelle » (l’adjectif sert à deux reprises dans Au piano pour qualifier les femmes aimées) mais, envers du décor, fantomatique, spectrale. Sublime, forcément sublime, elle est, selon l’acception chimique du terme, prête à se vaporiser, se volatiliser. C’est, selon l’expression de Philippe Hamon, un « personnage en exposition15 », une enveloppe vide, prête à s’envoler, à l’instar de ces « femmes-ballons » qui traversent les boulevards à la fin du xixe siècle et dont Noëlle Valade, dans Un an, semble représenter l’ultime avatar :

… Noëlle Valade semblait flotter à quelques centimètres au-dessus du sol malgré son imposante poitrine mais il en est ainsi des imposantes poitrines, certaines vous lestent et d’autres vous exhaussent, sacs de sable ou ballons d’hélium […]. (1A 15)

Folies en tous genres

  • 16 Entretien de Jean Echenoz avec Sylvain Bourmeau et Marc Weitzmann, « L’entretien des Inrocks : Jean (...)

19Cette évanescence apollinienne, servie par le lifting d’une écriture minutieuse et minimale, possède, on l’a dit, et on le voit dans l’exemple cité précédemment, son double vertigineux. La blonde sublime n’est pas seulement un rêve de pierre baudelairien. La star est vamp, parfois vampire. Elle est aussi capricieuse qu’extravagante. Comme chez Hitchcock, la blondeur est ombrageuse. La folie (plus ou moins douce) n’est pas loin. Déclaration d’Echenoz : « Ce qui m’intéressait chez Hitchcock, c’était le côté pychopathologique, le moment où la folie traverse ses films, dans Vertigo, Psychose, Marnie16. » Le texte minimaliste possède ainsi son envers chatoyant, sinon baroque, du moins maniériste, au sens où l’on parle d’un cinéma « maniériste », celui qui puise dans le répertoire des classiques un certain nombre de traits formels ou de motifs thématiques. Echenoz maniériste ? Oui, si l’on enlève à ce terme la traditionnelle charge péjorative qui lui est attribuée. Oui, si l’on veut bien voir en l’écrivain un amateur de courbes, de spirales, d’anamorphoses. La ligne ascétique du minimalisme est concurrencée par la profusion hyberbolique du maniérisme. Cette dichotomie s’observe dans les portraits féminins : d’un côté, le mannequin anonyme et désincarné, de l’autre, la star au corps glorieux, en somme la discrétion de la cover-girl contre la distinction de la star. Le tout servi par une écriture qui joue volontiers sur l’insolite, le décalage, l’incongru.

20Ces dérapages dans le cocasse peuvent s’analyser, tout d’abord, dans la référence cinématographique. Celle-ci est parfois l’occasion de curieux décadrages qui altèrent de diverses manières l’image de la femme. Echenoz utilise ironiquement certaines comparaisons en les décontextualisant. Dans Je m’en vais, la sérieuse et austère Hélène semble ainsi tout droit sortie d’un film érotique :

Comme elle passait près de lui [Ferrer], n’importe qui d’autre ou lui-même dans son état normal eussent jugé que ces vêtements n’étaient là que pour lui être enlevés, voire arrachés. Le dossier bleu, d’ailleurs, qu’elle tenait sous son bras, le stylo qui effleurait pensivement ses lèvres semblaient des accessoires de pure forme, elle-même ayant l’air d’une actrice de film érotique dur pendant les scènes préliminaires au cours desquelles on dit n’importe quoi en attendant que ça commence à chauffer. (Jmv 159-160)

21Dans Cherokee, la comparaison fonctionne de manière parodique avec des effets caricaturaux. L’accumulation de prédicats permet de « dilater » le portrait et de le décaler, moins du côté de la caricature (déformation par grossissement des traits à vocation satirique) que du côté de l’incongru (déformation gratuite par croisement de séries hétérogènes). En témoigne ce portrait d’une belle femme :

Elle avait un visage de bonne fée incestueuse, comme le portrait-robot établi par un homme qui voudrait décrire à la fois Michèle Morgan et Grace Kelly à cinquante-cinq ans, cet homme étant Walt Disney. (28)

22La multiplicité de référents iconiques concurrents et la mésalliance de certains termes (« bonne fée » et « incestueuse ») donnent évidemment au portrait un aspect loufoque. Dans le même roman, la supérieure d’un couvent déjoue les attentes stéréotypées de Georges.

[..] Georges s’était préparé à l’attaque d’une vieillarde caustique, burinée, hermétique, espagnole – pas du tout : la supérieure ressemblait à Edwige Feuillère, elle portait son habit monastique élégamment, comme provisoirement, telle une conventuelle de roman libertin. (152-153)

23À l’attente convenue de Georges se substitue la référence incongrue d’Edwige Feuillère, elle-même vite rattrapée par les stéréotypes puisqu’elle rejoint le rôle-type d’un roman libertin. Un stéréotype en chasse un autre, mais cette valse n’est pas sans signifier un travail de déplacement, mettant en suspicion l’ensemble du code romanesque. Un phénomène voisin se joue dans Les Grandes Blondes. Lorsque Gloire s’attaque à la voiture de Boccara, le détective chargé de la surveiller, elle est décrite par une superposition d’images qui la figent frontalement. Le portrait joue sur une surenchère de la théâtralisation, immobilisant le personnage dans la glu de l’image déjà faite :

Hache à la main, visage de méduse, dans l’ombre elle paraît surgir d’un panthéon barbare, d’un tableau symboliste ou d’un film d’horreur. (GB 73)

  • 17 Jean Echenoz, Lac, Minuit, 1989. – Les références à ce texte sont ici notées Lac, suivies du numéro (...)

24Ces portraits incongrus, excessifs, concernent plutôt (hormis l’exemple précédent) des personnages secondaires. Il est temps, en effet, de noter la dissymétrie qui affecte les rôles actantiels féminins. La sexualité, dans le système narratif échenozien, est souvent prise en charge par des personnages féminins secondaires : personnages aux traits flous, aux noms interchangeables, « prénoms de guerre, travail intérimaire, toc », décrète le narrateur de Lac17 (p. 40). Avec ces personnages de second plan, avec ces figurantes, la vie est possible mais à terme elle devient fade, monotone :

C’est que l’amour – enfin, quand je dis l’amour, je ne sais pas si c’est le mot – n’est pas seulement volatil mais il est également soluble. Soluble dans le temps, dans l’argent, dans l’alcool, dans la vie quotidienne et dans pas mal d’autres choses encore. Et sexuellement par exemple, ça n’allait plus être ça du tout, Félicienne se rebiffant sur ce point de plus en plus souvent. (Ap 197)

  • 18 Alain Roger, Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Aubier, 1978, p. 156.

25La femme de second plan n’est là que le temps d’une passe, d’un passage aussi vite lu qu’oublié. Selon la formule d’Alain Roger, le « temps s’insinue entre le participe présent de la grâce (la femme séduisante) et le participe passé de la chute (la fille séduite)18. » Certaines cependant réussissent à vivre dans un présent toujours à réinventer. Ce sont les grandes, les blondes, les folles. Avec elles, la vie est merveilleusement décapotable (Donatienne dans Les Grandes Blondes) et furieusement insupportable. Dans Nous trois, le personnage principal déclare préférer les femmes « troubles et codées, les serrures à formule plutôt que les coffres grand ouverts » (N3 42). C’est donc à ces figures énigmatiques que je vais m’intéresser maintenant.

  • 19 « L’Entretien des Inrocks : Jean Echenoz », art. cit., p. 60.
  • 20 Jean-Patrick Manchette, Ô dingos, ô châteaux !, Gallimard, 1972, rééd. « Série Noire », 1996.
  • 21 Jean-Patrick Manchette, Fatale, Gallimard, 1977, rééd. « Folio », 1983.
  • 22 Jean-Patrick Manchette, Nada, Gallimard, « Série Noire », 1972, rééd.1998.
  • 23 Ibid., p. 130.
  • 24 Jean Echenoz, « Jean-Patrick Manchette, le styliste », entretien avec Gaëlle Bayssière, Polar Hors (...)

26Chez les grandes héroïnes échenoziennes, la loufoquerie devient folie, l’hyperbole devient outrance et le décalage, scandale. La filiation intertextuelle n’est plus simplement assurée par la médiation cinématographique (Hitchcock) mais par l’héritage littéraire (Manchette). « Il y avait aussi l’idée, très présente dans mon esprit, et depuis très longtemps, de certains personnages de femmes chez Manchette. Dans Fatale, évidemment, dans Ô dingos, ô châteaux ! et puis aussi un personnage d’épouse de barman dans Nada [...] », déclare Echenoz à la sortie des Grandes Blondes19.Les trois personnages féminins de Manchette auxquels Echenoz fait référence ont tous en commun une instabilité psychologique. Julie, l’héroïne de Ô dingos, ô châteaux20 !, sort d’un hôpital psychiatrique. Aimée Joubert, le personnage principal de Fatale21, est hantée par la folie. Annie Meyer (dont le patronyme est utilisé dans Nous trois) est l’épouse du barman dans Nada22. qu’évoque Echenoz. C’est une « folle, une malade mentale23 » qui, à la fin du roman, est enfermée dans un asile. C’est précisément cette folie qui intéresse Echenoz : « J’aime bien les personnages de femmes chez lui parce qu’elles sont toujours un peu “border line”24 ». Cette fragilité psychologique est une des caractéristiques majeures de Gloire et de Victoire. Aucune de ces femmes n’échappe totalement à la démence, même si parfois elles la simulent largement. À la fin de son voyage, Victoire adopte l’apparence de la folie et se met à se « comporter comme une personne retardée » (1A 97). De façon assez semblable, lorsque Gloire rencontre le détective Kastner, elle adopte le masque de l’imbécile. « Elle écoutait à peine ou ne comprenait pas tout, elle dit non comme elle aurait dit oui, elle n’avait pas l’air très heureuse ni très équilibrée. » (GB 19)

27Au-delà de la simulation, il y a chez les deux héroïnes un malaise existentiel. À aucun moment, Victoire ne cherche à élucider le mystère de la mort de Félix. Gloire est également un personnage instable, en proie à de fréquentes insomnies. Comme Julie Ballanger de Ô dingos ô châteaux !, elle se réfugie quelquefois dans l’alcool. Dans une boîte de nuit, à Sydney, elle commence d’être « un peu ivre et de voir le monde à travers du verre, toute perception anesthésiée, comme un incendie refroidi par la vitre du téléviseur. » (GB 113) À Bombay, elle « rentrerait totalement ivre au Club. Mettrait un temps fou à retrouver sa clef, puis la serrure et puis, une fois entrée, l’interrupteur de la veilleuse. Elle pousserait un cri bref en croyant distinguer, dans la pénombre, une petite forme oblongue en travers de son lit. Puis elle se reprendrait, se raisonnerait : ma pauvre vieille, tu es encore complètement bourrée. » (GB 137) Lorsqu’elle veut faire oublier la blonde Gloria Stella, elle se maquille de façon outrancière : elle « pourrait passer pour une artiste de cirque internée pour dépression nerveuse » GB 54). Artiste, elle l’a jadis été et l’un de ses quarante-cinq tours s’intitule significativement Excessif. Bizarre pour Salvador, « cinglée » pour le détective Boccara (GB 82), elle a, comme Victoire, des relations difficiles avec les hommes qui évoquent celles d’Aimée Joubert dans Fatale. Gloire précipite les hommes dans le vide. Le meurtre initial est, comme dans Nada ou dans Fatale, le meurtre du conjoint.

28Personnages obliques, déphasées psychologiquement, à l’apparence mouvante, les grandes femmes échenoziennes représentent la quintessence d’un sujet absent à lui-même, menacé par l’effacement et la perte. Cela s’illustre particulièrement dans le rapport qu’elles entretiennent avec leur image.

29On notera d’abord la réticence des personnages qui n’aiment pas être pris dans les rets de l’image : dans L’Occupation des sols, Sylvie Fabre a accepté de poser « pressée par Fabre » mais elle n’a « pas aimé cela » (Occ 10). Dans Un an, Victoire semble se souvenir du pouvoir médusant de l’image et s’efforce de fuir les objectifs :

Il arrivait qu’on demandât ce service [photographier] à Victoire, qui s’exécutait volontiers  mais  qui d’ordinaire se tenait à l’écart, évitant le champ des objectifs comme des zones de radiations. Elle dut quand même être à plusieurs reprises fortuitement photographiée à son insu, à l’arrière-plan d’un couple au sourire circonspect, et sans doute ces clichés existent-ils encore.  (1A 26-27)

30Même effroi de Gloire devant les machines visuelles : toute l’histoire des Grandes Blondes peut se résumer en une course-poursuite entre l’image et Gloire. Fuyant les photographies du temps de sa gloire comme celles en noir et blanc au moment de son procès, Gloire rêve d’être aussi invisible que son ange-gardien Beliard. Elle recule devant toute image d’elle-même :

Pendant que le café passe, le regard de la jeune femme tombe sur un papier jaune, verso de prospectus traînant sur un coin de table avec un dessin dessus qu’elle a dû griffonner hier soir, elle ne se souvient pas bien. C’est un embryon de portrait, plutôt tremblé, peut-être même en mettant les choses au pire que c’est un autoportrait. Quel qu’il soit, Gloire le déchire aussitôt en fermant les yeux, le redéchire en carrés minuscules qu’elle va jeter dans la cuvette des WC, tirant la chasse sans les regarder. (GB 52-53)

31Tout dans ce passage souligne l’impossibilité du regard de soi sur soi. Les actions négatives sont redoublées : le papier est déchiré deux fois ; deux fois le regard se ferme. Il y a là une disproportion du geste par rapport à ce que le narrateur présente ironiquement comme un autoportrait. Le support dérisoire (un prospectus), la maladresse du trait (le dessin est « griffonné », « tremblé ») n’aboutissent qu’à un « embryon de portrait », embryon suffisamment encombrant pour que l’héroïne veuille s’en débarrasser, dans un geste symbolique, comme s’il s’agissait d’un déchet. Déchet qu’il faut malgré tout morceler : l’effigie part en éclats, la totalité se morcelle, le tout devient fragment minuscule.

  • 25 Jean-Luc Nancy a employé cette expression au cours d’une conférence sur le portrait (conférence du (...)

32Suzy, dans Lac, agit de façon similaire. Elle a connu deux amants, deux peintres qui ont fait son portrait mais elle dédaigne les toiles. Elle « avait enfoui sans même les déballer tous les tableaux dans le fond de la nouvelle penderie » (Lac 83). Le verbe enfouir nous ramène à l’image de Sylvie recouverte dans L’Occupation des sols. Ce court récit condense les principaux thèmes échenoziens. Une femme, Sylvie Fabre, a disparu. Disparition qui anticipe celles de Victoire et Gloire et qui rappelle les disparitions plus évanescentes, moins graves, de Rachel dans Le Méridien de Greenwich, de Jenny Weltmann dans Cherokee, de Suzy Clair dans Lac, de Victoria puis de Mercedes dans Nous Trois... Il ne reste plus de Sylvie qu’une image qui peu à peu va être détruite. Avant de la dissoudre, le chantier contribue à segmenter le corps féminin. Ce corps, déjà morcelé par la peinture murale, est comme blasonné par la nouvelle construction. Mais au lieu de reconstruire l’image, les pièces du puzzle, à jamais disséminées, éclatent et dispersent le corps maternel. L’impression de fragmentation rappelle la mise en miettes de l’autoportrait de Gloire. Les Grandes Blondes constituent à ce titre le reflet inversé de L’Occupation des sols : à l’image unique de Sylvie (l’icône) répond l’image en excès, surnuméraire, de Gloire (l’idole). On peut cependant se demander si cette sur-présence ou cette raréfaction de l’image ne conduisent pas au fond à la même conclusion, c’est-à-dire à la défaillance de la représentation de la femme. Le défaut du portrait signale la dissolution du sujet. Le sujet s’est évanoui ; il est, pour reprendre une expression de Jean-Luc Nancy, « parti dans le décor25 ».

  • 26 Jean Echenoz, L’Équipée malaise, Minuit, 1986. – Les références à ce texte sont ici notées Éq, suiv (...)

33Mannequin impassible ou star impossible, la femme dans l’œuvre de Jean Echenoz est fondamentalement insaisissable. Si dans les premiers romans la solitude de l’homme est exorcisée à coup d’humour, elle prend dans les derniers récits une tonalité plus âpre. Dans L’Équipée malaise26, le tragique disparaît dans la pitrerie métaphorique :

Tristesse de Paul, tristesse de l’homme quitté : sa vie est une toundra sans horizon, purgatoriale, qu’il traverse indéfiniment sans lever les yeux par crainte des flaques d’eau. (Éq 38)

34Dans Au piano, le tragique transperce dans la farce métaphysique. Plus de purgatoire mais l’enfer de la section urbaine. La femme est déclarée « anatopique » (Ap 34). La femme en mouvement, la femme mouvementée, a cédé la place à une femme de nulle part, plus fantomatique que revenante. L’œuvre de l’écrivain avance en se modulant de façon pessimiste. Il suffit de mesurer les clausules des Grandes Blondes et de Au piano pour s’en convaincre. On se souvient de l’immobilité qui, dans la clôture des Grandes Blondes fixait sur pellicule le baiser aérien entre Gloire et Salvador. Dans Au piano le motif s’inverse. C’est les pieds sur terre que Max voit s’envoler l’objet du désir, Rose Mercœur.

35Au terme de cette étude, en guise de conclusion un peu longue, je voudrais mesurer l’ambivalence de la sphère érotique. Il en va de l’écriture de l’éros comme du portrait féminin : le texte oscille entre le faux sublime (l’épée de chasteté du minimalisme) et le trivial (l’éperon du loufoque qui déjoue la ligne impeccable). La scénographie érotique se construit autour d’un double axe : déception/ altération.

36Premier degré : l’attente frustrée. On se souvient que toute l’œuvre d’Echenoz est habitée par une série de personnages voyeurs : espions en tous genres (Lac), spectateurs de strip-tease (Le Méridien de Greenwich), coups d’œil professionnels ou regard machinal et distrait. De cette propension à transformer le réel en spectacle témoignent les grutiers de Nous trois. Ces grutiers observent avec délectation le spectacle des tours proches, « tout ce qu’on peut voir par leurs fenêtres, dizaines de petits écrans débordant de feuilletons familiaux, documentaires sociaux, programmes culinaires, sitcoms domestiques et séries érotiques, dont les grutiers se repaissent tout spécialement. Se signalant l’un l’autre obligeamment tour 4 étage 12, fenêtre 6, telle plaisante variété d’accouplement » (N3 62-63). Nous sommes tous des grutiers, à tourner fiévreusement comme eux les molettes des jumelles pour saisir le meilleur angle d’observation. Mais il y a du noli me tangere dans les romans d’Echenoz, un motif qui a été repris et amplifié dans le roman d’Éric Laurrent qui s’intitule significativement Ne pas toucher. Les stratégies d’évitement sont diverses. La plus spectaculaire est sans conteste l’ellipse qui s’illustre dans le chapitre 18 d’Au piano, réduit à une unique phrase : « Nuit d’amour avec Doris Day. » Autre manœuvre de contournement, la dissolution du propos personnel dans la maxime généralisante ou dans la typologie faussement savante, par exemple :

Ensuite il est prouvé qu’on s’embrasse très souvent dans les cuisines, pendant ce genre de soirées – des baisers enflammés se brûlent au fourneau, collent au frigo, basculent dans l’évier, c’est vérifié. On improvise dans les cuisines de petits baisers sur le pouce que l’on consommera debout, sans apprêt, mais on peut également s’en mitonner d’interminables, étreintes en long métrage qu’on savoure en prenant son temps. D’ordinaire on dispose ensuite ces baisers sur un plateau qu’on emporte en vitesse dans une chambre ou quelque autre lieu clos, retiré, pour les goûter plus à son aise et s’en gaver […].(N3 45-46)

37On le voit dans cet extrait : l’ironie qui innerve tout le passage permet de mettre à distance les flammes de la luxure. Si la vengeance est un plat qui se mange froid, l’amour (ou ce qui en tient lieu) est du réchauffé. La chair est triste, hélas… Doris Day, dans Au piano, en fait les frais :

Vraiment elle était sexuellement formidable, très imaginative […] bien qu’en ce domaine, on puisse rarement dépasser, en s’essoufflant, la dizaine ou douzaine d’idées possibles avec leurs variations, puis sorti de là c’est toujours un peu la même chose. Mais par exemple, une bonne partie de la nuit, elle avait pratiqué de longues pipes étonnamment sophistiquées dont Max, quand il écoutait ses chansons dans le temps n’aurait jamais pensé que de tels raffinements pussent être imaginés par elle, malgré tout son tempérament d’artiste. Il ne l’aurait pas vue comme ça. (Ap 147)

38On rejoint là le deuxième degré dans la scénographie érotique échenozienne : les procédés d’altérations. Lorsqu’elle s’écrit, la scène érotique est souvent incongrue, carnavalisée, au sens bakhtinien du terme. Le motif du flottement, de l’évaporation qui hante tous les romans échenoziens possède son double détrônisant, sa doublure carnavalesque. Ainsi lorsque dans Nous trois les personnages s’envoient en l’air, le rappel des lois de l’apesanteur permet de régler l’objectif romanesque et de mettre à distance l’attraction sentimentale entre les êtres. Il y a là les deux axes identifiés précédemment : le sublime, les héros qui flottent légèrement, qui voltigent sans bruit et l’incongru, le dérapage, le décalage.

39La scène d’amour, comme le personnage féminin, est double. Elle se décompose, elle se défait. Les petites mécaniques des fictions échenoziennes sont ainsi, constamment, fissurées par les caprices des grandes blondes, poupées désarticulées, traquées, détraquées, qui font chanceler la fausse impassibilité du texte.

Notes

1 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont ici notées GB, suivies du numéro de page.

2 Jean Echenoz, Je m’en vais, Minuit, 1999. – Les références à ce texte sont ici notées Jmv, suivies du numéro de page.

3 Jean Echenoz, Nous trois, Minuit, 1992. – Les références à ce texte sont ici notées N3, suivies du numéro de page.

4 Jean Echenoz, Cherokee, Minuit, 1983. – Les références à ce texte sont ici notées Ck, suivies du numéro de page.

5 Jean Echenoz, « La phrase comme dessin », entretien avec Christine Jérusalem, dans Europe, avril 2003, p. 299.

6 Jean Echenoz, Au piano, Minuit, 2003. – Les références à ce texte sont ici notées Ap, suivies du numéro de page.

7 Jean Echenoz, « Pourquoi j’ai pas fait poète », Revue de littérature générale, 95/1, La Mécanique lyrique, P.O.L., 1995, p. 390.

8 Patrick Deville, La Femme parfaite, Minuit, 1995.

9 Jean Echenoz, Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979. – Les références à ce texte sont ici notées MG, suivies du numéro de page.

10 Point blank, film policier américain de John Boorman (1967).

11 Jean Echenoz, L’Occupation des sols, Minuit, 1988. – Les références à ce texte sont ici notées Occ, suivies du numéro de page.

12 Jean Echenoz, « Vingt femmes dans le jardin du Luxembourg et dans le sens des aiguilles d’une montre », dans Sophie Ristelhueber, Le Luxembourg, Édition Paris-Musées, 2002.

13 Clément Rosset, Propos sur le cinéma, « Une femme disparaît », PUF « Perspectives critiques », 2001, p. 101-106.

14 Clément Rosset, Loin de moi. Étude sur l’identité, Minuit, 1999, p. 72 (c’est nous qui soulignons).

15 Philippe Hamon, Expositions, José Corti, 1989, chapitre 4 « Le personnage en exposition », p. 153-184.

16 Entretien de Jean Echenoz avec Sylvain Bourmeau et Marc Weitzmann, « L’entretien des Inrocks : Jean Echenoz », Les Inrockuptibles, n° 27, 11-17 octobre 1995, p. 60.

17 Jean Echenoz, Lac, Minuit, 1989. – Les références à ce texte sont ici notées Lac, suivies du numéro de page.

18 Alain Roger, Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Aubier, 1978, p. 156.

19 « L’Entretien des Inrocks : Jean Echenoz », art. cit., p. 60.

20 Jean-Patrick Manchette, Ô dingos, ô châteaux !, Gallimard, 1972, rééd. « Série Noire », 1996.

21 Jean-Patrick Manchette, Fatale, Gallimard, 1977, rééd. « Folio », 1983.

22 Jean-Patrick Manchette, Nada, Gallimard, « Série Noire », 1972, rééd.1998.

23 Ibid., p. 130.

24 Jean Echenoz, « Jean-Patrick Manchette, le styliste », entretien avec Gaëlle Bayssière, Polar Hors Série spécial Manchette, Rivages, 1997, p. 21.

25 Jean-Luc Nancy a employé cette expression au cours d’une conférence sur le portrait (conférence du 26 mai 1999 à l’institut d’art contemporain, Frac Rhône-Alpes/Nouveau Musée).

26 Jean Echenoz, L’Équipée malaise, Minuit, 1986. – Les références à ce texte sont ici notées Éq, suivies du numéro de page.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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