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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Repères

Faire l’amour à la Toussaint (sur quelques postures littéraires minimalistes)

Bruno Blanckeman

Texte intégral

  • 1 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, 2002. – Les chiffres entre parenthèses dans les cit (...)

1Le sixième roman de Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, paru en septembre 2002, débute et s’achève par une scène quelque peu décapante1.

Ouverture :

J’avais fait remplir un flacon d’acide chlorhydrique, et je le gardais sur moi en permanence, avec l’idée de le jeter un jour à la gueule de quelqu’un. (11)

Final :

[...] je vidai le flacon d’acide chlorhydrique sur la fleur, qui se contracta d’un coup, se rétracta, se recroquevilla dans un nuage de fumée et une odeur épouvantable. Il ne restait plus rien, qu’un cratère qui fumait dans la faible lumière du clair de lune, et le sentiment d’avoir été à l’origine de ce désastre infinitésimal. (179)

2L’ouverture lance une dynamique de fiction (attente d’attentat) que le final résorbe d’un jet (fleur consumée). Le minimalisme tiendrait-il de cet art de la fiction en négatif, appelant un roman qui, tout à la fois flacon et acide, procède par autodissolution ? Quel rapport au sens les phrases citées engagent-elles ? Ténu, sommaire, si l’on raisonne en termes strictement référentiels : le livre s’ouvre sur un objet et sur une velléité, il s’achève sur un geste et sur du vide, il réalise à moindre coût une pulsion – détruire, dit-il. Mais cette signification-limite se trouve compensée par la reprise insistante des mêmes éléments élevés au rang de motifs, avec leur capital métaphorique : la dissolution, la consomption, la douleur vive, la brûlure des chairs – toute une effusion de sens, en réserve menaçante du roman comme l’acide dans le flacon, et qui finit par se répandre, par dévorer la dernière page puis toutes les autres à rebours, d’une ardeur symbolique enfin assouvie. Ramener à une épure le sens littéral d’un roman – son histoire, ses situations –, n’est-ce pas la meilleure façon de lui conférer une surpuissance allégorique ? Entre fleur, cratère, lune et désastre, la question se pose, à lecture de la dernière page du roman d’un amour qui se défait : absente de tout bouquet, la fleur est aussi l’emblème de tout amour, et sa destruction porteuse d’un effet d’amplification que suggèrent les mentions du cratère – gouffre dont jaillit, de l’intimité même de la terre, la lave volcanique –, de la lune – élément archaïque de tout blason féminin –, du désastre – qui élève la catastrophe amoureuse au rang de chaos universel, et prend la mesure de l’homme à la démesure de l’infini. Une phrase simple, donc, qui fixe une petite scène avec des mots banals mais inclut un potentiel romanesque diffus. À cette consonance du “moins” et du “plus”, dont on se demandera si elle peut ou non trahir un certain esprit minimaliste, s’ajoute une dissonance interne à l’écriture. Thématiquement sobre, chacune des deux phrases citées est stylistiquement élaborée, la première jouant de la concision expressionniste et de la chute argotique, la dernière de l’amplification précieuse et de la retombée poétique. Il importera alors de montrer comment cette poétique paradoxale engage une éthique particulière – une vision de l’être au monde autant qu’une relation de l’œuvre littéraire à l’être.

3Selon quels critères et en fonction de quelles attentes une écriture peut-elle être tenue pour minimaliste ? Si l’on part d’une lecture attentive de Faire l’amour, le critère thématique fonctionne comme un premier élément de réponse possible. Que l’on en saisisse la thématique dans sa dominante d’ensemble – une rupture amoureuse – ou dans les clauses séquentielles qui la développent – une suite narrative de situations, une succession descriptive de décors, une présentation introspective d’états d’âme –, l’écrivain semble en faire le moins possible. De Tokyo à Tokyo via Kyoto, de moi à moi-même via moi-moi, il ramène la fiction à son plus petit ensemble de traits définitoires, leur combinatoire la plus simple, leur reprise la plus insistante. Un double principe de limitation et de répétition thématique marquerait donc cette première unité de mesure minimaliste. Partant d’une situation convenue, Jean-Philippe Toussaint l’inscrit dans un nombre limité de lieux communs qui constituent, à défaut de structures dynamiques, des cadres obligés – lieux communs d’ordre topographique, psychologique, discursif.

  • 2 « La même scène s’est reproduite à Tokyo il y a quelques semaines, mais nous nous séparions alors p (...)

4Topographie : un hôtel, un musée, un train. Psychologie : tu m’approches-je te fuis, première moitié du roman ; je te fuis-tu me manques, seconde moitié ; à l’unisson des corps la désunion des cœurs, ensemble du roman. Discours : « Nous ne nous disions rien – nous ne nous parlions plus. De temps à autre, furtivement, je la regardais. Peu importe qui était dans son tort, personne sans doute. Nous nous aimions, mais nous ne nous supportions plus. » (82) Nul événement ne surgit qui ne soit alors acquis d’emblée2. Mais si rien ne se produit, quelque chose pourtant a lieu : la dernière phrase du roman le rappelle. L’idée d’une thématique en souffrance – à tous les sens de l’expression – suscite en ce sens une réflexion sur les attentes en matière de roman. En mettant à plat un thème convenu, Jean-Philippe Toussaint entend le requalifier, et l’écriture de fiction à travers lui, ramenant l’un et l’autre à leur qualité première : la puissance vive d’un affect, le pouvoir élémentaire d’un art, les résonances conjuguées de l’intime et de l’esthétique. L’écrivain semble en recherche non pas d’un roman pur, au sens donné à cette notion dans les premières décennies du vingtième siècle, quand l’heure était à l’exigence d’une forme suprême qui tienne lieu à elle-même d’objet spéculatif, mais d’un roman essentiel, ou plutôt, qui donne en spectacle son désir d’essentiel. Inscrit dans la routine, le roman fuit la routine, se déprend de ses modèles, en assouvit l’attente pour mieux se convaincre une dernière fois de son insatisfaction, malgré le plaisir mécanique lié à la répétition, et tenter de rompre.

5L’attitude du personnage avec sa compagne est donc à l’image de la relation qui unit l’écrivain au genre romanesque et à ses lecteurs. Dans les deux cas, un désir d’essentiel s’exprime par défaut : il est ce qui empêche l’histoire d’amour de durer et le récit de cette histoire de prendre en fiction, depuis une semblable déprise des conventions. Mais il est aussi ce qui permet au personnage comme au romancier de se ressaisir – un point de fuite qui, aspirant une matière inerte de vie et de romance, relance du mouvement, réanime l’individu, revitalise l’écriture. Comment écrire aujourd’hui une expérience intime qui demeure essentielle – une rupture amoureuse – mais appelle une autre nomination, des modes de représentation déplacés, un système de mesure adapté parce que son expérience culturelle et phénoménologique bouge ? comment par là même actualiser l’écriture romanesque ? Dans cette perspective, le minimalisme pourrait se définir – ce serait un second critère, d’ordre esthétique – comme le parti pris qui régit le lien du roman à ses propres attentes : mettre en sourdine les modèles de fiction qui constituent ses prérequis, forment un imaginaire du sentiment sans lequel le sentiment lui-même ne saurait se penser, ni peut-être s’éprouver, mais auxquels le roman lui-même doit se garder d’adhérer sous peine de se répéter, de se situer en retrait de son objet, de manquer sa cible : la douleur d’aimer, en 2002.

6Ces attentes, quelles sont-elles et comment l’écrivain les met-il en sourdine ? Une première série renvoie à la reprise de conventions “classiques” en ce qu’elles suscitent de la matière romanesque depuis une thématique élémentaire (les vicissitudes de la relation amoureuse) : du psychologique, du pathétique, de l’exotique. L’analyse des sentiments occupe en effet une part non négligeable dans un roman qui dissèque les états de conscience des amants en multipliant déductions, paradoxes, aphorismes.

Nous étions en effet si fragiles et désorientés affectivement que l’absence de l’autre était sans doute la seule chose qui pût encore nous rapprocher, tandis que sa présence à nos côtés, au contraire, ne pouvait qu’accélérer le déchirement en cours et sceller notre rupture. (25)

  • 3 « Il y avait ceci, maintenant, dans notre amour, que, même si nous continuions à nous faire dans l’ (...)
  • 4 « C’était dans un taxi, il y a sept ans et plus [...] » (12) « À Paris, sept ans plus tôt, j’avais (...)

7Bel exercice d’introspection à l’ancienne, qui s’inscrit tout droit dans la littérature analytique du sentiment amoureux telle que la pratiquèrent, jadis, Benjamin Constant et Eugène Fromentin3. Mais aucune logique du sentiment n’en accompagne plus le discours, aucune psychologie ne permet d’enchâsser le relevé des symptômes et des névroses dans un système de connaissances données ou une causalité signifiante. Le roman décrit des sentiments – des affects bruts – et analyse du sentiment – la conscience raisonnée de ces affects – sans inférer à un ordre de motivations. La rupture ne connaît d’autre raison que l’accomplissement d’un rythme heptacyclique – une liaison vieille de sept ans – ni d’autre effet que l’instant, dilaté sur 24 heures, de sa prise de conscience4. Toute autre expertise de la relation amoureuse vire au truisme : « [...] nous avions fait l’amour, la première fois, pour la première fois – et, la dernière, pour la dernière » (16). L’usage minimaliste de la psychologie classique pourrait ainsi se définir comme la science minutieuse des mécanismes du sentiment doublée de l’impossible connaissance de ses raisons et de sa signification.

  • 5 On se reportera aux pages 12-38 et à la page 115.
  • 6 Pages 15, 16, 106 ; 31 et 32.

8Le pathétique accompagne, comme une ombre, ce tragique des amours défaites mais une ombre perdue, que l’écrivain se plaît à égarer. Le pathétique, parce qu’il en fait de trop, discrédite l’émotion qu’il est censé provoquer. D’où son usage par dérivation : de petites emphases, au lieu de lever le sentiment, en divertissent, n’en atteignent pas le cœur mais les à-côtés – ainsi le motif lacrymal. Les larmes ne cessent de couler dans le roman, mais rarement à bon escient. La femme aimée pleure tout le temps, quand elle est heureuse, quand elle ne l’est pas, quand elle fait l’amour, quand elle est en société : autant dire qu’elle ne pleure jamais à sens unique5. Le récit s’entretient de cette équivoque pour sécher le pathos, et le convertir de façon un peu perverse en un motif tantôt érotique version fétichiste, quand une larme coule sur le visage de la femme possédée, tantôt esthétique version onirique, quand les larmes se confondent avec le cristal d’un luminaire trépidant. Encore convient-il de saisir la part légère de dérision qui affecte cette symbolique datée : le motif des larmes de cristal, qui a plus d’un lustre derrière lui ; le motif des larmes bues à même la joue de la personne qu’on aime, dans son inévitable arrière-goût maso-sadien6.

  • 7 On se reportera aux pages 48, 148, 154-156.
  • 8 On rapprochera la page 49 des pages 89-91.
  • 9 Pages 22, 108-109, 118-126.
  • 10 Page 47.

9Entre érotisme et exotisme, il n’est qu’un air de différence, fût-il classé “X”. Jean-Philippe Toussaint inscrit la thématique de la rupture amoureuse, qui suppose éloignement et séparation, dans un rapport à l’espace identique - autre continent, configuration des villes différente, habitat qui fuit, sensibilité aux choses et aux êtres à côté de leurs marques : des couleurs inhabituelles, des atmosphères décalées, un sémiotique du quotidien hors circuit7. Rien d’envoûtant ni de repoussant dans cet exotisme nippon – tout juste une expérience de l’annulation, ou de l’ailleurs incarné : les choses sont là, mais dans l’absence d’elles-mêmes ; l’environnement et la matière du monde s’imposent, autant que l’entourage et le corps du personnage-narrateur, qui le ramènent à la réalité de l’échange social, du désir sexuel, de la grippe, mais à chaque fois sa conscience flotte. La relation d’appariement entre l’individu, les lieux dans lesquels il évolue, les circonstances qui s’y déroulent et les personnes qu’il y croise se trouve ainsi fondamentalement compromise. Cette dimension exotique semble toutefois atténuée par un usage à contre-emploi. Le Japon ne renvoie jamais à l’Asie fantasmatique des écrivains d’antan. En grande partie normalisé par sa présentation même, il devient : 1. le décor mondain d’une scène de genre domestique (un couple qui se sépare) ; 2. le lieu géologique d’une analogie familière (le tremblement de terre qui s’y déroule renvoie métaphoriquement à la rupture amoureuse8) ; 3. le cadre topographique d’une modernité technologique sans frontières (l’espace de la mondialisation9) ; 4. la terre abstraite d’une crise de conscience métaphysique (la fascination des infinis éprouvée dans la disproportion entre des architectures qui s’élèvent et les archipels minuscules qui les supportent10).

10Le roman de Jean-Philippe Toussaint applique ainsi plusieurs usages romanesques qui préfigurent de façon classique la représentation de la rupture amoureuse. En allégeant leur charge conventionnelle, il réactive leur puissance fictionnelle. Cette démarche peut donc se définir comme minimaliste parce qu’elle réduit à leur fonction structurale élémentaire un certain nombre de paramètres constitutifs du genre et les dote d’un potentiel heuristique nouveau : du psychologique sans effet de vérité, mais en recherche d’un discours alternatif sur les sentiments ; du pathétique en délicatesse de larmoiement, mais qui préserverait la part de l’émotion ; de l’exotique sans bonne ni mauvaise conscience, mais qui exprimerait l’étrangeté radicale de l’autre moi-même, longue dame brune ou petit homme jaune. C’est dire si, au cœur de ce roman comme de la question minimaliste, se tient la volonté de renouveler le genre romanesque commune aux écrivains de Minuit les plus inventifs de ces trente dernières années. Ce renouvellement passe par un filtrage des traditions – n’en retenir que les apports essentiels, éliminer ce qui relève à l’usage de leurs scories –, lesquelles traditions s’interpénètrent dans le temps moins étagé que composite des pratiques littéraires.

  • 11 Pages 106-126.
  • 12 Page 27.

11Si le roman de Jean-Philippe Toussaint dégraisse en effet un certain nombre de conventions classiques, ce en quoi il est et n’est pas un roman d’amour, il procède de même avec les attentes modernistes en la matière, ce en quoi il est et n’est pas le récit de l’impossibilité d’écrire un roman d’amour. Dans la grande tradition de la littérature du soupçon, un jeu de distanciation ironique accompagne le discours amoureux, pour maintenir éveillée la conscience de ses clichés et éviter qu’il ne bouffisse en soufflé sentimental ou ne confisse en sirop glamour. Toussaint pratique l’art des insertions incongrues qui rompent régulièrement l’illusion lyrique. Ainsi la satire des milieux japonais branchés de l’art double comme en voix off la séparation du couple, lors d’un épisode mondain durant lequel les deux amants en éprouvent simultanément le sentiment inéluctable11. De même des croquis burlesques discréditent tantôt la femme aimée, qui sous ses voiles, ses lunettes de soleil et ses tenues dévorantes semble jouer son propre Boulevard du crépuscule – le syndrome Gloria Swanson12 –, tantôt le narrateur lui-même qui prend complaisamment la pose en Dupont la Joie tristounet – le syndrome Jean Carmet :

[...] j’étais sorti de la chambre pour aller prendre le petit déjeuner en me rajustant nonchalamment les couilles dans mon caleçon fané (quel homme d’action, vraiment). (152-153)

  • 13 Pages 76 à 78, 119.
  • 14 Page 63.
  • 15 On peut lire selon cette optique la dérive nocturne du couple en plein décalage surréel dans un Tok (...)

12Ce jeu tourne à la confrontation régulière entre la scène de couple représentée dans le roman et des modèles artistiques allusivement évoqués à titre de contre-références. Chantons sous la pluie et Les Parapluies de Cherbourg : version ciné-standard de la belle amour13 ; Cendrillon de Perrault et L’Amour fou de Breton : dans l’un et l’autre cas, le coup de la sandale magique, version littéraire-type des amours pantouflardes14 ; Chagall et ses couleurs à la fois vives et nimbées, ses personnages en apesanteur, sa fantaisie mélancolique : version picturale et naïve des passions en exil d’elles-mêmes15. La rupture du couple s’écrit sur fond de fables amoureuses qui mettent en relief sa propre impuissance à coïncider avec elles autant que la prégnance des imageries idylliques. Mais à l’encontre d’une certaine modernité, ce jeu sur les images, avec les clichés, contre les stéréotypes, complété par de fréquentes incises auto-commentatives, n’enraye pas la dynamique romanesque. La mise à distance de l’histoire racontée permet au contraire d’en renforcer la puissance expressive en en variant les angles, en la saisissant simultanément sur un mode intimiste radical – posture classique du roman à la première personne – et sur un mode d’extériorité extrême – posture de détachement propre à son affiliation moderne. Tout à la fois dilatée de l’intérieur et dégonflée de l’extérieur, infiniment grande et infiniment petite, la rupture amoureuse prend valeur de postulation ontologique.

  • 16 On se reportera aux pages 33 et 34 dans lesquelles la scène amoureuse s’achève ainsi : « [...] Car (...)

13Ce roman déçoit ainsi en partie un certain nombre des attentes contraires qu’il suscite : trop peu “premier degré” pour marcher au lyrisme sentimental, trop peu “second degré” pour figer en ironie textuelle. Trop peu actuel, si l’on admet que l’écrivain intègre aussi un troisième intertexte, celui de la littérature du jour. Il est en effet dans Faire l’amour tout un jeu savoureux avec les nouveaux clichés romanesques, ceux de la fiction-mode et de la prose-spectacle – cette production livresque très médiatisée qui généralement vend beaucoup, pense peu, écrit mal. Trois de ses attentes sont à la fois prises en compte et vidées de leur fonction : le hard, le kitsch, le trash. Le “hard” est celui des corps, le label pornographique, la fiction-viande : certaines pages de Faire l’amour l’accomplissent – il faut bien justifier le titre – comme celle qui achève la première partie, mais avec une virtuosité d’écriture qui peut aussi se lire comme une leçon de savoir-faire adressée aux apprentis-charcutiers ignorant Kawabata. Autre façon de souligner combien, chez Toussaint, dans la lignée des grands maîtres de l’érotique japonaise, dans ce royaume du Soleil Levant qui se fait aussi à l’occasion empire des sens, les convulsions de la chair permettent de mesurer les compulsions du désir16.

  • 17 Page 110. Pages 112-114. Pages 46-47.

14Le “kitsch” est celui des décors hauts de gamme et des atmosphères high tech, une dilection pour cercles d’initiés avec leurs figures du ridicule et leur inventivité de pointe (la mode, la haute couture, les musées à l’ère des technologies modernes). Mais loin de se résorber dans un jeu d’images futiles qui font spectacle de leurs artifices croisés, l’effet kitsch fonctionne, dans le roman de Toussaint, comme un signe du vide intégré dans l’économie du roman – signalisateur de néant, nouvelle version du divertissement à l’apparence légère quand le narrateur, qui accompagne à titre d’amant officiel une riche et célèbre compagne, se compare lui-même à Monsieur Thatcher, le prince consort, mais à l’humeur plus grave quand le microcosme mondain et sa brillante satire sont mis en correspondance avec le macrocosme stellaire et sa poésie lumineuse, l’un et l’autre révélant depuis un même éclat la sidérante puissance du vide17.

  • 18 Pages 11, 42, 45-46, 167, 175, 179. Pages 133, 141, 149, 150-153.
  • 19 Pages 169-171.

15Le “trash”, enfin, renvoie à l’hypothèse romanesque du roman d’épouvante en tant qu’il conjoint avec expressionnisme le sordide et le morbide. La menace de l’acide dans la première partie, la déliquescence physique dans la seconde, actualisent l’une et l’autre cette double tentation, mais sont neutralisées par un ingénieux chassé-croisé : la fin de la seconde partie déplace de la femme à la fleur le risque de destruction à l’acide ; la seconde partie, détaillant de façon triviale le corps malade de l’amant, se lit en symétrie inversée avec la première qui insiste sur ses prouesses amoureuses18. Si certains épisodes jouent ainsi avec les ressorts de la fiction “trash”, ils leur assignent une fonction littéraire en retrait de tout sensationnalisme voyeur : l’acide désigne métaphoriquement la délétère chimie des pulsions qui macère en l’homme au point de réduire son corps, entre bile et vomissement, à une suite d’éjaculations psychosomatiques de substitution19.

16L’un des intérêts de lecture de Faire l’amour est donc que l’on se sent souvent en terre connue, rarement en terrain conquis. Cette impression résulte du criblage des différents modèles romanesques. L’écriture se situe au plus près de l’expérience qu’elle relate, dans un effet d’évidence lié à l’énorme banalité de son thème, mais au plus près, aussi, de ce que cette expérience conserve d’irréductible. C’est en quelque sorte l’emprise et la déprise simultanée de plusieurs modes de représentation et de plusieurs registres romanesques autour d’un même objet qui suscite ce dernier en creux, de façon minimale – une zone de narration dépressionnaire à partir de laquelle la fiction se déploie mais qui tout aussi bien l’aspire, dans un effet d’homologie structurale avec cet objet lui-même : les états de la dépendance affective.

  • 20 Les pages 124-126, 173-174 incluent deux scènes qui témoignent de cette volonté de redéfinir le sen (...)
  • 21 Pages 46-52.
  • 22 Sur les multiples occurrences du motif de l’apesanteur, on se reportera aux pages 23, 51-52, 70-73, (...)
  • 23 Pages 48-51.
  • 24 Pages 40, 96, 98.
  • 25 Sur le principe du relatif absolu, on se reportera aux pages 101-102, 134, 149, 151, 155, 161.

17Le travail mené sur le genre romanesque par Jean-Philippe Toussaint répond ainsi à une première visée : définir une anthropologie amoureuse des temps présents. Aimer, souffrir d’aimer, aimer moins, souffrir de ne pas aimer davantage : cette casuistique du sentiment, l’écrivain montre que les termes en demeurent de toute actualité mais que les expériences intimes et les repères culturels bougent. Faire l’amour adapte la carte du tendre à l’âge de la mondialisation et à l’ère du virtuel : quels sont les chemins d’aimer, leur centre et leurs périphéries, leurs clairières et leurs ornières, en un temps où la planète entière est accessible d’un vol d’avion, d’un message sur ordinateur, mais où cette hyperproximité voue au détachement, à la perte du contact sensible et de la matière tangible, à l’invalidation des pôles effectifs de la conscience – le temps et ses fuseaux, l’espace et ses réseaux, l’identité et ses racines20 ? Quelles synchronies acceptables sauraient accorder de nouveau la boussole intime et la cartographie cosmique, le sablier des heures et le cadran des astres ? Ces questions traversent un roman en lequel, à défaut de réponse, elles trouvent du répondant – des scènes, des motifs, une symbolique, des formulations. Jean-Philippe Toussaint, ici comme ailleurs, revisite la philosophie de Pascal, Dieu en moins, la femme en plus, la terreur du vide en commun. Le ciron quant à lui barbotte dans une piscine suspendue à gratte-ciel ouvert21. Mais l’anxiété demeure identique, de l’évanescence des choses et de la vulnérabilité de la chair, dont la neige et les reflets, les robes vides et les œuvres sans substance constituent autant de signes disséminés dans une fiction à bien des égards fantôme22. Toussaint superpose implicitement deux discours qui se relancent : le premier, hérité de la métaphysique classique, invite à mesurer la relativité des repères humains à l’infini des espaces cosmiques dans lesquels ils s’abyment23 ; le second, véritable métadiscours technologique, incite à une attitude identique en confrontant ces mêmes repères à leur actuelle indistinction : le vrai/le faux, le réel/le virtuel, la matière/l’image, la palpitation du cœur/le battement du quartz24. Par leur cumul, ces deux séries de raisons métaphysiques et technologiques génèrent un principe de relativité absolu selon lequel les hiérarchies, les échelles, les ordres de proportion humains s’annulent : un tremblement de terre ne compte pas plus que la rupture d’un couple qui ne vaut pas davantage que la crémation d’une fleur, comme le suggère l’expression finale du roman appelée par ce geste, un « désastre infinitésimal25 ». Cette négation des perspectives logiques, au profit d’un système d’imbrication abyssal dans lequel la proportion des choses varie mais leur relief demeure, se retrouve dans le jeu des perspectives focales : quelque objet gigantesque – un building – tiendra de la miniature ; quelque objet minuscule – une fleur – du gros plan en hypotypose. Jean-Philippe Toussaint figure ainsi un univers tragique parce que déréglé, sans système d’orientation légitime, où le seul flottement tient lieu de conduite sensée. Dans cet univers, l’écrivain donne à entendre la plainte de celui qui quelque part le traverse. La voix narrative se fait alors lyrique, et la dernière phrase nous aide parmi d’autres à en saisir les inflexions.

[...] je vidai le flacon d’acide chlorhydrique sur la fleur, qui se contracta d’un coup, se rétracta, se recroquevilla dans un nuage de fumée et une odeur épouvantable. Il ne restait plus rien, qu’un cratère qui fumait dans la faible lumière du clair de lune, et le sentiment d’avoir été à l’origine de ce désastre infinitésimal. (11)

18Voix lyrique, celle qui, par son rythme, son timbre, son articulation donne à entendre de façon sensible son essentielle incertitude : une cadence périodique alternée proche du décasyllabe, de l’octosyllabe, de l’hexasyllabe ; une mélodie contrastée avec ses allitérations sourdes (flacon, fleur, fumée, faible, infini) et sonores (chlore, contracta, rétracta, recroquevilla, cratère, clair), ses assonances aiguës (vidai, acide, chlorhydrique, origine, infinitésimal) et étouffées (restait, cratère, fumait, faible, lumière, clair) ; une rhétorique par analogie qui confronte des perspectives disparates et nie les ordres de proportion communs (fleur et cratère, désastre et infinitésimal). Que décrit au juste cette phrase ? Une fleur réduite en poudre. Comment le décrit-elle ? Par le déploiement de la langue. La phrase joue, contre la disparition de l’objet, l’ostentation élégiaque du verbe. Si dire le moins permet de suggérer le plus, dire en plus aide à divertir du moins. Ainsi s’élève parfois dans le roman de Jean-Philippe Toussaint une voix lyrique par laquelle le narrateur exprime sa déréliction :

Rompre […], c’était plutôt un état qu’une action. (129)

  • 26 Page 177.

19La crise amoureuse recouvre donc une crise identitaire plus générale sans qu’on sache jamais laquelle des deux est à l’origine de l’autre. Jean-Philippe Toussaint invente une histoire dont l’indécision des causes annule la précision des effets. Le sentiment amoureux et le comportement des amants y sont décomposés avec une maniaquerie analytique que ne justifie l’extraction d’aucune raison suffisante ou la présomption d’aucun mobile explicatif. Le roman s’écrit donc dans « cette gangue d’indécidabilité des infinies possibilités de l’art et de la vie » pour emprunter la formule, quelque peu absconse, du narrateur lui-même26. L’indécidabilité caractérise les postulations du sujet amoureux mais aussi plus généralement sa conscience. Le personnage-narrateur oscille en permanence entre des sentiments contraires. Il s’effraie du néant en en prospectant les signes dans chaque élément de son environnement – un miroir, des robes suspendues, un fax, un hall de gare – mais de la sorte il s’en distrait, le domestique, en jouit, du corps-gouffre de la femme dans laquelle il sombre euphoriquement sur fond de séisme, vers la maison-sépulcre de l’ami fidèle qui le recueille au fin fond d’un quartier désolé où il fait si bon ne pas guérir.

  • 27 On se reportera au parcours labyrinthique et à l’absorption du personnage-narrateur dans les différ (...)
  • 28 Pour exemples : « lustres éblouissants » (15), « reflets [...] rougeoyants, noirs et mauves » (17), (...)
  • 29 Pages 124-126 et 177-178. Le roman trouve, dans la puissance trouble de l’image virtuelle, une nouv (...)

20Cette indécidabilité du sentiment, seul un récit lui-même indécidable peut la donner à comprendre. Le parti-pris minimaliste de Jean-Philippe Toussaint correspond à cette recherche – ce serait un troisième critère, d’ordre poétique : laisser circuler des sentiments sans les ramener pleinement à des figures archétypales et rhétoriques ; composer une histoire en laissant flotter ses structures, ses assises, ses cadres. Ainsi les créatures romanesques, pourtant omniprésentes, atteignent rarement à la netteté du personnage. Leur figuration est mise en défaut par une énonciation personnelle qui les altère, projetant en elles ses phobies ou ses facéties. Rien de très original en cela : la primauté de la catégorie de la voix sur celle du personnage caractérise toute un pan du roman moderne. Le plus intéressant tient au fait que le narrateur estompe les contours des personnages dans ceux des lieux avec lesquels ils constituent un seul et même espace éclaté, une géométrie folle où les lignes et les plans, les découpes et les tracés s’entrecroisent sans perspective unitaire ni système de repères centraux, à l’image de l’urbanisme japonais27. Ce même narrateur dilue aussi la graphie des personnages dans un jeu de couleurs systématique. Ces couleurs répétées, complétées, stylisées couvrent une palette chromatique à la fois vive et nuancée, primaire et sophistiquée, à fonction émotive, des déclencheurs de stimuli purs, du concentré d’affect sans identité de sentiments28. Si l’on additionne ce double effet – géométrisation des décors, généralisation des couleurs –, on comprend comment l’écrivain abstrait en partie l’histoire et les personnages romanesques : il les ramène à un ensemble de traits et de teintes élémentaires comme pour n’en retenir que le caractère essentiel, s’inspirant en cela de l’art d’un Mondrian (la géométrie des couleurs) et d’un Kandinsky (la puissance émotive des coulées). Seule quelque ébauche – des personnages en filigrane, des situations en repentir – entretient l’illusion figurative. Mais dans un roman où les jeux de lumières alternent avec des effets croisés d’ombres et de pâleurs, tout devient vite silhouette sans corps, désir sans nom, regret sans cause. Certes la scène amoureuse intervient dans la première partie pour résister à cette déréalisation romanesque et à la dissolution du sentiment d’être qu’elle suggère : de la fiction prend chair, des personnages s’incarnent. Mais dans la seconde partie la rupture définitive du couple, en guise de toute scène, est transposée sur un moniteur de contrôle que regarde le narrateur, ce qui crée à l’intérieur de l’histoire un degré de fiction supplémentaire préjudiciable à l’illusion figurative – le narrateur décrit non plus sa compagne, mais un personnage en noir et blanc sur petit écran29. Le degré de fiction des personnages, l’effet de référentialité des événements, leur commune mise en perspective logique, leur capacité d’intelligibilité propre sont ainsi compromis par un afflux de perceptions visuelles concurrentes qui toutes s’équivalent et par un jeu de mise en abyme qui brouille les échelles internes de la fiction.

21À cette défection des figures romanesques, qui ne vaut pas pour abandon de la figuration, correspond un défaut de structure narrative, qui n’équivaut pas à un manque de structuration. Le récit est en effet composé d’une accumulation de paragraphes constituant des points de tension qui se rétractent sitôt énoncés : les paragraphes se répondent sans se poursuivre, l’histoire romanesque résultant de la part minime non résorbée de l’un à l’autre. Nul ordre de progression linéaire, aucune intrigue vectrice de cohésion, mais une multitude d’unités discursives différemment mais également dynamiques : l’histoire d’amour est comme relatée depuis le temps même de son implosion, en un mode de composition qui paradoxalement la déstructure. Le minimalisme de Jean-Philippe Toussaint conjugue ainsi l’art de la litote – une thématique commune, une esthétique intertextuelle de la retenue – et l’art de la contre-litote – une poétique complexe, une stylistique lyrique. Autre façon entre syncope et emphase, entre deux régimes d’écriture, l’un concave l’autre convexe, d’ouvrir la fiction sur un double infini. Autre façon de pressentir une anthropologie amoureuse qui recouvre une ontologie du vertige.

22L’idée de minimalisme ne semble ainsi pouvoir s’appliquer au roman que de façon elle-même minimale : une disposition de la fiction qui la conduit à décanter les usages du genre pour dégager ce qui demeure essentiel dans certains objets de représentation communs ; une volonté de qualifier le roman comme lieu de connaissance depuis la maîtrise confirmée de sa propre histoire. Mais, cette simple définition l’indique, faire du minimalisme une catégorie à part entière, c’est ouvrir le piège aux apories. Rien de minimaliste, en effet, dans la finalité ainsi assignée à la littérature qui, pour avoir perdu à l’aube des années 1980 sa prétention téléologique, n’a pas pour autant renoncé à ses ambitions heuristiques. Rien de minimaliste non plus dans les modalités de l’écriture romanesque. L’écrivain lui-même nous met en garde contre l’abus théorique de la notion :

J’achevai son geste, décrochai pour elle et lui tendis le combiné. Elle fut encore plus minimaliste que moi, car, le combiné à la main, elle ne dit ni “allô” ni “oui”, elle ne dit rien, témoignant simplement de sa présence par un léger infléchissement de la respiration. (98)

  • 30 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985.

23La référence est plaisante parce que cryptée : on loua naguère le minimalisme de l’auteur de La Salle de bain30 et cet auteur, non content de renvoyer le terme avec désinvolture à ses expéditeurs, nous convainc dans plusieurs autres scènes qu’une salle de bains peut être un lieu de grande effervescence romanesque. Le roman propose, en quelque sorte, une réflexion sur l’impossibilité d’élever la notion de minimalisme au rang de concept esthétique.

Lorsque je l’ai connue, elle se faisait appeler Marie de Montalte, sans la particule, ses amis et collaborateurs la surnommaient Mamo, que j’avais transformé en MoMa au moment de ses premières expositions d’art contemporain. Puis, j’avais laissé tomber MoMa, pour Marie, tout simplement Marie (tout ça pour ça). (55)

24Il est comme une fatalité à la glose qui condamne le roman à en rajouter toujours plus, à paraphraser son propre objet, le développer par des mots et l’envelopper de phrases – une fatalité qui le porte à excroissance au regard même de ce qu’il vise à exprimer :

Ce n’était donc pas par des mots que j’étais parvenu à lui communiquer ce sentiment de la beauté de la vie et d’adéquation au monde qu’elle ressentait si intensément en ma présence, non plus par mes regards ou par mes actes, mais par l’élégance de ce simple geste de la main qui s’était lentement dirigée vers elle avec une telle délicatesse métaphorique qu’elle s’était sentie soudain étroitement en accord avec le monde jusqu’à me dire quelques heures plus tard, avec la même audace, la même spontanéité naïve et culottée, que la vie était belle, mon amour. (20-21)

25Toute parole semble vouée en dernier ressort aux clichés et toute écriture à l’amplification rhétorique quand elles entendent saisir ce qui leur échappe, la puissance d’un simple geste. Le minimalisme se définirait en cela ou bien comme une illusion esthétique – si l’on en accrédite servilement la notion – ou bien comme un principe de mortification romanesque – un sur-moi d’auteur qui impose d’en faire trop avec modération – ou bien encore comme une utopie de la fiction – la quête d’un art essentiel qui seule en stimule les évolutions, cette volonté d’appréhender « la scène d’un seul coup sans en développer aucune des composantes potentielles » (177). Faute d’atteindre à l’utopie, une prose sans développement, l’écrivain s’en approche, tournant en dérision certaines expansions attendues, laissant proliférer par jeu certains éléments incongrus, élaborant, à défaut du moins, une fiction du moindre, une saisie du détail, de la circonstance, de l’humeur, du geste, du symptôme dont l’écriture fait résonner l’infime gravité.

  • 31 « Elle continua sans répondre, m’attendit un peu plus loin, toujours sur la plate-forme à l’abri de (...)

26La recherche de Jean-Philippe Toussaint se démarque en cela de deux autres tentatives : celle, racoleuse, d’une littérature qui fait l’éloge de la petitesse et d’un attachement un tantinet agricole aux réalités du quotidien, sans voir qu’infime et infini se répondent, qu’il est en tout plaisir un juste prix de terreurs et que le désir, comme s’en souvient Toussaint dans la dernière phrase de son roman, est aussi l’autre nom du désastre ; celle, prestigieuse, d’une littérature blanche avec des écrivains qui, de Jean Cayrol à Patrick Modiano, s’essaient à énoncer, dans des protocoles d’écriture tablant sur le neutre, la part intraitable du monde. Jean-Philippe Toussaint s’intéresse quant à lui à sa part la moins quantifiable, cette mesure infinitésimale des êtres et des choses quand, au-dedans comme au-dehors, il ne pleut pas mais – je le cite – il « pleuvine », et que les mots d’auteur alors trottinent entre deux gouttes d’eau et les soupirs des amants31.

Notes

1 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, 2002. – Les chiffres entre parenthèses dans les citations renvoient au numéro des pages.

2 « La même scène s’est reproduite à Tokyo il y a quelques semaines, mais nous nous séparions alors pour toujours. » (12)

3 « Il y avait ceci, maintenant, dans notre amour, que, même si nous continuions à nous faire dans l’ensemble plus de bien que de mal, le peu de mal que nous faisions nous était devenu insupportable. » (82) Jean-Philippe Toussaint reprend aussi en compte, en même temps que le roman psychologique, la tradition moraliste dont celui-ci est issu. On lira dans cette perspective les effets de généralisation et les aphorismes : « Mais qui n’aime prolonger ce moment délicieux qui précède le premier baiser, quand deux êtres qui ressentent l’un pour l’autre quelque inclination amoureuse ont déjà tacitement décidé de s’embrasser, que leurs yeux le savent, leurs souvenirs le devinent, que leurs lèvres et leurs mains le pressentent, mais qu’ils diffèrent encore le moment d’effleurer tendrement leurs bouches pour la première fois ? » (14) « Mais rompre, je commençais à m’en rendre compte, c’était plutôt un état qu’une action, un deuil qu’une agonie. » (129)Détachés de tout paradigme universaliste qui rattacherait le cas précis à un ordre de vérités acquises, généralités et aphorismes constituent une simple variation poétique, qui attribue à l’histoire d’amour un statut de fiction à l’ancienne, marqué comme tel (la nostalgie d’une histoire qui serait vécue et achevée comme telle, et qui tente de se définir par référence à ce modèle).

4 « C’était dans un taxi, il y a sept ans et plus [...] » (12) « À Paris, sept ans plus tôt, j’avais proposé à Marie d’aller boire un verre dans un endroit encore ouvert près de la Bastille [...] » (14). – On se reportera aussi aux pages 69-71 et 162-163.

5 On se reportera aux pages 12-38 et à la page 115.

6 Pages 15, 16, 106 ; 31 et 32.

7 On se reportera aux pages 48, 148, 154-156.

8 On rapprochera la page 49 des pages 89-91.

9 Pages 22, 108-109, 118-126.

10 Page 47.

11 Pages 106-126.

12 Page 27.

13 Pages 76 à 78, 119.

14 Page 63.

15 On peut lire selon cette optique la dérive nocturne du couple en plein décalage surréel dans un Tokyo lui-même onirique (pages 60 à 82).

16 On se reportera aux pages 33 et 34 dans lesquelles la scène amoureuse s’achève ainsi : « [...] Car notre bras-le-corps était devenu cette lutte de deux jouissances parallèles, non plus convergentes mais opposées, antagonistes, comme si nous nous disputions le plaisir au lieu de le partager [...] » (34) – Dans les pages 89-91 et la page 49 qui les prépare, l’union physique est décrite comme une suite de symptômes thanatiques. On observe par ailleurs que Jean-Philippe Toussaint, non sans humour, nomme Kawabata l’un des personnages mineurs du roman.

17 Page 110. Pages 112-114. Pages 46-47.

18 Pages 11, 42, 45-46, 167, 175, 179. Pages 133, 141, 149, 150-153.

19 Pages 169-171.

20 Les pages 124-126, 173-174 incluent deux scènes qui témoignent de cette volonté de redéfinir le sentiment en le confrontant à l’impact des technologies du virtuel.

21 Pages 46-52.

22 Sur les multiples occurrences du motif de l’apesanteur, on se reportera aux pages 23, 51-52, 70-73, 76, 101, 124-125, 173-174.

23 Pages 48-51.

24 Pages 40, 96, 98.

25 Sur le principe du relatif absolu, on se reportera aux pages 101-102, 134, 149, 151, 155, 161.

26 Page 177.

27 On se reportera au parcours labyrinthique et à l’absorption du personnage-narrateur dans les différents décors : pages 43-44, 47, 61-62, 84, 132-133, 154.

28 Pour exemples : « lustres éblouissants » (15), « reflets [...] rougeoyants, noirs et mauves » (17), « halo de clarté rouge indécise » (18), « chiffres rouges de cristaux liquides » (40), « voyant lumineux orange » (41), « néons blancs et roses » (62), « robe de soie bleu nuit étoilé », « lueurs fauves d’une lanterne » (72), « gyrophare orange » (76), « carrosseries acidulées, vert intense, orange métallisé » (77), « liseré rouge et bleu » (82), « néons multicolores » (83), « deux immenses parapluies, un bleu roi et un vert intense » (119), « siphons de verre torsadé bleu et rouge » (133), « couleurs acidulées, rose vif du gingembre, jaune du daikon, violacé de l’aubergine » (156), « rouge dissous, crémeux, exténué – le vermillon du soleil couchant de certaines nuits d’été, quand l’astre rond à l’horizon, pâle et jetant ses dernières lueurs orangées, s’enfonce lentement dans la mer au-dessus d’un ciel bleu clair presque laiteux » (157), « milliers de petites graines pourpres et violettes » (164). Impressionnisme, pointillisme, fauvisme, abstraction lyrique : Toussaint revisite les traditions de la peinture moderne qui joue la couleur contre la figure. Il leur oppose l’annulation de toute couleur (les monochromes blancs, pages 125 et 174 ; les images sans couleurs des écrans de contrôle, pages 122-126) qui dramatise la double angoisse de désincarnation : celle des amours mortes, celle d’un univers vampirisé par la technologie.

29 Pages 124-126 et 177-178. Le roman trouve, dans la puissance trouble de l’image virtuelle, une nouvelle métaphore de son travail de représentation, une nouvelle formulation rhétorique du jeu littéraire de la présence-absence, de l’équivoque des limites ainsi perverties entre le réel et l’irréel.

30 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985.

31 « Elle continua sans répondre, m’attendit un peu plus loin, toujours sur la plate-forme à l’abri de l’auvent. Il pleuvinait dehors, le ciel était gris, on voyait une grande avenue déserte devant nous [...] » (116)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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