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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Questions

Le minimal et le maximal ou le renouvellement

Lionel Ruffel

Texte intégral

  • 1 Pierre Ouellet et Serge Pépin [dir.], Le Trop et le trop peu, une esthétique des extrêmes, Cahier d (...)

1Je crois qu’il faut que je retrace les intuitions qui m’ont conduit à proposer ce sujet. J’ai commencé à utiliser le terme maximalisme à la suite de Pierre Ouellet, professeur à l’UQAM, qui avait proposé à l’automne 1999 un séminaire de maîtrise et de doctorat sur la littérature française contemporaine, intitulé « Le trop et le trop peu, une esthétique des extrêmes », et qui distinguait des auteurs relevant du minimalisme (et il fut question de Toussaint, Gailly et Chevillard) et des auteurs « proclamant le droit à la dépense et à la surcharge, bref à une forme ou à une autre de maximalisme1 » (et il fut question de Prigent, Novarina et Volodine). Cette distinction me semble immédiatement séduisante pour plusieurs raisons : parce qu’un de ces regroupements – celui qui fait l’objet de cet ouvrage – est à peu près reconnu, ce qui est rassurant ; parce que surtout, on le fait entrer dans un rapport dialectique, ce qui est toujours satisfaisant intellectuellement ; parce que ce rapport dialectique pourrait tout à fait aider à la visibilité du roman français et, peut-être, du roman étranger (il faut insister sur le mot roman, dans le sens où ces deux sensibilités supposent aussi, non une opposition, mais un refus du récit, au profit d’une claire affiliation générique) ; enfin parce qu’on sent intuitivement que le nom maximalisme peut être signifiant et surtout qu’il peut être accueillant pour d’autres œuvres. Et effectivement aux premières, il faudrait ajouter celles d’Olivier Rolin ou d’Alain Fleischer et, avec des réserves, celle de Pierre Guyotat.

2J’ai donc adopté cette terminologie en présupposant, puisque cette dialectique l’implique, que l’époque, d’un point de vue romanesque, était peut-être à l’inadéquation, au débordement ou au manque, au défaut ou à l’en-trop ; le problème étant de trouver de quel débordement ou de quel manque il s’agit. Qu’est-ce qui aurait pu faire un étalon, par rapport auquel minimalisme et maximalisme se seraient disposés ? disposés et non pas opposés car on sent très vite que les uns n’écrivent pas contre les autres, mais peut-être les uns et les autres écrivent-ils à la suite de, face ou contre un phénomène qui empêche toute mesure. La question pourrait être la suivante : peut-on comprendre, en lisant conjointement minimalisme et maximalisme, ce qui dans l’époque empêche la mesure ? A priori, il m’a semblé que cet étalon était un phénomène tout à la fois historique, esthétique, politique et fantasmatique qu’on peut baptiser la fin. Et peut-être était-ce leur pesée, leur mesure de cette fin qui pouvait distinguer ou rapprocher minimalisme et maximalisme. Rapprocher car on sent bien que ces deux sensibilités, si elles l’exposent, refusent en un sens la dramaturgie de la fin et ses divers corollaires et lui opposent, quoi qu’on en dise, la possibilité d’un renouvellement. Distinguer car sous le mot fin se cachent bien des choses, et que les fins réelles, supposées ou fantasmées de la modernité, de l’histoire ou de la politique, si elles possèdent des points de connexion ne sont pas exactement équivalentes. C’est donc cette intuition, qu’une très grande différence formelle dissimule une proximité de projet (ou plutôt, on le verra, de résistance), et que cette proximité nous révèle un trait d’époque, qui constitue le point de départ de cette réflexion.

Du maximalisme et de son point de contact avec le minimalisme

  • 2 J’y reviens en conclusion.
  • 3 Olivier Rolin, L’Invention du monde, Seuil, « Fictions & Cie », 1993, quatrième de couverture. On r (...)
  • 4 Idem.
  • 5 Ibid., p. 541.
  • 6 Alain Fleischer, Les Ambitions désavouées, Seuil, « Fictions & Cie », 2003, p. 4.
  • 7 Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Éditions Maurice Nadeau, 1999, p. 148.
  • 8 Cette affirmation est évidemment simpliste. Voir infra l’article de Johan Faerber.

3Il faut en quelques mots dire ce qu’on peut entendre par maximalisme pour comprendre l’intérêt d’une telle mise en perspective. Regrouper des œuvres qu’on propose de baptiser maximalistes est loin d’être plus facile que de parvenir à un regroupement nommé, lui, minimaliste. On note cependant quelques critères objectifs qui permettent de les penser ensemble puis de les penser au regard du minimalisme ; tous ces critères sont choisis pour être en reflet de ceux qui caractérisent habituellement les minimalistes. Les auteurs en question – Volodine, Rolin, Fleischer, et d’une certaine manière Novarina et Guyotat – ne sont pas ou ne sont plus (tel Volodine) édités par Minuit mais par un pôle éditorial reconnaissable autour de la collection du Seuil « Fictions & Cie » et de l’éditeur P.O.L. Ils appartiennent à la même génération qui est aussi celle des minimalistes, ce qui rend intéressante leur confrontation ; ce qui rendrait tout aussi intéressante la confrontation avec un troisième pôle éditorial mais aussi esthétique et politique représenté par les éditions Verdier2. Eux-mêmes, leurs œuvres et leurs personnages affirment des ambitions souvent démesurées. On se rappelle celle affichée dans le projet de L’Invention du monde, au titre déjà évocateur « Faire tenir le monde dans un livre ou tout au moins une journée du monde, celle de l’équinoxe de printemps 89 : telle est l’ambition de ce roman qui se veut à la fois réaliste et délirant3. » Et plus loin l’auteur se demande « Projet absurde, mégalomane ? Il se peut, mais l’auteur ne croit pas que la littérature soit faite pour être nécessairement raisonnable ou modeste4. » Il renvoie aussi à cette phrase fort célèbre d’Italo Calvino qui nous place immédiatement sur la voie de la démesure annoncée en introduction : « La littérature ne peut vivre que si on lui assigne des objectifs démesurés. Il faut que les poètes et les écrivains se lancent dans des entreprises que nul autre ne saurait imaginer, si l’on veut que la littérature continue à remplir une fonction5. » Le dernier titre d’Alain Fleischer Les Ambitions désavouées affiche aussi la problématisation de ce thème qui s’incarne cette fois-ci dans un personnage, Léo Tigerman, qui refuse avec ambition le désaveu que la société lui manifeste. Le livre commence ainsi : « à vingt ans, j’étais Dieu. À vingt-quatre, j’avais encore progressé6. » L’expansion est alors mise en lumière par l’organisation du livre qui possède deux parties, la première « L’épaisseur » faisant quatre cents pages et la seconde, « La surface » à peine dix. Quant à l’œuvre de Volodine, elle prend, on le sait, les dimensions d’un mouvement littéraire, le post-exotisme, qui contient sa propre théorie, sa propre histoire, dans le même temps que ses propres manifestations. Au-delà de cette ambition, peut-on lire un paradigme esthétique repérable ? Il semble qu’on puisse ranger ces œuvres dans la catégorie élaborée par Tiphaine Samoyault des romans de l’excès et plus particulièrement des romans-mondes qui donnent « peu à peu au romancier la possibilité d’être un créateur de mondes en même temps que de livres7 » ; cette création de monde pouvant s’accompagner de celle d’une langue comme dans Le Discours aux animaux ou Progénitures. Écrire un livre suppose donc pour ces œuvres de faire un monde. Mais ne nous trompons pas : elles ne s’inscrivent absolument pas dans une tradition naturaliste ou « néo-naturaliste ». Bien au contraire, ces romans de l’excès relèvent d’un imaginaire et d’une fabulation excessifs dans une période que le rapport au réel fascine. On peut lire, particulièrement chez Volodine, une sorte de maximalisme fictionnel, la revendication d’une souveraineté de la fiction comme accès à la vérité qui se double très fréquemment d’un procédé spéculaire et métafictionnel compliquant en apparence les niveaux de sens et de réalité. On peut pour cette raison parler de formes contemporaines du Baroque et du reste, ce terme revient fréquemment lorsqu’il s’agit de qualifier les œuvres de Rolin ou de Fleischer. Et on mesure tout l’écart qu’il suppose avec le minimalisme8. On comprend que de cet excès fictionnel, le style même et la composition des ouvrages (leur ampleur et une forme de délire notamment) dépendent.

  • 9 Antoine Volodine, Lisbonne dernière marge, Minuit, 1990, p. 126.
  • 10 Ibid., p. 16 (je souligne).

4Si comme dans le schéma baroque caractéristique, vérité et tromperies ne sont pas opposées, on peut se demander quelle est la vérité que recherchent les romans maximalistes. À bien des niveaux, et renouant en cela avec une tradition romanesque tout à fait repérable, les œuvres maximalistes font de la vérité historique l’enjeu profond de leur fiction et du roman le genre propre à l’exprimer, à en endosser la responsabilité. On se rappelle ainsi que Olivier Rolin présentait Phénomène futur comme une « anamorphose de notre géographie, de notre histoire. » Peut-être encore plus explicitement, Ingrid Vogel, narratrice du livre dans le livre de Lisbonne dernière marge présente son roman comme un ouvrage codé sur « une époque imaginaire, la Renaissance9 ». Et dès le début, elle le décrit ainsi : « Personne ne se doutera que j’aurai décrit une histoire vraie de notre époque, vu10 ? » Ce que réactivent ces auteurs, c’est non seulement la possibilité d’une vérité qui passe par la fiction mais plus profondément le lien qui unit roman et histoire sous une forme qu’on qualifierait volontiers de bakhtinienne. De sorte qu’il n’est pas excessif de dire que s’y trame une conception révolutionnaire et moderniste du roman le liant à l’histoire et à la politique, et on sait combien l’histoire personnelle de la plupart de ces auteurs fut à un moment ou à un autre marquée par le marxisme. De quelle histoire s’agit-il ? Là encore, on est frappé par des similarités car grossièrement, celle qui apparaît fantasmée et déformée par la fiction dans ces œuvres, c’est celle du vingtième siècle. Une histoire du siècle qui agit, une matière fantasmatique qui devient objet de la fiction, voilà une caractéristique qui rassemble les textes que j’évoque ici et qui justifie cette ambition défiant toute mesure. Un dernier élément doit être noté car de lui dépend la jonction avec le minimalisme. Il s’agit de leur posture d’énonciation. Chacun de ces livres déploie une posture terminale dont dépendent les fictions. Tous les ouvrages dont il a été question évoquent la fin et surtout font de la fin leur lieu d’origine. Au-delà d’une simple coïncidence, on ressent très profondément que la fin temporelle, celle du siècle, et les diverses fins proclamées, de l’histoire, de la politique, de la modernité, sont des préoccupations centrales de ces romans. Plus, c’est bien la position en fin de partie du siècle qui mène à ce paradigme esthétique.

  • 11 Jean Echenoz, Je m’en vais, Minuit, 1999, p. 7. Les choix lexicaux nourrissent véritablement le cha (...)

5On pourrait dire que si la maximalité passe par l’épreuve de la fin (cependant que l’épreuve de la fin entraîne une maximalité), elle survit à cette épreuve et c’est bien là l’essentiel. Que les romans commencent par la mort, par la fin est loin d’être indifférent. Se développent alors les fantômes, les spectres, les survivants. Cette vie après la mort qui inspire les romans maximalistes me semble être un trait d’époque qui touche l’esthétique et la politique. Elle le semble d’autant plus qu’on retrouve cet élément chez les auteurs minimalistes, grâce à quoi les deux sensibilités convergent vers un point qu’on va bientôt juger essentiel. Les romans minimalistes contiennent eux aussi beaucoup de fins, par lesquelles ils commencent ; ils contiennent eux aussi des fantômes, des morts, des extrémités géographiques, historiques. Les fins de l’amour sont les plus nombreuses (Faire l’amour de Jean-Philippe Toussaint par exemple, les livres de Christian Oster en général, Mon grand appartement en particulier) mais elles ne sont pas les seules. On y lit aussi : des départs (Un an, Je m’en vais, dont l’incipit synthétise pour une large part le champ abordé : « Je m’en vais, dit Ferrer, je te quitte. Je te laisse tout mais je pars. Et comme les yeux de Suzanne, s’égarant vers le sol, s’arrêtaient sans raison sur une prise électrique, Félix Ferrer abandonna ses clefs sur la porte d’entrée. Puis il boutonna son manteau avant de sortir en refermant doucement la porte du pavillon11. »), des morts (Mourir m’enrhume, L’œuvre posthume de Thomas Pilaster d’Éric Chevillard), des héritages (Le Démarcheur et dans une certaine mesure Forever Valley de Marie Redonnet), des no man’s land (la trilogie de Marie Redonnet), des communautés isolées (Au plafond d’Éric Chevillard, certains livres de Christian Gailly comme Dring), des décisions irrémédiables, fussent-elles en apparence dérisoires (La Télévision de Jean-Philippe Toussaint), la spectralité comme au-delà de la mort donc de la fin (par exemple d’Éric Chevillard Un fantôme, Les Absences du capitaine Cook mais aussi, à bien y regarder, la quasi totalité des personnages du minimalisme possèdent cette caractéristique spectrale) ; bref, beaucoup de fins mais aucune n’engendre l’arrêt, l’immobilité. On pourrait presque dire l’inverse, ces fins sont des points de départ tant et si bien que commence à se poser de manière pressante une question : le mot fin est-il bien adapté ? Ce champ entraîne deux expressions presque opposées, le minimal et le maximal dont le point commun est qu’elles semblent, chacune à leur manière, vouloir y résister et d’une certaine manière le dépasser. Et ce point commun nous pousse à creuser ce qui pourrait relever de l’histoire littéraire.

  • 12 On peut aussi faire un petit rappel biographique. À l’exception d’Éric Chevillard, tous ces auteurs (...)

6Pour en comprendre toute la portée, il faut alors élargir le spectre et évoquer le contexte d’écriture de ces œuvres en apparence si dissemblables12. Il faut dépasser les œuvres singulières et parier que s’y joue un phénomène qui les déborde. Le pari est d’autant plus facile à tenir que les deux dernières décennies du siècle (et qu’elles furent les dernières ajoute encore à la confusion) furent scandées par ce mot : la fin, qu’on le déplore ou qu’on s’en réjouisse, selon une ligne de partage moins temporelle que politique.

Une éthique du renouvellement (l’impureté)

7Existe-t-il un paradigme commun à ces fins désignées et dépassées dans l’inconscient des livres minimalistes et maximalistes ? Grossièrement, dès la fin des années soixante-dix et durant les vingt années qui vont suivre, on commence à évoquer quatre types de fins, qui se touchent sans s’équivaloir : la fin des avant-gardes, la fin des idéologies, la fin de l’Histoire, la fin de la modernité, qui fut baptisée post-modernité. La fin des idéologies et la fin de l’Histoire sont particulièrement sensibles dans les œuvres de Volodine, de Rolin et de Guyotat qui toutes perpétuent d’une manière ou d’une autre une conception révolutionnaire du roman et de l’Histoire, précisément en ce qu’ils font du roman un genre de la conjonction art-histoire-politique. Cette donnée n’est pas directement perceptible dans les romans minimalistes (qui ne manquent pas de parti pris politiques, nous le verrons) qui, généralement, situent leur narration dans une zone contemporaine et ne font pas de la relation entre vérité et fiction un de leurs enjeux. Au contraire, ils pratiquent sur le problème de la vérité un jeu de simulacres qui en dénonce l’ambition. De ce fait, il n’est pas impossible qu’avec l’approfondissement de la défaite de la pensée marxiste et la victoire des pensées proclamant la fin de l’histoire, la visibilité critique du minimalisme soit, malgré les nombreux prix qui en récompensent presque chaque année les romans, moins claire aujourd’hui qu’elle ne le fut il y a dix ans. Au contraire, et Tigre en papier d’Olivier Rolin semble le prouver, l’existence d’enjeux idéologiques et historiques dans les romans maximalistes, trouvent dans les années quantre-vingt-dix une justification relativement explicite. Donc, s’il est un point de jonction entre les deux sensibilités, il ne se situe pas dans les fins supposées de l’histoire ou de la politique.

8En revanche, minimalisme et maximalisme semblent problématiser d’une manière assez proche les supposées fins de la modernité et des avant-gardes, bref ce qu’on désigne par le terme générique de post-modernité. Mais précisément, ce mot cache deux discours différents, qui impliquent deux postures esthético-politiques et qui dépendent de ce qu’on comprend du terme même de modernité. La première idée de la modernité qui semble s’achever c’est celle selon laquelle chaque discipline artistique, suivant un mouvement d’autonomisation entamé un siècle et demi plus tôt, cherchait à découvrir son propre, ce qui la définissait en tant qu’art. Jacques Rancière a parfaitement défini cette évolution :

  • 13 Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Arles, La Fabrique Éditions, 2000, p. 38.

un premier discours veut une modernité simplement identifiée à l’autonomie de l’art, une révolution “anti-mimétique” de l’art identique à la conquête de la forme pure, enfin mise à nu, de l’art. Chaque art affirmerait alors la puissance de l’art en explorant les pouvoirs propres de son medium spécifique13.

9La peinture se développe ainsi en allant contre ses tendances figuratives et découvre dans sa matérialité propre ce qui la constitue comme art. Le Carré blanc sur fond blanc peut se penser comme le paradigme de cette recherche moderne. L’autonomie de la littérature s’est, elle, affirmée en détournant le langage de ses pouvoirs communicationnels, de sa simple valeur d’usage. Loin d’être simplement poétique, cette modernité littéraire a vu le roman chercher son propre dans les pouvoirs de la langue et de la composition textuelle. Cette conception de la modernité artistique, rappelle aussi Jacques Rancière, s’est pensée dans un rapport d’homologie avec des formes de la modernité politique : la Révolution, et le gouvernement républicain notamment. Si une période s’est achevée ces vingt dernières années, c’est probablement celle qui concevait la modernité en termes de pureté et qui voyait dans les avant-gardes les hérauts de son application. Dans le roman français contemporain, la période textualiste du Nouveau Roman, baptisée par un remarquable redoublement moderniste « Nouveau Nouveau Roman » et les expériences du groupe Tel Quel marquent le point d’aboutissement d’une recherche qui fit du langage et de ce qui fut défini par le mot texte le propre du roman. Et qui fit dans le même temps des avant-gardes les garants d’une modernité pensée en termes de pureté.

  • 14 Ibid., p. 38.
  • 15 Voir dans Jean Echenoz, Jérôme Lindon, Minuit, 2001, p. 13, l’anecdote qui relate la première renco (...)
  • 16 John Barth, « The Literature of Exhaustion », Atlantic Monthly, august 1967, n° 220 ; « The Literat (...)

10Cela s’achève, ne serait-ce là qu’un simple discours ; c’est indéniable, pour plusieurs raisons, dont la principale ne tient pas à la radicalité, à l’excès, ou à la terreur, mais à l’inadéquation de cette idée de la modernité avec la réalité des pratiques artistiques caractérisée par l’impureté ou l’impropre, « les mélanges de genres et de supports14 ». On pense alors, dans le domaine romanesque, à l’œuvre de Jean Echenoz qui se présente comme un emblème programmatique des œuvres minimalistes et maximalistes. Ce qui s’écroule, c’est donc le lien qui unit les pratiques artistiques et les formes par lesquelles on les pense. Face à cela, les œuvres minimalistes et maximalistes semblent se rejoindre très profondément sur un point : l’idée de renouvellement romanesque et d’héritage. Et on sent bien que ces deux termes sont fortement liés dans la mesure où le renouvellement réactualise la fameuse tradition du nouveau propre à la modernité. Mais les modes d’application sont tout à fait différents, puisque la recherche du propre de leur art ne guide plus ces romanciers ; c’est au contraire un appel du dehors, une exigence d’impureté qui caractérise leur poétique. On connaît la méthode absolument fondatrice de Jean Echenoz, qui emprunte aux genres mineurs une force de renouvellement. On voit aussi combien il ne s’agit pas de s’opposer aux devanciers puisque de Vian à Sartre et jusqu’à Robbe-Grillet, le roman policier, par exemple, fut souvent utilisé15. Mais ici, il s’est agi d’un programme de renouvellement romanesque par l’hybridité et l’impureté. Cet exigence de renouvellement, dont il faut rappeler qu’elle est absolument centrale au début des années quatre-vingts, (je renvoie au titre du très célèbre article de John Barth « La littérature du renouvellement » qui faisait suite à son non moins célèbre article écrit quinze ans plus tôt « La littérature de l’épuisement16 », l’évolution des titres étant suffisamment parlante) semble être au cœur de toutes les tentatives minimalistes et maximalistes et les rassembler. Chez les maximalistes, une conception réinventée du romanesque et du fictionnel joue le rôle des genres mineurs, que certains, comme Volodine, pratiquent aussi. Tandis que d’une manière générale une esthétique de l’impureté, telle que l’a définie Guy Scarpetta, est constamment active chez les auteurs minimalistes :

  • 17 Guy Scarpetta, L’Impureté, Grasset, « Figures », 1985, p. 8. Il faut noter, c’est important, la dat (...)

Réaffirmer malgré la déroute des dogmes avant-gardistes, les exigences de l’invention. Ce qui n’implique pas forcément d’ailleurs la négation pure et simple du passé, ni celle du kitsch où nous sommes plongés, mais plutôt une façon de les traiter au second degré, sans innocence, par détournement, surcodage, corruption, dénaturalisation. Autrement dit, quelque chose comme une esthétique de l’impureté17.

11Enfin, semblable en cela à l’évolution de Roland Barthes, ces romanciers ont fait du principe de plaisir un de leurs enjeux fondamentaux. Sans toutefois sacrifier à l’exigence de nouveauté qui les animait, sans que le principe de plaisir supplante le renouvellement romanesque.

La résistance au consensus

12On trouve donc dans les deux tentatives un principe affirmatif qui les rassemble. Ce principe affirmatif révèle une position à l’égard du deuil. Une idée de la modernité s’est achevée qui portait des valeurs esthétiques et politiques. Or, d’une mort, fût-elle celle d’une idée, il demeure des héritiers. Et face au deuil, il peut y avoir plusieurs voies. Les héritiers peuvent nier, conjurer une époque, ou vivre avec ses fantômes, être (au sens propre) hantés par elle ; la transformer et la porter dans l’avenir. C’est l’attitude que nous venons d’observer autour de l’éthique du renouvellement. Mais ce n’est pas la voie majoritaire. Les minimalistes et les maximalistes se retrouvent aussi sur une résistance à la conjuration.

13Qu’entendre par conjuration ? Les temps contemporains ont été marqués par une très forte remise en cause des différentes idées de la modernité et, selon Scarpetta :

  • 18 Ibid. p. 16.

plus ou moins déniée ou dissimulée [c’est] une attitude de liquidation qui se profile. Comme si, au programme d’oubli des avant-gardes succédait un autre programme d’oubli : celui qui consiste, avec la même violence refoulante, à oublier Schönberg et Webern, à oublier Loos, à oublier Matisse et Pollock, à oublier Joyce et Artaud – à tenir, en somme, l’aventure de la modernité pour nulle et non avenue18.

  • 19 Jacques Rancière, « La communauté esthétique », in Pierre Ouellet [dir.], Politique de la parole, s (...)
  • 20 Auquel évidemment ne souscrit pas Rancière.
  • 21 J’ai ailleurs tenté de les étudier plus en détail. – Voir Lionel Ruffel, « Le dénouement », in Chao (...)
  • 22 Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993, p. 85.

14Cette attitude qui a fini par s’imposer dans les discours sur l’époque, on pourrait l’appeler le temps idéologique de la post-modernité, son idéologie étant celle de la fin des idéologies. Elle s’opposait, et continue à s’opposer au temps de la conjonction, un temps qui « aurait scellé un pacte fatal entre les pratiques de l’art, les illusions de l’Absolu philosophique et les promesses de la communauté politique19 ». Avant d’envisager le « fatal20 », un mot sur la fin des conjonctions21. C’est le deuil de la liaison entre la littérature et la révolution qui est en fait remarquable à la fin du siècle dernier ; à la licence joyeuse de l’impureté succède ou se superpose le temps des procès : de la modernité, du temps politique de la littérature et, au final, du vingtième siècle. Le roman dans sa version moderne a souffert des mêmes accusations que les autres formes artistiques s’étant pensées sous le paradigme de la conjonction. Il a fallu s’excuser pour ce roman. Moins pour son excès supposé que parce que présidait à sa naissance cette « alliance fatale » évoquée par Jacques Rancière. Il y aurait eu, semble-t-il, en cette fin de siècle, un discours de la conjuration auquel le roman moderne n’aurait pas échappé. Et on le sait, les conjurations sont bien souvent des tentatives de meurtre : « L’exorcisme efficace ne fait semblant de constater la mort que pour mettre à mort22. »

  • 23 Lucien Dällenbach, Mosaïques, Seuil, « Poétique », 2001.
  • 24 Pascale Casanova, « World fiction », in Revue de littérature générale, n° 2, « Digest », P.O.L., 19 (...)

15Cette deuxième phase de la post-modernité est devenue l’idéologie dominante, un « métarécit » touchant tout à la fois l’esthétique, la philosophie, la politique et imposant un consensus. Voilà peut-être l’étalon évoqué au début, et auquel ne se soumettent ni le maximalisme ni le minimalisme. Auquel même ils résistent. C’est évident pour les auteurs maximalistes qui renouvellent chacun à leur manière la possibilité d’une littérature politique, influencée sinon par le marxisme du moins par l’égalitarisme. On peut lire un exemple de ce renouvellement dans une revendication et une pratique inédites de l’internationalisme ou du cosmopolitisme littéraires. Antoine Volodine et Olivier Rolin ont écrit deux textes fondamentaux à ce propos. Le premier se nomme « Écrire en français une littérature étrangère », le second « Mal placé, déplacé ». Se lit entre les lignes un double anathème contre les deux tendances dominantes de la littérature mondiale qui sont elles-mêmes influencées par le consensus de la conjuration. D’un côté, une littérature identitaire, aux ancrages nationaux, régionaux, aux ancrages parfois plus modestes. De l’autre, ce que Lucien Dällenbach appelle une esthétique de la mondialisation23 ou Pascale Casanova une world fiction24 comme il existe une world music, conçue pour répondre aux besoins de la mondialisation éditoriale. Si bien que recourir à l’internationalisme comme paradigme esthétique semble être une forme d’affirmation comme de résistance à l’esprit du temps.

16Mais ces formes sont facilement repérables pour ce qui concerne les auteurs maximalistes. Elles le sont moins pour les minimalistes qu’on taxe volontiers d’apolitisme. Pourtant, grâce à des lectures croisées, on remarque volontiers des figures récurrentes, discrètement mais éminemment politiques, qu’on pourrait comparer à deux autres figures de la résistance politique, que l’involontarisme et/ou l’inadaptation qualifient : ce sont Bartleby et Don Quichotte. La première est parfaitement repérable dans tous les romans de Chevillard, dans la trilogie de Marie Redonnet, dans les premiers romans de Christian Gailly ou le Monsieur de Jean-Philippe Toussaint. Pourquoi évoquer Bartleby ? Parce qu’un bon nombre possède un rapport à l’écriture, fait souvent d’attente, d’échec. On pense par exemple au personnage de Du hérisson qui, assis à son bureau, ne peut pas écrire sa vie gêné qu’il est par le « hérisson naïf et globuleux », disposé là, sur son bureau. On pense à Monsieur devenu le scribe de son voisin pour écrire un livre sur les minéraux. Asker (dans Dring de Christian Gailly) connaît aussi cet empêchement, de manière très différente de celles des personnages de Chevillard, notamment parce qu’à leur différence, il est absolument passif et comme Bartleby, attend toujours le moment d’écrire :

Et si j’essayais de travailler maintenant, au lieu d’essayer après la sieste comme je le fais d’habitude ? songe Asker, les yeux mi-clos fixant le trou de la haie.

Non, objecte Asker, je sais par expérience que le temps qu’il me faut après déjeuner pour commencer à réfléchir sérieusement sur ce que je pourrais bien faire est au moins égal à la durée de la sieste.

Oui, mais, observe Asker, quand tu te relèves de la sieste, tu n’as jamais les idées claires, il te faut quasiment autant de temps pour sérieusement commencer à te demander ce que tu pourrais bien faire.

Faire, faire, remarque Asker, la question n’est pas là, je sais ce que j’ai à faire, il ne s’agit pas de ça, la question est de savoir ce que je vais bien pouvoir dire, et quand je dis dire, c’est écrire qu’il faudrait dire : Qu’est-ce que je vais bien pouvoir écrire ?

  • 25 Christian Gailly, Dring, Minuit, 1991, p. 97.

On verra ça ce soir, conclut Asker, parce que, s’il me faut deux heures pour m’apercevoir que j’ai envie de dormir, plus deux heures de sieste, plus deux heures pour m’en remettre, plus deux heures pour m’apercevoir que je n’arrive pas à réfléchir, ça sera comme d’habitude largement l’heure de dîner25.

  • 26 Ibid, p. 150.
  • 27 Gilles Deleuze, « Bartleby ou la formule » in Critique et clinique, Minuit, 1998, p. 95.
  • 28 François Zourabichvili « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique) » in Éric Alliez (...)

17« Je préférerais ne pas » pourrait être sa formule. La passivité est active (« voyez-vous, dit-il, il m’arrive de faire des choses sans y penser, et plus souvent encore, beaucoup plus souvent, de penser à des choses sans les faire26 »), elle témoigne d’une forte résistance à ce qui pourrait être une attente, sociale ou autre. Elle manifeste un involontarisme qu’on pourrait qualifier de politique. J’emprunte ce concept aux analyses que Deleuze a faites du Bartleby de Melville : « Si Bartleby refusait, il pourrait encore être reconnu comme rebelle ou révolté, et avoir à ce titre un rôle social. Mais la formule désamorce tout acte de parole, en même temps qu’elle fait de Bartleby un pur exclu auquel nulle situation sociale ne peut être attribuée27. » C’est aussi le cas de Monsieur qui s’est longtemps laissé penser comme le paradigme du sujet minimaliste, et chez qui, comme chez Bartleby, on assiste non pas à une volonté de néant mais à la croissance d’un néant de volonté, dont Deleuze faisait une image de la résistance politique au monde. On ne s’étonnera pas qu’elle entre en résonance avec une autre des figures deleuziennes, celle de l’épuisé qui n’épuise pas la réalisation mais le possible. Et les textes s’ouvrent effectivement aux séries, aux combinatoires ; ils cessent de se raccrocher à un acte à réaliser mais entre dans une sorte de circularité active et passive qui est une forme de résistance à la clarté des narrations, des significations. Comme l’original américain, comme l’idiot russe, à la mauvaise volonté, le héros minimaliste a « vu quelque chose qui excédait les données de la situation et rendait toute réaction non seulement dérisoire et inappropriée mais intolérable28. »

  • 29 Juan José Saer, Lignes du « Quichotte », Verdier, 2003, p. 26 : « Cette morale de l’échec, à quelqu (...)
  • 30 Christian Oster, Mon grand appartement, Minuit, 1999, p. 27.
  • 31 Éric Chevillard, Au plafond, Minuit, 1997, p. 107 : « Ma chaise me désignait comme fauteur de troub (...)

18Pourquoi par ailleurs Don Quichotte ? Parce qu’alors qu’ils habitent le présent, ces anti-héros sont rétifs à l’air du temps. Parce que ce sont pour la plupart de grands inadaptés sociaux, dont l’inadaptation passe par une forme d’inactivité militante. Ce sont souvent des idiots, à l’idiotie choisie contre le monde. Je pense par exemple au personnage de Forever Valley dont le grand projet personnel, ce sont ses propres termes, consiste à chercher des morts. Leur vocation à l’échec, leur « morale de l’échec29 »(ou comme le dit le narrateur de Mon grand appartement, leur « perfection dans l’échec30 ») est partagée et elle entraîne des moments d’enthousiasme ou d’abattement, conférant au récit sa tonalité tout à la fois loufoque et mélancolique. De fait, ils habitent des lieux incertains, parfois à la marge. Vivre au plafond est une de ces marges, lorsqu’on vous a chassé du sol. Il y a alors deux ordres, l’ordre dominant du sol, l’ordre des dominés au plafond, qui résistent, tête en bas, heureux lorsqu’une curieuse malformation vous a préparé à renverser les valeurs pour accepter avec une extrême facilité ce nouvel ordre31. Quichotte enfin parce que leurs actions se répètent indéfiniment.

  • 32 Ou plutôt qu’on a renommé. Depuis Hegel, la fin de l’Histoire est un thème récurrent. Mais l’eschat (...)

19On peut voir dans toutes ces formes, dans les figures de Bartleby ou de Don Quichotte des résistances, certes discrètes, au consensus présent que pourrait être l’expression dominante de la conjuration et ce qu’on a baptisé, au début des années quatre-vingt-dix32, la fin de l’histoire. Des lignées se tracent – Melville, Cervantès, mais on pourrait aussi évoquer Kafka et Dostoïevski – et qu’elles se tracent témoigne bien de l’hostilité des minimalistes au projet de liquidation de la modernité qu’une forme conservatrice de la post-modernité entretient. Qu’une résistance au temps s’y manifeste et c’est l’entreprise d’aplatissement idéologique de la conjuration, de la fin de l’histoire, du fatum présent qui se voit remise en cause. Les minimalistes comme les maximalistes occupent un espace qui n’est ni celui de la fin postmoderne ni celui du retour néo-classique, pour emprunter une fois encore à Rancière sa terminologie. Être minimal, être maximal serait alors ne pas être dans la mesure de son temps.

20Les regroupements servent principalement à gagner en visibilité. Évidemment, je ne tiendrai pas que les deux ici posés subsument l’ensemble du champ romanesque contemporain. Mais peut-être permettent-ils de circonscrire cette éthique du renouvellement qui contredit les accusations récurrentes dont le roman français est, pour des raisons qui restent à étudier, la victime. On pourrait objecter qu’il existe de très grands écrivains, et je pense à Pierre Michon, à Pierre Bergounioux ou à Pascal Quignard, qui n’entrent pas dans ces champs de visibilité. Mais précisément, ces trois auteurs s’expriment par une voie qui n’est pas celle du roman mais d’un récit à la forme elle aussi renouvelée. Le récit et le roman, dans leur version contemporaine, n’entretiennent pas le même rapport à la fin. S’il fallait en un mot évoquer celui qui ne fut pas ici abordé, disons que le récit s’installe fréquemment dans la fin et non pas à sa suite. De la sorte, il renouvelle plus volontiers une voie lyrique, une forme de déploration que François Bon, lorsqu’il abandonna le roman nomma la profération. Deux attitudes à l’égard de la fin donc, redoublées par deux positions à l’égard de la bibliothèque incarnées, selon Jean-Pierre Salgas, par les figures conceptuelles de Pierre Ménard et de Don Quichotte. Face à l’exigence de renouvellement, « les uns délaissèrent le monde et firent le détour par la bibliothèque pour en inverser le cours à la façon d’un Ménard, lecteur du Quichotte (Quignard, Michon, Roubaud, Delay…), les autres, tel Don Quichotte, s’en allèrent vers les moulins à vent du réel, drapés sans illusion dans la seule littérature qui n’avait pas failli puisqu’elle n’avait rien tenté : la « littérature des poubelles ». Si on en accepte la teneur caricaturale, cette distinction pourrait en grande partie recouper le partage contemporain entre la forme roman et la forme récit. 

Notes

1 Pierre Ouellet et Serge Pépin [dir.], Le Trop et le trop peu, une esthétique des extrêmes, Cahier du Célat, Université du Québec à Montréal, 1999, p. 11.

2 J’y reviens en conclusion.

3 Olivier Rolin, L’Invention du monde, Seuil, « Fictions & Cie », 1993, quatrième de couverture. On remarquera aussi la force symbolique du chiffre 89 qui installe le roman sous le signe de la révolution.

4 Idem.

5 Ibid., p. 541.

6 Alain Fleischer, Les Ambitions désavouées, Seuil, « Fictions & Cie », 2003, p. 4.

7 Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Éditions Maurice Nadeau, 1999, p. 148.

8 Cette affirmation est évidemment simpliste. Voir infra l’article de Johan Faerber.

9 Antoine Volodine, Lisbonne dernière marge, Minuit, 1990, p. 126.

10 Ibid., p. 16 (je souligne).

11 Jean Echenoz, Je m’en vais, Minuit, 1999, p. 7. Les choix lexicaux nourrissent véritablement le champ de la fin, de la clôture.

12 On peut aussi faire un petit rappel biographique. À l’exception d’Éric Chevillard, tous ces auteurs appartiennent à la même génération et sont nés entre 1945 et 1955.

13 Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Arles, La Fabrique Éditions, 2000, p. 38.

14 Ibid., p. 38.

15 Voir dans Jean Echenoz, Jérôme Lindon, Minuit, 2001, p. 13, l’anecdote qui relate la première rencontre de l’auteur et de l’éditeur : « Vous aimez Robbe-Grillet, bien sûr, me dit-il sur le ton de l’évidence, comme si mon livre découlait naturellement de cette influence. »

16 John Barth, « The Literature of Exhaustion », Atlantic Monthly, august 1967, n° 220 ; « The Literature of Replenishment : Postmodernist Fiction », Atlantic Monthly, january 1980, n° 245, publié en France dans Poétique, n° 48, novembre 1981.

17 Guy Scarpetta, L’Impureté, Grasset, « Figures », 1985, p. 8. Il faut noter, c’est important, la date de publication.

18 Ibid. p. 16.

19 Jacques Rancière, « La communauté esthétique », in Pierre Ouellet [dir.], Politique de la parole, singularité et communauté, Montréal, Éditions Trait d’union, « Le soi et l’autre », 2002, p. 145.

20 Auquel évidemment ne souscrit pas Rancière.

21 J’ai ailleurs tenté de les étudier plus en détail. – Voir Lionel Ruffel, « Le dénouement », in Chaoid n° 6, « International », www.chaoid.com.

22 Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993, p. 85.

23 Lucien Dällenbach, Mosaïques, Seuil, « Poétique », 2001.

24 Pascale Casanova, « World fiction », in Revue de littérature générale, n° 2, « Digest », P.O.L., 1996.

25 Christian Gailly, Dring, Minuit, 1991, p. 97.

26 Ibid, p. 150.

27 Gilles Deleuze, « Bartleby ou la formule » in Critique et clinique, Minuit, 1998, p. 95.

28 François Zourabichvili « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique) » in Éric Alliez [dir.] Gilles Deleuze une vie philosophique, p. 350.

29 Juan José Saer, Lignes du « Quichotte », Verdier, 2003, p. 26 : « Cette morale de l’échec, à quelques exceptions près, c’est la morale de toute littérature occidentale authentiquement représentative. »

30 Christian Oster, Mon grand appartement, Minuit, 1999, p. 27.

31 Éric Chevillard, Au plafond, Minuit, 1997, p. 107 : « Ma chaise me désignait comme fauteur de trouble ou contestataire dangereux : un homme qui se déplaçait avec un siège sur la tête pouvait aussi bien faire dérailler les trains ou exploser les avions. »

32 Ou plutôt qu’on a renommé. Depuis Hegel, la fin de l’Histoire est un thème récurrent. Mais l’eschatologie post-moderne telle que Francis Fukuyama l’a définie n’a plus grand-chose à voir avec les référents de la modernité.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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