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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Repères

La relation amoureuse chez les « jeunes auteurs de Minuit »

Olivier Bessard-Banquy

Texte intégral

1Si on lit à la suite les œuvres d’Echenoz, de Chevillard, de Toussaint et de quelques autres qui publient aux éditions de Minuit, on est frappé de constater que le sentiment y est à la fois omniprésent et euphémisé. Aucune de ces œuvres, a priori, ne peut être présentée comme un roman d’amour. Le dernier livre de Toussaint est même plutôt un ouvrage de rupture. Pourtant, on ne saurait dire non plus que la question amoureuse soit absente des livres en question, en particulier ceux d’Echenoz. La quête amoureuse à l’évidence constitue le cœur de ses écrits comme si l’aventure masculine se résumait à l’entreprise séductive. Depuis Le Méridien de Greenwich jusqu’Au piano en effet on séduit ou on tente de séduire à chaque page chez Echenoz – souvent pour oublier un drame sentimental passé. Chez Toussaint, les choses sont souvent plus banales, plus calmes en apparence, encore que des drames se déroulent presque insensiblement dans les livres de cet auteur comique, dans Faire l’amour notamment. Chez Chevillard il est tout particulièrement troublant de constater que l’amour ne s’écrit pas, un peu comme chez Echenoz où la nuit d’amour avec Doris Day est une page blanche. Chez Chevillard, l’amour est d’abord une tension : l’auteur de Mourir m’enrhume en effet a placé au cœur de son œuvre le rêve d’une rencontre fusionnelle possible entre l’homme et la femme ; tous ses livres de facto sont engagés dans une poursuite discrète mais résolue de l’éternel féminin.

  • 1 Éric Chevillard, La Nébuleuse du Crabe, Minuit, 1993, p. 74-75.

Crab ne comprendra jamais pourquoi, malgré leurs jambes deux ou trois fois plus longues, leur taille plus élancée, et ce cou qui ne veut pas finir, les femmes sont en moyenne plus petites que les hommes. Ce n’est d’ailleurs qu’un exemple. En réalité, Crab ne comprend absolument rien aux femmes. Et pour commencer, il ne comprend pas un traître mot de ce qu’elles disent. Il parle avec aisance plusieurs langues, mais sa parfaite maîtrise du chinois ne lui est d’aucune utilité avec les Chinoises. Leurs gestes non plus ne lui permettent pas de saisir le sens de leurs paroles. Quand une femme lui désigne un siège, il prend l’air surpris, remercie à tout hasard, et quitte la pièce en emportant cet insolite et encombrant cadeau. Quand elle lui désigne son lit, il convoque les déménageurs1.

2Comme toujours chez Chevillard, tout part d’une idée simple, presque trop triviale pour être formulée (ici, les hommes ne comprennent rien aux femmes). Sur une variation burlesque des thèses de John Gray, le développement du thème du dialogue de sourds conduit, en l’espèce, aux limites du bouffon, du non-sens et de la tragédie comique. Le texte ironise ainsi sur l’impossible conjonction des êtres et sur le mythe de la psychologie féminine, présentée depuis toujours comme une sorte de science hermétique. Car non seulement Crab est sourd au désir de la femme, mais en ordonnant le déménagement du lit, il compromet encore tout à fait toute chance d’une possible rencontre... sur l’oreiller ! Mais il y a plus : cette description de la femme éternelle, ce verbe de l’infini féminin, on l’aura deviné, est un fragment du discours amoureux (ce ne sont pas les jambes de la femme mais la vigueur du désir masculin qui est sans limite). Or en faisant de l’incompréhension, de la division, le moteur même du désir, Chevillard réaffirme bien, par l’absurde, qu’il ne saurait y avoir d’attraction sans étrangeté, d’attirance sans méconnaissance essentielle ou ontologique. Du coup il détruit par le rire tout débat sur la possible rencontre entre l’homme et la femme et ridiculise en passant les savantes interrogations contemporaines sur d’éventuelles disjonctions essentielles entre le masculin et le féminin. A fortori la notion de genre est ici une bouffonnerie parmi d’autres. Si la rencontre enfin ressemble au sketch, c’est que l’existence pour Chevillard est une pièce de théâtre tragi-comique – mi-conventionnelle, mi-burlesque. Bref, à chaque fois qu’il aborde un pan des relations hommes-femmes, Chevillard préfère moquer ce qui a tout l’air d’un jeu de dupes. Jeu de dupes parce qu’il serait vain pour le héros de vouloir échapper à la tyrannie du désir. Jeu de dupes parce qu’il serait vain pour l’auteur d’échapper au piège du truisme ou du poncif en cette matière, universelle s’il en est. Là Chevillard donc moque les ratés de la communication ; ici il ironise sur le règne du féminin.

  • 2 Éric Chevillard, Un fantôme, Minuit, 1995, p. 128-129.

Comprenant soudain que le monde fut créé pour les filles de vingt-deux ans et demi, conçu et organisé pour elles, autour d’elles, que toute entreprise en ce monde ne vise en dernier lieu qu’à satisfaire les filles de vingt-deux ans et demi, vise même à ne satisfaire qu’elles, que le vaste et complexe système de l’Univers n’a d’autre raison d’être que le plaisir et la gloire et le chant des filles de vingt-deux ans et demi, que toutes les forces mises en œuvre depuis le moindre effort tendent à accroître encore le pouvoir déjà excessif des filles de vingt-deux ans et demi, Crab récupère ses fonds, rompt tous ses contrats et remet sa démission2.

3Ici encore tout procède d’une idée conventionnelle : personne n’incarne mieux la beauté, la grâce, la séduction, le pouvoir, que la jeune fille en fleur. En glosant ainsi sur l’étendue de son empire, il rend d’abord cette manière de dictature comme grotesque : n’apparaît-elle pas à l’image de ces despotes un peu trop en quête de pouvoir absolu pour ne pas susciter une méfiance quasi instinctive ? En réduisant surtout son règne aux seuls mois où elle est âgée de vingt-deux ans et demi, il rappelle avec humour la terrible cruauté de la temporalité du désir qui s’émousse au fur et à mesure que les corps s’affadissent. Et ici encore l’écriture de Chevillard est double : d’un côté il prend acte de certains états de fait (pas facile de se comprendre entre hommes et femmes, pas facile d’échapper à l’emprise du désir, etc.) ; de l’autre il pervertit ces constats par le loufoque et par le rire. Parce qu’il est totalement hors du tragique (à la différence d’un Oster par exemple). Parce qu’il est hors de l’inquiétude sentimentale et de la déréliction amoureuse (à la différence d’un Echenoz par exemple). Toute son écriture est toujours entre deux, au sujet du sexe comme au sujet du reste.

  • 3 Éric Chevillard, Un fantôme, op. cit., p. 51-52.

Crab, quand il pénètre une femme (un événement, mais Don Juan même se déboutonne plus souvent pour faire pipi), c’est de la façon la plus simple et le plus naturellement du monde qu’il s’introduit en elle, sans faire étalage de science ni de caresses tirées par les cheveux […], donc, qu’il se glisse sous sa peau et suit les courants porteurs de ses fluides sanguins et lymphatiques jusqu’à occuper toute la place, alors la main de cette femme est un gant pour sa main et le crâne de cette femme est un casque pour son crâne, et son souffle gonfle la poitrine de cette femme. Il s’abstient seulement – quand il y pense! – de faire saillir les muscles de ses bras et de ses jambes ou d’étirer ses membres, car il peut arriver alors – l’expérience l’a déjà plusieurs fois démontré – que la femme trop menue pour lui éclate ou plus lentement se déchire, ce qui le laisse dans un grand embarras – il y a souvent une famille à prévenir –, et le renvoie à sa solitude3.

4On touche par ce très beau texte à l’ambivalence pour ainsi dire douloureuse du sentiment, au désir de ne faire qu’un avec l’autre. Mais finalement, tout comme l’acte physique qui ne peut durer qu’un temps, en un simulacre parfait de la vie et de la mort, cet espoir amoureux, ce rêve intime d’une nouvelle unité possible n’est pas vivable, parce que l’on se heurte immanquablement à sa propre singularité, à l’intangible séparation des corps. Par le rire, une fois de plus, Chevillard s’amuse des pulsions fusionnelles comme il joue avec les bases de la grammaire et de la théorie du roman. Mais en donnant un tour retenu et triste à l’historiette, il indique néanmoins comme il serait impensable de vouloir aimer autrement. C’est précisément cette part tragique tapie au cœur de la logique amoureuse qui rend quasiment impossible l’écriture galante ou l’écriture des sens pour Chevillard (peu de chances qu’il se lance un jour dans l’écriture libertine). Son texte sur la femme absente en est un exemple : éblouissant en l’état parce qu’il prend le contrepied parfait de la littérature amoureuse. Parce que le sublime, l’émotion, est au fond inséparable chez lui de la farce et du grotesque. Tout est donc double pour lui : on ne saurait vouloir aimer sans s’aliéner quelque peu ; en même temps, toute passion est vouée à l’impossible, à la destruction. On va voir que sur bien des points – quoique sa peinture soit toujours plus bouffonne que grave – Chevillard rejoint Echenoz qui dresse un portrait en demi-teinte du monde sentimental contemporain.

5Chez Echenoz la thématique des rencontres, de l’union, de la séparation est indiscutablement centrale ; alors que chez Chevillard elle n’est intéressante que dans la mesure où l’être est occasionnellement amant – il l’est entre autres choses si l’on peut dire – chez Echenoz il l’est essentiellement. Tout être chez lui se détermine avant tout par sa vie affective, amoureuse et sexuelle. Or cette vie se caractérise à l’évidence par ses trous, ses manques et ses aspérités. Chaque lecteur d’Echenoz aura forcément noté livre après livre que le héros est systématiquement célibataire, délaissé, abandonné. Rarement veuf, toujours divorcé, ou peu s’en faut. Comme l’a si bien compris Christine Jérusalem, l’œuvre d’Echenoz est hantée par le thème de la disparition. Parmi ces absences, celle de la femme est évidemment pour le héros échenozien la plus douloureuse, la plus aiguë. À telle enseigne d’ailleurs qu’on peut se demander si Echenoz n’a pas pour projet premier d’écrire sur ce manque et si l’écriture de l’éclipse féminine n’est pas indissociable pour lui de l’aventure romanesque. On pourrait presque prendre au hasard des pans entiers de son œuvre pour illustrer le thème de la femme absente. Et tout le monde évidé qu’il décrit n’est intenable que parce qu’il reproduit cette insupportable disparition. C’est que l’absence féminine n’est pas un manque parmi d’autres : cette éclipse de l’amour prend chez lui une tournure dramatique. « Un seul être vous manque et tout est dépeuplé. » Abandonné des femmes, le héros échenozien sombre immanquablement dans les abîmes de la déréliction et du dégoût de soi. Echenoz aime tant dépeindre l’abattement du célibataire, le naufrage du divorcé qu’on peut se demander même si la littérature n’a pas chez lui pour fonction de mettre en tout premier lieu le doigt là où ça fait mal. Peu lui chaut sans doute, sur un plan général, que l’on assiste à la multiplication des divorces et à la croissance exponentielle des désordres amoureux en tous genres (il laisse volontiers à Houellebecq le soin de disserter sur ces questions), il reste avant tout un explorateur des failles de l’être, un littérateur de l’intime, de la souffrance affective. Ce qui l’intéresse, au fond, c’est de toucher du doigt la fragilité de l’être contemporain, surdéterminé par ses affects, incapable désormais de trouver des ressources pour faire face à ses échecs, à la douleur de la séparation ; L’Équipée malaise, avant d’être un roman d’aventure, est le récit d’un double naufrage sentimental :

  • 4 Jean Echenoz, L’Équipée malaise, Minuit, 1986, p. 28.

Maintenant c’est Bob qui était venu voir Paul, dans son avant-dernier étage d’une tour sur le front de Seine. Du fond d’un fauteuil rouge, devant la baie vitrée donnant à l’est, vers les gratte-ciel du treizième aux suffocantes vertèbres, Bob lançait par intermittences des sujets de conversation. Mais, ressaisi par la mélancolie, Paul ne renvoyait rien, ne répondait même plus. Malgré les efforts de Madame Perez chaque mardi, l’état négligé des lieux transpirait l’absence d’Élizabeth ; aux murs, des quadrilatères clairs faisaient foi des tableaux qu’elle n’avait pas laissés. Paul combattait souvent l’absence en assistant souvent à des soirées privées dont il faisait souvent la fermeture après avoir perdu conscience […]. Au mieux, il pourrait se voir confusément emmené par une semblable au prénom peu crédible, tombant trop tôt d’un lit qui ne lui serait rien, ralliant l’appartement spécialement froid ces matins-là comme un reproche, s’abattant dans le fauteuil rouge, on sait ce que c’est que cette vie4.

6Toute vie chez Echenoz est une lutte contre l’absence, toute existence est une lutte avant tout contre sa propre insuffisance. Il n’y a de fait pas d’état normal chez lui, pas de position d’équilibre. L’ego est ici comme une phrase cent fois raturée, défigurée par trop de virgules ou d’incises. De fait, le monde chez Echenoz ne se divise pas en deux : entre les maniaco-dépressifs et les droits-dans-leurs-bottes. Tous sont englués dans un même malaise plus ou moins pesant. Tous se débattent contre leurs propres dérèglements ou leurs propres failles. « Les gens que je perçois autour de moi sont souvent très à vif, disait Echenoz dans un entretien qu’il avait accordé à la revue Europe, qu’ils mettent au point des systèmes de défense plus ou moins efficaces ou pas. J’ai fréquemment, même avec les gens les plus équilibrés que je puisse fréquenter, le sentiment d’avoir affaire à des gens déchirés. » Paul en est à coup sûr l’exemple le plus vivant :

  • 5 Ibid., p. 61.

Paul se tient toujours seul dans son appartement trop clair. Il passe d’une pièce à l’autre, trouve ces pièces inutilement blanches et nombreuses, il ne voit rien. Ces tableaux sur les murs ne lui sont rien. Souvent ils représentent des choses : un véhicule Caterpillar en pleine action ; un éléphant distancié, sorti de son biotope. Il y a quand même une petite gouache abstraite (1959) de Gaston Chaissac. Depuis le départ d’Élizabeth, parfois aussi ces tableaux ne sont plus là, à leur place des carrés et rectangles pâles hébergent un piton célibataire, un couple de clous obliques chevauchés par un fil de poussière. Des plantes vertes au pied des fenêtres luttent dans leurs bacs contre l’oubli, contre l’idée de la mort. Au-delà de ces fenêtres, l’air lourd est endimanché. Le temps s’étire, le vide menace. Un transistor grésille au secours dans la cuisine mais le silence ne se détache que mieux, se visse d’un cran supplémentaire, pilonne ses intimidations5.

7Echenoz depuis son premier livre s’est fait une spécialité de cette littérature de l’abandon, de cette écriture en lutte ouverte contre l’absence. Mais au lieu de chercher à circonscrire la gangrène de la solitude, Echenoz met à jour au contraire sa prolifération comme une mauvaise herbe. Si elle est certes une atmosphère, une ambiance, elle n’en reste pas moins putride, irrespirable. Tout élément, toute chose devient ici comme un miroir de cette solitude sans nom, jusqu’à l’absence même des tableaux qui représentent in absentia l’image de l’absence, qui reproduisent in abstracto le concept du vide. (« À leur place des carrés et rectangles pâles hébergent un piton célibataire, un couple de clous obliques chevauchés par un fil de poussière », renseigne même peut-être, en une métaphore désolée, sur la misère sexuelle.) Bien sûr, la solitude sur laquelle Echenoz écrit inlassablement est la solitude sentimentale. Mais s’il s’y attelle avec tant d’ardeur, c’est qu’elle est pour lui comme une manière de solitude supérieure, c’est que l’être oublié n’a plus de soutien, plus de repère, plus de moyens pour lutter contre l’irrésistible tentation du non-être. Chaque nouveau roman d’Echenoz se rapproche donc un peu plus de la forme épurée du roman d’amour telle qu’Echenoz la conçoit, c’est-à-dire en creux, in absentia. Le roman sentimental est ainsi à la fois la matrice latente de l’œuvre échenozienne et son meilleur gage d’un impossible achèvement. La vision active de la séduction dans les romans d’Echenoz n’est pas à détacher du manque ontologique dont souffre le héros. C’est que la femme lui tient lieu d’être. Ce qu’il décrit au fond, dans une perspective sociologique inavouée (en quoi Echenoz d’ailleurs doit être distingué des autres auteurs de Minuit, souvent plus intimistes, ou plus anecdotiques, comme Toussaint, ce qui explique sans doute en partie le plus grand succès de l’œuvre d’Echenoz), c’est cette nouvelle hyper-valorisation de l’ordre sentimental qui est tout autant promesse de félicité (quel bonheur d’aimer et d’être aimé) que de désespoir (car, c’est bien connu, l’amour ne dure que trois ans). Ce qu’il montre, ce qu’il met en lumière, c’est l’intrication de la logique narcissique et de l’ordre amoureux : plus le héros est à la recherche de lui-même et plus il est en demande d’affects ou d’amour et plus il dépend potentiellement d’autrui et plus son existence se réduit à une quête amoureuse. Il ne s’agit pas, bien évidemment, de faire d’Echenoz un romancier à thèse, soucieux de mettre sa littérature au service d’une vision sociale solidement établie. Il s’agit simplement de remarquer qu’au moment même où des sociologues comme Jean-Claude Kaufmann, comme Alain Ehrenberg et d’autres, après Christopher Lasch aux États-Unis, commencent d’analyser les caractéristiques de l’individualisme contemporain, et notamment ses effets sur la sociabilité intersexuelle, Echenoz décrit dans ses romans un mode de vie, une manière d’être au monde systématiquement claudicante du fait de ce perpétuel décentrement sentimental. Tout se passe en effet comme si son héros, tenu par la dictature du désir, était condamné aux affres de la déception amoureuse et de l’inassouvissement, sentimental mais aussi sexuel :

Et revoici Fred. Il est encore assis. Sous ses yeux, un prognathe au visage pourpre renverse sur une table une femme rousse dont il arrache fébrilement les vêtements, puis il défait les siens à peine plus soigneusement. Sa virilité violette surgit, qu’il agite, puis sa semence dont il badigeonne sa partenaire. Tous deux soufflent et crient. Une porte grince, un autre homme paraît dans l’embrasure, déjà nu. Son corps est jaune et gras, son membre jaune et gros. Il approche et s’interpose. Voici que le prognathe et le jaunâtre entreprennent la femme rousse simultanément, par différents conduits, hurlant de bonheur avec disproportion.

  • 6 Jean Echenoz, Cherokee, Minuit, 1983, p. 55.

La porte grince derechef. Apparaît une forte femme blonde harnachée de sous-vêtements compliqués d’un noir verdâtre, un fouet dans une main, un olisbos dans l’autre. Comme elle va s’emboîter dans le trio, Fred se lève et sort, veillant à ne frôler personne sur son passage pour ne pas laisser prise au moindre malentendu. Il se retrouve à l’air libre, sur un trottoir du boulevard Sébastopol. Il débande rapidement, il est un peu déprimé6.

8Ici un homme assiste à une scène amoureuse, le roman par principe devrait donc glisser dans les plis de la description douce, de l’évocation sensible. Mais la scène est neutre, ou blanche, ou froide, la langue est purement descriptive (on aura noté en l’espèce l’absence de toute marque d’appréciation du narrateur, l’absence d’épithétisme qui caractérise traditionnellement la littérature galante). Dans cette distance, dans cette non-célébration du corps se devine le projet de l’auteur – un projet de mise en perspective comique pour que s’opposent incongrûment sur-échauffement des sens et degré zéro de l’écriture. Cette scène, évidemment, est une scène de film X (on aura noté au passage le vocabulaire de la mécanique – “conduits”, etc. – visant à désérotiser la scène autant que faire se peut). Mais dans cette mise à distance l’auteur suggère précisément la dépression du sexe pur (le mot « déprimé », d’ailleurs, vient clôturer le passage). Echenoz au fond montre ici le danger d’un trop de réalité (il réaffirme en l’espèce sans le dire comment le sexe s’oppose à l’érotisme). Bref, dix ans avant Houellebecq, Echenoz dépeint l’horreur du sexe pour le sexe, d’une perpétuelle disponibilité des corps, c’est-à-dire tout ce que représente une Catherine Millet, par exemple. À sa manière, Echenoz rejoint l’auteur des Particules élémentaires dans la description accablante d’une sociabilité des sexes. Parce que la course séductrice est virtuellement interminable. Parce que la tyrannie du désir est en soi inentamable. Et qu’entre ces deux engeances il n’y a guère moyen de trouver une quelconque voie médiane.

9Celui qui parmi les auteurs proches d’Echenoz paraît somme toute avoir trouvé un équilibre précaire semble être Oster, avec Dans le train. Dans cet éblouissant roman écrit pour ainsi dire d’une seule phrase, d’un seul souffle, l’auteur raconte l’histoire d’une rencontre a minima (dans le train) – l’histoire de deux personnes qui n’ont rien en commun, qui ne se parlent pratiquement pas et qui parviennent à échanger pourtant des choses de l’ordre de l’essentiel :

  • 7 Christian Oster, Dans le train, Minuit, p. 20-21.

Je me demandais pourquoi elle ne lisait pas, et je n’y trouvais pas d’autre raison que ma présence […]. À moins, bien sûr, qu’elle n’eût eu d’autres soucis, peut-être en relation avec sa sœur. J’y pensais d’ailleurs un peu, à sa sœur, et je me disais que c’était dommage qu’une femme me quitte pour une autre quand, au contraire, elle eût pu m’y conduire. Je n’entends pas par là que je recherchais deux femmes, mais, en tout état de cause, elle avait peut-être une sœur intéressante. Au stade où j’en étais, je ne vois pas pourquoi j’aurais sous-estimé sa sœur. Elle avait des chances de lui ressembler, et peut-être bien d’être mieux qu’elle. Sauf que je n’imaginais pas ce mieux avec précision, à moins que sa sœur n’eût été plus mal qu’elle, dans sa peau. Ç’aurait été une sorte de mieux, ça, mais de mieux problématique, toutefois. Parce que, plus mal qu’elle, dans sa peau, ça risquait d’être pis, en fait. Difficilement vivable, pour les autres. Ma voisine, me disais-je, est peut-être, elle, idéalement mal. Juste ce qu’il faut, pour moi. Avec un manque qu’un homme comme moi, assez mal aussi, soit susceptible de combler. Au-delà, ce n’est peut-être plus un homme, qu’il lui faudrait. C’est un médecin7.

10Ce qui est très beau dans ce texte, tout en équilibre entre le rire et la pudeur, entre l’épanchement et la retenue, entre le don et l’agacement, c’est ce travail du creusement qui est tout autant celui de la phrase que celui de l’intime, de la relation. Tout est tendu : tendu vers la fusion des personnages et de leurs psychés, tendu vers la fusion de l’écriture et du courant de conscience, du trouble et de la goguenardise. Ce passage le montre, qui ironise sur la séduction du mal-être : un homme comme le narrateur a besoin d’une femme qui ne soit pas trop à l’aise dans la vie. Si elle peut avoir besoin de lui, ce sera encore mieux... La moquerie a bien sûr en l’espèce pour fonction de dédramatiser le malaise, de le relativiser jusqu’au rire. Bref, le narrateur est à la recherche d’un point d’équilibre entre empathie et isolement, entre silence et partage, entre fusion et distance ; il ressemble un peu à un personnage échenozien qui ne serait pas tombé dans les gouffres du désabusement ; il est assez gaillard encore pour vouloir prendre les choses en main. Ce qui est très beau, enfin, dans ce texte, c’est la très grande retenue des mots, des sentiments. Comme si le rapport amoureux ne pouvait plus se dire en effet. S’écrire. Comme si l’on ne pouvait plus même vouloir le vivre puisqu’on le sait quasiment impossible, et ce, d’autant plus que chacun y met trop d’attente. Trop d’importance. Pouvoir le dire, en parler, c’est déjà presque le rendre possible :

Je lis peu de romans. Je n’ai pas pris le temps de lire. Vivre m’a pris tout mon temps. Je veux dire que j’ai perdu beaucoup de temps à essayer. J’ai essayé. Évidemment, ça me laisse des lacunes. J’ai peur de vous décevoir.

Vous ne me décevez pas, m’a répondu Anne. Je vous trouve bien comme vous êtes. J’ai l’impression que je peux parler, avec vous.

  • 8 Ibid., p. 66-67.

Mais vous pouvez, ai-je dit. Évidemment que vous pouvez. Même moi, regardez, j’y arrive8.

11Pour Oster, il est évident que le parallèle entre l’amour et l’écriture est total. Dans les deux cas, il s’agit d’un travail sur le verbe, sur l’approfondissement de quelque chose qui passe par le langage. Réussir à parler, à transmettre, à donner par la langue, c’est tout aussi essentiel, en quelque sorte, face à l’être aimé ou la page blanche. On peut même dire que son travail du verbe permet de comprendre son rapport amoureux. Car de la même manière qu’il travaille la pâte de ses idées ou de sa pensée dans le sens du dépliage, du développement, de la reprise ou du prolongement (l’anadiplose, la dubitation, l’épanorthose sont ici les figures de style essentielles au maintien du récit), il conçoit la relation à l’autre dans le creusement ou la recherche de la symbiose ou de l’empathie. Empathie ou fusion quasi impossible – on l’a vu chez Chevillard – d’où l’insensible désillusion du narrateur chez Oster. Et, de fait, de la même manière que l’auteur connaît les affres de l’écriture, l’amoureux connaît les difficultés de la fusion, de la rencontre, du partage (dans les deux cas le problème est celui du choix des mots). L’amour parfait est tout autant impossible que le chef-d’œuvre absolu. L’amoureux et l’auteur au bout du compte doivent vivre avec leurs insuffisances. Bref, chez Echenoz comme chez Oster, le couple, comme l’être seul, connaît une certaine fatigue d’être soi. Toujours un peu usé, dépassé par les événements, le héros chez l’un comme chez l’autre paraît toujours quelque peu défaitiste ; c’est que trop d’échecs l’ont habitué au goût de l’amertume et du dégrisement – encore qu’il soit finalement toujours prêt à tenter l’aventure... Mais d’un livre à l’autre la figure du narrateur ostérien change plus qu’imperceptiblement : ici il apparaît en amoureux serein, dans Une femme de ménage il est au contraire abandonné par celle qui s’est pourtant invitée dans son lit. Dans tous ses livres au fond l’auteur dépeint la fragilité d’un sentiment désormais battu en brèche par le mouvement contemporain qui multiplie et les chances de rencontres (Dans le train) et les attentes affectives en excès – autant de points qui compromettent dangereusement l’équilibre et la permanence des amours d’aujourd’hui. Avec Echenoz, avec Chevillard, avec Toussaint, Deville aussi, Oster dépeint le désir d’un amour vrai, unique, peut-être total, et de l’autre un éparpillement des sentiments, un désordre amoureux déconcertant. D’un côté l’amour, de l’autre le désir. D’un côté l’espoir, de l’autre l’affliction et le désabusement.

12Entre ces deux pôles, une extrême mobilité du désir et un besoin de permanence amoureuse, n’y a-t-il pas une solution ? Qu’est-ce que l’amour au fond ? son émiettement est-il inévitable ? C’est la question que se pose Chevillard dans un passage de Palafox :

  • 9 Éric Chevillard, Palafox, Minuit, 1990, p. 131-132.

C’est fini, on se sépare, on se quitte à jamais, sans un regard, on ne se soucie plus l’un de l’autre, déjà s’estompe le souvenir de ce partenaire de rencontre, des images plus anciennes se superposent, tout se brouille, on s’oublie, on confond les dates et les lieux, on vole vers de nouvelles aventures, on ne se reconnaîtrait pas dans la rue […]. On se calme avec l’âge : les ascenseurs, les jardins publics, les avions de ligne et les portes cochères perdent leur pouvoir de suggestion érotique, on prend brusquement conscience de l’exiguïté et de l’inconfort de ces lieux, le risque d’être surpris par un gendarme ou par une hôtesse de l’air n’ajoute plus le moindre piquant à la situation, désormais rien ne vaut le lit entre deux sommes pour ces choses-là, d’ailleurs de moins en moins souvent, soyons francs, à la frénésie de la passion et du désir succèdent la tendresse et la fidélité compliquées d’andropause, un attachement plus pur et plus durable [Mais pourquoi ne pas rompre l’engagement ?]. Car les années passent, le ressentiment s’installe et grandit, une sale rancœur, on est si vieux et si malade, trop maigres et trébuchants pour se toucher sans s’écorcher, on reste ensemble cependant, on n’a plus de jambes pour s’éloigner, la montagne commence au seuil de la maisonnette, alors on se supporte, on se souvient, assis côte à côte, silencieux, on a oublié la langue, deux mains s’émiettent l’une dans l’autre, chaque œil ne voit plus que sa larme, on y suppose le vaste monde englouti, on est le dernier survivant, le veuf ou la veuve, à tour de rôle, le mort9.

13Comme toujours chez Chevillard, le texte s’écrit à partir d’un jeu sur les clichés, dans une référence ici aux mondes de l’imagerie érotique, aux discours sur l’affadissement du désir, sur l’amour comme unique alternative à la solitude. Mais en jouant avec comme s’ils étaient des sortes de topoï superlatifs, il les dénonce précisément comme tels. Tout le travail poétique sur la deuxième partie du texte (l’amour des vieilles années) l’indique bien : la figure récurrente au cœur de ce passage, l’adynaton (une hyperbole impossible), dénonce le cliché lui-même comme une impensable tartuferie ; et finalement la description devient bientôt bien moins calamiteuse que drôle – ou bien plus tendre que loufoque. Le rire chez Chevillard est toujours salutaire : il balaye ici les angoisses de la finitude et de l’impermanence des sentiments. Mais il est aussi indicatif : en moquant avec douceur la vieillesse des sentiments, le couple en fin de vie, Chevillard le rend pensable sinon vivable. Il en va de même avec le désir : en forçant le trait, l’auteur aiguise le regard critique du lecteur sommé de porter sur lui-même ce regard incisif. Quoiqu’il soit un auteur comique, c’est peut-être Chevillard finalement qui indique la juste mesure dans le traitement littéraire du sentiment : c’est-à-dire que chacun est condamné, dans sa vie amoureuse, à vivre une sorte de théâtre de boulevard, une histoire totalement prédéterminée, la même pour tous ; mais il appartient à chacun, par le rire, de sublimer l’épouvantable banalité de sa propre histoire, de se l’approprier, et donc de l’accepter. Le sexe, les sentiments, l’érotisme sont désormais à géométrie variable : certes, les modèles sociaux (l’hyper-valorisation du plaisir sous toutes ses formes, etc.) n’ont jamais été aussi pressants, de manière souvent incolore (au travers de la publicité, des médias), de sorte que le héros contemporain (chez Echenoz par exemple) trouve souvent la substance de sa vie sensuelle bien maigre ou déshydratée en regard de ce que devrait être sans doute l’amour véritable. Mais enfin il revient à chacun de construire sa propre vie sensuelle (comme un livre). Liberté inquiétante sans doute (on le voit chez Houellebecq) mais susceptible de déboucher, comme le roman, sur des “ fictions singulières”, des “histoires ludiques” (dans le train ou ailleurs).

14La « jeune » littérature de Minuit, parmi d’autres, souligne ainsi la difficulté d’aimer ; c’est la littérature d’une société ouverte où tous les comportements sont admis, comportements dont chaque fois le sens doit être redéfini (chez Catherine Millet, même, le sexe ne dit plus rien, il n’a plus de sens en soi). Ici encore la littérature apparaît plus que nécessaire ; non seulement, par les mots, elle nourrit l’imaginaire du désir, mais en donnant voix à différentes manières d’aimer, elle crée chez son lecteur une sorte d’écho et l’aide à mieux se connaître, à mieux se comprendre, à mieux se penser.

Notes

1 Éric Chevillard, La Nébuleuse du Crabe, Minuit, 1993, p. 74-75.

2 Éric Chevillard, Un fantôme, Minuit, 1995, p. 128-129.

3 Éric Chevillard, Un fantôme, op. cit., p. 51-52.

4 Jean Echenoz, L’Équipée malaise, Minuit, 1986, p. 28.

5 Ibid., p. 61.

6 Jean Echenoz, Cherokee, Minuit, 1983, p. 55.

7 Christian Oster, Dans le train, Minuit, p. 20-21.

8 Ibid., p. 66-67.

9 Éric Chevillard, Palafox, Minuit, 1990, p. 131-132.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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