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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Questions

Les romans d’Éric Chevillard sont très utiles

David Ruffel

Texte intégral

Un « minimaliste » particulier (comme tous les minimalistes)

1Le courant « minimaliste » français a participé au cours des années 1980 d’une dynamique de « renouvellement » du roman. Ce « renouvellement » s’est opéré par rapport au passé immédiat, reconnu dans sa globalité esthétique comme dans son épuisement, d’où la nécessité de proposer de nouvelles formes. Les « écrivains minimalistes », ceux que l’on reconnaît comme tels, qu’ils en acceptent ou non la désignation, ont écrit après la génération de Samuel Beckett et du Nouveau Roman, c’est-à-dire après l’accomplissement dans la fiction française du modernisme.

  • 1 Peter Sloterdijk, La Mobilisation infinie. Vers une critique de la cinétique politique, Seuil, « Po (...)
  • 2 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, 1986.
  • 3 Christian Gailly, Dring, Minuit, 1992.

2L’unité que suppose l’expression de courant minimaliste n’est pas venue de l’affirmation commune et manifeste d’une nouvelle génération d’auteurs. Le temps était à remiser en effet toute idée collective et les écrivains revendiquaient leur singularité, participant de l’individualisation et de l’atomisation du champ littéraire qui commencèrent à ce moment-là. Cependant, il a été très vite possible de reconnaître entre certains d’entre eux – Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Christian Gailly ou Éric Chevillard – des points de jonction. Cette reconnaissance fut facilitée par le regroupement de ces écrivains sous la bannière des Éditions de Minuit, au point que l’« école minimaliste » a pu être considérée comme une nouvelle « école Minuit ». Et de fait, ce qui définit certainement le plus justement ce minimalisme, c’est le désir commun à quelques écrivains et à un éditeur, Jérôme Lindon, de renouveler l’esthétique inventée dans les années 1950 autour des Éditions de Minuit, alors que d’autres auteurs de la période rompaient explicitement avec elle (Pierre Michon par exemple). D’en hériter d’une part : hériter du less is more et du rire de Samuel Beckett et du formalisme métafictionnel du Nouveau Roman. De la renouveler d’autre part en retrouvant le plaisir du roman et en jouant sur ses codes et ceux de ses dits « sous-genres », comme le fit Jean Echenoz (le roman d’aventure, le roman policier, etc.). De fait chez les écrivains « minimalistes », nulle dissolution de la réalité dans les combinatoires du texte comme à la grande époque du « Nouveau Nouveau Roman », mais l’élaboration d’une nouvelle syntaxe romanesque où la distanciation, la représentation seconde et la référence aux médias permettaient de représenter l’époque contemporaine de façon ludique et critique. Ce rapport critique se manifestait notamment dans les caractéristiques du « personnage minimaliste », repérables dans pas mal des premiers romans de la période. Un personnage se manifestant par une opposition discrète mais efficace à l’ordre social des choses, par une attitude de non-participation et le non-agir. À ce personnage s’articulait une esthétique du peu, de la distanciation formelle, du burlesque et de la gratuité, qui était elle aussi une manière de s’opposer à la « mobilisation infinie » dont a pu parler Peter Sloterdijk au sujet du capitalisme contemporain1. Des romans comme Monsieur2de Jean-Philippe Toussaint ou Dring3 de Christian Gailly sont emblématiques de cette littérature qui conjoint ainsi un personnage, une esthétique et une micro-politique.

  • 4 Éric Chevillard, Du hérisson, Minuit, 2002.
  • 5 Christian Oster, Loin d’Odile, Minuit, 1998.
  • 6 Éric Chevillard, Au plafond, Minuit, 1997.

3L’œuvre d’Éric Chevillard a participé de ce courant minimaliste et partagé de nombreuses caractéristiques avec ses confères de Minuit, jusqu’à des thèmes et des motifs communs, des renvois explicites, comme le personnage du « hérisson4 » qui répond à la « mouche5 » de Christian Oster, métaphore d’une écriture sous contrainte et d’une résistance au cours des choses. Cette œuvre a aussi ses particularités. Prenons un détail qui a trait encore une fois au personnage : quand celui de Monsieur dans le livre de Jean-Philippe Toussaint s’empare d’une chaise, il s’y assoit et depuis la terrasse où il s’est installé, se retire de l’agitation humaine. Chez Éric Chevillard en revanche, le héros de Au plafond place la chaise sur sa tête en signe de défi et de protestation6. De Bartleby on glisse ainsi à Don Quichotte : le monde d’Éric Chevillard est davantage baroque, excessif et délirant que celui d’un Toussaint ou d’un Gailly, il est bien peu minimaliste en ce sens. Ses personnages sont plus franchement à la marge, plus franchement fantastiques : fous, mourants, animaux, fantômes, nébuleuses, etc. Contrairement aux autres écrivains Minuit, ses livres ne renvoient qu’indirectement à la réalité contemporaine et son genre tient davantage de la fable, de la parabole et de la poésie. Leur monde n’est pas spécifiquement actuel et leur langage volontiers désuet et anachronique est poussé jusqu’à la parodie et au délire. Enfin, contrairement à la quasi totalité des romanciers des années 1980 qui réinvestissaient le narratif, Éric Chevillard a prolongé la tradition de l’antiroman, chacun de ses livres étant conçu comme une machine de guerre contre la narration réaliste.

4Son œuvre s’écrit ainsi explicitement depuis ses débuts de façon intempestive, à contre-courant de son époque, ce que montrent notamment les motifs du monde renversé et du discours intenable. Aussi, autant que d’être l’écrivain d’une période, celle du renouvellement « minimaliste », Éric Chevillard est l’écrivain d’une lignée, dont il revendique l’héritage, celle qui lie Michaux et Beckett, celle de Pinget, de Valéry, de Sterne, de Swift, de Cervantès, de Buffon, celle de l’antiroman. Chaque livre semble même être écrit pour affirmer que leur auteur participe davantage de cette existence transhistorique que de son temps.

Mots et mondes

  • 7 Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p. 18.

5Une première traduction de cette dimension intempestive se trouve dans le rapport très particulier que les romans de Chevillard instruisent entre langage et réalité. Ce rapport n’est ni symbolique, ni expressif mais logique. Il ne s’agit pas d’interroger la capacité du roman à dire le monde dans la mesure où celui-ci n’est pas à dire mais à contester. Dans le monde de Chevillard, comme dans celui du Lewis Carrol de Gilles Deleuze dans Logique du sens, il n’y a pas de réalité, seul règne le langage, mais un langage qui s’avance selon deux versants : celui des phrases et celui des choses. Les deux ordres forment deux séries parallèles, divergentes, sans suprématie de l’une sur l’autre, sans possibilité donc d’agir sur le monde par les mots mais avec celle en revanche de faire passer les choses dans les phrases pour produire des effets. Comme l’écrit Gilles Deleuze rapportant un propos du stoïcien Diogène Laërce : « Si tu dis quelque chose, cela passe par la bouche ; or tu dis un chariot, donc un chariot passe par ta bouche7. » Autre énoncé logique, d’Éric Chevillard celui-ci : si la littérature ne peut détruire la réalité, elle peut en revanche s’attaquer au roman qui en est l’équivalent dans l’ordre du langage.

  • 8 Éric Chevillard, Le Caoutchouc décidément, Minuit, 1992. – Les références à ce roman sont notées C, (...)

6Cet ordre quel est-il ? Celui répétitif qui fait les identités stables et distinctes. À cet ordre premier s’oppose un autre mode d’existence, propre cette fois au devenir des êtres et des formes et à leur événement (transformation, mouvement, apparition, etc.) La littérature de Chevillard est tout entière une littérature du devenir, c’est sa véritable féerie : le loufoque, la fable, le bestiaire relèvent moins d’un contre-monde que de cette possibilité qu’a le langage d’effectuer, pour lui même et pour ce à quoi il renvoie, un mouvement continu. Ainsi de l’énumération, ou encore de la digression et de l’analogie, comme dans cet éloge de la « charnière » dans Le Caoutchouc décidément8, qui « permet d’aller et venir en toute liberté », de suspendre les hiérarchies ainsi que l’orientation du temps et de l’espace, de se situer donc non pas dans les états des choses mais dans le passage de l’une à l’autre, siège de « l’unique vérité tangible » et, ajoute Chevillard avec humour, « Il y en a toujours une entre ce qui précède et ce qui suit. » (C, 125) C’est pratique. Par la logique poétique et digressive de la phrase, qui saisit dans les êtres des qualités communes et des passages, le monde de Chevillard est ainsi désubstantialisé et rendu à la surprise de son événement : animaux indéfinissables et métamorphiques, identités floues et multiples, bandes, fantômes et nébuleuses de semblables où chacun représente une variation nouvelle (par opposition à la répétition infinie de la triste figure humaine). Un univers stoïcien donc, au sens deleuzien, composé de quasi-corps, de quasi-sujets, d’incorporels : « une luciole pour l’œil, une vibration de xylophone pour l’ouïe » (C, 49).

  • 9 Éric Chevillard, Préhistoire, Minuit, 1994. – Les références à ce roman sont notées Pré, suivies du (...)

7À cette première opération, Chevillard en ajoute une seconde, plus essentielle. Non plus écrire dans la disjonction des deux séries mais dans leur collusion. Dans le roman Préhistoire9, le narrateur, un ancien archéologue, est préposé à la suite d’un accident à servir de gardien et de guide d’une grotte préhistorique. Mais il refuse de se mettre à la tâche et pour cela écrit et raisonne. Faire et parler, les deux séries sont tout d’abord en opposition : on parle pour ne rien faire. Mais bientôt, le discours accomplit le service demandé et tout en feuilletant le catalogue de la grotte, le narrateur entame une visite guidée des peintures rupestres : « Page suivante. Restez bien groupés derrière moi. Nous tournons. » (Pré, 119) Aussi, c’est très logiquement que le narrateur répond à ses supérieurs qui l’accusent de ne pas « faire » son travail :

Je réfute ces accusations. Mensonges que je qualifierais d’odieux. Car je ne fais que ça, joindre le geste à la parole, depuis le début, joindre si bien le geste à la parole qu’ils se confondent absolument. (Pré, 154)

8Ce jeu subtil avec la logique permet de conquérir une nouvelle poétique fictionnelle. Une poétique où il s’agit d’entendre cette fois au sens littéral le passage du « chariot dans la bouche », d’imaginer alors le pauvre homme s’effondrer en poussant des cris stridents, aussitôt couverts par les rires des quatre fillettes filant avec l’engin à toute vitesse. Une des marques de fabrique d’Éric Chevillard est ainsi de produire des récits en prenant au sens propre images, métaphores, analogies et expressions toutes faites, d’élaborer ainsi un espace de dérivation langagière, confondant et démultipliant les niveaux de réalité. C’est encore une fois une question de devenir : dans le passage de la métaphore à la fiction, se produit un accident du sens, un événement. Le choix que fait l’auteur de la séquence, du paragraphe ou du fragment est significatif d’une écriture dont l’unité est nécessairement brève pour que ramassée en un bloc d’énonciation, elle produise un événement langagier. Événement sensible et spirituel, qui conjoint la vitesse (accélération et retournement des significations) et l’humour : ce que produisent les romans de Chevillard, dans leurs délires logiques, leurs ruptures et leurs effets de surprise malgré leur caractère répétitif, est un sentiment de gaieté, cette gaieté que Nietzsche admirait en son temps chez Laurence Sterne.

Créer, détruire : une littérature célibataire

  • 10 Éric Chevillard, Du hérisson, Minuit, 2002. – Les références à ce texte sont notées H, suivies du n (...)
  • 11 Éric Chevillard, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Minuit, 1999.

9Le jeu d’Éric Chevillard ne s’arrête toutefois pas là et propose un retournement supplémentaire, en faisant l’objet lui-même d’une ironie corrosive. L’agressivité ne porte pas seulement sur la pesanteur des choses et des mots mais se retourne contre la dynamique littéraire du texte lui-même, dynamique inépuisable puisqu’au fond sans objet et sans emploi véritables. Éric Chevillard met en scène dans tous ses livres la puissance et l’impuissance de sa littérature dont le principe est de s’autodétruire, à l’image de l’écrivain de Du hérisson10 qui jette au feu au fur et à mesure les pages qu’il écrit. L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster11 est emblématique de ce jeu d’auto-effacement. Entre Marson et Pilaster d’une part, entre le critique et l’écrivain, un même langage et un dédoublement ; entre leurs textes et ceux de Chevillard ensuite, une parfaite équivalence. Scène double donc, par laquelle l’écrivain simultanément affirme son génie et dénonce le caractère autotélique de son œuvre, y compris dans son auto-ironie. Jeu de double et à triple fond où l’œuvre corrode ses propres soubassements. Une figure emblématise ce travail de sape : celle du célibataire, personnage le plus fréquent dans les romans de Chevillard. Auto-suffisant, solitaire, le célibataire est un contestataire qui élabore en secret un monde en miniature mais dont la fermeture est la certitude de son impuissance. L’œuvre d’Éric Chevillard est une machine célibataire qui s’amuse de son propre désastre, dans un jeu qui peut être assez angoissant.

Kits de survie

10Pour revenir à une dimension plus positive, avançons trois catégories dans lesquelles se retrouvent à peu près tous les romans spéculatifs de Chevillard.

  • 12 Éric Chevillard, Palafox, Minuit, 2003.
  • 13 Éric Chevillard, Les Absences du Capitaine Cook, Minuit, 2001.

11Ce sont en premier lieu des romans plastiques. C’est le cas de Palafox12, du Caoutchouc, de Préhistoire et d’Au plafond. La plasticité désigne une forme qui se conserve malgré ses déformations. La fascination du texte pour les gastéropodes et pour le caoutchouc indique clairement l’idéal poursuivi d’un langage « invertébré » et malléable. Celui-ci permet en effet, entre une logique narrative et une autre digressive, de ne pas opérer de fracture mais des passages et des inclusions. Le récit dérive sans cesse pour ensuite être rattrapé et poursuivi. Dans Au plafond et Le Caoutchouc, ces jointures s’opèrent par le prisme de personnages conteurs qui s’approprient en fin de course les dérivations et les réinstallent dans la réalité narrative première. Dans d’autres romans qui ne relèvent pas de cette manière, on observe toutefois le même phénomène. Ainsi dans Les Absences du capitaine Cook13, le seul mot « notre homme » suffit à faire glisser la série première des délires et des bestiaires dans celle du romanesque et inversement. Si Du hérisson est structuré autour de l’opposition entre le raisonnement du narrateur au sujet de l’encombrant animal et la pseudo-autobiographie, les deux régimes de discours là encore s’échangent par la contrainte de la répétition à chaque paragraphe du syntagme « hérisson naïf et globuleux ». Dans ce roman, par la double contrainte du découpage en paragraphes et de la répétition de ce syntagme, s’élabore un texte sans bord, où le paragraphe interrompt le phrasé tandis que la phrase déborde le paragraphe, et où s’articulent rythmiquement un piétinement et une circularité à un mouvement continu.

  • 14 Éric Chevillard, La Nébuleuse du crabe, Minuit, 1993. – Les références à ce texte sont notées NC, s (...)

12Ce sont ensuite des « romans-personnages », qui associent une certaine textualité à une certaine figuration, une manière d’être au langage et une manière d’être au monde. L’adaptation n’est ni totalement narrative ni exactement métaphorique : il s’agit plutôt d’un rapport figural. Le personnage chez Chevillard occupe toutes les places, sujet de l’énonciation, objet de la narration, corps textuel voire même du lecteur, cela parfois dans un même livre. Ces paradoxes se font tout naturellement sans que soit interrogée l’origine du discours. Ils ont comme effet de décrocher le personnage du texte, de les inscrire tous deux, une fois de plus, sur le mode de deux séries : le personnage devient l’ombre portée du texte dans l’ordre des êtres animés, sa figure et l’accentuation de son discours. Portrait du texte en personnage et du personnage en texte, La Nébuleuse du crabe14 est ainsi doublement un portrait littéraire. De la même manière que Crab est sans identité, « représentatif de toute l’humanité, à la fois vieillard et parturiente, jolie petite rousse chauve grande et maigre de sept ans avec ses cheveux de jais et sa barbe grisonnante de patriarche athlétique absolument glabre et carrément obèse » (NC, 42), le texte déploie tous les modes et tous les tons. De même que Crab parcourt toutes les époques, le roman passe par tous les genres et tous les styles. Et parce que ce dernier développe le motif de l’identité vide, il propose forcément le paradigme de la théâtralité : il s’agit d’occuper tous les rôles. Aussi Crab/le texte meurt-il sur la scène d’un théâtre et sous les applaudissements. Du hérisson déploie quant à lui la figure du repliement et l’éthique du noli me tangere. Réflexion profonde sur le genre autobiographique et son refus, ce roman trouve dans l’autoportrait en hérisson une figuration idéale :

Ceux qui furent internes liront ce livre avec passion. […] Mais les externes s’emmerderont, tous sans exception. Aux externes, je ne recommanderai pas ce livre, ni aucun de mes livres d’ailleurs. Ce livre d’interne sera comme un hérisson naïf et globuleux pour les externes / un livre hermétique, une lecture pénible. Ils ne pourront tout simplement pas entrer dedans. Telle est la condition de l’externe, définitivement périphérique, mais celle de l’interne est sans issue. L’interne n’a plus de regard, plus de visage. Il ne porte pas de masque, au contraire : il a retrouvé la pièce qui manquait au puzzle d’os de son crâne. Sa tête n’est pas moins ronde et close que celle du hérisson naïf et globuleux. Tout se passe dedans. Il s’évade par l’intérieur. Il creuse en lui un tunnel / vers la sortie. Il se rend inaccessible. Il se construit une forteresse dans la forteresse. (H, 244)

13Ce sont enfin des romans du Jeu. Tous se construisent autour de motifs comme ceux de la poursuite, de l’empêchement, de la dérobade, du cache-cache, etc. Pour tous, une même dualité entre les mots et les choses, une dialectique entre devenir et effondrement, un retournement création-destruction, une confrontation entre une logique rationnelle et les paradoxes du sens, une même opposition entre un régime de représentation réaliste et le délire fictionnel. Pour chacun, une manière singulière d’inventer de nouvelles règles au jeu, de redistribuer les places et les rôles, d’inventer des personnages, des langages et des affects correspondants : le roman pour Chevillard est une scène qui permet de réfléchir les pouvoirs de la littérature. Jeu idéal parce qu’il ne produit rien, est sans perdant ni gagnant, en particulier lorsqu’il s’affirme dans la négation. Dans leur volume resserré et leur hyperréflexivité, les romans de Chevillard sont des objets de spéculation sensible.

14C’est là, paradoxalement, dans cette gratuité, qu’ils font effet dans le réel : dans leur manière de nier le monde, de s’y opposer pour le réinventer, les romans d’Éric Chevillard, chefs-d’œuvre d’humour et d’intelligence, sont depuis vingt ans d’excellents kits de survie.

Notes

1 Peter Sloterdijk, La Mobilisation infinie. Vers une critique de la cinétique politique, Seuil, « Points », 2003.

2 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, 1986.

3 Christian Gailly, Dring, Minuit, 1992.

4 Éric Chevillard, Du hérisson, Minuit, 2002.

5 Christian Oster, Loin d’Odile, Minuit, 1998.

6 Éric Chevillard, Au plafond, Minuit, 1997.

7 Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p. 18.

8 Éric Chevillard, Le Caoutchouc décidément, Minuit, 1992. – Les références à ce roman sont notées C, suivies du numéro de la page.

9 Éric Chevillard, Préhistoire, Minuit, 1994. – Les références à ce roman sont notées Pré, suivies du numéro de la page.

10 Éric Chevillard, Du hérisson, Minuit, 2002. – Les références à ce texte sont notées H, suivies du numéro de la page.

11 Éric Chevillard, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Minuit, 1999.

12 Éric Chevillard, Palafox, Minuit, 2003.

13 Éric Chevillard, Les Absences du Capitaine Cook, Minuit, 2001.

14 Éric Chevillard, La Nébuleuse du crabe, Minuit, 1993. – Les références à ce texte sont notées NC, suivies du numéro de page.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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