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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Questions

Jean-Philippe Toussaint : une narrativité paradoxale

Gianfranco Rubino

Texte intégral

1Il ne se passe pas grand-chose, dans les récits de Jean-Philippe Toussaint. C’est au moins l’impression qu’on tire d’une première lecture. Il faudrait cependant soumettre cette évaluation initiale à une vérification serrée de son bien-fondé, et en tout cas identifier les procédés qui la suscitent.

  • 1 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, 2002. – Ici noté Fa, suivi du numéro de page.

2D’abord, on n’y trouve explicité aucun des grands sujets chers aux romans classiques : ni l’amour, sous-représenté par des liaisons peu passionnées (si l’on excepte évidemment Faire l’amour1), ni la mort, ni les grandes questions éthiques et métaphysiques, ni les problèmes sociaux et politiques, ni l’histoire d’une formation individuelle. Il serait d’ailleurs ardu de repérer dans ces ouvrages un noyau central, de dire de quoi effectivement ils parlent.

  • 2 Jean-Philippe Toussaint, La Télévision, Minuit, 1997. – Ici noté T, suivi du numéro de page.
  • 3 Jean-Philippe Toussaint La Salle de bain, Minuit, 1985. – Ici noté SB, suivi du numéro de page.
  • 4 Jean-Philippe Toussaint, L’Appareil-photo, Minuit, 1988. – Ici noté A, suivi du numéro de page.
  • 5 Jean-Philippe Toussaint, La Réticence, Minuit, 1991. – Ici noté R, suivi du numéro de page.

3Cette carence sémantique et thématique n’implique pas l’absence d’actions et d’événements. Actions et (surtout) états se combinent le long de l’axe séquentiel de ces romans. Tous les protagonistes ne suivent pas forcément l’exemple du narrateur de La Télévision2 qui déclare ne vouloir rien faire, ce qui, selon lui, signifie « ne faire que l’essentiel, penser, lire, écouter de la musique, [se] promener, aller à la piscine, cueillir des champignons » (T, 11). Ces personnages font quelque chose, ils accomplissent dans leur vie quotidienne des actes, réguliers ou sporadiques. Le narrateur de La Salle de bain3s’installe pendant quelques jours dans sa baignoire, observe des ouvriers qui font des travaux chez lui, s’abandonne à une sorte d’errance domestique et s’en va ensuite à Venise, où il se plaît à voir la télé et à jouer aux fléchettes dans sa chambre d’hôtel. Après avoir été rejoint par sa femme, il fait à contrecœur du tourisme, blesse sa femme avec une fléchette, attrape une sinusite, se fait hospitaliser, puis il est invité à dîner et à jouer au tennis par son médecin ; il rentre enfin à Paris et se réinstalle dans sa salle de bains, pour en sortir encore une fois. Il s’agit là seulement des actions que l’on pourrait appeler « principales », puisqu’il serait possible d’en repérer d’autres plus « secondaires ». À leur tour, « Monsieur » dans le roman éponyme ainsi que les narrateurs de L’Appareil-photo4 et de La Réticence5 sont loin d’être totalement inactifs. Même le protagoniste de La Télévision voit des gens, mène des recherches nécessaires à la rédaction de son essai sur le Titien et s’adonne à la nage, tout en consacrant une bonne partie de son temps au grand problème de voir ou de ne pas voir la télévision.

4Or, quelques-unes de ces actions, telles que le séjour dans la salle de bain, peuvent être considérées comme « extravagantes ». Mais la plupart des comportements décrits par Toussaint entrent dans le domaine de la routine tout à fait « banale », parce qu’ils satisfont des besoins ponctuels d’ordre pratique ou qu’ils concernent des loisirs et des relations sociales aseptiques. Aucun d’entre eux n’inspire généralement un investissement autonome, émotif, conceptuel ou existentiel ni dans les fictions littéraires ni dans l’encyclopédie référentielle du lecteur. Dans les textes de Toussaint, des activités menues peuvent monopoliser des séquences entières, fondées sur une sorte de coordination par juxtaposition paratactique. Les exemples sont très nombreux ; il suffira de citer un passage de La Salle de bain :

Je sortis de l’hôtel après avoir mis mon écharpe à sécher sur le radiateur. Dans la rue, je frottais ma langue contre mes dents, contre mon palais. J’avais un goût de train dans la bouche, les vêtements moites. J’époussetai mes manches, marchais en secouant mon manteau. Les rues étroites imposaient une direction, je continuais tout droit sans réfléchir, traversais des ponts. Je fis l’acquisition d’un transistor bon marché. Je bus un café succinct, demandai des cigarettes. Dans un grand magasin Standa, j’achetai un pyjama, deux paires de chaussettes, un caleçon. Les bras chargés de sachets, je fis une dernière halte dans une pharmacie. (SB, 52)

5Ces comptes rendus minutieux d’actes, de gestes, de mouvements, de manipulations d’objets deviennent d’autant plus déconcertants qu’ils s’insèrent dans des macro-contextes non hiérarchisés selon des rapports de motivation ou de cause à effet. Au début de chaque récit une première décision ou un acte inaugural semble créer une situation nouvelle. Le narrateur de La Salle de bain s’installe dans sa baignoire ; Monsieur occupe le bureau où il se consacrera à son nouvel emploi ; le protagoniste de L’Appareil-photo veut apprendre à conduire ; un personnage mal identifié arrive dans une localité insulaire pour y rendre visite à des amis (La Réticence) ; un professeur universitaire cesse de regarder la télévision. Il ne s’agit pas, certainement, de projets ou d’actes qui puissent orienter une existence ou alimenter des développements romanesques. Il reste que les comportements suivants ne découlent pas de façon conséquente et logique de ces attitudes originaires. Le départ pour Venise du narrateur de La Salle de bain et son emploi du temps dans cette ville ne dépendent pas du tout de son séjour dans la baignoire, qu’il s’est résolu à quitter après quelque temps. Les nouvelles fonctions de Monsieur n’ont aucune influence sur ses expériences ultérieures, dont les développements semblent se passer tout à fait de motivations évidentes. Quant au narrateur de L’Appareil-photo, ce n’est pas à son intention d’apprendre à conduire, vite oubliée, qu’il faut référer ses courses avec Pascale et Polougaïevski ou son voyage à Londres et retour. Au comble de l’incohérence, le narrateur de La Réticence évite soigneusement de rencontrer ces Biaggi que pourtant il est venu exprès voir à Sasuelo : à la rigueur, c’est plutôt son refus de rencontrer ces gens-là qui commande et justifie ses mouvements clandestins et énigmatiques.

6De son côté, le professeur de La Télévision, bien que son renoncement à voir la télévision ne manque pas de déterminer des répercussions sur ses pensées et ses états d’âme, s’occupe d’autre chose ou surtout, comme il l’avoue, cherche à ne s’occuper de rien, mis à part son évanescent essai sur le Titien. Par conséquent, il n’y a pas, malgré les apparences, de véritable obsession télévisuelle qui ferait l’unité thématique de ses comportements et de son vécu. En revanche, d’autres situations, plus ou moins épisodiques, se succèdent paresseusement dans ses journées.

7Ce n’est pas seulement que les démarches et les attitudes des personnages obéissent à des raisons différentes de celles qui ont dicté la première impulsion ; elles ne répondent à aucun projet d’ensemble ni à aucune autre motivation identifiable. Ce qui fait qu’elles se situent sur le même plan. À ce compte-là, le décorticage d’un poulpe, la préparation d’une daurade et le découpage en tranches d’un aspic focalisent l’attention aussi bien qu’un voyage à Londres ou un vol touristique au-dessus de Berlin, tandis que les pressions d’une fourchette sur une olive ou les affres produites par des durillons au cours d’un voyage inutile à Milan sont aussi notables, puisqu’elles sont notées, que le travail de rédaction d’un livre sur les minéraux ou la réflexion de Prigogine sur la théorie des quanta.

8L’attitude minimaliste dépend donc autant de la nature prosaïque et anti-romanesque des faits et des événements racontés que de l’absence de subordination causale entre eux. Non seulement ils ne sont pas motivés, mais ils ne s’enchaînent pas dans des séquences compactes. L’abondance éventuelle de détails qui peut caractériser tel ou tel épisode est donc à la fois justifiée, car aucun dosage hiérarchique ne l’empêche, et injustifiée, car aucun dosage hiérarchique ne l’impose.

9Il s’ensuit une sorte de légèreté de la réalité, due justement à cette absence de liens. Cette impression est loin d’être partagée par tous les personnages: le protagoniste de L’Appareil-photo se plaint, en effet, d’un certain durcissement de la réalité, qu’il voudrait au contraire fatiguer et amollir. Il reste que du point de vue du lecteur un tel phénomène est confirmé par la physionomie de ces récits et, entre autres, par les modalités de certains voyages qui paraissent tout à fait gratuits. Impossible de comprendre les objectifs qui mènent le narrateur de La Salle de bain à Venise ou celui de L’Appareil-photo à Milan. Ce dernier fait vaguement allusion à deux rendez-vous, mais finalement il avoue « n’avoir rien de particulier à faire » (A, 17) dans la ville lombarde. Son voyage en Angleterre avec Pascale a l’air totalement immotivé. « Monsieur », interrogé par sa fiancée sur ce qu’il va faire à Cannes, répond qu’il n’en sait rien. Quant au narrateur de Faire l’amour, il se demande lui-même dans le train qui l’emmène à Kyoto ce qu’il va faire dans cette ville. Il faut pourtant souligner que les raisons du séjour à Berlin du professeur de La Télévision sont abondamment expliquées, ainsi que celles du voyage à Tokyo des amants de Faire l’amour. Il est vrai que dans ces cas-là le voyage a déjà eu lieu…

10Si les personnages se rendent dans une localité précise sur la base de motifs et de mobiles inexistants, inconnus ou incertains, il arrive également qu’ils ne sachent pas du tout où ils vont. Leur mouvement débouche alors sur une errance dans un espace dépourvu de pôles d’orientation. C’est ce qui se passe pour le narrateur de Faire l’amour qui avoue : « Je ne savais pas où allais […] » (F, 155) ; « Je n’allais nulle part précisément » (Fa, 156) ; « Je marchai quelque peu au hasard dans les rues de Tokyo […] » (Fa, 172).

11À l’escamotage des fins du voyage correspond parfois l’omission, partielle ou totale, du temps et de l’espace du déplacement. Le parcours Paris-Venise dans La Salle de bain n’inspire qu’un court paragraphe en flash-back, tandis que les voyages à Milan et à Londres dans L’Appareil-photo sont effacés par une ellipse qui les dépossède de toute durée. Il est vrai que, toujours dans L’Appareil-photo, le retour de Londres alimente un développement consistant et relativement important du point de vue du sens. Dans La Télévision et dans Faire l’amour au début du récit les personnages sont déjà à l’étranger : ils viennent d’y arriver ou ils y habitent depuis quelques mois.

12Le temps, à son tour, semble parfois ne pas offrir de résistance, d’autant plus qu’il n’est ni sollicité ni dynamisé par aucun projet. C’est ainsi que le narrateur de Faire l’amour n’attend « […] rien de précis d’aucune heure » (Fa, 148) et qu’il peut constater après sa rupture avec sa maîtresse :

Les heures étaient vides, lentes et lourdes, le temps semblait s’être arrêté, il ne se passait plus rien dans ma vie. (Fa, 151)

13Il arrive, en effet, que l’ensemble spatio-temporel soit sujet chez Toussaint à une sorte de traitement par soustraction qui le purge de toute manifestation voyante. C’est alors le négatif, à savoir ce qui ne se passe pas, qui est noté. Dans La Réticence, on souligne non seulement le silence, mais aussi l’absence de bruit : « Il n’y avait pas un bruit dans le jardin » (R, 56) ; « Je n’entendais aucun bruit dans la maison […] » (R, 58) ; « Il n’y avait pas un bruit dans le village […] » (R, 111). On ne s’étonnera pas qu’à cette domination du silence correspondent des endroits déserts et que l’action (ou la non-action…) se déroule surtout la nuit. Ces procédés ne sont pas forcément généralisés, car ils caractérisent surtout La Réticence, à cause de l’histoire particulière qui y est racontée. Mais ils rentrent dans une stratégie d’effacement qui peut s’appliquer aux composantes du décor non moins qu’aux motivations des actes et aux liens causaux.

  • 6 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, 1986. – Ici noté M, suivi du numéro de page.

14Pour assurer une logique déchiffrable des événements, des situations et des actions, il faudrait d’ailleurs non seulement des motivations et des fins, mais surtout des personnages qui les concevraient et qui donneraient un sens, ou du sens, à ce qui se passe. Or, c’est là précisément ce qui manque chez Toussaint : le personnage ou plutôt l’instance qu’il représenterait, à savoir le sujet individuel. Bien sûr, mis à part Monsieur6, il y a toujours un protagoniste qui coïncide avec le narrateur homodiégétique. Mais l’identité et la personnalité de ce détenteur du point de vue et du discours sont très floues. D’abord, il ne dispose jamais d’un nom, d’autant plus qu’étant aussi le narrateur il n’a pas à se désigner. Et le seul personnage auquel la narration n’est pas confiée est appelé Monsieur (tout-le-monde ? personne ?) À l’exception de ce dernier et du professeur de La Télévision, le rapport de chaque protagoniste avec son travail ou sa profession est vague ou nul. Ni le narrateur de La Salle de bain, qui semble être un historien, ni les narrateurs de La Réticence et de Faire l’amour, tout à fait silencieux sur leurs propres compétences professionnelles, ne s’occupent à une activité quotidienne quelconque. Il est vrai qu’ils ne sont absorbés par aucun autre projet consistant ni par des événements qui en solliciteraient des réactions révélatrices. Personne, d’ailleurs, ne semble individualisé par un caractère, ni par des habitudes, ni par des relations significatives avec autrui (si l’on excepte partiellement le cas du couple au centre de Faire l’amour) : en effet les êtres qui entourent les protagonistes sont à leur tour des figures assez pâles (sauf, encore, Marie dans Faire l’amour). Et qui plus est, il arrive que les protagonistes soient si inconsistants que leur image n’ait pas droit de présence dans le cliché photographique, susceptible plutôt d’enregistrer les traces de leur manque. Ce n’est pas un hasard si le narrateur de L’Appareil-photo ne parvient jamais à remettre aux bureaux de l’école de conduite les photos nécessaires pour la fiche d’état civil. Son rapport avec la photographie passe par une hypothèse extrême, comme il le raconte lui-même :

[…] j’avais voulu essayer de faire une photo, une seule photo, quelque chose comme un portrait, un autoportrait peut-être, mais sans moi et sans personne, seulement une présence, entière et nue, douloureuse et simple, sans arrière-plan et presque sans lumière. (A, 112)

15Cette aspiration n’est pas destinée à être assouvie, car la seule tentative de la réaliser avec l’appareil-photo trouvé sur le bateau du retour de Londres donnera des images indistinctes :

[…] la pellicule était uniformément sous-exposée, avec çà et là quelques ombres informes comme d’imperceptibles traces de mon absence. (A, 116)

16Lorsque finalement le protagoniste, grâce au photomaton, parvient à fixer son image et à nous la communiquer, il présente une expression tout à fait anonyme, sans aucune autre caractérisation que la lassitude d’être là.

17Dans d’autres cas (La Réticence), une autre surface de production de l’image, telle que le miroir, ne renvoie que des reflets vagues et fuyants, à moins qu’il ne rende au sujet son regard inversé, provenant des profondeurs de la pénombre.

  • 7 Voir à ce sujet les remarques d’Olivier Bessard-Banquy dans Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Ph (...)

18La vacuité délibérée de ces histoires, dépourvues d’événements importants et d’enchaînements serrés, découle d’une technique du récit tout à fait fonctionnelle à la production d’effets de ce genre. C’est d’abord le narrateur qui élimine les liaisons ou qui en introduit des gratuites. On ne voit pas en quoi la décision d’apprendre à conduire, au début de L’Appareil-photo, puisse être rapprochée de l’annonce de mariage d’un ami perdu de vue. Or, le narrateur, tout en admettant que ces deux événements, « pris séparément, ne présentaient guère d’intérêt », précise également que, « considérés ensemble », ils « n’avaient malheureusement aucun rapport entre eux » (A, 7). Pourquoi donc les mentionner ensemble, comme s’ils interféraient ou s’alliaient entre eux, alors qu’il n’en est rien et que la deuxième nouvelle n’est destinée ni à influencer l’intention du personnage d’apprendre à conduire ni à produire aucune suite dans toute l’étendue du récit7 ? Il est d’ailleurs assez bizarre de qualifier d’événements une intention et une lettre assez normales, et de soutenir qu’elles interviennent dans une vie « calme où d’ordinaire rien n’advenait » (A, 7). Si ces deux « événements » introduisent des nouveautés dans le cours d’une vie tranquille, il faut se demander quel peut être le niveau de platitude de cette vie.

19Ce fantôme de causalité esquissé et en même temps démenti est tout à fait cohérent avec l’assertion fréquente d’implications tout à fait injustifiées. Il est impossible de comprendre pourquoi un certain soir Monsieur « ne pouvait pas savoir, non, ne pouvait pas savoir qu’il n’aurait pas dû repasser chez soi » (M, 68) : par la suite, aucun épisode, aucune mise au point ne montreront les suites négatives de cette action de repasser chez soi. Une allusion analogue est proférée par le narrateur de Faire l’amour, sans qu’elle soit jamais explicitée ou qu’elle produise des effets :

D’un autre côté, je la soupçonnais d’avoir nourri au moins deux arrière-pensées légèrement perverses en me proposant de l’accompagner au Japon, d’abord d’avoir cru que je ne pourrais pas accepter son invitation (pour de multiples raisons, mais pour une, surtout, dont je n’ai pas envie de parler) […]. (Fa, 25)

20Dans un autre passage de Monsieur, une énigmatique conjonction adversative suggère une possible hostilité du protagoniste au métier de son frère, attitude destinée à rester inexpliquée :

Le frère de Monsieur (professeur de philosophie lui aussi, mais Monsieur n’avait pas à juger de la conduite de son frère), avait deux petites filles […]. (M, 69)

21Il arrive aussi que le narrateur souligne des détails apparemment superflus de l’action ou du décor. C’est ce qui arrive souvent dans La Réticence, où il est question tour à tour du son feutré d’une machine à écrire, de bruits derrière une maison, d’un volet pas tout à fait fermé, de portes entrouvertes au fond du couloir de l’hôtel, d’une lumière qui filtre sous la porte d’une chambre. On chercherait vainement à l’intérieur de l’histoire, et dans son dénouement, une fonctionnalité quelconque de ces notations. Ailleurs, le narrateur s’applique à une évocation méticuleuse des matières, des formes et des couleurs de la poussette du bébé.

22Il serait inutile d’insister sur la surabondance de certaines descriptions ou de certains développements, concernant ou bien des actions ou bien des pauses de réflexion et de contemplation que le narrateur se plaît à relater tout comme le personnage aime à les vivre. Ce qui se produit à plusieurs reprises c’est évidemment une stagnation de la progression narrative.

  • 8 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger), Minuit, 2000. – Ici noté Au, suivi du numéro (...)

23Au niveau du discours, la même technique de ralentissement du récit joue volontiers dans la construction de la phrase. Dans certains textes – surtout les plus récents, tels que La Télévision, Autoportrait (à l’étranger)8 et Faire l’amour – des périodes interminables et labyrinthiques occupent parfois une bonne partie de la page ou sa totalité. Tout en répondant à de multiples visées, elles rassemblent les facettes diverses d’une action, d’un événement ou d’une réflexion à l’intérieur d’un ensemble complexe et mouvant mais fermé. L’utilisation du participe présent, transformant en simultanéité ce qui est succession, parvient à décomposer l’écoulement temporel: c’est ce que montre, entre autres, le passage consacré au tremblement de terre au Japon dans Faire l’amour.

24À la lumière de ces procédés, il semblerait hasardeux d’attribuer aux ouvrages de Toussaint l’étiquette de roman, comme les indications para-textuelles des couvertures des éditions de Minuit nous invitent pourtant à le faire. Pas de romanesque, pas d’intrigue, pas de narrativité non plus. Des récits, tout au plus… Il est vrai que des objections de ce genre étaient adressées naguère au Nouveau Roman, qui nous a désormais habitués à dénicher, sous la fragmentation, sinon la narrativité, au moins les foyers événementiels d’un développement dans le temps et dans l’espace. Mais les différences consistantes qui séparent l’écriture des nouveaux romanciers de celle de Toussaint imposent une approche spécifique des textes de ce dernier.

25À y regarder de près, les composantes anti-narratives que l’on vient de dénombrer et de souligner présentent des aspects ambivalents, susceptibles de renverser leurs conséquences. L’absence de hiérarchie entre les données de l’histoire peut, bien sûr, désorienter le lecteur, au même titre que la carence de liaisons causales et la neutralisation des implications des situations et des actes. Le relief accordé aux détails d’actions mécaniques risque également de produire des effets d’ennui et d’impatience (mais d’humour aussi, ce qui est fondamental …). En même temps, toutefois, l’arbitraire de ces choix et les lacunes logiques qui en dérivent aiguisent l’attention du lecteur, dont les habitudes sémantiques sont dérangées. Là où le sens fait défaut, c’est à la chasse du sens qu’on se consacre. On interroge le texte avec une attention d’autant plus accrue que le besoin primaire de cohérence est frustré. On se demande à propos de La Salle de bain quelle sera l’issue du séjour dans la baignoire, quelle est la fonction de la séquence du décorticage du poulpe, à quoi bon le voyage à Venise et quels développements en découleront, etc. Au fond, on suppose jusqu’au bout que ces parcours pourraient se rejoindre à la fin. Des questions semblables concernent les autres récits. Pour ne mentionner que Monsieur, on n’y rencontre même pas ces trouvailles paradoxales et presque provocatrices qui alternent avec des situations tout à fait banales dans La Salle de bain. Puisqu’on juge en revanche trop plate la platitude de la vie de Monsieur, on s’attendrait à un tournant ou à une progression qui en brise la monotonie, mais il n’en est rien. La rupture de ses fiançailles, qui pourrait constituer un événement, ne donne lieu à aucune expansion émotive ou narrative, tandis que ses possibles amours avec Anna Bruckhardt semblent plutôt tièdes. Ses rencontres ne débouchent sur rien. Cependant, avant de constater, une fois la lecture terminée, la stérilité des épisodes et des notations qui se succèdent au fil du texte, on veut croire que tous les détails trouveront leur place dans le dess(e)in cohérent de l’intrigue et du sens.

26Cette instance de convergence narrative trouve un appui plus solide dans la structure de certains romans de Toussaint où c’est en premier lieu la construction d’ensemble qui ménage un embryon de continuité. Une certaine affinité, peut-être non intentionnelle, avec le modèle du polar ou du roman noir dans La Réticence se traduit par une technique qui valorise les détails en les rendant inquiétants et allusifs : même si la conclusion instaure un climat de normalité absolue grâce à l’explication de l’énigme du chat mort, l’hypothèse d’un danger ne découle pas seulement des exigences du lecteur mais aussi de la stratégie sélective du narrateur et de l’auteur. C’est plutôt une récurrence thématique voyante (annoncée d’emblée par le titre) qui donne à La Télévision une allure relativement unitaire. Le motif de l’adieu entre deux amants, grâce à son caractère topique, confère à Faire l’amour un degré insolite de cohésion qui motive et relie toute une série de séquences.

27Non seulement, donc, les facteurs de dispersion sémantique et séquentielle stimulent un travail de compensation et une attente active de la part du lecteur, mais aussi il reste des axes partiels de convergence narrative ou thématique, susceptibles d’assurer une certaine cohérence isotopique et une progression minimale du récit. On le constate notamment par rapport aux déplacements, qui ne sont pas toujours effacés par des ellipses. Le retour en car-ferry de Londres dans L’Appareil-photo, relaté avec minutie, est l’occasion de réflexions et de sensations dont le poids existentiel et ontologique n’est pas indifférent. C’est justement au cours de ce trajet que le protagoniste se laisse aller à cette fiévreuse activité photographique dont le titre s’inspire. Dans un autre texte, au caractère explicitement autobiographique, le narrateur souligne l’importance que revêt pour lui le voyage :

À chaque fois que je voyage m’étreint une très légère angoisse au moment du départ, angoisse parfois teintée d’un doux frisson d’exaltation. Car je sais qu’aux voyages s’associe toujours la possibilité de la mort – ou du sexe (éventualités hautement improbables évidemment, mais néanmoins jamais tout à fait à exclure). (Au, 7)

28Un tel aveu, affiché presque en exergue au début d’Autoportrait (à l’étranger), prépare notamment cette dramatisation du voyage qui inspire le chapitre « Tunis », où la perspective inattendue de devoir se rendre à Sfax insinue dans le narrateur la conviction obsédante selon laquelle il trouvera la mort là-bas. Il est vrai que la suite de l’histoire s’avère tout à fait rassurante : rien de grave ne se passera, et le ton de la chronique sera assez plaisant et désengagé, agrémenté par des détails plus ou moins pittoresques et contingents, conformément à celle que le narrateur lui-même définit dans ce chapitre « la matière, disons-le, très tenue de [ses] livres » (Au, 114). Malgré cette atténuation, un tel épisode suggère l’existence d’autres tensions sous-jacentes et d’obstacles potentiels dans les ouvrages si apparemment « impassibles » et monotones de Toussaint.

29Si les déplacements dans l’espace sont parfois loin d’être anodins et qu’ils peuvent marquer des situations nouvelles et véhiculer des significations, la dimension temporelle à son tour n’est pas entièrement uniforme et stagnante. Elle fait d’ailleurs l’objet d’une attention récurrente, qui se manifeste lorsqu’on s’y attend le moins. L’écoulement du temps peut devenir une source d’angoisse pour plusieurs personnages, qui en perçoivent le pouvoir destructeur. C’est le cas notamment du narrateur de l’Autoportrait (à l’étranger) et des protagonistes de La Salle de bain, de Monsieur, de Faire l’amour. Ce dernier voit justement dans la chute de neige qu’il observe de la fenêtre une image emblématique du cours du temps, et éprouve un sentiment désolé d’impuissance à l’idée de ne pas être en mesure de le bloquer ; même la fin de son amour semble rentrer dans le statut transitoire de toute réalité humaine et naturelle soumise à cette corrosion. De son côté, le narrateur d’Autoportrait (à l’étranger) éprouve un sentiment de mélancolie poignante à l’occasion de son retour à Kyoto, parce qu’il se rend compte du passage du temps en revoyant les lieux qu’il avait visités deux ans auparavant.

30Face au flux temporel, deux attitudes principales se profilent. On peut souhaiter le neutraliser en l’arrêtant. Cette attitude débouche volontiers sur la haine du mouvement et l’apologie de l’immobilité, comme le montre, à plusieurs reprises, le narrateur de La Salle de bain. C’est aussi dans cette perspective que le goût de la pause contemplative est éprouvé par plusieurs personnages des autres romans dans des moments extatiques. Monsieur reste souvent à regarder hors de la fenêtre, vers le ciel étoilé et la nuit lumineuse. Sa capacité de recueillement, qui se traduit aussi par son amour du silence, peut atteindre l’ataraxie. Le protagoniste de La Réticence s’arrête lui aussi pour respirer l’air de la nuit et regarder le ciel sombre. Quant au narrateur de Faire l’amour, c’est peut-être aussi pour échapper aux affres des querelles avec sa maîtresse qu’il s’attarde à observer le spectacle fascinant des mille lumières de la ville de Tokyo endormie et qu’il savoure des minutes parfaites en nageant dans la piscine.

31Ces haltes peuvent maîtriser provisoirement l’écoulement du temps. Mais la stratégie de l’immobilisation (beaucoup plus souhaitée que réalisée) n’est pas la seule qu’elles sont en mesure de favoriser. Il est possible de choisir une attitude opposée, qui est celle de ne pas résister au devenir, de l’épouser, de ne faire qu’un avec lui. Pour y parvenir, il n’est pas indispensable de se mouvoir physiquement. Il suffit d’harmoniser le rythme de la pensée à celui de la temporalité, et « de la laisser vaquer en paix à ses sereines occupations » (A, 32). Nombre de personnages vivent cette expérience, grâce à la concentration mentale (Monsieur, le narrateur de L’Appareil-photo) ou à la pratique toujours jubilatoire de la nage (le protagoniste de La Télévision et surtout celui de Faire l’amour) :

J’avais fini par me déprendre de moi, mes pensées procédaient de l’eau qui m’entourait, elles en étaient l’émanation, elles en avaient l’évidence et la fluidité, elles s’écoulaient au gré du temps qui passe […] je faisais maintenant corps avec l’infini des pensées, j’étais moi-même le mouvement de la pensée, j’étais le cours du temps. (Fa, 51-52)

32D’une part cette hantise du temps introduit un facteur thématique et séquentiel susceptible de soustraire le cours du récit à cette équivalence qualitative qui, à première vue, semble l’uniformiser : ces extases pourraient être assimilées à des micro-événements, bien qu’ils arrêtent toute action proprement dite. D’autre part, le conflit avec la temporalité ne débouche pas seulement sur la tentation de l’immobilité et s’avère donc compatible avec le développement romanesque, qu’il contribue à vivifier. D’autant plus que, contrairement à leur apparente indolence, les personnages sont souvent en proie à des accès secrets de fureur. Tout affaibli qu’il soit, le sujet ne paraît donc pas incapable de mesurer et d’infléchir son rapport avec le monde et avec la condition humaine.

33Si le temps peut constituer au niveau de l’histoire un enjeu important de la progression romanesque, c’est qu’il est puissamment affiché sur le plan de l’énonciation discursive. L’usage prédominant du passé simple caractérise de façon systématique les romans de Toussaint. Les phrases interminables qui sembleraient faire obstacle à l’avancée de la narration ne caractérisent d’ailleurs que les derniers ouvrages ; même lorsqu’une période est plus touffue et complexe, elle juxtapose de courtes propositions indépendantes au passé simple et à l’imparfait, dénotant chacune une action, une durée ou une réflexion, qui morcellent mais n’arrêtent pas le déroulement du récit.

  • 9 Cf. Olivier Bessard-Banquy, op.cit., p. 76.

34On sait à quel point ce temps verbal connote l’écriture du roman traditionnel et, pour ainsi dire, son idéologie. L’ubiquité de l’aoriste étend les caractères de la narrativité même aux matériaux qui semblent incompatibles avec elle9. Il s’agit donc d’une narrativité paradoxale, grâce à laquelle il se passe malgré tout quelque chose, ne serait-ce que le temps qui passe. C’est d’ailleurs un moyen de ruser avec le vecteur temporel, d’épouser son mouvement tout en lui confiant en charge les résistances qu’on voudrait lui opposer. Il s’agit là d’un objectif que Toussaint ne désavoue pas, lorsqu’il affirme qu’« écrire était en quelque sorte une façon de résister au courant qui [l]’ emportait, une manière de [s]’inscrire dans le temps, de marquer des repères dans l’immatérialité de son cours, des incisions, des égratignures. » (Au, 120).

Notes

1 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, 2002. – Ici noté Fa, suivi du numéro de page.

2 Jean-Philippe Toussaint, La Télévision, Minuit, 1997. – Ici noté T, suivi du numéro de page.

3 Jean-Philippe Toussaint La Salle de bain, Minuit, 1985. – Ici noté SB, suivi du numéro de page.

4 Jean-Philippe Toussaint, L’Appareil-photo, Minuit, 1988. – Ici noté A, suivi du numéro de page.

5 Jean-Philippe Toussaint, La Réticence, Minuit, 1991. – Ici noté R, suivi du numéro de page.

6 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, 1986. – Ici noté M, suivi du numéro de page.

7 Voir à ce sujet les remarques d’Olivier Bessard-Banquy dans Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, « Perspectives », p. 69.

8 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger), Minuit, 2000. – Ici noté Au, suivi du numéro de page.

9 Cf. Olivier Bessard-Banquy, op.cit., p. 76.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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