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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Repères

Faire (ou défaire) l’amour : géographie de l’éros dépité

Philippe Claudel

Texte intégral

  • 1 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, 2002. – Les chiffres entre parenthèses dans les cit (...)

1Septième livre de Jean-Philippe Toussaint depuis son apparition sur la scène littéraire en 1985, Faire l’amour1 est, comme le précise le texte de quatrième de couverture, « l’histoire d’une rupture amoureuse, une nuit, à Tokyo ». À cette mesure, l’infinitif du titre peut sonner comme un mémento bref griffonné sur un journal intime, et qui pourrait être reformulé de la façon suivante : « Tokyo. Nuit. Tenter de faire l’amour » ; à moins qu’il ne s’agisse d’une question programmatique, d’une façon neutre et strictement lexicale de s’interroger sur le faire de l’amour, l’acte même et ses composantes, sa composition autant que sa décomposition, de mouvements ou de chairs, de sentiments, de sensations, de mots et de gestes. Quoi qu’il en soit, la banalité, la simplicité du titre désoriente autant qu’elle oriente car cette expression, « faire l’amour », est si abondamment inscrite dans notre paysage quotidien, dans l’environnement polyphonique de revues, magazines, émissions de télévision et de radio auquel, quoi qu’on en ait, on ne peut échapper, que nous ne nous interrogeons plus guère sur son sens véritable, profond, nerveux, humain. Qu’est-ce qu’au fond faire l’amour ?

2On pourrait avancer que faire l’amour, c’est humainement incarner l’éros dans une attitude où l’animalité n’a de prise qu’en ce qu’elle rejoint les zones noires de notre conscience, balbutiantes, inexplorées, inexplorables par tout autre moyen. Mais faire l’amour, c’est aussi se déplacer vers l’autre, ce connu/inconnu, c’est entrer en l’autre tout en restant soi et jouir de ce double état, en jouir à deux, comme par un pied de nez à ce qui nous a fait unique. Surgit alors le parcellaire d’une géographie, celle du tâtonnement de celle et de celui qui l’un et l’autre s’attirent et se repoussent, se fondent et se séparent, se séparent en se déchirant, se déchirent en mourant d’une petite mort, et qui sortant du rut vont à la rupture.

3Dans le roman de Toussaint, il y a Tokyo et il y a la nuit. Tokyo. Nuit. Comme des indications scénaristiques d’un film pas encore tourné mais dont on connaîtrait déjà l’issue fatale, forcément fatale. Car le roman de Toussaint s’ouvre non sur un lieu ni même une étreinte, mais sur un flacon, un flacon contenant de l’acide chlorhydrique et qui, nous précise le narrateur, avait auparavant contenu de l’eau oxygénée. Ce qui ronge a remplacé ce qui décolore. L’eau de la vie est devenue l’acide. Cet acide, le narrateur a « l’idée de le jeter un jour à la gueule de quelqu’un » (11), sans trop savoir qui : lui-même ? Un inconnu ? Marie, celle qu’il aimait ? Procédé dramatique très classique – que l’on se souvienne du mot de Tchekhov disant que si un fusil est accroché sur un mur du décor, il faudra immanquablement qu’il serve avant le tomber final du rideau – la présence dès l’incipit d’une menace place le récit sous la potentialité de son exécution. L’acte criminel, la blessure, la défiguration, la mort peut-être, président à Faire l’amour et installent le lecteur dans l’attente d’un dénouement dramatique.

4Si le roman plonge dans l’humus séculaire et tricéphale du romanesque – sexe, mort, temps –, il est avant tout un livre de voyage et donc de territoire, d’espace, de déplacement, de centre et de périphérie. Le narrateur et celle qui fut sa compagne pendant sept ans apprennent à ne plus s’aimer, dans le désapprentissage de la propre fusion de leur corps et de leurs sentiments, dans l’éloignement par rapport à l’espace du commencement, dans un univers mobile et dangereux, factice et symbolique. Ne s’aimant déjà plus et pressentant la rupture, ils partent ensemble malgré tout, au Japon, où un musée d’art contemporain doit accueillir une exposition du travail de Marie, styliste et artiste internationalement reconnue : « Nous étions en effet si fragiles et désorientés affectivement que l’absence de l’autre était sans doute la seule chose qui pût encore nous rapprocher, tandis que sa présence à nos côtés, au contraire, ne pouvait qu’accélérer le déchirement en cours et sceller notre rupture. » (25)

5S’ouvrant sur une double narration, celle d’un passé de sept ans où eut lieu le premier baiser du narrateur et de Marie, à Paris, et d’un passé presque présent, « il y a quelques semaines » (12), celui de la rupture, au Japon, le livre très vite se concentre sur l’épisode extrême-oriental qui en devient tout autant la matière nourricière que le décor. Et c’est dans cet espace que va s’appliquer la cartographie non du Tendre, mais du détendre et du défaire.

6Peu de lieux en fait sont inscrits dans le corps textuel : un hôtel (son hall, sa réception, ses couloirs et ascenseurs, une chambre, la piscine), des rues de Tokyo, un musée, un train et des gares, des taxis, Kyoto, la maison d’un ami). Peu de lieux mais autant d’étapes d’un chemin désérotisant qui, jouant avec les figures du désir ou ce qu’il en reste, peu à peu les écarte et les éloigne. Un chemin et un espace dont les repères ne peuvent être qu’architecturaux, lumineux, météorologiques, sentimentaux – et je parle là des sentiments qui s’attachent aux lieux, qui les imprègnent, qui en font les réceptacles espérés d’une mémoire des sens et des corps et qui fait qu’on revient vers eux, comme en pèlerinage vers eux, ces lieux parcourus jadis, lorsque tout allait bien, lorsque faire l’amour allait de soi, allait de soi dans l’inconscience d’une réflexion sur l’acte même de faire l’amour. Un chemin et un espace dans lequel aucune langue – sinon un fade, très impersonnel et très universel anglais, le fameux anglais commercial, utile pour le commerce des hommes et non leur connaissance – ne permet de s’unir aux autres, de goûter leur voie, le produit mélodieux de leur langue. Un chemin et un espace ponctués de l’étrangeté « d’indéchiffrables colonnes d’idéogrammes » (77) qui portent un sens auquel sans cesse et de façon irrémédiable on échappe, duquel toujours on est exclu et qui ne deviennent que les ornements décoratifs d’une histoire se tissant dans une autre langue.

7Aussi, allant dans cette géographie japonaise, le narrateur ne peut être que seul avec Marie, rejeté contre elle, tout contre elle par l’étrangèreté de leur situation, par le pays même qui ne peut leur offrir d’autres voix/voie sinon la leur, la leur commune, les mettant sans cesse aux prises l’un avec l’autre. Les deux figures, très secondaires, de la jeune attachée de l’ambassade de France et de celle de Bernard, l’ami qui héberge le narrateur à Kyoto, renforcent ce désert de paroles dans lequel ont choisi d’errer les deux protagonistes de l’histoire : l’ami est peu présent et encore moins loquace ; quant à l’attachée d’ambassade, le narrateur est « exaspéré par sa voix enjouée que nimbait un charmant zeste de zézaiement » (111), et du reste, elle disparaît bien vite. Reste donc le couple condamné, dans cet espace étranger, différent autant qu’indifférent, à faire corps sinon à faire l’amour tant le vide les entoure, tant en définitive les autres hommes et femmes croisés ne sont que des silhouettes, des figures bidimensionnelles comme plaquées sur un écran, dont la chair, la trace, l’envergure et le cœur ne sont jamais réellement saisis, ni par le lecteur, ni par les deux personnages principaux, condamnés à occuper le devant d’une scène vide, un espace inhabitable à autrui.

8Mais après tout, rompre et se défaire n’est qu’une question d’intimité, et le monde n’a pas le souci de l’histoire privée des hommes, et les hommes eux-mêmes, de l’histoire affective et sexuelle des autres hommes. Lorsque les corps et les cœurs tremblent, la terre ne doit pas pour autant trembler, sauf si l’on est au Japon peut-être, sauf si l’on est dans un roman de Toussaint. L’énormité de la métaphore n’a semble-t-il pas effrayé le romancier ni ne la fait renoncer à l’utiliser. Tout juste l’a-t-il atténuée, sentant comme il l’a confessé dans un entretien, qu’il avait affaire à un matériau romanesque très fort et qu’il fallait le manipuler avec prudence : pas de grands tremblements de terre pour accompagner, surligner, redoubler la désagrégation du couple formé par le narrateur et Marie, mais juste une secousse qui fait trembler les « lustres éblouissants qui se mirent à balancer doucement sous [les] yeux [couple] au moment même où [ils rentraient] à l’hôtel » (15), puis une autre secousse, un peu plus prononcée, qui les saisira à l’approche de l’aube, et mettra un terme à la longue nuit de fatigue, d’épuisement, de tension des corps. Sur un pont surplombant des voies ferrées, non loin d’une gare.

9Car Faire l’amour peut se lire comme un roman de gare. Et surtout de taxi, puisque les personnages, hormis le chemin de croix pédestre et nocturne auquel ils se livrent, dans la poursuite éperdue de la tentative de s’aimer de nouveau, ne cessent d’emprunter des taxis ou de tenter de le faire : taxi parisien précédant la première fois, glissant dans un Paris nimbé de nuit, alors que rien n’a encore commencé, alors qu’aucun premier baiser n’a encore été échangé ; taxi japonais précédant la dernière fois alors que le couple arrivé depuis quelques heures se fait reconduire à son hôtel. À chaque fois le même mutisme, le même flot de pleurs inondant le visage de Marie, la même pluie battant les vitres du véhicule, la même proximité de deux corps qui n’osent, pas encore ou plus, aller l’un vers l’autre, l’un à l’autre.

10Espace contraint, anonyme, impersonnel, le taxi réunit sans pourtant mêler. La présence de l’autre, le chauffeur, quoique muet ou indifférent, interdit néanmoins au couple de donner entièrement corps à ses désirs, de fuite ou d’union. Parfois d’ailleurs, c’est seuls que le narrateur et Marie l’empruntent, comme dans une répétition, au sens théâtral, et l’auteur le souligne un peu lourdement – « Finalement, nous fûmes obligés de gagner l’hôtel par nos propres moyens, dans deux taxis distincts, nous en occupions chacun un, image emblématique de notre arrivée au Japon » (68) – de leur avenir, de leur détachement : à l’aéroport de Tokyo, attendus par personne, le couple doit seul réunir les bagages, tous ces bagages contenant la vie professionnelle de Marie – mais Marie existe-elle autrement que professionnellement ? – chapeaux, photographies, robes, mannequins, sculptures corporelles. « Cent quarante kilos de bagages » (68) précise le narrateur, comme si le chiffre donnait poids, comme si aussi l’insistance sur l’excédent de bagages devait excéder, ou donner l’image de toute une vie excédante, un trop plein de soi, qu’on ne sait plus mettre nulle part, qu’il faut bien entasser, véhiculer, ramasser, jeter dans un, deux taxis, et faire aller ainsi, chacun dans un esquif, dans une ville autre, vers le lieu de l’absolu anonyme, de l’envers de l’intime, l’hôtel, vers une chambre qui ne sera leur que l’espace de quelques jours tout au plus, mais où dans une débauche quasiment orgiaque, robes et tissus satureront l’espace, en prendront acte, se substitueront aux corps défaillants, éclaireront de leur strass et de leurs grandeurs ce que la petitesse des amants ne parviendra jamais à habiter ni à ravauder.

11Il n’est pas innocent que le voyage soit placé d’emblée sous le signe de l’exposition. Car dans Faire l’amour, tout s’expose en fait : le travail de Marie. Le couple vacillant. Les corps occupés à la longue et douloureuse poursuite du plaisir. Les pleurs. Les humeurs. Les secrétions. Les maux. Lente et longue exposition. S’exposer. Sexe posé qu’on peine à ériger. Du sexe et des positions, dont on ne sait laquelle pourrait enfin réaliser le faire l’amour, jusqu’au bout, jusqu’à la consumation extrême des derniers désirs, afin qu’un autre jour commence dans cet univers où la nuit s’étire à l’infini et où le jour, comme le plaisir extrême, se refuse. Et ce sexe, on se demande par quel bout le prendre ou le rendre, avant qu’il ne finisse, peau morte, à l’image de celui du narrateur à la fin du récit, comme « une verge froncée, endolorie, fragile, comme fiévreuse elle aussi » (150). Le dard devenu peau malade. Le fer de l’amour réduit à une limaille. Oui, le roman ne cesse d’exposer et de privilégier les lumières, les lieux (musées, écrans, moniteurs, chambre vitrée, rotonde panoramique) du tout voir jusqu’à provoquer une saturation d’expositions multiformes qui mènent droit à la surexposition.

12Ce qui conduit à envisager l’histoire du narrateur et de Marie comme celle d’une épreuve photographique, d’un tirage raté, d’une erreur de bain. Tous les ingrédients sont là : les multiples tentatives d’expositions, l’acide, la chambre tout à tour noire ou obscure, la mise au point, impossible à dire ou à faire, les réglages et les flous (des larmes, de la pluie coulant continûment), le bain, la lumière rouge qui nimbe tout le roman et partage avec la nuit ce qui devient, véritablement son territoire, territoire d’une lumière coulée, rougeoyante, des lueurs de néon, des feux arrières des taxis, des enseignes, lumière qui seule permet le développement de l’histoire sans faire craindre que l’impression se perde, comme au sein d’un laboratoire dont on ouvrirait trop violemment la porte au grand jour, et retourne au néant, soit mangée dans l’immédiat d’une lumière blanche, éclatante, trop vive, calcinant les corps avant même qu’ils puissent se lier une ultime fois, les réduisant à un néant de pur blancheur, de silence, de distance.

En contrebas, à quelques mètres de la fenêtre, apparaissait l’ombre d’un toit plat, en terrasse, recouvert de hautes rampes de néons verticaux qui clignotaient imperturbablement dans la nuit comme des balises aériennes, avec des reflets intermittents et dilatés, rougeoyants, noirs et mauves, qui pénétraient dans la chambre et recouvraient les murs d’un halo de clarté rouge indécise qui faisait briller sur le visage de Marie de pures larmes infrarouges [sic], translucides et abstraites. (18)

13Réfugié dans la chambre d’hôtel, le couple prend la mesure du nouvel espace où risque de se jouer l’apothéose de la rupture programmée. Il faut y aller. Il faut que l’histoire enfin connaisse son développement, son épreuve et son tirage, dans cette demi-clarté où toutes les nuances du rouge et du rose, et leurs intermittences, se mêle à l’eau qui coule des yeux de Marie. De l’eau, du rouge, du rose, du roman de gare nous voici venus au roman à l’eau de rose noyant l’éros déjà fragile et le trempant jusqu’aux os. Car il faut le préciser, Marie ne cesse de pleurer, tout au long du récit, et le paysage de l’accompagner, versant quasi continuellement une pluie dense, une neige fondue, charriant le ciel jusqu’au sol, gorgeant les trottoirs d’une liquidité spongieuse qui trempe tout ce qu’elle touche. Marie pleure. Un de ses prénoms d’ailleurs est Madeleine, ce qui fait dire au narrateur, « Madeleine […] elle ne l’avait pas volé ! Personne n’avait comme elle un tel talent lacrymal, ce don inné des larmes. » (55) Incontinente lacrymale, femme seau, femme fontaine, humide du regard comme si elle ne le pouvait être d’ailleurs, Marie exécute ainsi une inversion des valeurs que l’auteur parviendra à résoudre, mais l’effet est tellement annoncé qu’il en perd de sa vigueur, dans une scène où l’humidité du dehors, de ce Tokyo froid, hivernal et nocturne, rejoindra l’humidité intérieure, chaude, électrique, féconde de la femme enfin livrée au dernier plaisir d’aimer. Nous y reviendrons.

14Parvenus dans la chambre les amants délaissent leurs oripeaux. Au taxi mobile, traversant une ville morte puisque inexistante aux cœurs et aux yeux des amants, et qui déléguait l’acte d’intimité dans un futur dont il se faisait juste l’annonce spatiale, a succédé la promesse du vertige recherché dans le resserrement d’une intimité qui les met dorénavant seuls aux prises l’un à l’autre. Le voyage vertical a effacé le glissement horizontal. Car la chambre où faire l’amour est haute, très haute, comme perdue dans le ciel d’un Tokyo éteint, minéral et lumineusement faible, qui sommeille, sans danger pour le couple derrière les vitres de la fenêtre de la chambre : « Je la rejoignis à la fenêtre, regardai un instant avec [Marie] le bouquet très dense de tours et d’immeubles de bureaux qui se dressaient devant nous dans l’obscurité, épars et majestueux, chacun, du haut de ses étages, semblant veiller personnellement sur son propre périmètre administratif de silence et de nuit […] » (18) 

15Devant ce spectacle d’érections architecturales, de duretés phalliques innombrables, insolentes quand on sait qu’on ne parvient pas à faire l’amour, à l’essayer, à tenter de l’entreprendre, que reste-t-il aux amants sinon à fermer les yeux, à glisser irrémédiablement vers la nuit, à ne pas voir ce que l’on devient et ce que l’on ne peut plus faire ?

16Les lunettes de soie, fournies par la compagnie aérienne, que Marie applique sur son visage la conduisent à ne plus voir, à quitter l’espace d’intimité de la chambre pour se livrer pleinement à la nuit profonde de la perdition du désir. D’ailleurs, Marie ne cesse de se voiler la face, de faire taire ses yeux, de ne plus voir du monde, de l’autre et de son histoire, qu’un écran d’opacité. Tous les moyens sont bons, cache de soie, lunettes de soleil, même en pleine nuit, écran de larmes, gants de toilette. Marie ne veut plus voir. Elle va dans un espace obscur aux repères mangés d’ombre. Elle fait couple avec la nuit.

17Loin de tout jeu érotique classique – je bande mes yeux, tu bandes ton sexe – l’acte de chausser les fameuses lunettes de soie retire le regard et en prive l’amant. Marie expose son corps mais fait retrait de son âme. La chambre-laboratoire ne pourra devenir le cadre que du développement d’un désir amputé, incomplet, quasiment solitaire, à mille lieues du triomphe d’éros. Le narrateur voit et raconte. La femme se tait, pleure et s’aveugle car après tout, elle le rappelle au narrateur « c’est [lui] qui invente » (59). Dans un renversement logique, ce qui devrait être visible se cache, et ce qui devrait être caché se voit. Apparaît ainsi sous la transparence du slip (noté à quatre reprises en quatre pages, sans doute pour s’assurer que le lecteur n’avait pas omis le détail) le pubis noir de Marie, œil cyclopéen, regarde le narrateur, le fascine et l’attire, et si les yeux sont classiquement, depuis une certaine littérature, le miroir de l’âme, le sexe devient alors dans cette chambre japonaise où s’apprête à se jouer le dernier geste d’un couple en rupture, le miroir de l’acte.

18Mais le corps couché de l’amante, en travers du lit, immobile, aveuglée, que peut-il faire sourdre sinon une copulation réflexe « immémoriale et instinctive » (29), une mécanique puisée au creux des femmes et dans le frottement des hommes, activité quasi robotique et nécrophile aussi tant Marie, ainsi jetée, dépouillée, au milieu des fripes de luxe, « toutes ces robes désincarnées aux reflets de flammes et de ténèbres » (23)  paraît une petite nature morte au désir ? N’est-elle pas devenue, cette femme toujours en pleurs, « une star énigmatique, figure vaincue et ophélienne dans son lit mortuaire d’étoffes alanguies et couleurs de cendres, les épaules enfoncées dans l’émolliente mollesse aquatique d’une de ses robes froissées » (27) ?

19Faire l’amour revient soudain à faire la morte, et à se faire la morte ou la molle, baignée encore de pleurs, inerte, aveugle, corps désuni, sans défense, et jouir de la vision qu’elle donne alors qu’elle ne voit pas/plus rien. Seul survit véritablement, sans qu’il soit possible ou souhaité de l’exhausser et de le sublimer par d’autres scénarii mentaux, le réflexe du désir, ce frottement physique des peaux, des chairs, qui désunit et oppose et qui fait que chacun est seul dans son espace et ne peut se rejoindre. Marie dans sa nuit, sous ses lunettes de soie et ses pleurs ; le narrateur dans le spectacle de la chambre mortuaire, catafalque d’une liaison de sept années dont le Japon sera le tombeau définitif. Chacun de son côté fait l’amour à l’autre, ou à soi-même, à la recherche d’un jouissance isolée et isolante, loin de tout sentiment, de toute parole, Marie évitant « toute jonction entre [leurs] corps autre que sexuelle » (33) ce qui conduit le narrateur à dire qu’elle « se servait de [son] corps pour se masturber contre lui, et à avouer que lui aussi avait « fini par [se] concentrer sur une recherche du plaisir purement onaniste » (34). Faire l’amour seul.

20Le roman aurait pu se terminer ainsi, dans cet orgasme de deux solitudes signant l’explosion du couple. C’était compter sans la modernité. Car Toussaint se veut un auteur résolument moderne, ancrant ses livres dans l’espace contemporain. Jadis, pour briser l’inéluctable et amener le dénouement, la construction dramatique classique avait ses procédés, ne sortant pas des lapins de son chapeau mais des dieux des machineries. Dans le roman ultracomtemporain dont Toussaint se veut un des hérauts, le Deus ex machina s’est effacé au profit du fax ex machina, tout aussi efficace :

[…] les lèvres serrées, gémissant dans les bras l’un de l’autre, nous continuions de nous aimer dans l’obscurité de cette chambre d’hôtel, quand j’entendis soudain un minuscule déclic derrière moi, et, dans le même temps, la pénombre de la chambre fut envahie par une clarté bleutée d’aquarium, silencieuse et inquiétante. […] le téléviseur s’éteint allumé de lui-même dans la chambre. Aucun programme n’avait été initialisé, aucune musique ni aucun son ne sortait du récepteur, seulement une image fixe et neigeuse qui affichait sur l’écran un message sur fond bleu dans un imperceptible grésillement électronique continu. You have fax. Please contact the central desk. (35)

21Un simple fac-similé met donc fin à la simulation d’un amour à l’œuvre. Le narrateur, « incapable de poursuivre un instant de plus [l’]étreinte » (35) se retire. Le Dieu moderne, cathodique, impersonnel, anonyme, silencieux et castrateur est parvenu à ses fins. Coïtus interromptus. Dénouement donc, mais décevant, car c’est dans la culmination des corps noués – noués pour la dernière fois, une dernière fois faire l’amour et qu’on n’en parle plus, et que tout cela se termine, l’histoire et le roman – et non dénoués que pourrait se concrétiser la rupture.

22Éros a perdu une bataille, mais il n’a pas perdu la guerre. La lumière blanche et bleue a dissous les corps et leur étreinte. La scène est à reprendre, la pose aussi. Plus tard s’exposer de nouveau donc pour qu’il y enfin la photographie du couple rompu, comme le Japon a permis l’existence de la photographie du couple uni, jadis, cette photographie à laquelle songe le narrateur lorsque plus tard il se rend à Kyoto, sur les lieux sanctuaires d’un amour possible alors, photographie existante elle, mais laissée loin, très loin, à Paris, c’est-à-dire au bout du monde, c’est-à-dire nulle part.

23Si le sperme n’a pu jaillir, l’acide lui le peut. Le corps de l’amante n’a pas bougé. Il est là toujours, entre larmes, lueurs, sueurs, abandon, aveuglement, écartèlement. Comme offert à la petite mort qui n’a su advenir. À la grande mort qui elle, est si simple à mettre en œuvre. Comme une blessure supplémentaire dans cette geste des gestes impossibles, déportés, reportés, rentrés, enfouis. Le narrateur saisit sans y penser le flacon d’acide, dans l’inconscience de son geste :

Cela faisait tant d’heures que nous n’avions dormi ni l’un ni l’autre, tant d’heures que nos repères temporels et spatiaux s’étaient dilués dans le manque de sommeil, l’égarement des sentiments et le dérèglement des sens. (39)

24C’est avec ce constat quasi rimbaldien, à Tokyo, à 3 heures 33 du matin, que le narrateur tente de justifier son malaise :

Mais où étais-je ? Et qu’était cette sinistre pénombre mauve que traversaient les longs faisceaux de ce phare de malheur aux reflets noirs et rouges ? Étais-je revenu dans la chambre ? J’étais assis à côté d’elle, le flacon d’acide chlorhydrique ouvert à la main. Et c’était ça qui puait, l’odeur âcre de l’acide. (41)

25Que l’on se rassure, ce n’est pas encore à cet endroit du roman que l’acide servira – (il faudra en fait attendre la toute fin, l’ultime page – quel suspens ! –) pour, toute tension désormais apaisée, toute tentative de faire l’amour évacuée, toute rupture consommée, que le narrateur jette l’acide, non pas « à la gueule de quelqu’un » comme il le craignait, mais sur une fleur, une toute petite fleur, dans un sous-bois, et qu’elle en crève cette fleur «  dans un nuage de fumée et une odeur épouvantable » (179).

26Quittant la chambre, enfilant un labyrinthe de couloirs, prenant l’ascenseur jusqu’au dernier étage, le narrateur parvient au sommet de la tour, rotonde vitrée qui abrite une piscine. Je ne m’attarderai pas sur le phallisme appuyé de l’architecture, ce grand sexe dressé, bombé à son sommet, plein d’un liquide lui aussi contenu. Plus intéressant est alors l’état d’esprit du narrateur, perdu dans cette hauteur, dans la nuit, dans cette ville, dans ce lieu désert, aquatique et tout à la fois aérien et dans lequel, soudain lui viennent – mais peut-être est-ce là aussi un effet de cette fatigue, de cet épuisement maintes fois notés dans le roman, de ces conséquences si pénibles du décalage horaire, de cette impossibilité qui a été sienne de saisir son plaisir solitaire, et de se défaire de l’amour et de l’autre lui viennent des pensées qu’il estime aussi hautes que le lieu, mais qui sont en vérité aussi creuses que la rotonde. Qu’on en juge : décrivant longuement le panorama de la ville endormie, des réseaux autoroutiers, des guirlandes de lumières, il a soudain le sentiment d’avoir la terre entière sous les yeux « dans sa courbe convexe et sa nudité intemporelle » (47). Effet secondaire de l’altitude il déclare pour conclure :

J’eus alors fugitivement conscience de ma présence à la surface de la terre, impression fugace et intuitive qui, dans le douceâtre vertige métaphysique où je vacillais, me fit me représenter concrètement que je me trouvais à l’instant quelque part dans l’univers. (47)

27Fort de cette découverte qu’il y a un monde et qu’il est posé dessus, le narrateur peut entrer dans l’eau, nu évidemment, eau du ciel, eau bénite, et nager dans cette eau comme s’il nageait au-dessus des hommes, au-dessus de Marie, au-dessus de leur propre histoire, dans un bain aux vertus immédiates puisque

le tourbillon de tensions et de fatigues [qu’il avait accumulées depuis [son] départ de Paris parut se résoudre à l’instant dans le contact de l’eau tiède sur [son] corps. (50)

et dans ce bain révélateur, les découvertes ontologiques se poursuivent :

J’avais le sentiment de nager au cœur même de l’univers, parmi les galaxies presque palpables. Nu dans la nuit de l’univers, je tendais doucement les bras devant moi et glissais dans un bruit au fil de l’onde […]. Je nageais comme en apesanteur dans le ciel, respirant doucement en laissant mes pensées se fondre dans l’harmonie de l’univers. J’avais fini par me déprendre de moi. […] Je pensais, mais c’est déjà trop dire, non, je ne pensais pas, je faisais maintenant corps avec l’infini des pensées, j’étais moi-même le mouvement de la pensée, j’étais le cours du temps. (51-52)

28Rien de moins. Comme quoi, lorsqu’on ne parvient pas à atteindre l’orgasme, il suffit de prendre l’ascenseur et de se baigner pour enfin être saisi par lui.

29Sur la quatrième de couverture du livre, on peut lire quelques propos de journalistes littéraires que l’éditeur a reproduits – et donc nimbés de son onction, et donc publiquement approuvés. L’un d’eux, reprenant des propos antérieurs d’un de ses confrères, évoque à propos des livres de Toussaint, « un pont jeté entre Mondrian et Pascal ». Un autre, évoquant la scène de la piscine, parle d’un « moment d’absolue sérénité métaphysique » et dit à son propos qu’elle est « déjà anthologique ». Il écrit cela quelques jours après la sortie du livre. C’est fou ce que les anthologies sont rapides à se constituer de nos jours. Quant à la métaphysique… métaphysique du chlore peut-être, philosophie de carrelages, effets indésirables de l’ivresse des sommets peut-être. Le père Ubu ou Monsieur Jourdain prenant leur bain n’auraient sans doute pas enfoncé d’autres portes déjà fracassées depuis des lustres. Faire l’amour conduit soudain à faire la moue, et je ne parle plus des personnages mais du lecteur, et je pressens déjà que cette géographie de l’éros dépité, qui était mon projet initial de lecteur du roman de Toussaint risque de prendre un autre sens, intéressant aussi, mais éloigné de ses origines.

30Le pont mondriano-pascalien du journaliste littéraire me projette vers un autre pont. Celui sur lequel dans la nuit japonaise, Marie et le narrateur marchent, l’un contre l’autre, l’un presque dans l’autre. Le narrateur a quitté la piscine. Son délire coehlien – coehlien, de Paulo Coehlo, l’autre écrivain métaphysique et contemporain – a semble-t-il cessé. Marie, elle, a quitté ses lunettes aveugles de la Japan airlines. Elle a simplement revêtue une robe de sa création, « une robe de collection à vingt mille dollars » (63), « en soie bleu nuit étoilée, strass et satin, laine chinée et organza » (58), le narrateur quant à lui a revêtu le manteau de cuir de Marie, évidemment trop petit pour lui, qui l’étrangle, le comprime, le fait mesurer, au sens propre, ce qu’est le corps de Marie puisqu’il prend sa place, et tous deux vont, dans le froid, la pluie, la neige fondue, dans la nuit de Tokyo, la nuit d’hiver, couple errant, « corps bicéphale étroitement imbriqué » (61), christ double cherchant leur modeste chemin parmi les rues, les ombres d’hommes, étoiles tombées sur les trottoirs parmi le monde, êtres las et là, mais furieusement trendy, terriblement tendance par leurs épousailles vestimentaires, haute couture et chaussettes de tennis achetées par trois paires dans un supermarché, vêtements bisexuels et pantoufles d’hôtel en mousse, lunettes noires bien sûr, et pleurs toujours présents dans les yeux de Marie, tandis que la terre entière elle aussi pleure, dans un redoublement universel de la douleur, une suppuration de l’humeur des météores tellement prolixe que l’on peut s’y baigner en marchant sur les trottoirs.

31Le couple expérimente d’autres exotismes, la vision d’autres êtres humains qu’eux-mêmes, l’absorption de nourriture dans des endroits modestes prévus à cet effet, car la « star énigmatique » (27) a daigné descendre parmi les hommes : [Marie] était apparemment plus heureuse dans la fumée de ce boui-boui que dans les ors et le luxe de tous les palaces du monde, dont les fastes inutiles n’étaient que la pâle redondance de sa propre splendeur » (65) – susceptibles, peut-être, ces lieux et ces rencontres, de pimenter une déclinaison érotique tombée en panne non pas sèche mais humide.

32Ils marchent sans but véritable sinon celui qui déporte sans cesse l’atteinte du plaisir dernier qui enfin les séparerait pour de bon – car que sont-ils venus faire au Japon, sinon faire l’amour pour la dernière fois ? – dressant une géographie de la fatigue et de l’onglet, de la frigidité et du réfrigérant, meurtris, épuisés – ah ce décalage horaire maintes fois noté ! – les chairs rougies non des baisers et des sucions mais des morsures du froid, les sens exténués, faisant tout, en définitive pour perdre éros, le semer, tuer sa semence, éros cet encombrant passager clandestin, le déboussoler dans une dérive nocturne propre à le ruiner. Tout y passe, le décor de film noir où ne manque ni « le bar à hôtesse », ni « la grande rousse vêtue d’un immense ciré rose », ni « les deux hommes émaciés en costume trois-pièces en conciliabule à ses côtés », ni « le vieil homme-sandwich, dégarni et pensif », ni « les voitures qui roulaient au ralenti le long des trottoirs déserts », ni « les sex-shops », ni les « petits mecs en costume croisés » (62-63) – clichés toujours donc ! – et ce pont enfin, cette passerelle surplombant les rails, « un fouillis de lignes électriques et de câble à haute tension, de caténaires, de rampes métalliques » (84), et qui permet de voir, au loin la fourmilière humaine se pressant vers le gouffre de la gare, les courants, les sous-courants de passants, tout une cartographie électrifiée d’homoncules, de réseaux, de câbles et d’armoires de dérivations qui ne peut préparer, annoncer, tendre la rustique perche au cataclysme qui, évidemment, se produira dans les corps. Effet, et effet d’annonce : la terre tremble de nouveau. Un train vacille. Une armoire électrique explose. Les hommes se cabrent ruent, tombent. Géosismique. Géorgasmie.

33« C’était la deuxième fois que la terre tremblait en quelques heures » note de façon comptable le narrateur, et avec lui l’auteur, craignant peut-être une erreur de calcul ou une inattention du lecteur. La terre tremble page 86 et Marie, page 87, se met « à trembler ». En langage de sismographe, c’est ce qu’on appelle une réplique ; en termes critiques, un effet littéraire très appuyé. Et ce tremblement en annonce d’autres, puisque dans les trois pages qui suivent, le terme est répété à trois reprises, et que tout en tremblant, Marie toujours en larmes, lovée au narrateur dans une niche du pont près de cette gare, le couple s’unit enfin. Une répétition, celle des tremblements, en appelle une autre, celle de l’humidité, du dehors et du dedans : Marie est mouillée, de pluie, de pleurs, de sécrétions amoureuses – sept occurrences de mouillé en trois pages : appelons cela jeux d’écho, répétition, bégaiement, lourdeurs, insistance grossière, faute de style, c’est au choix – ouverte donc au désir qui l’irrigue et l’inonde. Ouverte enfin au faire l’amour, à sa réalisation même et à son apothéose :

je compris alors, tandis qu’elle se blottissait toujours plus fort contre moi, que le désir charnel resté inassouvi après notre étreinte de cette nuit, notre étreinte incomplète de cette nuit, interrompue, inaboutie, avait maintenant besoin d’un exutoire pour qu’elle puisse libérer les tensions qu’elle avait accumulées. Il fallait, pour venir à bout de son épuisement, pour relâcher ses membres et apaiser ses nerfs, qu’elle jouisse, qu’elle jouisse sur le champ […] (89-90 )

34Le diagnostic est posé : le père Ubu, quittant les eaux célestes est devenu médecin. Orgasme physiologique. Union des rouages. Plaisir soupape !

35Nous sommes toujours à Tokyo, mais désormais le jour se lève. Le jour ne pouvait que se lever à ce moment précis, ou plutôt ce qui est arrivé ne pouvait qu’advenir avec la percée du jour, le déchirement de la nuit. Une fois de plus, le lecteur est invité à mettre ses yeux sur une piste hérissée à son intention de très visibles poteaux indicateurs. La forêt baudelairienne des symboles est ici débitée en stères. Impossible de s’y perdre tant le sentier romanesque est balisé :

[…] le jour se levait et je la désirais très fort moi aussi maintenant, je me collais contre elle dans les clartés du jour naissant, je caressais son sexe, je pétrissais ses fesses. Le jour se levait sur Tokyo, et je lui enfonçais un doigt dans le trou du cul. (91)

36Pascal ? Mondrian ? Le fameux « pont jeté » entre eux ? Père Ubu ? Une phrase d’anthologie ?

37Je ne sais pas trop si la géographie de l’Eros avait besoin de cette écharde incongrue, qui plus est placée là où elle est. Je pourrais bien sûr lui trouver mille significations, parler d’anus solaire, de trivialité sismique, de trou noir cosmique où tout s’abîme, de clin d’œil moqueur à une esthétique trash, d’acmé déchéancielle, citer Bataille – autant qu’il serve aussi celui-là, pourquoi n’y en aurait-il que pour Pascal ou Mondrian ? Ce serait assez simple en somme. On peut tout dire et tout faire dire. Le problème, c’est que ce doigt, si je puis dire, m’a mis la puce à l’oreille et m’a fait embrayer sur une autre lecture. Il a pointé l’envers du livre, sa petite fabrique, ses artifices et sa couture. Peu à peu en lisant et en relisant le roman, s’est confortée ma vision première, encore balbutiante, pressentie seulement, qui m’avait fait le classer assez empiriquement sur une étagère mentale, entre le roman à l’eau de rose, pétri de pathos, le roman de gare, le porno soft, le roman bourgeois qui conforte les valeurs dominantes d’une époque, le roman mode que l’on lit sans déplaisir, miroir superficiel des reflets de surface, et que l’on oublie aussi vite, qui passe en nous comme un verre d’eau avalée.

38Car que reste-t-il de cette histoire de sueurs et de tremblements une fois sa lecture achevée ? On pourrait s’interroger sur le principe de cette délocalisation de la fiction chez Toussaint, abandonnant les territoires européens pour ancrer sa dernière histoire dans un pays qu’il dit bien connaître et où l’on sait qu’il est très lu. L’esthétique japonaise, ou plutôt l’écume de cette esthétique, ce que nous en fait retenir la mode, le cinéma, certains livres, la décoration, façonne les goûts d’un certain public sans doute davantage prêt à lire un roman sur la rupture amoureuse dès lors qu’il met en scène des êtres raffinés – elle, artiste, créatrice de mode, internationalement reconnue, lui, sans profession précisée, peut-être photographe, et qui peut retirer en une seule fois l’équivalent de 1500 euros avec sa carte bancaire – descendant à Tokyo dans un palace, traînant leur désamour dans les salles vides d’un musée d’art contemporain suivis par une cohorte d’accompagnateurs à leur service, que si l’action se déroulait dans la Nièvre et mettait aux prises un agriculteur en proie aux tracasseries de la PAC et une infirmière à mi-temps.

  • 2 Entretien avec Arnaud Mouilhac, in « Pages », numéro d’octobre 2002.

39Dans un entretien2, Toussaint affirme vouloir « être un auteur contemporain et […] marquer [ses] livres dans une époque qui est la [sienne] ». L’utilisation d’un pittoresque très limité (les fax, le décalage horaire, les moniteurs, les buildings, les circuits de surveillance vidéo) ne parle pas de l’époque contemporaine, ne l’ouvre pas comme un ventre, ne pointe pas ses vices, ses vides, ses schèmes, ses apories – comme le font, par exemple, avec vertige les romans de Michel Houellebecq ou ceux de Bret Easton Ellis – pas plus que jeter deux ou trois mâchicoulis et quelques armures ne suffisaient dans les mauvais romans du xixe siècle à plonger dans l’esthétique et les entrailles du moyen âge. Dans Faire l’amour, les personnages ne ressemblent qu’à eux-mêmes, ils glissent sur un monde inconnu, ils correspondent aux chirurgiens, aux pilotes de lignes, aux femmes d’affaire des romans de la collection Harlequin. Ils n’ont pas d’autre existence, pas d’envergure supplémentaire. Ils fonctionnent en circuit fermé, dans les codes d’un genre. Ils ne sont pas.

40Par ailleurs, la surabondance des répétitions de termes et d’images, la pléthore de symboles saupoudrés ici et là, au fil des pages, et l’insistance de l’auteur à pointer du doigt ces symboles qu’il met en place amènent à penser à ce roman comme à ces jeux d’enfants où, en la présence d’un pointillé, le bambin avec un crayon est amené à combler les vides pour que naisse l’image qu’il avait déjà devinée sur le papier tant son tracé, même lacunaire, paraissait évident. Faire l’amour est l’archétype du roman moderne, sans danger, éminemment light, vite lu, et qui donne l’illusion d’une langue, d’une poésie, d’une intelligence, d’un message, d’une portée pseudo-philosophique, qui donne l’illusion à ceux qui lisent peu, de lire. Toussaint sème tellement de grains, impossibles à ne pas voir, qu’on peut en moudre une infinie farine critique, ce à quoi beaucoup s’emploient, pourtant le pain qu’elle donne ne rassasie guère. On l’a trop mâché déjà. On est tenté de croire par moment que les propos oiseux du narrateur sont un trait d’humour de l’auteur mais l’idée est vite abandonnée tant on sent la jouissance – et le faire l’amour est peut-être là – de l’auteur pour sa propre histoire, le peu de décalage qu’il opère vis-à-vis de ses personnages, du grotesque de ses personnages – disparue cette ironie constante des premiers romans – , et le sérieux avec lequel, à posteriori dans des entretiens, il l’envisage, insistant sur le polissage de la construction, du texte, affirmant qu’il travaille énormément ses phrases et que cette apparente simplicité est le fruit d’un long labeur.

41Faire l’amour de Jean-Philippe Toussaint est effectivement le roman d’une époque, qui se contente de flirter avec les conflits et les déporte, qui coupe les cornes des taureaux et leur préfère les vachettes. C’est le roman de l’autruche et du sable. C’est l’illustration d’une littérature qui joue à faire peur, qui joue à faire intelligent, qui joue à faire l’amour, qui joue à nous faire croire qu’elle est littérature, et qui laisse les éros que nous sommes, dépités.

42Car quel plus beau et plus évident éros que le lecteur ? Sans visage et tout à la fois maître absolu ? Quelle activité davantage érotique que la lecture, dans le foisonnement d’énergie, de tensions, de désirs et d’affolements qu’elle met en jeu ?

43Oui, la lecture est acte érotique. Oui, le Livre est l’horizon mathématique où se projette l’espérance d’une jouissance pleine, des sens et du cœur, du corps dans son tremblement et dans sa mémoire. Et oui, hélas, il arrive souvent, sous nos yeux, que des lanternes espérées, japonaises ou non, se changent en vessie.

Notes

1 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, 2002. – Les chiffres entre parenthèses dans les citations renvoient au numéro des pages.

2 Entretien avec Arnaud Mouilhac, in « Pages », numéro d’octobre 2002.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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