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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Questions

La fougère dans le frigo

Laurent Demoulin

Texte intégral

  • 1 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985.

1Sous ce titre énigmatique se cache une étude consacrée à l’humour chez Jean-Philippe Toussaint. Il ne s’agira cependant pas d’énumérer de manière exhaustive les modalités du “risible” employée par l’auteur de La Salle de bain1, mais de revenir sur quelques procédés, que nous énumérerons d’abord séparément, puis que nous verrons tous à l’œuvre dans un passage unique. Nous espérons ainsi mettre en lumière une double caractéristique des procédés humoristiques employés par Jean-Philippe Toussaint : leur inextricable imbrication et leur relative discrétion. Tout se passe en effet comme si l’humour était à la fois omniprésent et voilé, exploité sous mille formes, mais nulle part nécessaire : ceci nous amène à une question centrale, celle de la légitimité de la littérature dite minimaliste, qui trouve une de ses justifications dans l’humour et qui cherche parfois à s’en passer. Aussi comparerons-nous, dans un troisième temps, La Salle de bain, où se mettent d’emblée en place l’humour et la poétique toussaintiens et Faire l’amour, roman dans lequel l’écrivain détourne ses propres procédés en leur retirant leur charge humoristique. De cette comparaison naîtra un début d’interprétation quant au rôle de l’humour chez Toussaint. Enfin, une interprétation en appelant une autre, nous terminerons de façon très ouverte sur une question qui dépasse notre problématique initiale.

Quelques traits d’humour...

  • 2 Les textes cités le sont dans l’édition originale des Éditions de Minuit.

21. Le plus central des procédés humoristiques de Toussaint2, que partagent d’ailleurs nombre écrivains minimalistes, est l’emploi de la « fausse anecdote », forme d’autodérision portant sur la narration elle-même.

3Alors que le Nouveau Roman déconstruisait le récit ou s’en débarrassait, Toussaint fait volontiers mine de raconter une histoire : l’amorce est traditionnelle et comprend presque une sorte de suspense narratif, mais très vite le récit se dénonce lui-même par son insignifiance. En outre, la plupart du temps, il n’aboutit pas. Enfin, si l’accent est mis sur des détails insignifiants, il n’est pas rare que les événements importants (d’un point de vue traditionnel) soient passés sous silence.

4Cette pudeur narrative produit un triple effet humoristique : elle donne l’impression que l’auteur se moque à la fois de lui-même, de la littérature romanesque en général et du lecteur.

  • 3 Jean-Philippe Toussaint, L’Appareil-photo, Minuit, 1988.
  • 4 En réalité, une phrase entre parenthèses « (c’était déjà l’amour, qui sait, cet étrange état grippa (...)
  • 5 La première phrase annonçait la couleur : « C’est à peu près à la même époque de ma vie, vie calme (...)

5L’exemple le plus criant concerne la bonbonne de gaz de L’Appareil-photo3. Le narrateur et une jeune femme partent à la recherche, à travers de modernes banlieues, d’une bonbonne de gaz… Après s’être attardé sur moult rebondissements, le récit change brutalement de cours, si bien que lecteur reste ignorant du résultat de cette quête postmoderne. Par contre, rien ne lui a été dit des relations s’établissant entre le héros et la jeune femme. C’est de but en blanc (p. 70) qu’il apprend qu’ils sont partis ensemble en Angleterre : la séduction réciproque a été passée sous silence4. Le roman est donc composé d’une histoire d’amour qui n’est pas racontée et feint de se consacrer à une autre anecdote, qu’il abandonne en cours de route5.

6La fausse anecdote constitue un nœud crucial de la littérature minimaliste : les lecteurs qui ne sont pas sensibles à cet humour particulier n’entrent pas dans les romans de Toussaint.

72. La fausse anecdote comporte en elle-même une part d’autodérision. Celle-ci fait parfois l’objet d’un commentaire, qui la rend encore plus manifeste. Toujours dans L’Appareil-photo, on peut lire, page 29 :

Je […] lui demandais si elle voulait que je lui rapporte quelque chose, mars ou nuts, un milky-way, je ne sais pas moi, du crunch. Les quelques personnes qui nous avaient croisés à ce moment-là sur le parking s’étaient retournées, les unes vers moi et les autres vers elle, et suivaient notre conversation avec intérêt.

8L’expression « avec intérêt » met l’accent sur le caractère futile de la conversation retranscrite.

9Notons, par parenthèses, que l’autodérision est généralement considérée en Belgique comme « un sport national ». S’agit-il d’un mythe ou d’un véritable trait identitaire, le seul qui serait commun aux artistes néerlandophones et francophones du pays, de Franquin à Hugo Claus en passant par Magritte, James Ensor, le chanteur Arno ou André Baillon ? Pareille hypothèse est évidemment impossible à vérifier, mais il serait encore plus vain de trouver ailleurs une trace plus nette de belgitude chez Toussaint.

103. Ce dialogue à propos de biscuits industriels montre déjà à quel point se mêlent sans cesse les ressources humoristiques chez Toussaint. Car tout en étant un exemple d’autodérision et de fausse anecdote, ce passage est porteur d’ironie.

  • 6 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Seuil, «  Points », 2001, p. 24.
  • 7 Cité par Pierre Schoentjes, op. cit., p. 75.

11Le concept d’ironie recouvre une réalité complexe et désigne plusieurs phénomènes de natures différentes. Un des spécialistes actuels de la question, Pierre Schoentjes, en distingue quatre types : l’ironie socratique, l’ironie de situation, l’ironie verbale et l’ironie romantique6. Celle qui nous concerne est l’ironie verbale, qui a reçu sa première définition dans la Rhétorique à Alexandre, ouvrage du ive siècle avant J. C. attribué à Anaximène de Lampsaque : « L’ironie consiste à dire quelque chose tout en prétendant ne pas être en train de le dire, ou encore à appeler les choses par les noms de leur contraire7. »

  • 8 « dis-je avec ce soupçon d’ironie qui me caractérise parfois », souligne le narrateur de La Télévis (...)
  • 9 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, 1986.

12Dans notre exemple, les mots « avec intérêt » signifient « par désœuvrement », « de façon indiscrète », ou encore, de manière plus subtile, « avec intérêt alors que cela n’en a pas ». Il s’agit donc d’une forme d’ironie verbale assez fine, qui ne se contente pas de « dire l’inverse de ce qu’elle pense ». Toujours est-il que l’ironie est omniprésente dans les romans de Toussaint8. Nous nous contenterons d’un seul autre exemple, particulier lui aussi : « Il y avait […] un scientifique américain qui n’était pas encore arrivé. » (Monsieur9, p. 57)

  • 10 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, Flammarion, «  Champs », 1964, p. 80.

13Remarquons encore que, dans l’ouvrage qu’il consacre à l’ironie, Vladimir Jankélévitch note que « la forme naturelle de l’ironie est la litote10 ». Le philosophe parle ici de l’ironie au sens antique, l’ironie socratique, qui consiste à feindre l’ignorance, et non de celle qui nous occupe, mais les deux sens ayant des liens que nous n’allons pas explorer ici, la remarque reste pertinente pour nous. Jean-Philippe Toussaint utilise en effet volontiers la litote, qui se traduit souvent chez lui par une double négation. Ainsi, dans L’Appareil-photo : « […] pour témoigner combien il ne se désintéressait pas de mes pieds » (p. 20). Mais il use aussi de son contraire, l’hyperbole, de façon volontairement ridicule : « c’est dire si c’était divin » (Monsieur, p. 61) ponctue par un compliment excessif l’évocation d’une pile d’assiettes.

  • 11 Henri Bergson, Le Rire, PUF, «  Quadrige », [1940], p. 93.

144. Venons-en à ce que Bergson, dans un livre célèbre, appelle une « transposition », c’est-à-dire un « comique de mots » consistant en un « dispositif [permettant] de se transposer dans un univers nouveau en conservant les rapports que [les idées exprimées] ont entre elles, ou, en d’autres termes, [à] les amener à s’exprimer dans un tout autre style et à se transposer en un tout autre ton11 […] » Exemple : le narrateur de La Salle de bain trouvant des mots poétiques pour parler d’un dessert glacé (p. 14-15) et employant le passé simple « m’émurent » (p. 57) à propos de football. Au contraire, dans Monsieur, l’expression populaire « à la bonne franquette » (p. 33) sert à décrire un état « où l’absence de douleur était un plaisir, et celle de plaisir une douleur ». Le procédé occupe une longue phrase dans un passage de La Télévision (p. 163) :

[…] un jour, aux États-Unis, un journaliste de chaîne de télévision privée avait réussi à interroger un désespéré qui venait de se tirer une balle dans la tête sur les raisons qui avaient pu expliquer son geste […] le malheureux, étendu sur le trottoir et baignant dans son sang, aurait juste, en guise de réponse, dans un faible geste de la main tournée vers les cieux qui rappelait autant le geste auguste de Platon dans L’École d’Athènes que celui, plus énigmatique, du Saint Jean-Baptiste de Léonard de Vinci, tendu péniblement le majeur de la main droite en direction de la caméra et murmuré Fuck you.

155. Un procédé très proche dans ses effets consiste à faire des alliances sémantiques incongrues : « merdier » qui côtoie « sybarites » dans La Salle de bain (p. 37), ou le mot “couilluformes” dans L’Appareil-photo (p. 75), qui mêle en son sein un mot familier et un suffixe scientifique. Dans le même roman, page 72, Toussaint s’amuse à décrire deux fois le même objet, en terme recherchés (et même maniérés) puis en termes argotiques :

un édicule décoratif, orné de plantes vertes et de colonnades d’opérette aux moulures meringuées, doucereuses et affétées. Nous contournâmes ce truc pas piqué des hannetons […].

166. Le pas suivant dans le jeu des contrastes est franchi, plus rarement, quand ce sont les idées (et non plus les mots) qui s’annulent ou qui s’accordent malaisément. On en arrive alors à l’absurde. Par exemple, cette phrase de La Salle de bain : « [il] parlait remarquablement bien le français pour un médecin » (p. 101), ou le célèbre « à 27 ans bientôt 29 ». Ou encore : « Nous n’avions passé qu’une nuit à Londres, […] c’est le seul petit reproche que je ferai à l’Angleterre. » (L’Appareil-photo, p. 83) Et : « finalement, dans la perspective même d’écrire, ne pas écrire est au moins aussi important qu’écrire » (La Télévision, p. 90).

177. Passons à présent à un autre type d’humour : le comique de caractère. Car une part de l’humour toussaintien est le fait du personnage-narrateur, que l’on retrouve de roman en roman – quelque peu modifié, il est vrai. Ce caractère original se distingue des caractères de la comédie classique dans la mesure où l’on ne pourrait en résumer les traits par un terme générique tel que « l’avare », ni même par une expression comme « le malade imaginaire ». De plus, s’il est comique, il ne se définit pas par un vice réprimé par la société. Enfin, il n’est en rien typique. Il est même atypique : c’est un cas particulier, non la caricature d’un ensemble d’individus. Sa particularité est liée à son flegme, son grand calme, qui fait penser, a priori, qu’il s’agit d’un homme sérieux, conventionnel, rangé, d’autant qu’il fait partie des favorisés du point de vue social. « C’est une image du gendre idéal », comme dit le narrateur de Monsieur à propos du personnage éponyme (p. 30). Mais ce bon élève apparent dérape en douce pour trouver sa singularité. Son attitude sort de la norme de deux façons. D’abord, le héros ne fait rien, il s’enferme dans l’oisiveté la plus totale : le narrateur de La Salle de bain reste dans sa baignoire, celui de L’Appareil-photo lit son journal dans une auto-école, Monsieur reste « étendu pendant des heures égales » (p. 28), le narrateur de La Réticence ne fait rien de ses vacances sinon imaginer des crimes improbables, le narrateur de La Télévision, au lieu d’écrire sa thèse, y réfléchit en nageant, et celui de Faire l’amour est malade dans la maison japonaise traditionnelle de son ami Bernard. Ensuite, s’il est drôle, c’est aussi et surtout parce que ce personnage est extraordinairement sans-gêne, à l’instar de Monsieur, qui vit chez les parents de son ancienne fiancée alors que celle-ci à un nouvel amant (p. 30) ou du narrateur du texte intitulé « Berlin » dans Autoportrait à l’étranger (p. 21), qui n’hésite pas à demander à la bouchère de déplacer sans arrêt son couteau avant de découper une tranche d’aspic.

188. Passons du comique de caractère au comique de situation, qui lui est lié. Sans gêne, le héros de Toussaint se retrouve souvent dans des situations cocasses, voire absurdes. À nouveau, il ne s’agit pas du comique de situation traditionnel, de quiproquo, de malentendus, d’interférence de séries, comme disait Bergson. Deux grands cas de figure se rencontrent souvent : la mauvaise communication et les situations gênantes.

19La mauvaise communication se traduit surtout par des dialogues de sourds, des conversations qui piétinent ou des dialogues minimaux et ironiques réduits à des noms propres, comme dans La Salle de bain :

[...] je commençais à sympathiser avec le barman [...] il nous arrivait de converser [...] sur le cyclisme, par exemple, nous étions intarissables. Moser, disait-il. Merckx, faisais-je remarquer au bout d’un petit moment. Coppi, disait-il, Fausto Coppi. Je tournais ma cuillère dans le café, approuvant de la tête, pensif. Bruyère, murmurais-je. Bruyère ? disait-il. Oui, oui, Bruyère. (p. 61)

20Quant aux situations embarrassantes, le sommet est atteint dans La Télévision, quand le narrateur tout nu dans un parc croise son directeur de thèse. La gêne est double : il ne travaille pas et il est nu. On retrouve là un ressort inusable du rire, le ridicule, sauf que, au lieu d’être mal à l’aise, notre sans-gêne assume, ce qui rend l’humour plus subtil.

219. Terminons par un ressort très original, employé par Toussaint dans la suite directe de cette scène, et que nous appellerons la mauvaise foi comique. En effet, quand le directeur de thèse, au lieu de s’offusquer, propose à notre héros d’aller déjeuner, celui-ci répond qu’il a du travail et il va nager (p. 73). Ce procédé est au cœur même de l’intrigue de La Télévision, puisqu’il intervient sans cesse par rapport au travail du narrateur, mais aussi par rapport à l’autre fil narratif du livre, sa décision d’arrêter de regarder la télévision. Un soir qu’il est seul chez des voisins absents dont il doit arroser les plantes, il déclare (p. 155) : « Il allait de soi, bien entendu, que, dans mon esprit, arrêter de regarder la télévision ne s’appliquait nullement en dehors de chez moi. » Ce qui est d’autant plus choquant qu’il ne cesse de se targuer de s’être libéré de la télévision et que l’on s’aperçoit qu’il ne l’a éteinte que depuis peu.

22Ce procédé, qui ne se rencontre pas dans les autres romans de Toussaint, est proche de l’ironie. Comme l’ironie, la mauvaise foi demande le contexte pour être décodée par le lecteur. Toutefois, le locuteur ne dit pas l’inverse de ce qu’il pense. Le narrateur essaye de se convaincre lui-même de ses propres mensonges. Nous sommes au carrefour de plusieurs types de risible, entre le comique de caractère (dans ce cas, c’est presque un vice qui nous est peint) et l’ironie (quant au fonctionnement).

Imbrication

23Plusieurs exemples cités ci-dessus montrent déjà que Toussaint aime conjuguer plusieurs types d’effets humoristiques dans la même phrase ou la même scène. Nous allons à présent nous concentrer sur un paragraphe de La Télévision.

24Le passage que nous allons citer demande une petite mise en contexte. Le narrateur, qui vit à Berlin, a accepté de se charger des plantes de ses voisins du dessus, Uwe et Inge Drescher, qui partent en voyage. Il s’agit de plantes fragiles demandant des soins précis. Évidemment, le narrateur néglige son devoir et, quand il y songe enfin, il s’aperçoit que, comme il a fait chaud, plusieurs plantes dépérissent, notamment une précieuse fougère. Il ne trouve alors rien de mieux à faire, pour la rafraîchir, que de mettre la pauvre plante dans le frigo. Après quoi, il rentre chez lui. Le temps passe sans qu’il ne songe une seconde à retourner dans l’appartement du dessus, jusqu’au jour où, par la fenêtre, il voit revenir les Drescher. Spontanément, il se propose de les aider à porter leurs valises. La chose faite, il s’assoit avec eux dans leur salon. C’est alors que la maîtresse de maison, Inge, évoque une bouteille de Sekt rangée dans le frigo. Elle se lève pour aller la chercher. Se souvenant de la fougère, le narrateur n’a d’autre ressource que de retenir Inge par le bras en criant « non ». Suit le passage que voici :

Les Drescher me dévisagèrent un instant, mon cri avait jeté un froid évidemment. Inge s’était rassise, lentement, sur le bord du canapé, en décomposant presque son geste. Uwe, après un long silence pendant lequel il était resté douloureusement pensif, releva les yeux vers moi et me regarda avec un mélange de grande attention et de curiosité préoccupée. Vous n’avez pas soif ? me dit-il. Non, non, vraiment, c’est gentil, dis-je en bougeant rapidement la main devant moi en signe de refus (qu’est-ce que cela devait être quand j’avais soif). Uwe finit par se lever, toujours préoccupé, et fit quelques pas dans la pièce, s’arrêta devant le sac de golf et toucha les fers, les fit tourner lentement sur eux-mêmes. Il se retourna et me regarda de nouveau pensivement. Je sentais que mon explication ne l’avait convaincu qu’à moitié. Non, il devait soupçonner autre chose, une blessure cachée sans doute, quelque faille plus secrète, liée à l’alcool peut-être, puisque c’est le fait de me proposer de l’alcool qui avait été à l’origine de mon éclat. Peut-être était-il en train d’imaginer que j’avais eu un petit problème avec l’alcool dans le passé, et que, maintenant, ayant arrêté de boire, je m’étais senti en danger quand il avait été question d’ouvrir une bouteille de Sekt, ce qui aurait expliqué la violence maladroite de mon geste de refus. Enfin, je ne sais pas, on se demande parfois ce que les gens vont chercher (la réalité, une fois de plus, était beaucoup plus simple : j’avais tout simplement oublié une fougère dans le frigo de mes voisins du dessus).

25Ce paragraphe est construit autour d’une fausse anecdote, son sujet étant ostensiblement dérisoire. Le lecteur ne connaîtra d’ailleurs jamais la réaction des Drescher : il les aura quittés avant qu’ils ne s’aperçoivent que leurs plantes ont été pour le moins délaissées.

26Qui dit « fausse anecdote » dit autodérision, que le texte souligne lui-même (de façon ironique) en affirmant, dans la parenthèse finale, que, somme toute, la situation est “simple”.

27Ensuite, ce passage illustre le comique de situation toussaintien. Le héros se retrouve en effet dans une situation particulièrement gênante : il n’a pas fait ce qu’on lui a demandé et il a même pris une initiative hasardeuse.

28Nous retrouvons là le comique de caractère du personnage toussaintien : initiative absurde, oubli injustifiable, audace du cri et force d’inertie. Le narrateur reste immobile sous le regard d’Uwe au lieu de s’enfuir comme le ferait n’importe qui. Il est à la fois correct (et même poli), espiègle et sans-gêne.

29Ce narrateur emploie le terme « explication » alors qu’il s’est contenté de répondre rapidement à la question « vous n’avez pas soif ? » Il y fait ainsi preuve de sa coutumière mauvaise foi comique.

30Et le segment de phrase qui suit directement (« ne l’avait convaincu qu’à moitié ») est bel et bien une litote chargée d’ironie, tant il est clair, aux yeux du lecteur comme du narrateur, qu’Uwe n’est pas convaincu du tout.

31Nous trouvons aussi un beau cas de transposition dans l’attention déplacée que le texte porte sur ce micro-événement et surtout dans la langue utilisée, avec ces longues périodes très logiques et ces descriptions précises de mouvements. L’emploi du passé simple « me dévisagèrent » participe à cet effet, ainsi que certains mots choisis comme « éclat » et l’emploi très littéraire, presque proustien, de l’adverbe « douloureusement ».

32Ces marques de littérarité contrastent avec l’irruption du dialogue dans le texte narratif et avec les parenthèses, mais surtout avec la formule toute faite « on se demande parfois ce que les gens [...] », qui rappelle des propos de comptoir. Ce contraste constitue un exemple d’alliance sémantique incongrue.

33Enfin, dans la parenthèse finale, l’opposition complète entre les pensées supposées d’Uwe et la réalité est formulée de manière à produire une phrase qui, isolée de son contexte, est tout à fait absurde. On croirait presque à un jeu oulipien : écrivez un roman avec pour consigne d’y insérer la phrase « la réalité, une fois de plus, était beaucoup plus simple : j’avais tout simplement oublié une fougère dans le frigo de mes voisins du dessus. »

34Si elle est absurde, cette phrase est en plus à nouveau porteuse de mauvaise foi comique, le narrateur niant en quelque sorte la gravité de son geste. La phrase peut être lue également comme une parodie moqueuse d’une pensée toute faite.

Humour omniprésent mais discret

35Si l’humour est varié et chamarré, il n’occupe souvent qu’un rôle secondaire dans la phrase. En général, il glisse en passant, noyé dans le flux des petites notations diverses, des descriptions de décors ou de petits mouvements. Nombre de remarques ironiques se trouvent reléguées entre parenthèses, comme la finale de l’extrait que nous venons de lire. Et jamais un commentaire lourd ne vient souligner le trait d’humour.

36Notre fougère est une exception sur ce point, même si le paragraphe contient plusieurs descriptions de mouvements qui peuvent paraître inutiles. D’autres exemples seront plus convaincants. Restons d’ailleurs dans les plantes, et reprenons la double description de massif décoratif de L’Appareil-photo. Ci-dessus, nous avons rendu visible ce tour de force formel en opérant un découpage dans le texte, mais, en contexte, les deux descriptions aux tons contradictoires se heurtent beaucoup moins brutalement. Elles ne se trouvent pas dans les mêmes phrases et ne constituent pas les seuls éléments informatifs du passage. D’un point de vue grammatical, les deux éléments décrits se trouvent dans des circonstancielles et une proposition entre parenthèses tend à justifier l’insistance descriptive (elle met l’accent, en tout cas, sur la chose et non les mots). Citons le passage intégralement :

Puis, refermant la carte, je m’assurai que j’avais de l’argent et l’adresse du restaurant et nous sortîmes ; notre chambre donnait sur un vestibule à l’épaisse moquette rouge, dont le centre était occupé par un édicule décoratif, orné de plantes vertes et de colonnades d’opérette aux moulures meringuées, doucereuses et affétées. Nous contournâmes ce truc pas piqué des hannetons (je me retournai pour le regarder, rêveur, une main derrière la nuque), et, passant la porte vitrée, allâmes attendre l’ascenseur. (L’Appareil-photo, p. 72)

37Même la mauvaise foi comique de La Télévision est relativement discrète ; elle n’est en tout cas pas commentée, puisque, dans son principe même, c’est au lecteur de la découvrir. Elle est parfois bien cachée : il faut être attentif pour s’apercevoir, quand le narrateur allume la télévision chez ses voisins absents, qu’il n’a arrêté de la regarder que le matin même.

  • 12 Henri Bergson, op. cit., p. 114.

38Il est donc clair que les romans de Toussaint n’ont rien de la comédie. Bergson notait à ce propos que la comédie était « le seul de tous les arts qui vise au général. Elle peint des caractères, c’est-à-dire des types généraux12. » Or, rien n’est plus étranger à Toussaint que le général : son personnage, comme nous l’avons souligné, n’a rien de typique et l’écrivain préfère les notations de détails aux grandes vérités synthétiques.

39De plus, si, dans La Télévision, l’humour a la part du lion, il n’occupe une grande place ni dans La Réticence ni dans Faire l’amour. Les trois autres romans se situant à mi-distance entre ces extrêmes.

De La Salle de bain à Faire l’amour

  • 13 Ingrid Aldenhoff, « Les mains dans les poches. Interview de Jean-Philippe Toussaint », dans L’Impav (...)

40Les deux livres moins humoristiques ne sont cependant pas du tout similaires. La Réticence est vraiment un roman à part, plus technique, plus formaliste, plus proche du Nouveau Roman. « C’est une sorte d’hommage à la littérature pure et dure que j’imaginais quand j’avais dix-neuf ou vingt ans », a déclaré Toussaint à Ingrid Aldenhoff13.

41Par contre, Faire l’amour, tout en correspondant à un tournant, est pleinement un roman toussaintien. Il s’inscrit dans l’œuvre, tandis que La Réticence en est presque extérieur. À plus d’un point de vue, Faire l’amour peut même être décrit comme une réécriture de La Salle de bain. Nous allons nous arrêter à cette comparaison, intéressante pour notre sujet dans la mesure où le premier roman avait souvent recours à l’humour tandis que le dernier en date semble l’éviter.

42Plus d’un motif est repris du premier roman dans le dernier, à commencer par la salle de bain, la pièce, dans laquelle le narrateur se rend à un moment crucial, page 36, juste après avoir fait l’amour pour la dernière fois avec Marie, sa compagne. Cette salle de bain est plongée dans la pénombre et le narrateur s’observe dans le miroir, exactement comme dans le premier roman, sauf que le narrateur semblait à l’époque serein alors que le héros de Faire l’amour est presque dans un état second. Autres motifs qui circulent d’un roman à l’autre : l’errance dans les couloirs d’un hôtel, le voyage inutile, l’enfermement (dans une chambre d’hôtel là, ici dans la maison d’un ami).

43Mais, à côté de ces ressemblances superficielles, les deux romans ont en commun deux grands thèmes : le couple et le temps.

44Commençons par le couple. Si l’on excepte La Réticence (décidément à part), tous les romans de Toussaint contiennent un personnage féminin lié amoureusement au narrateur (ou au personnage principal). Monsieur et L’Appareil-photo peignent, de biais, sans en avoir l’air, une rencontre et une conquête. Le couple de La Télévision semble solide et bien établi. Celui de La Salle de bain est quelque peu en crise, tandis que Faire l’amour met en scène une rupture. Et dans ces deux derniers cas, le narrateur est tenté par la violence physique malgré ses allures d’homme calme et posé. La différence entre les deux romans tient dans le traitement narratif de cette violence. Elle a lieu dans La Salle de bain (quand le narrateur plante une fléchette dans le front d’Edmonsson, sa compagne), et elle étonne le lecteur, qui ne l’a pas vu venir. Par contre, la menace est annoncée dès la première phrase de Faire l’amour (« J’avais rempli un flacon d’acide chlorhydrique [...] »), mais le geste fatal n’a finalement pas lieu. Dans La Salle de bain, l’état de crise est sous-entendu : l’humour et la légèreté de ton détournent le lecteur des sujets douloureux. Par contre, le thème de la rupture est affronté directement dans Faire l’amour.

45Il en va de même avec l’autre thème majeur de ces livres, le temps. Le lecteur de La Salle de bain peut ne pas s’apercevoir que le narrateur est un grand angoissé et que son angoisse porte précisément sur le temps qui passe. Ce n’est qu’en remarquant les liens qui s’établissent çà et là, au milieu d’autres remarques, entre le temps et l’eau que le lecteur peut comprendre pourquoi le narrateur s’enferme dans une salle de bain puis se rend à Venise : puisque l’écoulement de l’eau symbolise pour lui l’écoulement du temps, il choisit des lieux où l’eau est canalisée et immobilisée. Edmonsson, qui est la vie même, ne peut admettre ces choix, ce qui provoque la crise. À l’inverse, dans Faire l’amour, c’est la rupture qui semble provoquer l’angoisse face au temps. Quoi qu’il en soit, eau et temps sont à nouveau mêlés : le narrateur trouve un moment d’apaisement en plongeant la nuit dans une piscine déserte aux eaux immobiles : le chapitre se clôt sur cette scène par les mots « j’étais le cours du temps. » (p. 52)

46Les deux romans sont donc habités par les mêmes angoisses. Mais seul le premier les voilait sous une couche d’humour et de légèreté. Dans le dernier, certaines scènes qui auraient pu être traitées de manière comique sont directement angoissantes. Ainsi la marche dans la nuit froide de Tokyo, qui pourrait être gênante au vu de la façon dont les personnages sont accoutrés. Ainsi le motif du fax incongru interrompant les ébats amoureux de Marie et du narrateur (p. 35). Le dialogue qui s’ensuit ressemble aux dialogues de sourds évoqués plus haut, mais, loin d’être drôle, il est sinistre. Pourquoi ? En grande partie à cause du contexte, mais aussi parce que Toussaint en neutralise l’effet comique éventuel en le commentant platement :

Essoufflé et en sueur, je m’interrompis et, après être resté un instant immobile contre son corps, je me retirai d’elle en lui disant à voix basse, le plus absurdement du monde, qu’on avait reçu un fax. Un fax ? Je crois qu’elle n’écouta même pas ma phrase, ou ne la comprit pas, ne chercha en tout cas pas à la comprendre, tant elle prit mon interruption pour un geste agressif [...]

  • 14 Faire l’amour contient d’autres dialogues de sourds dont le comique est désamorcé, par exemple page (...)

47Rien de tel pour tuer le rire que de le prévenir : en annonçant l’absurdité de sa phrase, le narrateur en supprime le comique éventuel. De même, il aurait peut-être été drôle de voir à l’œuvre l’incompréhension entre les deux amants, pas d’apprendre que Marie ne comprend pas son conjoint14.

48On retrouve en outre dans ce livre des ruptures de ton, qui ne sont pourtant pas comiques, comme le spectaculaire « Le jour se levait sur Tokyo et je lui enfonçais un doigt dans le trou du cul. » (p. 91), qui vient clore un chapitre composé de nombreuses phrases longues et souvent poétiques.

49Faire l’amour est donc une sorte de Salle de bain explicite. L’angoisse masquée jusque-là par les vertus de l’humour y est exposée au grand jour et les procédés qui étaient ailleurs utilisés au service du rire sont détournés de manière à produire d’autres affects.

50Se pose dès lors la question de l’importance de l’humour dans la littérature minimaliste. Toussaint a-t-il prouvé qu’il pouvait s’en passer ? À nos yeux, certainement. Mais ses détracteurs trouvent que de La Salle de bain à Faire l’amour, on passe du minimaliste amusant à la totale insignifiance. La contribution ici même de Philippe Claudel illustre ce type de critique. Quoi qu’il en soit, la question, souvent posée, de la légitimité de la littérature minimaliste, est liée à celle de l’humour.

Interprétation

  • 15 Une lecture symbolique comparable peut être réalisée à propos de L’Appareil-photo, la photographie (...)

51En mettant l’accent sur l’angoisse que cache La Salle de bain et qui justifie le comportement apparemment absurde du narrateur15, nous sommes déjà entré dans notre dernier point : l’interprétation de l’humour de Toussaint et le lien qu’il permet d’établir avec différentes pensées théoriques.

  • 16 André Breton, « Préface », Anthologie de l’humour noir, Jean-Jacques Pauvert, « Le Livre de poche » (...)

52Le risible et ses nombreuses modalités sont si riches et variées qu’il est possible de défendre à leur propos une idée et son contraire. Si l’analyse de Bergson consiste, in fine, à donner au rire un rôle de garde-fou social (en critiquant les vices), André Breton voyait au contraire dans l’humour « une révolte supérieure de l’esprit16 ».

  • 17 Max Jacob, Conseils à un jeune poète, p. 81. Cité dans Robert Escarpit, L’Humour, PUF, « Que sais-j (...)

53Aucun de ces deux points de vue ne rend compte des romans de Toussaint. Par contre, il y aurait beaucoup à dire de cette définition de l’humour par Max Jacob : « Une étincelle qui voile les émotions, répond sans répondre, ne blesse pas et amuse17. »

54Pareille proposition se présente comme universelle. Pourtant, elle nous semble mieux correspondre à l’humour de Toussaint qu’à celui, plus ludique, d’Echenoz, chez qui l’on ne devine pas d’angoisse sous-jacente.

  • 18 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, [1905], traduit de l’allemand par De (...)
  • 19 Sigmund Freud, « L’Humour », in L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, [1927], traduit de l’alle (...)

55Par ailleurs, le propos de Max Jacob n’est pas sans lien avec la théorie freudienne. Dans Le Mot d’esprit, Freud explique que l’humour nous procure du plaisir parce qu’il nous permet l’économie d’une dépense de sentiment18. Dans un autre texte, un texte de 1927, très court, intitulé « L’Humour », Freud reprend l’idée selon laquelle l’essence de l’humour consiste à économiser les affects que la situation devrait occasionner, mais il pousse plus loin son propos en soulignant que, en plus d’être libérateur comme les autres formes de comique, l’humour a quelque chose de grandiose, lié au triomphe du narcissisme, l’humoriste « s’affirm[ant] en dépit du caractère défavorable des circonstances réelles19. » Cela conduit Freud à dire que l’humoriste est dans une situation comparable à celle du père regardant l’enfant...

  • 20 Marguerite Duras fait quelque peu exception, avec des romans comme Le Vice-consul, et, chez elle, l (...)

56Cette remarque va nous permettre de clore notre propos de manière ouverte, en l’élargissant en direction de l’histoire de la littérature et en revenant sur une constatation étonnante, que nous avons formulée à plusieurs reprises sans rencontrer de contradicteurs (mais cela ne saurait tarder) : durant les trois premiers quarts du xxsiècle, les romanciers les plus novateurs, qu’il s’agisse de Proust, Céline, Gide, Sartre, Camus, Genet, Simone de Beauvoir, Bataille, Beckett, des membres du Nouveau Roman, de Blanchot, Queneau, Perec ou du premier Sollers, ne campent presque exclusivement que des adultes n’accédant jamais à l’état de parents. Les narrateurs et les personnages principaux n’ont en effet qu’exceptionnellement des enfants20 et ils se considèrent en général comme des fils ou des filles. Ils sont nullipares.

57Dans le roman français, c’est donc seulement au cours des années quatre-vingts qu’apparaît timidement le personnage du parent. Et il va devenir omniprésent au cours des années quatre-vingt-dix. Eugène Savitzkaya est sans doute le précurseur en la matière, qui fait des enfants des nouveaux dieux dans Marin mon cœur, Exquise Louise ou Fou civil. Il sera imité par Marie Darrieussecq avec Le Bébé.

  • 21 Camille Laurens, Dans ces bras-là, P.O.L., 2000, p. 207. À la page suivante, on peut lire ces phras (...)
  • 22 Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Flammarion, « J’ai lu Nouvelle génération », 1998, (...)

58Ce territoire romanesque, parce qu’il est étonnamment vierge, autorise de nombreuses postures. Ainsi, la narratrice de Christine Angot est une mère incestueuse, surtout dans Léonore toujours. Camille Laurens pleure son bébé mort-né dans Philippe et évoque la figure du fils dans Dans ces bras-là en ces termes : « l’enfant qui manque à toutes les femmes [...] l’enfant là-pas là21 » Inspiré d’un fait divers, L’Adversaire d’Emmanuel Carrère campe un père qui tue sa femme, ses enfants et ses parents. Dans J’abandonne de Philippe Claudel, le narrateur s’adresse directement à sa fille. Quant à Michel Houellebecq, il ne décrit qu’un seul père, Bruno, un des deux frères des Particules élémentaires, qui déclare entre autres : « On reçoit son fils un week-end sur deux ; c’est de la saloperie. C’est une entière et complète saloperie. En réalité jamais les hommes ne se sont intéressés à leurs enfants, jamais ils n’ont éprouvé d’amour pour eux22. » La liste des narrateurs-parents s’allonge à chaque rentrée littéraire et est loin, ici, d’être complète. Remarquons que les romans dont il s’agit ne sont pas tous humoristiques, loin s’en faut, et que la littérature n’a pas attendu les années quatre-vingts pour recourir à l’humour. Néanmoins, le lien établi par Freud entre humour et position paternelle rend compte, dans une certaine mesure, de l’évolution historique qui va des minimalistes, dont la littérature trouve peut-être sa légitimation dans l’humour, à l’âge des narrateurs-parents. Est-ce par hasard si le narrateur de Toussaint est père dans La Télévision, son roman le plus drôle ? Il l’est aussi dans La Réticence, le moins humoristique de ses livres, répondrez-vous. Oui, mais précisément : les seuls moments un tant soit peu humoristiques sont ceux qui mettent en scène l’enfant, tel le passage doux-amer des pages 100-101, révélateur d’une époque à plus d’un titre, qui contient une ravissante description d’un bébé de huit mois :

L’oiseau, lui dis-je avec bonheur, regarde l’oiseau, mais il regardait mon doigt, mon fils, en réalité, un peu surpris d’avoir été dérangé pour si peu, et, revenant vers lui sans perdre l’oiseau des yeux, je m’accroupis au pied de sa poussette et je commençai à contrefaire le cri de l’oiseau à son intention, à genoux dans le sable et une main posée sur le cœur. Cui-cui, disais-je, et mon fils renversa brusquement la tête en arrière dans un ravissement de surprise émerveillée. Il me regardait avec une reconnaissance éperdue, les deux petits yeux éblouis sous l’ovale de la cagoule, et c’était comme s’il découvrait là soudain ma vraie nature, après s’être mépris sur moi durant huit mois. Moi, cela faisait trente-trois ans maintenant que je me leurrais plus sur ma nature, car je venais d’avoir trente-trois ans oui, c’est l’âge où finit l’adolescence.

Notes

1 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985.

2 Les textes cités le sont dans l’édition originale des Éditions de Minuit.

3 Jean-Philippe Toussaint, L’Appareil-photo, Minuit, 1988.

4 En réalité, une phrase entre parenthèses « (c’était déjà l’amour, qui sait, cet étrange état grippal) » (p. 28) évoque très allusivement cette relation. Mais le sujet n’est pas développé.

5 La première phrase annonçait la couleur : « C’est à peu près à la même époque de ma vie, vie calme où d’ordinaire rien n’advenait, que […] coïncidèrent deux événements qui, pris séparément, ne présentaient guère d’intérêt et qui, considérés ensemble, n’avaient malheureusement aucun rapport entre eux. » (p. 7) De ces deux événements l’un est développé sans être achevé (l’inscription à l’auto-école), l’autre est seulement annoncé en première page (un ami perdu de vue se marie).

6 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Seuil, «  Points », 2001, p. 24.

7 Cité par Pierre Schoentjes, op. cit., p. 75.

8 « dis-je avec ce soupçon d’ironie qui me caractérise parfois », souligne le narrateur de La Télévision, Minuit, 1997, p. 57.

9 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, 1986.

10 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, Flammarion, «  Champs », 1964, p. 80.

11 Henri Bergson, Le Rire, PUF, «  Quadrige », [1940], p. 93.

12 Henri Bergson, op. cit., p. 114.

13 Ingrid Aldenhoff, « Les mains dans les poches. Interview de Jean-Philippe Toussaint », dans L’Impavide, Liège, 1998, p. 22-23.

14 Faire l’amour contient d’autres dialogues de sourds dont le comique est désamorcé, par exemple page 57, au moyen des mots « affectueuse moquerie ».

15 Une lecture symbolique comparable peut être réalisée à propos de L’Appareil-photo, la photographie y représentant la réalité crue que le narrateur cherche à fuir dans la pensée. Cela explique également la petite crise que contient ce roman : le moment où le narrateur jette un appareil à la mer.

16 André Breton, « Préface », Anthologie de l’humour noir, Jean-Jacques Pauvert, « Le Livre de poche », 1966, p. 12.

17 Max Jacob, Conseils à un jeune poète, p. 81. Cité dans Robert Escarpit, L’Humour, PUF, « Que sais-je ? », n° 877, 1960, p. 69.

18 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, [1905], traduit de l’allemand par Denis Messier, Gallimard, «  Folio Essais », 1988, p. 411.

19 Sigmund Freud, « L’Humour », in L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, [1927], traduit de l’allemand par Bertrand Féron, Gallimard, «  Folio Essais », 1985, p. 324.

20 Marguerite Duras fait quelque peu exception, avec des romans comme Le Vice-consul, et, chez elle, le thème du parricide/matricide est remplacé partiellement par celui de l’infanticide. Mais cela ne concerne qu’une part infime de son œuvre, qui compte peu de parents. Remarquons, dans le même ordre d’idées, que très peu d’écrivaines, durant les trois premiers quart du xxe siècle, racontent un accouchement, événement pourtant capital dans une existence féminine. Le seul exemple qui nous a été signalé date du début du siècle : Marie, fille-mère (Fasquelle, 1908) de Lucie Delarue-Mardrus. En 1985, Nicole Malinconi aborde de front, dans Hôpital Silence (Minuit), ce thème qui donne lieu, en 1987, à une scène de Rose Mélie Rose (Minuit) de Marie Redonnet. Et dans les années quatre-vingt-dix, Camille Laurens l’explore dans Philippe (P.O.L., 1995), Nancy Huston dans Instruments de ténèbres (Actes Sud, 1998,) et Ariane Le Fort, longuement, en développant une sorte de suspense, dans Rassurez-vous tout le monde a peur (Seuil, 1999).

21 Camille Laurens, Dans ces bras-là, P.O.L., 2000, p. 207. À la page suivante, on peut lire ces phrases symptomatiques de l’époque : « Toutes les femmes ont un enfant » et « Tous les hommes sont pères ».

22 Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Flammarion, « J’ai lu Nouvelle génération », 1998, p. 168.

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