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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Questions

Récit contrarié, récit parodique

La figure auctoriale chez Chevillard

Marie-Odile André

Texte intégral

  • 1 Du hérisson, Minuit, 2002, p. 53. – Les références à ce texte sont notées H, suivies du numéro de p (...)
  • 2 La Nébuleuse du Crabe, Minuit, 1993, p. 91.

1S’il était permis de douter que la question de l’auteur (et de la figure auctoriale construite par les textes) méritât d’être posée à propos de l’œuvre d’Éric Chevillard, le texte du hérisson1 sollicite explicitement de le faire par le biais d’un aveu un brin provocateur prêté au narrateur-écrivain : « Ce qui vient d’être écrit et dont je ne suis pas toujours l’auteur. » L’usage même du tour passif y souligne le caractère problématique d’une instance auctoriale à laquelle Crab, déjà, ne faisait guère que semblant de croire lorsqu’il imaginait les moyens de « se constituer une œuvre personnelle imposante, dont personne n’aurait pu lui contester la paternité2 ». C’est donc cette question de l’auteur que j’examinerai en prenant pour points d’appui deux romans, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster (1999) et Du hérisson (2002) ; et plus précisément la question d’une auctorialité minimaliste ou, du moins, minimale telle qu’elle s’expérimente non sans quelque effet paradoxal dans ces deux textes.

Des figures d’écrivain problématiques

  • 3 Ce que font très justement remarquer dans leur thèse respective Isabelle Bernard – « Nouveaux savoi (...)

2Il n’aura échappé à personne que ces ouvrages mettent tous deux en place des figures fictives d’écrivain, systématisant et explicitant par là un procédé, déjà largement présent dans les textes antérieurs, de mise en abyme et de métaphorisation du travail de l’écriture3, le narrateur Du hérisson étant d’ailleurs gratifié – sur le mode parodique comme il se doit – de ces attributs obligés que sont lampe, bureau, papier, gomme et, bien sûr, hérisson opportunément venu se substituer aux inévitables crânes ou chats (H, 73 et 114).

3Au-delà de l’autodérision à l’œuvre dans ces figures de l’écrivain (Marson comme le narrateur Du hérisson figurant tous deux un écrivain sans succès et sans lecteur mais rêvant néanmoins de gloire, éventuellement posthume, gloire dont est également obsédé l’auteur à succès que serait Pilaster), s’en dégagent plusieurs traits significatifs.

  • 4 Voir L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, p. 151 : « Du même auteur, un tas d’œuvres introuvables, (...)

4Il n’est pas absolument négligeable par exemple que le narrateur-écrivain Du hérisson apparaisse avant tout comme celui qui retranche, grâce à deux de ses attributs principaux que sont le feu et la gomme. Ses œuvres ne sont présentes à titre de bribes que tout autant qu’elles ont vocation à disparaître dans le feu. Quant à la gomme, elle joue un rôle éminemment paradoxal puisque sa destruction/consommation par le hérisson devient l’une des raisons de l’empêchement de l’écrivain à mener à bien son projet dans la mesure où il se trouve privé par là de son meilleur instrument d’écriture... On ne sera pas non plus sans remarquer que, dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, le processus inverse produit d’une certaine manière un résultat similaire : l’auteur qu’est aussi Marson développe sur les textes inédits de son “ami” Pilaster un commentaire qui, en ajoutant au texte qu’il commente, participe en fait à une entreprise de destruction fomentée contre l’écrivain mort. Les deux ouvrages sont ainsi comme les deux volets d’une sorte de diptyque, Pilaster apparaissant en effet comme un auteur dépossédé de son œuvre dans et par le commentaire de Marson, le narrateur du hérisson comme l’auteur empêché d’une œuvre dont nous n’avons que le titre, le projet proclamé et quelques bribes données comme devant figurer dans l’ouvrage projeté4. De ce point de vue, Marson est à Pilaster ce que le hérisson est au narrateur-écrivain puisque tous deux ont pour propriété de rendre problématique la position auctoriale occupée par les deux autres.

  • 5 Supériorité d’ailleurs évoquée en tant que menace potentielle par Pilaster lui-même (p. 46).
  • 6 On retrouve cette idée d’une toute-puissance sans réplique possible dans Du hérisson : « Et si je d (...)
  • 7 Véritable auteur qui serait Marson lui-même (p. 17) et Lise, la femme de Pilaster (p. 10, 94, 113, (...)
  • 8 Le mot « plagiat » est prononcé p. 8. Le Journal est aussi un « faux journal » (p. 52) et les haïku (...)

5La néantisation de Pilaster en tant qu’auteur – qui revient à sa mise à mort symbolique – procède de deux logiques qui redoublent leurs effets : celle, générale, qui tient à la supériorité du vivant sur le mort5 et à la toute-puissance du commentateur sur le commenté, le premier étant maître d’un discours a priori réputé vrai6 ; celle, plus particulière, qui relève de l’accusation d’abus de paternité, Pilaster n’étant pas, si l’on en croit les dires de Marson, le véritable auteur de ses œuvres7, mais un simple plagiaire ou faussaire8. La prolifération invasive du commentaire de Marson fait ainsi de Pilaster un auteur dépossédé de toute maîtrise sur son œuvre car entièrement tributaire du discours que l’autre tient sur lui.

  • 9 On se bornera à en citer deux : « Le hérisson naïf et globuleux se met en travers de vos phrases, s (...)
  • 10 H, p. 218.

6Pour ce qui concerne Du hérisson, longue est la liste des formules marquant l’empêchement du narrateur-écrivain9. Le hérisson par sa présence, ses actions (manger la gomme, attaquer la table de travail), ou son inaction (se rouler en boule sur le papier) retarde et compromet l’écriture de Vacuum extractor, l’autobiographie projetée, tout en suscitant un discours plus ou moins inflationniste et parasite sur l’animal lui même. De fait, on assiste à un processus d’envahissement progressif qui voit l’animal s’installer dans l’espace de travail de l’écrivain et le discours sur l’animal contaminer le discours du narrateur au risque de voir l’autobiographie projetée « ressembler fastidieusement à une monographie du hérisson naïf et globuleux » (H, 175). Récit contrarié d’un écrivain privé de réel pouvoir sur ce qu’il écrit, le texte se donne donc comme un texte écrit contre son auteur ou en dépit de lui, un texte mettant en scène un auteur dont le propos est condamné à refluer face à ce qui s’impose à lui comme obstacle à son propre discours, un auteur enfin qui, parlant de lui-même, écrit de façon tout à fait significative qu’il est « [...] si gentil, si discret, si poli, qu’aujourd’hui encore [il] devien[t] concave quand [s]on vis-à-vis a de l’embonpoint10 ».

Dissolution de l’instance auctoriale

  • 11 Sur le motif de la bibliothèque, voir, en particulier, Au plafond, Minuit, 1997, p. 26. On signaler (...)
  • 12 Nous prenons le parti d’employer le terme dans son acception large englobant donc ce que Gérard Gen (...)

7En fait, les deux textes mettent en scène chacun à leur façon la menace de dissolution que fait peser sur l’instance auctoriale ce processus invasif : le discours d’autrui et la prolifération parasite de discours intrusifs dont sont porteurs l’existence même de la bibliothèque11 et le foisonnement intertextuel12 qui en découle.

8Dans Du hérisson le discours intrusif sur l’animal se développe par importation/ manipulation/ réécriture de discours déjà existants, importation dont le narrateur confesse à plusieurs reprises la pratique dans le cadre de commentaires métatextuels eux-mêmes très présents dans le texte : « [l]e dictionnaire technique que je recopie » (H, 43) ou « Encore une information puisée dans l’Histoire naturelle, dont je possède une édition magnifique/reliée en pleine peau » (H, 128). Présent sous différentes formes plus ou moins explicites et identifiables, le déjà-écrit se développe de façon inflationniste au cœur du texte, avec pour effet insidieux de contaminer l’ensemble du discours du narrateur. Une fois installé, le principe ne saurait, en effet, avoir de limite assignable pour un lecteur qui, impuissant à contrôler les dires du narrateur, ne peut que suspecter, le plus souvent à juste raison, l’ensemble du texte d’être un jeu permanent de réécriture et de double énonciation propre à relancer sans cesse la question lancinante de “Qui parle ici ?”.

  • 13 Par exemple les références à Topsel (p. 209), Ambroise Paré (p. 223), Buffon et Daubenton, et dont (...)
  • 14 « dans la deuxième scène du deuxième acte » (p. 145).
  • 15 H, p. 178.
  • 16 H, p. 96, par exemple.

C’est qu’à côté de la citation clairement identifiable grâce à l’usage codifié de l’italique et de la référence13, se font jour toutes sortes de procédés où se dissolvent les signatures auctoriales dans une circulation incontrôlable des textes. On trouve ainsi en bonne place la citation manipulée par la réécriture dont nous nous bornerons à donner deux exemples. Celui tout d’abord d’une double référence à Shakespeare. Clairement explicitées puisque sont indiqués le nom de l’auteur, le titre des œuvres – Le Songe d’une nuit d’été, La Tempête – et même la localisation précise des passages14, ces références ne sont données que pour mieux autoriser la réécriture du texte à travers l’insertion des deux adjectifs « naïf et globuleux » qui constituent à eux seuls la signature du scripteur-parodieur. Or cette réécriture d’une citation doublement détournée – dans la forme par l’adjonction des deux adjectifs, sur le fond puisque le discours purement métaphorique du texte premier est feint d’être pris à la lettre et comme un propos malveillant et injuste sur le hérisson – a pour effet de susciter le doute du lecteur dans la mesure où la citation apparaît comme vraie et fausse à la fois, indécidable quant à son énonciation comme à son statut, d’autant que l’autorité de l’auteur cité se trouve contestée par le traitement même que lui fait subir le citateur. Concernant le second exemple, celui de L’Histoire naturelle de Buffon dont le texte consacré au hérisson joue, bien sûr, un rôle central, les procédés sont très proches. Cité, Buffon est également parodié par adjonction ludique des deux mêmes adjectifs « naïf et globuleux » mais aussi par manipulation/collage de morceaux prélevés qui permettent des réécritures teintées d’humour noir (ainsi la dévoration de ses petits par la mère hérisson15) et l’invention de situations cocasses qui, impliquant l’auteur cité, place le citateur en position de saper la légitimité de celui-là même qu’il convoque16.

  • 17 Ainsi p. 170 ou 173.
  • 18 Par exemple (H, p. 24) à l’Électre de Giraudoux (I, 3).
  • 19 Voir p. 96 ce qui concerne le « cliquetis » que fait le hérisson et qui relève cette fois non de la (...)
  • 20 H, p. 136.

9Pour mieux brouiller le jeu, figure aussi dans Du hérisson, à côté de la citation détournée, la citation implicite ou l’allusion cryptée. Si le narrateur avoue certains de ses emprunts, c’est pour mieux en insérer ailleurs sans les avouer, ni par le jeu de l’italique, ni par celui de la référence, de sorte que s’insèrent dans son discours sans aucune solution de continuité des morceaux manifestement empruntés, comme certaines définitions du mot hérisson prises dans le dictionnaire17. De même, trouve-t-on, toujours à propos de l’animal, nombre d’allusions18 dont certaines à d’autres passages de Buffon lui-même19. À quoi s’ajoute encore, la fausse citation qui est, bien entendu, un vrai pastiche mais qui, figurant en italiques, comme c’est le cas par exemple pour tel exercice d’imitation du style journalistique20, a pour vocation de se confondre avec les vraies.

10En plus de participer à la prolifération invasive de discours extérieurs qui, s’immisçant dans le texte, viennent contrarier le projet autobiographique affiché, tous ces jeux intertextuels ont donc pour résultat de jeter le doute chez le lecteur sur la paternité de tout un ensemble d’énoncés dont la source énonciative délibérément dédoublée et ambiguë remet en cause la notion même d’auctorialité ainsi que le statut de ces textes, cette ambiguïté faisant douter de la finalité de l’énoncé comme des paramètres de sa lecture en même temps qu’elle rend problématiques et l’autorité des auteurs cités et la fiabilité d’un citateur manipulant sans cesse l’écriture de l’autre.

  • 21 Voir les passages qui rendent progressivement suspects les dires de Marson (en particulier, Pi, p.  (...)

11Des phénomènes similaires s’observent dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster. Le lecteur y perd très vite toute possibilité de se fier à un texte dans lequel les deux sources d’énonciation fictive (Pilaster et Marson), prises dans une relation de destruction réciproque, se révèlent toutes deux suspectes : Pilaster, parce que Marson ne cesse de porter un jugement négatif sur les textes qu’il présente et de l’accuser d’être un plagiaire et un faussaire ; Marson, parce que l’ensemble de ses propos sur Pilaster ne peut que rendre douteuse son entreprise, et ce d’autant qu’un lecteur attentif peut voir assez facilement en lui le falsificateur qu’il accuse Pilaster d’être21. Dans la mesure où elles prétendent toutes deux à dire la vérité, ces deux sources énonciatives en viennent à s’annuler l’une l’autre, laissant le lecteur bien démuni et réduit à s’en remettre à un auteur nommé Éric Chevillard dont le nom figure sur la page de couverture pour retrouver – mais le peut-il vraiment ? – une instance susceptible de garantir la validité et la lisibilité des énoncés qu’il a sous les yeux.

12Jouant de ce dédoublement énonciatif et de son équivoque, le texte livre aussi volontiers des commentaires métatextuels qui, prêtés tour à tour à l’un et l’autre de ces doubles ennemis que sont Pilaster et Marson, rappellent volontiers pour leur propre compte la menace de dissolution qui pèse sur une instance auctoriale trop souvent frappée d’indécidabilité. Se trouve ainsi pointé sous la plume de Pilaster le jeu permanent de reprises qui rend indéterminable la source énonciative première des énoncés :

Proverbes, moralités, commandements, maximes se mêlent dans la cervelle du pauvre homme qui se demande longtemps si “Á bon chat, bon rat” se lit dans la Bible, chez La Fontaine, ou lui fut répété par sa simple mais sage et défunte grand-mère, laquelle levait alors un index noueux. (Pi,  30)

13De même, une note de Marson exhibant l’épaisseur intertextuelle de tout énoncé vient-elle rappeler que celui-ci est en permanence menacé d’être la répétition d’une pensée déjà formulée par autrui et donc déjà devenue lieu commun. À l’aphorisme de Pilaster : « C’est grâce à ma prodigieuse mémoire que je ne me rappelle jamais rien », Marson rétorque en effet :

Et notamment ce mot de Jules Renard “J’ai une mémoire admirable : j’oublie tout” ; ce mot de Louis Scuténaire : “J’ai de la mémoire : j’oublie”; ce mot de Georges Perros : “J’ai une excellente mémoire. Je ne retiens presque rien”. (Pi, 137)

14Répétition involontaire de l’ignorant ou répétition volontaire et masquée du plagiaire à laquelle sert, bien sûr, de pendant la répétition volontaire et exhibée du parodieur qui fait accomplir au texte premier un mouvement spiralé, comme dans ce passage du “Journal 1952” de Pilaster :

24 septembre. Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je portais à mes lèvres une cuillerée de thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha à mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause… Et tout à coup le souvenir m’est apparu. Ce goût, c’était celui du petit morceau de madeleine de Proust. (Pi, 44)

15À côté de ces trois cas de figure qui dessinent par leur réunion l’inévitable enfermement de tout énoncé dans les rets de la reprise obligée, est également livrée une théorie de la production mécanique d’un texte qui semble pouvoir fort bien se passer d’auteur, théorie qui, placée sous la responsabilité dévaluée de Marson, n’en énonce pas moins ce que fait justement le livre intitulé L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster :

On a beaucoup célébré la faculté délirante de cette écriture, en oubliant peut-être d’en observer les mécanismes à l’œuvre, ce système d’engrenages aussi rudimentaire que la double mâchoire de crocodile qui ne saurait non plus produire une grande variété d’effets et dont on peut se demander s’il ne fonctionnerait pas de la même façon aujourd’hui, en l’absence de l’écrivain, si un autre s’amusait à le faire jouer. (Pi, 19)

16Sous couvert de l’autorité tout à la fois fictive et problématique de Pilaster ou de Marson, se trouve donc posée de façon radicale la question de l’auteur et remise en cause la possibilité – voire la nécessité – de répondre à cette question. C’est ainsi que le pseudo-récit policier de La Vander fils compagnie semble désigner la vanité d’une telle entreprise à travers la multiplication ludique des sosies qui sont autant d’assassins potentiels et de maris interchangeables, la question « [E]n quoi était-il important de déterminer lequel d’entre eux avait tué lequel d’entre eux et quel était l’innocent ? » (Pi, 69) finissant de rendre dérisoire toute tentative d’attribution d’identité et de responsabilité.

  • 22 Voir à ce sujet Annie Bouillaguet, L’Écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Nathan, 1996, (...)
  • 23 Par exemple, les allusions à Préhistoire (Minuit, 1994), Pi, p. 101 et 113.
  • 24 Le Démarcheur, Minuit, 1988, p. 44 : « On dit que le désert progresse. »

17La pointe extrême de ces dispositifs qui brouillent à l’envi la question de la paternité et du même coup celle de la validité de tout énoncé est constituée par les effets d’autoparodie qui émaillent les deux textes et par lesquels les mêmes énoncés ne cessent de changer, d’un texte à l’autre, de sources d’énonciation et d’auteurs potentiels. L’autoparodie opère par le simple jeu du déplacement22 qui, transformant les conditions de l’énonciation, dédouble celle-ci et transforme la perception du texte. Il en va ainsi avec la réutilisation des aphorismes d’Autant d’Hippocampes et du texte de Trois tentatives pour réintroduire le tigre mangeur d’hommes dans nos campagnes. Ces textes, antérieurement publiés sous la signature d’Éric Chevillard, figurent – par un jeu de reprises intertextuelles qui sont autant de transferts de paternité – parmi les œuvres de Thomas Pilaster et se retrouvent donc pris dans le système énonciatif à trois termes dont nous avons déjà parlé : œuvres prétendues de Pilaster, ils sont soumis à l’énonciation critique de Marson qui les accompagne et les englobe, tout en relevant d’un ouvrage qui porte sur sa couverture le nom d’Éric Chevillard. De ce fait, ils ne sont plus du Chevillard mais du Chevillard autoparodié au statut et à la valeur indécidables. Il en est de même avec toute une série de données plus ponctuelles qui renvoient aux livres antérieurs de l’écrivain soit par des allusions23, soit par la reprise à l’identique de formules déjà présentes antérieurement sous la signature auctoriale d’Éric Chevillard comme, par exemple, la phrase : « Comme vous le savez, messieurs-dames, le désert progresse » (Pi, 115), directement transcrite du Démarcheur24.

  • 25 En particulier, Pi, p. 15 et 183.
  • 26 « Bapst était terriblement étourdi. Croyait-il avoir égaré ses lunettes, elles étaient posées sur s (...)

18De la même façon, dans Du hérisson, les extraits de textes jetés au feu par le narrateur sont aisément reconnaissables comme pouvant, au moins potentiellement, relever de la signature de Pilaster ou de Chevillard… C’est le cas, par exemple, d’un manuscrit dans lequel on retrouve le nom de Bapst qui figure dans le titre d’un des livres attribués à Pilaster (Bapst ou l’expansion de l’univers25) et dont le texte peut être lu comme une autoparodie de La Nébuleuse du crabe26 ; c’est aussi le cas d’un recueil d’aphorismes (H, 151) et, mieux encore, de « faux haïkus » (H, 212) qui ne sont pas sans rappeler Autant d’hippocampes et Capacités réduites de Pilaster. Bien plus encore, Du hérisson opère un tour supplémentaire dans ce jeu de transfert de paternité puisque le narrateur-écrivain y cite une série d’aphorismes qui ont déjà figuré sous la signature fictive de Pilaster après avoir été signés Chevillard (H, 79), aphorismes dont il se fait l’exégète, valorisant ici dans son commentaire ce qui avait été dévalué là par celui de Marson.

Vers une auctorialité minimale ?

19L’autoparodie telle que la mettent en œuvre les deux ouvrages a ainsi pour propriété de pousser à l’extrême les jeux intertextuels qui contribuent à mettre en crise la notion d’auctorialité. En fait, Chevillard joue à en réutiliser tout le répertoire, en manifestant qu’il le fait en pleine conscience. Il systématise sa démarche autour de plusieurs procédés-clés : pratique de la double énonciation (présente à la fois au niveau du dédoublement de l’instance auctoriale fictive et du dédoublement énonciatif propre à la citation/parodie) ; manipulation (dans un même mouvement visant à les confondre) des procédés intertextuels – citation, référence, allusion, plagiat – et des procédés hypertextuels de réécriture ; jeu métaleptique de la circulation des textes entre auteur réel et auteurs fictifs qui tend à faire du premier le plagiaire potentiel des seconds. Autant de procédés qui brouillent les cartes et rendent instable une quelconque instance auctoriale propre à assumer pleinement les énoncés qu’elle profère. Par un jeu de faux-semblants et de dédoublements, chaque instance énonciative ne cesse de se révéler comme le masque d’une autre, de sorte que tout énoncé n’est jamais que parodique, reproduction et déplacement ludiques d’un énoncé réputé avoir toujours été déjà proféré une première fois.

20Ainsi la démultiplication de l’énonciation fonctionne-t-elle, en quelque sorte, comme construction d’une position auctoriale qui, se défaussant sans cesse, relève d’une forme de déni de paternité, du refus d’assigner une signature stable et définitive à ces productions textuelles. On peut considérer que ces textes mettent en scène le refus ou l’impossibilité d’occuper la position auctoriale et d’assumer “la fonction auteur” ; un déni qui trouve d’ailleurs à s’exprimer sous la plume du narrateur-écrivain Du hérisson :

Jamais je n’ai écrit cette phrase, que la flamme foudroie. Ces manuscrits doivent disparaître et avec eux toute trace de leur existence. (H, 133)

  • 27 H, p. 7. On pense, bien sûr, à “Qu’est-ce qu’un auteur ?”, Bulletin de la Société Française de Phil (...)

21Mais encore faut-il resituer ce refus d’assumer la fonction auctoriale dans l’économie générale de l’écriture chevillardienne. Outre qu’il est systématisé par l’accumulation des procédés évoqués plus haut et, par là, délibérément mis en scène, le discours qui dit cette crise auctoriale se trouve lui-même emporté dans le mouvement général du dédoublement énonciatif et de la parodie. C’est que la crise de l’auctorialité est, elle aussi, de l’ordre du déjà-là, du déjà-écrit : elle ne peut pas ne pas être prise en compte, mais elle ne peut pas l’être non plus sans tenir compte du fait qu’elle est d’ores et déjà un lieu commun de la modernité – ce que signale à sa manière une allusion à l’idée de responsabilité de l’auteur dont la référence, obligée bien qu’absente, à Michel Foucault ne laisse guère de doute27. Ainsi le rappel de cette crise se fait-il, lui aussi, dans et par le dispositif parodique de l’énonciation dédoublée de sorte qu’on ne puisse décider véritablement de son sérieux, la posture de refus ne pouvant, pas plus qu’une autre, être pleinement assumée dans la mesure où, toutes les postures auctoriales ayant en quelque sorte déjà été occupées, aucune ne peut l’être de façon nouvelle, innocente et légitime et sans être immédiatement accompagnée de sa propre dérision.

  • 28 Nous entendons ici cette notion dans un sens délibérément élargi par rapport à sa stricte définitio (...)
  • 29 Voir, en particulier, les analyses d’Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 40-43 et celles de Pierre (...)

22En même temps, cette dimension parodique inscrit la posture de déni dans une logique plus générale d’ordre ludique de sorte que, si l’écriture de Chevillard est porteuse du rappel d’une crise dont la littérature contemporaine est l’héritière, elle joue en même temps de ce rappel pour mieux poursuivre, à travers la mise en scène de ces figures auctoriales problématiques et à bien des égards délibérément minimales ou minimalistes, des fins qui lui sont propres et créer les conditions d’une liberté renouvelée. Pour donner tout son sens à ce déni de paternité qui consiste à refuser d’assumer pleinement un quelconque énoncé, il faut le mettre en relation avec d’autres données caractéristiques de l’écriture de Chevillard, déjà présentes dans ses textes antérieurs et que l’on retrouve dans les deux œuvres examinées ici. L’attitude du déni s’articule, en particulier, avec l’usage de la prétérition28 qui relève lui aussi d’une énonciation dédoublée et que Du hérisson systématise à l’échelle de l’ensemble du texte sous trois formes différentes : à travers les fragments d’œuvres qui, voués à la destruction par le feu, sont livrés et refusés à la fois ; à travers les charges parodiques qui, sous le couvert du conditionnel, prétendent révéler de « douloureux secrets » autobiographiques ; à travers, enfin, ces bribes qui se donnent exclusivement au futur comme les éléments d’une autobiographie encore à écrire et que l’on n’aura pas. De la même façon, les jeux sur l’instance auctoriale sont à mettre en relation avec la pratique de la digression qui, participant, quant à elle, du refus de se soumettre à un principe de cohérence relevant lui aussi de la fonction auteur, vise à contester une certaine dictature du récit. Non seulement les deux textes de Chevillard pratiquent un art de la digression très proche de celui qui a pu être analysé à propos de ses ouvrages antérieurs29, mais ils contiennent là encore des commentaires métatextuels qui en prêtent la pratique aux figures fictives d’écrivain que sont Pilaster et le narrateur Du hérisson. Ce dernier s’exclame par exemple : « Mais comme il est regrettable de n’avoir qu’une parole quand on a le goût de la digression ! » (H, 83), dans une formule où le jeu de mots ludique sert à prôner ce que pratique le texte, à savoir la dissémination de l’énonciation et l’éclatement/ dispersion de l’instance énonciative que viennent renforcer aussi les changements fréquents de régime discursif.

  • 30 Ce jeu entre maîtrise et non-maîtrise a été souligné par Pierre Jourde, « L’œuvre anthume d’Éric Ch (...)
  • 31 Les Absences du capitaine Cook, Minuit, 2001, p. 22.
  • 32 Nous songeons ici – avec toute la prudence qu’impose ce type de rapprochement – aux analyses de Gis (...)

23L’enjeu véritable du traitement de la question auctoriale par Chevillard tient ainsi à la façon dont on hérite l’héritage. Jouant à pousser le plus loin possible la mise en scène de cette crise de l’auctorialité et à la dire sans directement en assumer le dire puisqu’elle est déjà un lieu commun que la parodie emporte au même titre que tout autre énoncé, il la prend en compte – car on ne saurait faire l’économie de ce que nous a appris la modernité – sans la prendre en charge, ou plutôt en refusant d’en porter la charge mélancolique. Car il n’y a aucune complaisance “post-moderne” dans le jeu de défaussement énonciatif tel que le pratique Chevillard. Le sujet de l’énonciation n’y est nullement condamné à ressasser la dissolution minimaliste de sa signature auctoriale. Poussant à l’extrême, à travers l’accumulation des effets intertextuels, la mise en scène de cette dissolution, il joue au contraire avec elle pour créer un espace de liberté qui, rejetant les contraintes d’une auctorialité sur laquelle persistent par trop à peser les conventions de l’écriture narrative, permet de réaffirmer une forme d’auctorialité malgré tout triomphante30 que l’on pourrait résumer pour conclure par une formule empruntée par exception aux Absences du Capitaine Cook : « Les terres ayant échappé à l’attention de Cook, il les connaît comme sa poche [...], toutes, elles sont placées sous son autorité souveraine31. » Ce qui est sans doute une manière de rejouer dans l’espace littéraire contemporain l’opposition ailleurs analysée de Pygmalion et de Narcisse32. 

Notes

1 Du hérisson, Minuit, 2002, p. 53. – Les références à ce texte sont notées H, suivies du numéro de page.

2 La Nébuleuse du Crabe, Minuit, 1993, p. 91.

3 Ce que font très justement remarquer dans leur thèse respective Isabelle Bernard – « Nouveaux savoirs et nouveau réalisme dans le roman français à la fin du xxe siècle », Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 2000 – et Olivier Bessard-Banquy – « Le roman aux Éditions de Minuit (1979-1999), un renouveau narratif entre insouciance et gravité », Université Paris IV, 2000 ; publiée sous le titre Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2003).

4 Voir L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, p. 151 : « Du même auteur, un tas d’œuvres introuvables, un autre tas à paraître. », ce qui renvoie à une dissolution de l’œuvre dans du passé ou de l’à venir, rendant problématique en même temps la notion d’auteur comme principe d’unité d’une œuvre qui, en fait, n’existe pas. – Les références à ce roman seront abrégées en Pi, suivi du numéro de la page.

5 Supériorité d’ailleurs évoquée en tant que menace potentielle par Pilaster lui-même (p. 46).

6 On retrouve cette idée d’une toute-puissance sans réplique possible dans Du hérisson : « Et si je déclare que Pierre de Beauvais ne buvait que du sang de bergère, qu’il déjeunait d’une bergère et dînait d’un garçonnet [...] qui me contredira ? Personne. Ces jours-ci, qui parle de Pierre de Beauvais à part moi ? Je le tiens entre mes doigts. Je peux disposer de lui à mon gré, l’habiller en valet/ en poupée, le défigurer, le noyer, confier à sa garde dans sa chambre les cent douze porcs de ses fermiers» (p. 144).

7 Véritable auteur qui serait Marson lui-même (p. 17) et Lise, la femme de Pilaster (p. 10, 94, 113, 186).

8 Le mot « plagiat » est prononcé p. 8. Le Journal est aussi un « faux journal » (p. 52) et les haïku de « faux haïku » (p. 170). Il est question aussi de « faux en écriture » (p. 24).

9 On se bornera à en citer deux : « Le hérisson naïf et globuleux se met en travers de vos phrases, son corps fait obstacle » (p. 22); « Mais ce que je remarque à présent, justement, c’est que je n’écris pas. Du moins je n’écris pas ce que j’avais prévu d’écrire » (p. 27).

10 H, p. 218.

11 Sur le motif de la bibliothèque, voir, en particulier, Au plafond, Minuit, 1997, p. 26. On signalera aussi cette ligne du “Carnet 1991” de Pilaster : « Cauchemar – être enfermé à perpétuité dans la bibliothèque d’un autre. » (p. 144).

12 Nous prenons le parti d’employer le terme dans son acception large englobant donc ce que Gérard Genette distingue pour sa part comme intertexte et hypertexte, dans la mesure où Éric Chevillard joue en permanence sur ces deux dimensions en les mêlant.

13 Par exemple les références à Topsel (p. 209), Ambroise Paré (p. 223), Buffon et Daubenton, et dont on notera qu’elles sont aussi précises qu’invérifiables pour un simple lecteur.

14 « dans la deuxième scène du deuxième acte » (p. 145).

15 H, p. 178.

16 H, p. 96, par exemple.

17 Ainsi p. 170 ou 173.

18 Par exemple (H, p. 24) à l’Électre de Giraudoux (I, 3).

19 Voir p. 96 ce qui concerne le « cliquetis » que fait le hérisson et qui relève cette fois non de la citation exacte ou réécrite mais d’une allusion à un propos de l’auteur de l’Histoire naturelle.

20 H, p. 136.

21 Voir les passages qui rendent progressivement suspects les dires de Marson (en particulier, Pi, p. 12-13, 43, 45, 168-169).

22 Voir à ce sujet Annie Bouillaguet, L’Écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Nathan, 1996, p. 68.

23 Par exemple, les allusions à Préhistoire (Minuit, 1994), Pi, p. 101 et 113.

24 Le Démarcheur, Minuit, 1988, p. 44 : « On dit que le désert progresse. »

25 En particulier, Pi, p. 15 et 183.

26 « Bapst était terriblement étourdi. Croyait-il avoir égaré ses lunettes, elles étaient posées sur son nez, croyait-il avoir égaré sa fourchette, elle était plantée dans sa joue. » (H, p. 174).

27 H, p. 7. On pense, bien sûr, à “Qu’est-ce qu’un auteur ?”, Bulletin de la Société Française de Philosophie, 1969.

28 Nous entendons ici cette notion dans un sens délibérément élargi par rapport à sa stricte définition rhétorique et en tant qu’elle constitue un élément essentiel de l’écriture chevillardienne. – Voir, à ce sujet, Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 191, note 41.

29 Voir, en particulier, les analyses d’Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 40-43 et celles de Pierre Jourde, « Les petits mondes à l’envers d’Éric Chevillard », La Nouvelle Revue française, n° 486-487, 1993, p. 208-209 et.

30 Ce jeu entre maîtrise et non-maîtrise a été souligné par Pierre Jourde, « L’œuvre anthume d’Éric Chevillard », Critique n° 622, 1999, p. 281.

31 Les Absences du capitaine Cook, Minuit, 2001, p. 22.

32 Nous songeons ici – avec toute la prudence qu’impose ce type de rapprochement – aux analyses de Gisèle Mathieu-Castellani qui, à propos des postures énonciatives des poètes baroques, propose cette opposition en relation avec les deux versants du baroque et du maniérisme.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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