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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Questions

Minimalisme et spatialité chez Jean Echenoz

Sophie Deramond

Texte intégral

1Une étude de la spatialité chez Jean Echenoz se justifie selon les propos mêmes de l’auteur, parce que les lieux sont des « moteurs de fiction ». Il déclare :

  • 1 « L’atelier d’écriture de Jean Echenoz », film de Pascale Bouhénic, Paris, Centre national d’art et (...)

J’aimerais pouvoir transposer dans un texte l’émotion extrême qui me saisit devant l’architecture1.

  • 2 Cette expression est de Jean Echenoz, lors d’un entretien qu’il m’a accordé le 24 avril 2003.
  • 3 Marc Dambre, « E comme Echenoz et comme espace », dans Dix-neuf / Vingt. – Romanciers d’aujourd’hui(...)
  • 4 « L’atelier d’écriture de Jean Echenoz », film déjà cité.

2L’importance de l’espace est ici affirmée d’emblée, le premier repérage des lieux créant l’échange qui permet la naissance de l’action et l’écriture transformant « l’événement affectif2 » architectural en roman. Ce « caractère décisif de l’espace en tant que structure3 », selon les termes de Marc Dambre, influe non seulement au niveau superficiel de l’action, à travers la description d’un paysage construit contemporain mis au premier plan, mais également au niveau structurel comme modèle constructif. De plus, si le déroulement d’un roman est comparable à un pont4, la naissance d’une œuvre, envisagée dans sa globalité, est une succession de franchissements spatio-temporels divers : après le cap du premier roman, celui du deuxième roman, on commence à percevoir l’élaboration d’une unité auctoriale, puis celle d’une reconnaissance critique, universitaire, etc. Ces directions vont nous permettre de considérer la pertinence de l’œuvre de Jean Echenoz dans une appréhension générale de l’espace envisagé comme reflet culturel et structurel du contemporain.

3Pour cela, surmontant les réserves qui invitent toujours à manipuler les termes de post-moderne et minimal avec précautions, nous allons tenter de définir ces deux appellations (qui ont autorisé et autorisent encore parfois d’inclure Jean Echenoz dans une mouvance contemporaine) dans le cadre de leurs différentes relations à l’espace, ce qui nous permettra, peut-être, de découvrir un « pont » entre littérature et architecture, mais aussi peut-être une gradation ou des nuances entre romans dans l’œuvre complète de Jean Echenoz.

4L’intérêt évident que l’on entrevoit dans la commune appellation de post-moderne et de minimal chez un même auteur est l’évidente connotation spatiale qu’elle implique. Envisagés comme courants artistiques, le post-modernisme et le minimalisme sont nés en effet pour décrire les tendances d’une recherche apparue comme exclusivement en relation avec l’espace. Le post-modernisme apparaît en 1972, sous la plume de Charles Jencks, critique d’architecture américain, pour désigner la mort de l’architecture moderne. Le minimalisme apparaît en 1965, également outre-Atlantique, et désigne un mouvement de peintres et sculpteurs en premier lieu préoccupés par la position du spectateur et de l’œuvre dans l’espace. Ces deux notions se sont depuis élargies pour donner lieu, d’une part à une véritable école de pensée, une division historique transdisciplinaire en ce qui concerne le post-modernisme – et dont Lyotard est le principal théoricien –, et d’autre part, le minimalisme, ayant ouvert la voie à une succession d’écoles aux États-Unis puis en Europe, en littérature, en musique et plus récemment en architecture…

  • 5 Architecte d’origine allemande (1886-1969) réputé pour sa rigueur et son amour du détail constructi (...)
  • 6 Architecte américain (né en 1925), auteur de deux véritables manifestes de l’architecture post-mode (...)

5Puisque seules les caractéristiques spatiales de ces deux courants nous intéressent pour le moment, il est important de constater qu’envisagés sous cet angle, le post--modernisme et le minimalisme sont en tous points contradictoires ; cette contradiction se résume en deux propositions : le « less is more » de Ludwig Mies Van Der Rohe5 repris par les minimalistes, contre le « less is a bore » ironiquement prôné par Robert Venturi6, chef de file d’une école postmoderne.

6Or, il est chez Jean Echenoz à la fois du « less is a bore » et du « less is more »…Si l’on compare ce que Venturi proclame comme les principes d’une nouvelle architecture et certaines caractéristiques de l’écriture échenozienne, on est surpris par leurs similitudes et concordances de points de vue. Le post-modernisme en architecture est un jeu de langage exploitant aussi bien la collection des signes du quotidien que les canons résiduels de la mémoire historique : cela engendre bazar syntaxique et confusion générique où l’ironie intervient comme élément fédérateur. Ainsi, lorsque Venturi déclare : 

  • 7 Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture, op. cit., p. 22.

ce que j’aime des choses c’est qu’elles soient hybrides plutôt que “pures”, issues de compromis plutôt que de mains propres, biscornues plutôt que “sans détours”, ambiguës plutôt que clairement articulées, aussi contrariantes qu’impersonnelles, aussi ennuyeuses qu’attachantes, conventionnelles plutôt qu’“originales”, accommodantes plutôt qu’exclusives, redondantes plutôt que simples, aussi antiques que novatrices, contradictoires et équivoques plutôt que claires et nettes7.

  • 8 Jean Echenoz, « Dans l’atelier de l’écrivain », entretien en postface à Je m’en vais, Minuit, 2001, (...)
  • 9 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion (...)
  • 10 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam / Atlan (...)

7En correspondance, Echenoz avoue : « je n’arrête pas de piller […]. Je cannibalise, je vampirise et je mélange8. » Bruno Blanckeman parle de « tressage sonore, olfactif, visuel, gustatif9 » et Fieke Schoots10 reconnaît en l’écriture de Jean Echenoz, un art de la fragmentation, du collage, de la citation.

  • 11 À ce point de notre étude, une précision s’impose. Si nous avons choisi de considérer les termes de (...)
  • 12 Fieke Schhots, « L’écriture minimaliste », p. 138, in Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenars Je (...)
  • 13 Ibid., p. 129.
  • 14 Ghislain Mollet-Vieville, Art minimal et conceptuel, Genève, Skira, 1995, p. 6.
  • 15 Anatxu Zabalbeascoa et Javier Rodriguez Marcos, Minimalisms, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, p. 107.

8Paradoxalement, le minimalisme, dans ses manifestations spatiales, c’est-à-dire principalement en sculpture et en architecture, contient aussi ce que Fieke Schoots11définit comme une autre caractéristique chez Jean Echenoz : « [éviter] la complexité au profit de la brièveté, de la simplicité et de la sobriété12. » Par l’épuration de la syntaxe, basée sur la « juxtaposition des propositions principales13 », par la simultanéité des actions et la continuité, l’unité par structures récursives, une partie de ce que Fieke Schoots considère comme l’écriture minimaliste chez Jean Echenoz se révèle parfaitement correspondre aux critères du minimalisme en sculpture ou en architecture. Il s’agit en effet « d’un art dont la force tiendrait dans sa seule présence brute14 », l’architecture minimaliste « [faisant] appel au subtil, à l’évanescent, […] et cependant, par la simplicité [atteindrait] la monumentalité15. » Ce que Fieke Schoots nomme la « déstabilisation douce » de l’écriture minimaliste est donc bien une caractéristique du minimalisme spatial.

  • 16 Ghislain Mollet-Vieville, Art minimal et conceptuel, op. cit., p. 6.

9On peut naïvement s’interroger pour savoir comment, chez un même auteur, on peut envisager de décrire un style par deux termes aussi contradictoires dans les disciplines qui les ont vu naître. Car, comme le suggère Ghislain Mollet-Vieville, « le post-modernisme s’opposerait donc au minimalisme comme la fantaisie à la rigueur, le chaud au froid, ou le baroque au classique16. » Cette citation est importante, elle va nous servir de point de départ pour découvrir et signifier une scission dans l’œuvre de Jean Echenoz, entre ses diverses constructions romanesques (s’élevant aujourd’hui au nombre de neuf), orientant la réflexion dans le sens d’une opposition entre certaines œuvres à caractère post-moderne et d’autres plus minimalistes (toujours au sens physique, architectural des termes).

10Gardant à l’esprit les critères résumés plus haut, et observant « physiquement » l’œuvre entière de Jean Echenoz, on distingue alors certaines ressemblances et différences d’où se dégagent deux grands groupes et deux sous-groupes.

  • 17 Lac, Minuit, 1989.
  • 18 Cherokee, Minuit, 1983.
  • 19 L’Équipée malaise, Minuit, 1987.
  • 20 Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979.

11Le premier grand groupe, à caractère « post-moderne », engloberait les quatre premiers ouvrages, reconnus pour avoir été l’objet d’une contrainte de départ, celle de se rattacher à un genre connu : policier, espionnage, aventure, roman noir. On y trouverait Lac17, Cherokee18, L’Équipée malaise19 et Le Méridien de Greenwich20. Ce premier ouvrage publié d’Echenoz agirait alors comme le condensé écrit d’une physique textuelle, qui sera celle des trois romans suivants où prolifèrent personnages, actions et ruptures de rythmes inspirées du genre auquel ils se rattachent ; les lieux y sont aussi variés qu’exotiques (y compris pour Lac qui, bien que se déroulant en intégralité dans la région parisienne, explore la « terra incognita » de la grande banlieue et de l’activité nocturne et maraîchère de Rungis). On notera aussi l’explosion des couleurs et des sons qui noient le récit dans un joyeux vacarme visuel et auditif, le bazar syntaxique résultant d’une prolifération des expressions langagières inspirées aussi bien de la vie quotidienne, que des slogans publicitaires ou des expressions scientifiques. Enfin, le rythme de ces œuvres, syncopé, nourri de jazz, est servi par une ironie et un sens du jeu très actifs qui apparentent souvent la lecture à une découverte ludique des pièges tendus, comme dans une partie d’échec, par un narrateur malicieux tirant sans ménagement les ficelles de l’action.

  • 21 Un an, Minuit, 1997.
  • 22 Je m’en vais, Minuit, 1999.
  • 23 Au piano, Minuit, 2003.

12Le deuxième grand groupe, « minimaliste », se distinguerait du premier par une simplification des actions, une plus grande linéarité et homogénéité du récit ; libéré de la contrainte sur le travail de « réexploration » des genres, le mouvement de ces récits s’effectue davantage dans le suivi d’un personnage unique devenu héros dont les actions et l’évolution sont plus minutieusement commentées et critiquées par l’auteur qui choisit de se concentrer sur elles. Les personnages sont donc moins nombreux, les rythmes plus sourds et les couleurs plus ternes et contrastées : c’est le royaume du noir, du blanc, du ciel gris, des aires glacées ou, à l’opposé, du chauffage à blanc, de la musique classique et peut-être aussi d’une moins grande légèreté. On y trouve Un an21, Je m’en vais22 et Au piano23, les trois derniers ouvrages de notre auteur dont le style ne peut plus, à l’inverse des premiers, être rattaché à un genre connu.

13On pourrait, chronologiquement, et cela concorderait avec la succession des deux courants en architecture, distinguer l’appartenance aux années quatre-vingts pour le premier groupe (« post-moderne »), et l’appartenance aux années quatre-vingt-dix et au tournant du siècle pour le deuxième groupe (« minimaliste »).

  • 24 Les Grandes Blondes, Minuit, 1995.
  • 25 Nous trois, Minuit, 1992.

14Les Grandes Blondes24 et Nous trois25 devront être considérés à la fois dans ce système de division et en dehors de lui, constituant deux sous-groupes en transition entre les deux grands groupes.

15Nous trois est, selon les propres termes de l’auteur, le premier roman écrit sans contrainte de genre, son « deuxième premier roman ». On lui trouvera néanmoins beaucoup de points communs avec le premier groupe d’œuvres « post-modernes » des années quatre-vingts, les péripéties rocambolesques et superfétatoires, les nombreux personnages, le rapprochement inévitable avec les genres « film-catastrophe » ou science fiction. Mais on lui reconnaîtra aussi, pour aller dans le sens de l’auteur, une telle surabondance d’effets et de genres de rattachements, que cela pourra faire penser au bouquet final de ce feu d’artifice que sont les quatre premiers romans de Jean Echenoz, jeune écrivain découvreur enthousiaste de son propre style, inédit dans le paysage littéraire et ouvrant la voie à une « libération » survoltée de la fiction, avant l’affirmation d’un nouveau paysage d’écriture, plus serein et plus assuré.

16Les Grandes Blondes est également un peu à part dans le système ; bien que présentant certains aspects de la deuxième manière échenozienne (une héroïne très marquée, un univers plus critique, pas de rattachement à un genre particulier), il reste attaché aux aspects de la première manière : foisonnement des couleurs, des péripéties, des personnages. On notera cependant ce petit argument en faveur d’un rapprochement avec le deuxième groupe : la présence de Béliard, personnage fantastique inédit chez Echenoz qui réapparaîtra dans le dernier ouvrage, Au piano, et se permettra quelques allusions sur sa vie passée avec « une grande blonde ».

  • 26 L’Occupation des sols, Minuit, 1988.
  • 27 Midi moins cinq, Metz, Librairie Geronimo, 1993, hors commerce, 21 p.
  • 28 « J’arrive », dans Le Serpent à plumes, n° 3, Le Serpent à plumes, 1992.
  • 29 « Ayez des amis », dans New Smyrna Beach, Semaines de Suzanne, Minuit, 1991, 141 p.
  • 30 « Tenez-vous droit », dans Pour fêter Florence Delay, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 73-81.
  • 31 Jérôme Lindon, Minuit, 2001.
  • 32 « Des vagues », dans Scherzo,s 18-19, p. 49-52, numéro sur Olivier Rolin, Scherzo publications, (...)

17Pour parachever notre grossier débroussaillage d’une possible scission dans l’œuvre d’Echenoz, on remarquera que les petits récits (L’Occupation des sols26, Midi moins cinq27, « J’arrive28 », « Ayez des amis29 ») dont la forme balance entre le conte, la nouvelle et le poème en prose, ne semblent plus être de mise depuis le milieu des années quatre-vingt-dix; les textes « hors roman » produits récemment par Jean Echenoz ne sont plus des fictions narratives, et ils se rapprochent davantage par leur style télégraphique, voire pseudo-scientifique et sous la forme d’un hommage à Florence Delay30, Jérôme Lindon31 ou Olivier Rolin32, du groupe d’œuvres « minimalistes ».

18Si l’on admet cette scission, reste maintenant à définir ce qu’est, toujours spatialement, physiquement parlant, la contribution au postmodernisme et au minimalisme chez Jean Echenoz, au travers de ses œuvres. Et puisque le thème de cet ouvrage est les « romanciers minimalistes », nous nous pencherons exclusivement sur ce qui pourrait être un minimalisme spatial chez Echenoz dans ses trois derniers ouvrages. Comment se définit-il, quel est son apport et quelles sont ses influences par rapport au mouvement déjà reconnu en sculpture et en architecture ?

  • 33 Expression de l’auteur tirée de « La phrase comme dessin », entretien avec Christine Jérusalem, dan (...)

19L’abandon du rattachement aux genres qui scinde l’œuvre de Jean Echenoz signifie en premier lieu une sobriété nouvelle. Depuis Un an en effet, l’action, libre de toute contrainte, se révèle moins exubérante que dans les ouvrages précédents. La phrase, libérée de la forme cumulative, se soucie davantage du rythme que de la description, les métaphores se font plus rares, les effets aussi (anthropomorphisations, digressions, etc.). La ligne narrative devient plus continue et plus sûre d’elle-même : la prise de distance avec la contrainte du genre permet à la phrase de parfaire son « dessin33 » et d’ouvrir la voie à de plus grandes libertés de sens.

20Les couleurs de l’action, de franches et violentes sont devenues plus pâles : le ton des trois derniers ouvrages est évidemment le gris ; gris de la pluie sur Paris, gris des costumes et des vêtements, gris des rues et gris du bâti. Le gris comme mélange du noir et du blanc, aussi… La vie est en effet plus contrastée et moins joyeuse : au vert émeraude de la forêt d’Asie, à l’or des Grandes Blondes, au bleu lagon du Méridien se substituent le blanc sale du métro ou de la banquise et le noir des deuils et des disparitions. Esthétiquement, Un an marque une rupture : des livres / films précédents tout en couleurs et en effets spéciaux, où l’action le dispute aux violons grandiloquents, on passe à un film en super 8, intimiste et contrasté, discret et nostalgique. Dans ce système de contraste en noir et blanc, la mort, la disparition, l’aliénation, jouent également leur part : on meurt ou l’on disparaît encore plus qu’avant dans les trois derniers livres d’Echenoz ; dans Un An, le départ de Victoire est motivé par ce qu’elle croit être la mort de Félix. Ce départ étant lui-même une petite mort, depuis Montparnasse et ses convois « réfrigérés » « dans une ambiance de morgue » (p. 8), jusqu’à la résurrection de Félix et la nouvelle annonce de la mort de Louis Philippe. Dans Je m’en vais, les successives disparitions de Victoire et Delahaye font pendant à l’accident cardiaque nocturne de Ferrer et précèdent son départ dans le grand Nord, vide et glacial comme un tombeau, avant un autre accident cardiaque cette fois-ci dans la fournaise infernale de la grande ville. Dans Au piano, la mort est au premier plan, annoncée dès les premières lignes, mise en scène et suivie du Purgatoire jusqu’en Enfer. Entre fausses morts imprévues ou élaborées de toutes pièces, départs vers l’inconnu ou vers la perte d’identité, morts réelles en direct et réincarnations, les personnages, déjà fort peu incarnés physiquement, semblent de plus en plus fantomatiques, tiraillés entre la vie qui est perte de sens et perpétuel départ, et la mort qui ressemble à s’y méprendre à cette vie-là…Cette mélancolie nouvelle contribue à la polarité en noir et blanc qui caractérise les trois dernières œuvres échenoziennes.

  • 34 Voir l’entretien avec Hervé Delouche dans Regard-Invitation, n° 26, juillet-août 1997.
  • 35 Voir l’article de Christine Jérusalem disponible sur remue.net : « Sections urbaines l’aller et le (...)

21L’aspect cyclique du déroulement romanesque participe également à la nouvelle sobriété de la narration : dans Un an, Echenoz choisit de cadrer son action « dans un espace de temps assez clos34 ». Il en va de même pour Je m’en vais, fixé sur une année complète, commençant et finissant au pavillon de Ferrer à Issy. Quant à Au piano, on peut penser qu’après avoir vu s’évanouir son dernier espoir de retrouver la femme idéale, la boucle est bouclée, le héros reste figé rue de Rome, dans cette même rue qui l’avait vu arriver, à la première phrase du livre. Cette notion de l’espace clos du livre, de la boucle temporelle et géographique, est une des nouvelles caractéristiques de l’écriture échenozienne. Les trois romans ont la particularité de commencer et de finir dans les rues de Paris, et si l’on ajoute à cela que les épisodes terminaux se situent à chaque fois à proximité de la rue de Rome, on détermine presque un système récurrent inter-œuvres. Si cette rue mythique pour Echenoz35 était déjà très présente dans les précédents ouvrages, on peut ici affiner l’analyse de son exploitation en tant que rue de l’énigme du retour : retour de Victoire à Paris, retour de Ferrer à son ancien foyer, retour de Max à la réalité de la mort.

  • 36 Au piano, p. 74 : « Bel-Air est une station aérienne isolée entre deux tunnels, une île qui surplom (...)
  • 37 Voir « Les cercles concentriques de l’espace décrit chez Jean Echenoz », disponible sur le site rem (...)

22Car, comme l’illustre l’emploi systématique de la rue de Rome comme leitmotiv du cycle, Paris, dans les trois dernières œuvres, est systématiquement rattachée à ces grandes inconnues, éternelles préoccupations du roman, que sont la vie, la mort, la résurrection. Les noms de rues, qui faisaient l’objet de digressions métaphoriques dans Les Grandes Blondes (p. 105-106), de réflexions imagées dans Le Méridien de Greenwich (p. 236), ou encore de référents exotiques dans Nous trois, semblent, par leur présence insistante, faire désormais œuvre d’épitaphe plus que d’échappée poétique. La discrète image qu’Echenoz se permet sur la rue du Sahel36 n’a plus rien à voir avec le voyage imaginaire à travers le sud marocain et le désert que lui inspirait la rue du Maroc (Nous trois, p. 14) ; l’énonciation cumulative de noms de rues dénuée de toute description, en réduisant l’effet métaphorique au minimum, présente Paris non plus comme j’ai pu l’analyser dans un autre texte37, comme la ville englobant toutes les villes, la ville de l’exotisme et du sens, mais prend peu à peu la teinte passée de la cité fantôme où l’histoire et les mots font tenir seuls les façades dont l’épaisseur vitale et sémantique est désormais effacée. Les rues sont parcourues mais non plus regardées. La rue du 4 Septembre, lieu symptomatique du deuxième accident cardiaque de Ferrer dans Je m’en vais, est cette rue que « l’argent […] fait battre, [où] on vide les vieux immeubles dont on conserve les façades [et] on restructure les étages que l’on adapte aux lois de la bureautique » (p. 157-158) ; ce caractère factice et superficiel, des façades-écrans, est réellement le symbole d’une nouvelle vision de Paris selon Echenoz. Victoire effectue un retour à la capitale en automate : sans plus rien distinguer autour d’elle (néant, vide, ses yeux ayant changé de focale, «leur objectif [ayant] reculé pour embrasser un champ plus vaste, un long panorama» (Je m’en vais, p. 244), elle suit l’indication en plan que lui inspirent les noms des grands boulevards. Dans Au piano, Béliard en touriste dans l’enfer parisien se contente de naviguer d’un site historique à l’autre, sites dont les appellations sonnent creux, espaces clos empoussiérés des livres d’histoire mais non plus symboles d’une ville vivante (p. 214)… De plus, la carte de l’exploration urbaine s’est réduite : même si l’on peut toujours regarder passer les femmes à Odéon, enterrer un collaborateur à Alésia ou s’étonner d’une existence possible en bordure de périphérique, la rive gauche ainsi que la banlieue sont devenues quasiment inexistantes dans les trois dernières œuvres d’Echenoz, le cadre de l’action se rétrécissant et se concentrant sur la rive droite. La traversée en métro de Max sur la ligne 6 qui traverse la rive gauche d’ouest en est s’effectue comme une découverte touristique : il ne mettra pas les pieds, vivant, sur cette rive de la Seine, embarquant dans le 16e arrondissement et descendant dans le 12e. Car la rive droite est en effet comprise entre ce 16e arrondissement aux « points de vue post-nucléaires » l’été (Je m’en vais, p. 147), et le 12e et son «célèbre silence» (Au piano, p. 76). Entre ces deux extrêmes géographiques, les bas-fonds du 18e arrondissement et de ses boulevards extérieurs, peuplés d’une faune déconcertante (prostituées, dealers, assassins, voleurs, mais aussi artistes et « femme extraordinairement belle »), un concentré sorti tout droit d’une représentation renaissante de l’au-delà entre enfer et paradis ; il en va de même pour le bâti entre immeubles murés de la rue de Suez, façades inhumaines de la rue du 4 Septembre, et le parc Montceau, paradis artificiel avec ses dorures et ses statues glacées, en passant par la rue de Rome, peut-être la seule rue de l’espoir ? La carte parisienne d’Echenoz s’éclaircit, se simplifie : abandonnant tout projet d’exploration en banlieue, la rive droite agit comme le concentré d’une vie possible, rêvée, finie ou éternelle. C’est la rive des damnés et des élus, le monde des vivants comme des morts dans le cadre devenu fragile de façades en papier où seul le nom étaye encore un semblant de signification passée.

  • 38 Anatxu Zabalbeascoa et Javier Rodriguez Marcos, Minimalisms, op. cit., p. 83.

23Ces quelques points communs entre Un an, Je m’en vais et Au piano, révèlent bien une nouvelle tendance dans l’œuvre de Jean Echenoz, qui est à rapprocher d’une tendance présente dans l’esthétique spatiale aujourd’hui. L’abandon du geste spectaculaire en est la principale caractéristique : les œuvres produites ne s’imposent plus par leurs dimensions ou leurs ambitions, mais conquièrent une noblesse dans le détail : « Au lieu d’opter pour des solutions universelles, [le minimalisme] rend compte d’une idée de l’universel à partir de ressources individuelles38. » La sobriété, une certaine austérité aussi parfois sont présentes dans ces nouvelles constructions comme dans l’écriture de Jean Echenoz. Les couleurs se raréfient et se dégradent en variations de gris subtiles. S’il est un terme fort utilisé en architecture qui se reflète étonnamment dans l’œuvre d’Echenoz, c’est celui de « dématérialisation ». Comme la phrase échenozienne, produite dans le but d’une esthétique et d’une rythmique constructives, se transforme, joue de ses lois et détourne ses sens, l’objet bâti s’affiche comme n’étant pas toujours ce qu’il semble être ; par exemple, la transparence est aujourd’hui systématiquement falsifiée par des leurres : le verre est à volonté, clair, translucide ou opaque, il laisse adroitement passer le regard pour le bloquer l’instant d’après. La dématérialisation de l’objet bâti est d’ailleurs fondamentale dans l’espace décrit chez Echenoz : comme nous l’avons vu, les rues, les lieux, ne sont plus que des noms, les bâtiments, des façades sans épaisseur… Les récurrences, les connivences décelables entre ces trois derniers ouvrages et les tendances actuelles au minimalisme spatial sont ainsi riches de révélations sur les rapports que peut entretenir la littérature avec l’architecture et notamment chez certains « écrivains-ponts » comme peut l’être Jean Echenoz. La préoccupation initiale, transcrire une « émotion architecturale », se retrouve ainsi à tous les niveaux du texte, dans sa forme écrite, dans ses descriptions et dans ses relations culturelles avec un univers contemporain qui s’esquisse en s’enrichissant d’un regard neuf posé sur ses structures.

Notes

1 « L’atelier d’écriture de Jean Echenoz », film de Pascale Bouhénic, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1998.

2 Cette expression est de Jean Echenoz, lors d’un entretien qu’il m’a accordé le 24 avril 2003.

3 Marc Dambre, « E comme Echenoz et comme espace », dans Dix-neuf / Vingt. – Romanciers d’aujourd’hui, Saint-Pierre-du-Mont, S.P.E.C., n° 2, octobre 1996, p.  205-214.

4 « L’atelier d’écriture de Jean Echenoz », film déjà cité.

5 Architecte d’origine allemande (1886-1969) réputé pour sa rigueur et son amour du détail constructif, auteur du Seagram building à New York et du pavillon de Barcelone, entre autres.

6 Architecte américain (né en 1925), auteur de deux véritables manifestes de l’architecture post-moderne aux titres évocateurs : Learning from Las Vegas, Cambridge (USA), MIT Press, 1972, 189 p. et De l’ambiguïté en architecture, [1ère éd. Bordas 1976], Dunod, 1999, 141 p.

7 Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture, op. cit., p. 22.

8 Jean Echenoz, « Dans l’atelier de l’écrivain », entretien en postface à Je m’en vais, Minuit, 2001, p. 246.

9 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, [1ère éd. 2000], 2008, p. 67.

10 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam / Atlanta, Rodopi, 1997, 234 p.

11 À ce point de notre étude, une précision s’impose. Si nous avons choisi de considérer les termes de minimalisme et de post-modernisme suivant leur acception architecturale, c’est pour nous permettre de distinguer parmi les critères que Fieke Schoots rassemble sous le terme de « minimalisme narratif » ; ces critères, parfois contradictoires au vu des définitions spatiales de ces deux courants, ne le sont pas si l’on considère le post-modernisme en tant que « postmodernité », c’est-à-dire un « phénomène culturel transcendant ahistorique » qui, dans ce cas, pourrait inclure un courant minimaliste…

12 Fieke Schhots, « L’écriture minimaliste », p. 138, in Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenars Jeunes auteurs de Minuit, Amsterdam, Rodopi, 1994 (p. 127-144).

13 Ibid., p. 129.

14 Ghislain Mollet-Vieville, Art minimal et conceptuel, Genève, Skira, 1995, p. 6.

15 Anatxu Zabalbeascoa et Javier Rodriguez Marcos, Minimalisms, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, p. 107.

16 Ghislain Mollet-Vieville, Art minimal et conceptuel, op. cit., p. 6.

17 Lac, Minuit, 1989.

18 Cherokee, Minuit, 1983.

19 L’Équipée malaise, Minuit, 1987.

20 Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979.

21 Un an, Minuit, 1997.

22 Je m’en vais, Minuit, 1999.

23 Au piano, Minuit, 2003.

24 Les Grandes Blondes, Minuit, 1995.

25 Nous trois, Minuit, 1992.

26 L’Occupation des sols, Minuit, 1988.

27 Midi moins cinq, Metz, Librairie Geronimo, 1993, hors commerce, 21 p.

28 « J’arrive », dans Le Serpent à plumes, n° 3, Le Serpent à plumes, 1992.

29 « Ayez des amis », dans New Smyrna Beach, Semaines de Suzanne, Minuit, 1991, 141 p.

30 « Tenez-vous droit », dans Pour fêter Florence Delay, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 73-81.

31 Jérôme Lindon, Minuit, 2001.

32 « Des vagues », dans Scherzo,s 18-19, p. 49-52, numéro sur Olivier Rolin, Scherzo publications, octobre 2002, 144 p.

33 Expression de l’auteur tirée de « La phrase comme dessin », entretien avec Christine Jérusalem, dans Europe, n° 888, avril 2003, p. 294-311.

34 Voir l’entretien avec Hervé Delouche dans Regard-Invitation, n° 26, juillet-août 1997.

35 Voir l’article de Christine Jérusalem disponible sur remue.net : « Sections urbaines l’aller et le retour, la nostalgie dans Au piano de Jean Echenoz », et l’entretien déjà cité « La phrase comme dessin ».

36 Au piano, p. 74 : « Bel-Air est une station aérienne isolée entre deux tunnels, une île qui surplomberait en oasis la rue du Sahel dépeuplée. »

37 Voir « Les cercles concentriques de l’espace décrit chez Jean Echenoz », disponible sur le site remue.net.

38 Anatxu Zabalbeascoa et Javier Rodriguez Marcos, Minimalisms, op. cit., p. 83.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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