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La Beauté et ses monstres

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Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

II. Les monstres de la beauté. Imaginaire et séduction

La belle Ériphile

Michael Edwards

Texte intégral

1L’étonnant, c’est que la beauté soit un problème. Parfois, par exemple devant l’intrication inépuisable des tiges de l’arbuste penché vers la fenêtre où j’écris, je me repose en elle, il est vrai, sans poser de questions, satisfait de ce qui est et qui se présente si généreusement à la vue. Ces tiges ne demandent rien, ce buisson n’est pas ardent, les feuilles mobiles qui attestent le passage du vent répondent, tout simplement, au souffle qui tourne dans le jardin ; mais je vois aussi que ces branches confuses, anguleuses, ces traits de lumière et d’ombre verte, ne sont pas ce que d’ordinaire on appelle beau – que ce qui me plaît est en deçà de la beauté et que c’est pour cela, peut-être, que j’y trouve tant de calme. Car un beau paysage, qui peut produire en nous jusqu’à l’exaltation et même une sorte d’extase, finit néanmoins, selon tant de témoignages, par nous laisser insatisfaits, en nous appelant, dirait-on, au-delà de lui-même, comme si le plus beau paysage de la terre n’était que l’esquisse de ce qu’il pourrait être. La beauté humaine, où l’on s’attendrait à trouver la manifestation la plus élevée de la beauté, l’épiphanie même du beau, se révèle, comme on ne le sait que trop bien, un leurre dangereux où peuvent se dissimuler les maux les plus laids. Celui qui le premier imagina la sirène dut voir soudain, comme un ensemble, l’association de la beauté avec la convoitise et avec la mort, et aussi le péril de la beauté artistique, dans le chant irrésistible qui représente la contrepartie de la voix d’Orphée. Dans cette belle forme qui surnaturalise l’être humain, il conçut également un monstre, d’autant plus redoutable qu’il n’en a pas l’apparence.

2La beauté qui donne sur le mal et sur la mort, la beauté monstrueuse, la beauté qui crée l’impatience d’un état nouveau de la terre imprégnée d’une beauté – comment le dire ? – réellement belle : je peux m’expliquer cela en idée, comme une pensée à contempler, à parcourir par l’intelligence, mais je sens le gouffre qui s’ouvre entre l’explication d’une chose, et même sa très solide compréhension, et le fait de la vivre, de la rendre entièrement nôtre dans des actes.

3Je me rends compte que c’est le refus de Hegel par Kierkegaard qui reparaît ici (prise de position si importante et que je suis reconnaissant d’avoir rencontrée et revécue étant jeune), et aussi que la distinction possible entre percevoir une chose et l’éprouver dans l’exister et dans l’être a sans doute la même origine que l’ambiguïté du beau. Il me faut revenir sur un texte de la tradition judéo-chrétienne, fort connu, qui semblerait montrer pourquoi la beauté est devenue une puissance anarchique : bénéfique ou maléfique selon les circonstances. Quand il est dit dans la Genèse que Dieu, ayant créé la lumière, vit qu’elle était « bonne », qu’il trouva « bon » le travail de chaque jour de la création, et que devant l’œuvre accomplie il « vit tout ce qu’il avait fait et voici, cela était très bon », on sent que dans le mot tȯwb doivent se trouver aussi beau, et sans doute vrai, juste, et que sais-je encore. On sent surtout que dans cet univers où tout est bon, le bon, le beau, le vrai, le réel se fondent dans une unité qui nous est à peine compréhensible, et que cette unité est détruite au moment, un peu plus loin dans le récit, où la connaissance du mal non seulement introduit quelque chose de totalement étranger – de monstrueux, en effet – mais s’accompagne de la connaissance du bien, de la séparation entre le bien et la conscience qui l’observe. D’où notre tristesse à nous apercevoir, dans un monde où l’harmonie des valeurs a éclaté, que ce qui est beau est quelquefois mensonger, et que ce qui est bon est souvent laid.

4Dans la mesure où les diverses formes de l’art ont pour tâche de produire la beauté, on peut supposer qu’elles existent à la fois pour répondre à la beauté du monde, sous forme d’éloge ou d’hymne, et puisque cette beauté est tachée d’ombre, pour mettre en évidence son dessous mauvais et sa capacité monstrueuse, et pour chercher une beauté nouvelle au cœur du visible et de l’audible. La quête du beau implique – logiquement mais que cela est curieux, malgré tout – une perte, un manque, une absence. L’art n’étant pas dégagé des maux du monde qui l’a conçu, il est sujet à devenir lui aussi un leurre, une tentation et parfois même un monstre. Pour saisir comment on peut vivre tout cela en profondeur, j’aimerais reprendre le théâtre de Racine, et surtout Iphigénie. Je sens chez Racine une grande inquiétude, et qu’en poussant la poésie de sa langue à ses limites, en parachevant le réalisable de la poésie telle qu’elle se présentait à son époque, grâce à une écoute infiniment patiente des virtualités de sons et de cadences du français, il était aussi troublé par la beauté formelle qu’il se trouvait capable d’engendrer, il se méfiait de cela même qui nous attire vers lui. Je sens surtout qu’en créant un nouveau théâtre il agissait en poète, et qu’en faisant évoluer des personnages dans des situations et dans des lieux, il ne cessait de réfléchir à la poésie, à son pouvoir et au risque qu’elle recèle.

5Néron, le poète de Britannicus, cherche à saisir Junie – la beauté, l’objet du désir poétique – dans des vers (II, ii) qui évoquent son apparition nocturne et qui s’emparent à distance de cette « belle image ». En écoutant sa très bonne poésie qui est en même temps une poésie mauvaise, qui provient non pas de l’amour ou de l’émerveillement mais d’une morne curiosité (« Excité d’un désir curieux... »), ne faut-il pas penser que Racine l’écoute aussi, qu’il mesure la distance entre la beauté du langage et la méchanceté de celui qui le forme, en prenant la leçon pour lui-même ? En jetant contre cette « beauté qu’on vient d’arracher au sommeil » un « monstre naissant » (Préface), et en répétant la scène dans le récit qui termine la pièce, où Junie passe de nouveau devant le regard de Néron sans qu’il puisse intervenir mais pour lui échapper, cette fois-ci, définitivement, Racine expose la beauté au monstrueux, à la poésie monstrueuse, pour enfin la sauver.

6La question, cependant, est loin d’être résolue, car il y revient dans Iphigénie, afin de doubler Iphigénie, qui représente dans cette perspective une autre Junie, en Ériphile. Eriphile est belle par nécessité, selon une règle tacite du théâtre, et lorsqu’Achille la qualifie de « belle princesse » (III, iv) nous n’y ferions pas attention si Iphigénie, en l’appelant « belle Ériphile » (et en rendant sensible la parenté des deux mots, II, iii), n’avait pas laissé deviner qu’Ériphile figure dans la pièce la beauté sous un de ses aspects. Elle est nécessairement jeune, mais ne voyons-nous pas que « cette jeune Ériphile » (I, i), cette « jeune princesse » (III, iv), « cette jeune beauté » (I, ii), représente non seulement, comme « le jeune Achille » (I, i) et la jeune Iphigénie, une sorte de jeunesse de l’humanité vouée à connaître une certaine vérité fondamentale de la condition humaine en passant par l’expérience tragique, mais la jeunesse de la beauté, la beauté que l’on découvre jeune, que l’on ne cesse de redécouvrir dans son apparente innocence, et dont la chute n’en est que plus angoissante ? Il n’est qu’à regarder Ériphile pour voir la beauté, et pour voir avec les yeux de l’esprit d’autres valeurs dont la beauté semble garantir la présence. « Le ciel a sur son front imprimé sa noblesse », dit Iphigénie (III, iv), dans un des vers les plus simples et les plus douloureux de l’œuvre.

7Car on sait que la forme et l’apparence d’Ériphile démentent sa nature – et qu’il est difficile, en employant une telle expression, de ne pas penser aussi à la forme et à l’apparence du vers ! C’est l’invention d’Ériphile qui fascine. L’explication que Racine donne de ce nouveau personnage qu’il introduit dans une histoire déjà élaborée et célèbre, est tout à fait cohérente, et persuasive en ce qui concerne la résolution de la tragédie (Ériphile lui évite de faire mourir un personnage vertueux ou de faire intervenir Diane). Il est toujours possible que les raisons alléguées fussent les seules à pénétrer sa conscience. Imaginer, cependant, « une autre Iphigénie » (V, vi), donner à un personnage connu de tous les spectateurs un double sombre, comme pour dévoiler le côté obscur de ce personnage parfaitement clair, fait penser qu’Ériphile représente, dans l’économie de la pièce et dans la manière anxieuse dont Racine vit la beauté poétique, quelque chose de plus caché, de plus essentiel, qu’un moyen de dénouer la tragédie – ou bien que le sens de ce dénouement dépasse les critères conventionnels qu’il invoque. L’allusion dans la préface à « l’heureux personnage d’Ériphile, sans lequel je n’aurais jamais osé entreprendre cette tragédie », semble témoigner d’une découverte vraiment libératrice.

8Iphigénie aussi est belle – ou mieux, elle est la beauté intrinsèque de la pièce, celle qui est menacée et qu’il s’agit de protéger. C’est elle et non pas Ériphile que l’armée regarde lorsqu’elles arrivent à Aulis : « Et déjà de soldats une foule charmée, Surtout d’Iphigénie admirant la beauté/Pousse au ciel mille vœux pour sa félicité » (I, iv). Je note en passant la beauté de la syntaxe, de ces inversions dans les deux premiers vers auxquelles on est si habitué dans la poésie classique quelles risquent de passer inaperçues, alors qu’elles font ressortir ici, dans leur tournoiement attirant, le charme que subissent les soldats et la beauté où aboutit leur regard. La poésie relève la langue au moment même où il est question du beau. Et Iphigénie n’est-elle pas déjà sauvée, en tant que beauté, ne jouit-elle pas en effet de la félicité que les soldats lui souhaitent, dans le sens qu’Ériphile est là non pas seulement pour mourir à sa place mais pour absorber tout le mal, toute la fausseté et toute la laideur psychologique dont la beauté, dans un monde imparfait, se contamine ? Autre Iphigénie, elle est aussi fille d’Hélène, « un autre sang d’Hélène » (V, vi) et même, selon un mot d’Agamemnon qui ne perçoit pas encore la justesse de sa comparaison, « une autre Hélène » (I ii). On comprend la satisfaction de Racine d’avoir découvert chez Pausanias cette personne qui portait le même nom que l’héroïne à laquelle il songeait, et qui était l’enfant d’une beauté légendairement funeste.

9Et Racine lui donne, métaphoriquement, une autre mère. Clytemnestre s’écrie (V, iv), en apprenant qu’Ériphile a révélé à l’armée sa tentative pour fuir avec Iphigénie :

Ô monstre, que Mégère en ses flancs a porté !
Monstre ! que dans nos bras les Enfers ont jeté.

10L’expression de cet emportement est très précise. Si la « belle Ériphile » est également un monstre, elle est aussi la fille d’une Furie (d’une des trois Érinnyes d’après la version grecque de leur nom, qui commence comme le sien), et ce sont ses « fureurs » (V, vi) qui l’ont déjà excitée à trahir sa rivale.

11La tragédie a pour objet, dans l’optique où je la considère, de préserver la beauté de la contagion du mal, de chasser une beauté monstrueuse afin qu’il ne demeure qu’une beauté, disons, pure. Et pour Racine, cette œuvre salutaire qui s’accomplit dans l’action de la tragédie, semble se répéter dans la poésie même où cette action s’exprime, puisque c’est la beauté poétique aussi, l’être propre de la poésie, qu’il s’agit de purifier. Bientôt après ce moment où la monstruosité d’Ériphile est enfin nommée, Ulysse entre en scène pour prononcer le long récit dans lequel une pièce de théâtre devient finalement poème. Racine ne tire-t-il pas avantage, en effet, de ces récits qu’impose la règle interdisant de montrer la mort aux spectateurs, afin de mettre en évidence, dans des poèmes narratifs où toute l’action se transforme et culmine, le rôle de la poésie, l’enjeu d’une poétique ?

12Après deux vers « lyriques » où il décrit les émotions qu’il ressent et auxquels je reviendrai, Ulysse dit ceci :

Déjà de tout le camp la Discorde maîtresse
Avait sur tous les yeux mis son bandeau fatal.

13Racine se souvient du quatrième livre de l’Iliade, où la Discorde aiguillonne les deux armées et je suppose qu’on a noté qu’en grec la discorde et la déesse qui l’incarne s’appellent Éris. « Ériphile » : Racine pouvait lire ce nom dans plusieurs textes anciens, mais en le choisissant pour l’héroïne qu’il ajoute à la fiction afin qu’elle dérange l’histoire d’Iphigénie et qu’elle dérange aussi la beauté et la poésie, peut-être voulait-il qu’il signifiât « celle qui aime la discorde ». (Dans le passage du premier livre de l’Iliade dont il se sert pour la querelle entre Achille et Agamemnon à l’acte IV, on trouve même ce vers : « Tu aimes toujours la discorde, et la guerre, et les batailles », « aiei gar toi eris te philè polemoi te machai te ».) Elle sème en effet la discorde : « [...] Si troublant tous les Grecs et vengeant ma prison/Je pouvais contre Achille armer Agamemnon » (IV, i), comme si elle reprenait fatalement l’action encore plus vaste de sa mère Hélène, qui « trouble et l’Europe, et l’Asie » (IV, iv). Il suffit d’ailleurs que Clytemnestre la nomme monstre et fille de Mégère pour que la discorde s’empare aussitôt de sa propre imagination, et qu’elle demande à la mer d’engloutir les vaisseaux des Grecs dans « des abîmes nouveaux », et au soleil de retirer sa lumière. À cause de la présence d’Ériphile, une sorte de chaos menace l’ordre de la terre et du ciel, avant de descendre sur l’armée.

14Je remarque que les vers qui nomment la discorde parviennent aussi à en triompher, dans la concorde des rythmes, l’accord des sons, et le concert d’une syntaxe renouvelée :

Déjà de tout le camp la Discorde maîtresse
Avait sur tous les yeux mis son bandeau fatal,
Et donné du combat le funeste signal.
De ce spectacle affreux votre fille alarmée
Voyait pour elle Achille, et contre elle l’armée.

15« Alarmée- l’armée » est plus qu’une rime très riche ; jouant sur l’étymologie d’alarme (de l’italien all’arme) elle crée une entente parfaite entre l’émotion d’Iphigénie et ce qui la provoque. Mais même les vers impeccables (sans faute esthétique) de Racine ne suffisent pas à conjurer le monstrueux. Et c’est en partie pour cela, si je l’ai bien compris, que Racine s’applique, à la fin d’Iphigénie et au moyen du poème d’Ulysse, à créer du sublime. Il devait s’entretenir du sublime depuis un moment avec Boileau, qui avait commencé sa traduction du Traité du sublime avant 1672 et qui la publia en juillet 1674 ; Iphigénie fut créée à Versailles quelques semaines plus tard. Ils semblent même avoir étudié ensemble le texte de « Longin ». Selon le septième chapitre (le neuvième dans les éditions modernes) les vers d’Homère sur la Discorde prouvent la sublimité de sa pensée, et il est possible que Racine trouvât dans ce jugement l’idée d’adapter le passage pour son récit. Certains vers d’Iphigénie et de la traduction de Boileau se ressemblent (j’en parlerai), et font penser qu’ils se montraient leur travail, sans que l’on puisse dire avec certitude lequel imitait l’autre.

16Il s’agit d’abord de faire culminer la tragédie. Lorsque tous regardent Ériphile, vouée au sacrifice, et que le souvenir d’Ulysse semble les arrêter dans une contemplation brève mais infinie : « On admire en secret sa naissance et son sort », Ériphile s’élève soudain au rang d’héroïne tragique selon le sens radical de la tragédie que Racine ne cesse d’explorer. Elle est partagée, pour me servir du vocabulaire parfaitement approprié de Pascal, entre la grandeur de sa naissance et la misère de son sort. Incarnation d’une discorde qui est celle de l’homme même, elle devient l’objet de l’« admiration » ou émerveillement d’une foule anonyme (« on ») qui s’imprègne, dans le « secret » de son être, de cette vision tragique, sublime et autre. Pour l’atteindre, tout le camp, dit Ulysse, devient « immobile », comme si l’immobilité des vents et de la mer qui dure depuis le début de la pièce n’attendait que ce court moment chargé de sens pour s’expliquer et s’accomplir. Et dans cette immobilité le camp écoute Calchas, dit Ulysse, « avec frayeur ». Ulysse s’est déjà présenté ainsi :

Vous m’en voyez moi-même en cet heureux moment
Saisi d’horreur, de joie, et de ravissement.

17Le sublime ici ne réside pas uniquement dans l’extraordinaire, le surprenant, mais dans l’expérience, chez ceux qui observent la mise en scène du tragique, d’une frayeur religieuse, d’une horreur devant l’altérité divine. Car Calchas est dit aussi « plein du Dieu qui l’agitait sans doute » et en paraissant ainsi : « L’air farouche, l’œil sombre, et le poil hérissé, / Terrible », ne fait-il pas l’effet d’un monstre ? Car monstrum en latin signifie aussi prodige, merveille, présage divin ; par ses rapports avec monere et monstrare, il avertit et, surtout, il montre. (En anglais, à la fin du XVe siècle et au début du XVIe, un monstyr était un ostensoir.) Monstre, Ériphile répand dans l’Aulide les fureurs de Mégère, mais elle est en même temps la voie d’une révélation, et lorsqu’un dieu « parle » par la voix de Calchas, un nouveau monstrueux, une apocalypse également mais différemment terrible, effrayante, surmonte le monstrueux infernal. C’est cela, me semble-t-il, que Racine visait.

18Et dès qu’Ériphile se tue, qu’arrive-t-il ? D’abord de la poésie :

Les vents agitent l’air d’heureux frémissements,
Et la mer leur répond par ses mugissements.
La rive au loin gémit, blanchissante d’écume.

19Il est vrai que les vers ne parlent pas de poésie mais de la reprise de la nature, et que Racine cherche toujours, comme tout poète dramatique et quel que soit le personnage qui parle, à atteindre une parole aussi juste et aussi pleine que possible. Mais ne sent-on pas tout de même qu’il célèbre aussi la poésie, dans cette beauté que semble avoir libérée, en quelque sorte, la défaite du monstre ? Chaque vers rappelle des vers de Boileau dans son Traité du sublime. Voici comment il traduit, dans le huitième chapitre, le passage du livre XV de l’Iliade où Homère décrit Hector fondant sur les Grecs comme une tempête :

Le vent avec fureur dans les voiles frémit,
La mer blanchit d’écume, et l’air au loin gémit.

20Et voici, au treizième chapitre, le vers 726 des Bacchantes d’Euripide, au moment où les adeptes de Bacchus appellent leur dieu : « La montagne à leurs cris répond en mugissant ». Si c’est Racine qui imite Boileau, il transforme la violence et le délire en une sorte d’émerveillement de la nature, en reprenant en outre des termes : « blanchit », « au loin », que Boileau ajoute à l’original.

21Car tout en demeurant dans le registre du sublime, Racine exalte ici la beauté d’un monde qui renaît. Il chante le bonheur de la nature – si les frémissements de l’air sont « heureux » en premier lieu pour les Grecs, l’air lui-même semble se réjouir de cette arrivée des vents – et il chante surtout une nouvelle unité, que menaçait la discorde de la beauté sinistre et qui se reforme dans cette alliance des vents et de l’air et dans la mer qui leur « répond ». Il reprend aussi, afin de les situer dans un tout renouvelé, d’autres images de présences naturelles. Je pense d’abord à un distique célèbre (I, I) :

Il fallut s’arrêter, et la rame inutile
Fatigua vainement une mer immobile.

22Dans cette poésie si évidemment ouvragée, si délectable à écouter ou à prononcer, dans cette seule rame qui idéalise la scène pour en faire un tableau figé, je vois une beauté inutile, en effet, une poésie vaine qui donne sur l’attrait d’un monde néanmoins triste. Dans le vers d’Ulysse (I, v) « Voyez tout l’Hellespont blanchissant sous nos rames », je sens que Racine saisit l’occasion de cette image que l’on déploie, parmi d’autres, devant Agamemnon pour le décider au sacrifice, afin de créer une beauté de l’imagination, une poésie qui fait miroiter un monde désiré mais irréel. À la fin du premier acte il a déjà exploré, en des moments de travail poétique intense où la poésie devient pleinement consciente d’elle-même, une sorte de perfection creuse et le leurre d’une solution fausse. À la fin de l’œuvre, dans le dernier des trois vers que j’ai cités, également d’Ulysse :

La rive au loin gémit, blanchissante d’écume

23Racine semble s’émerveiller lui aussi devant cette nature recommencée pour l’œil et pour l’oreille, devant cette limite entre la terre et la mer qui s’anime et qui se colore – qui manifeste la réunion des couleurs et la synthèse de la lumière. Et si la rive « au loin » est premièrement la rive de l’Aulide où attendent les vaisseaux, ne pense-t-on pas aussi aux « rivages de Troie » (I, i), à l’aboutissement du voyage au-delà de l’Hellespont ? Dans un seul vers Racine réussit à créer la beauté d’un monde renouvelé, non pas dans la seule imagination mais à la fois devant les yeux et en image, en réunissant, dans les mots « au loin », dans les deux rives de l’exister, l’ici et le là-bas, le maintenant et la venir. Après l’échec de la beauté et l’imposture d’une belle image, et à l’issue d’une crise tragique et ontologique (« sans périr, je ne me puis connaître », II, i), la beauté réussit enfin à exalter le monde et en dévoiler le possible.

24Viennent ensuite ces vers étonnants :

Le ciel brille d’éclairs, s’entr’ouvre, et parmi nous
Jette une sainte horreur, qui nous rassure tous.

25Au moment où la révélation du divin s’accomplit dans cette ouverture du ciel, l’horreur qui semble être projetée d’en haut afin de saisir tous les Grecs les « rassure ». « Rassurez-vous », avait dit Ulysse à Clytemnestre par un emploi ordinaire du mot ; Iphigénie n’est pas morte. Le mot revient grossi d’un sens extraordinaire, afin de suggérer un profond apaisement religieux, mais il agit néanmoins comme une superbe litote, qui permet à Racine de passer comme naturellement des turbulences du divin à des affaires humaines, aux pleurs d’Iphigénie, à la réconciliation d’Agamemnon et d’Achille, au retour d’Iphigénie à sa mère – de la démonstration d’une vérité absolue à la vie (presque) de tous les jours.

26Les Grecs rassurés après l’épreuve de la terreur et de la pitié – et de l’admiration – rappellent les Juifs à la fin de Samson Agonistes de Milton, publié peu avant en 1671, que Dieu renvoie de la scène de la mort et du triomphe de Samson « With [...] calm of mind all passion spent », « Calmes d’esprit, dégagés de passion ». On sait que le vers se présente comme une interprétation de la catharsis. Racine s’efforce aussi dans son dénouement de créer le sublime qui vient du revirement de la tragédie et de l’éclatement et du soulagement des émotions tragiques, et il le fait, je l’ai dit, dans un poème où il célèbre à la fois la poésie dramatique, la poésie narrative, et la poésie même. Mais qu’il serait facile, en faisant tuer Ériphile et la beauté monstrueuse, en envisageant la beauté poétique de la rive qui blanchit au loin, d’oublier qu’« Ériphile » demeure toujours, et que dans le monde tel qu’il est, la beauté pure n’existe pas mais est toujours vulnérable à la corruption ! D’où le trouble que répandent dans la pièce entière ces vers d’Iphigénie. J’espère, dit-elle (V, ii),

[...] qu’un jour mon trépas, source de votre gloire,
Ouvrira le récit d’une si belle histoire.

27Non, ce n’est pas Iphigénie qui meurt, mais par cette allusion à une belle histoire qui dépend d’un trépas (qu’il ajoute au passage d’Euripide qu’il reprend), Racine ne se rappelle-t-il pas l’origine de tant de beauté dans le mal, dans la misère de notre condition ? Ne fait-il pas penser à Hélène, l’exemple même d’une beauté désastreuse d’où naissent néanmoins toute la matière de Troie et les grandes œuvres épiques et tragiques qui la chantent ? Et n’ouvre-t-il pas une sorte d’abîme dans son propre ouvrage, puisque la beauté d’Iphigénie dans sa totalité, la « si belle histoire » que nous écoutons ou que nous lisons, repose sur l’existence du mal ? De même qu’après l’« heureux moment » du terme de la tragédie (V, vi) nous nous souvenons, malgré tout, qu’Achille va mourir à Troie et qu’Iphigénie sera veuve sans l’avoir revu – que toute révélation d’un au-delà et d’une gloire à venir s’accompagne d’une prise de conscience de la vie comme elle est et comme elle persistera – de même, après la beauté d’une nature renouvelée pour les sens et dans l’imagination, nous pouvons nous dire que le problème de la beauté continue et que le monstre, en quelque sorte, demeure.

28C’est certainement ce que pensait Racine, puisque dans la pièce suivante un vrai monstre, tapi au fond du labyrinthe de l’être, s’insinue progressivement parmi les personnages avant d’être tué, il est vrai, mais en tuant aussi. L’inquiétude de Racine poète semble particulièrement forte dans Phèdre. S’il s’alarme dans le poème de Néron sur l’apparition de Junie au cours d’une nuit sans sommeil, d’une poésie qui cherche à se saisir du réel, il semble s’alarmer dans le poème où Phèdre déclare, à son insu, son amour à Hippolyte (« Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée », II, v), d’une poésie qui perd progressivement le sens du réel (« Et Phèdre au Labyrinthe avec vous descendue... ») en le suppléant. Il est tout à fait possible, malgré les autres raisons que Racine avait de quitter le théâtre en 1677, qu’après Phèdre il choisît le silence.

29Mais voici ce que Phèdre dit de plus troublant à propos de la beauté d’Hippolyte. À la question d’Œnone : « De quel œil voyez-vous ce prince audacieux ? » (III, iii), elle répond : « Je le vois comme un monstre effroyable à mes yeux ». Je note la reprise du commencement du vers à la fin, qui rappelle « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue » (I, iii), et qui semble traduire à la fois l’obsession de Phèdre et la répétition existentielle malheureuse où elle se trouve prise, et surtout cette folie d’une conscience morale et d’un amour-propre blessés à fond (elle aime Hippolyte et Hippolyte le sait) qui transforme la beauté en monstre. Ce qui est montré ici, c’est le pouvoir de la beauté de révéler la monstruosité de qui la contemple. Phèdre est effrayée bien davantage par ce qu’elle trouve en elle-même que par Hippolyte.

30Et je me demande s’il ne faut pas être prêt à s’aventurer encore plus loin, en quittant Racine mais en le gardant en mémoire, à descendre à une profondeur dans la menace de la beauté que ces réflexions n’ont pas encore découverte. Que serait la beauté pour celui qui la crée, en poésie, en peinture, en musique, si elle était l’objet de l’orgueil de l’artiste, ou l’objet exclusif de son désir ? Si elle se suffisait à elle-même, dans une outopie où les semblances de toutes les formes de la vie seraient présentes dans une perfection close et irrespirable ? Ne serait-elle pas une tentation monstrueuse et mortelle ? Je pense, parmi les nombreuses fables des Métamorphoses où Ovide cherche à comprendre sa propre activité de poète, à celle d’Arachné au début du livre VI. Sans égal dans l’art de tisser, fière de son génie et de ses ouvrages, elle lance un défi à la déesse Pallas. Celle-ci, qui ne parvient pas à battre Arachné dans le concours qui s’ensuit, et qui ne trouve aucun défaut dans la tapisserie de sa rivale, la change en araignée. En tant qu’araignée, dit Ovide, elle continue de tisser des toiles comme autrefois, ou plutôt : « antiquas exercet aranea telas », « comme araignée elle tisse les anciennes toiles » – comme si toiles d’araignée et tapisseries étaient de même nature. En s’enfermant dans la vanité de sa propre création, l’artiste offense les dieux, ou disons l’être même du réel, si accomplie et incomparable que soit son œuvre ; son travail, sorti uniquement de lui-même, devient un piège mortel à l’instar d’une toile d’araignée.

31N’en est-il pas de même pour le lecteur de poésie, dès qu’il se laisse prendre dans la toile de l’œuvre, dans le tissu des fictions, des images, dans le texte du langage, au lieu de passer à travers avec l’intention de mieux comprendre la vie, où il y a des choix à faire et des décisions à prendre ? On a l’impression de vivre de manière tellement plus riche en se laissant absorber par les grandes œuvres, quelles peuvent exercer une influence proprement monstrueuse, en attirant vers la beauté artistique au détriment de la beauté du monde. La beauté de la mer dans la poésie de Racine étant supérieure à celle de la mer même dans la mesure où la prosodie l’a ordonnée selon les rythmes de l’oreille et du corps, où une parole neuve lui a accordé une forme originale dans l’imagination, et où tous les intérêts des personnages semblent la remplir d’émotion, il faut parfois un effort pour se rappeler que la mer est néanmoins autrement plus belle que tout ce que l’art peut lui offrir.

32Et la beauté de la « nature » ne peut-elle pas devenir, elle aussi, monstrueuse, dans notre façon de la considérer ? Je pense de nouveau au jardin, je me dis qu’il y a non pas une mais deux tentations auxquelles on peut céder. La charmille qui le traverse comme une colonnade semble mimer l’ordonnance d’un temple. Le verger en contre-bas, au-delà du petit ruisseau, peut évoquer un enclos ou paradis persan, empli d’odeurs et de fruits. « Maîtres et possesseurs de la nature » (Descartes), il nous est facile de la refaire selon les images de l’esprit, et de la perdre pour en avoir fait un espace mental. Le difficile est de l’enrichir des ressources de l’imagination sans la dénaturer. Ici par bonheur le verger, bordé d’une haie centenaire aux essences nombreuses et confuses, et soumis aux dénivellations insouciantes du sol, s’offre à celui qui s’y promène comme un lieu entièrement réel. Les troncs des charmes, lors même que leur alignement semble appeler le soleil à le parcourir d’un trait et vous plonge dans un autre souvenir, celui des pierres levées, se tordent, se couvrent de lichen et de lierre, et attirent comme très précisément « la réalité rugueuse à étreindre » (Rimbaud).

33C’est cela, me semble-t-il, que Pope veut dire dans les Essais moraux, qui ne critiquent pas simplement au nom du goût le fait d’accabler le paysage anglais de châteaux et de parcs inattentifs aux configurations du terrain, mais qui, en demandant que l’on consulte « le génie du Heu », laissent supposer qu’en appréciant la nature avec un regard exclusivement esthétique on oublie d’en chercher l’être propre, on s’éloigne du soutien – de la réalité – de cette présence vivante et autre. Et si une nature esthétique devient, à force de la contempler, une absence monstrueuse et finalement effroyable, et aussi une prison qui décourage l'être moral et spirituel, je sens également ceci, qui est encore plus grave, que les entrevisions d’une nature renouvelée, si salutaires pour l’imagination et si nécessaires à l’espoir, peuvent devenir, elles aussi, des pièges. Là où la route tourne et commence à descendre, cette petite vallée de Bourgogne semble le plus souvent bien délimitée par la ligne de ses hauteurs. De temps à autre, cependant, aux moments où la brume se lève, on voit se dresser, au-dessus des pâturages, de grandes collines qui, en refluant pli après pli vers l’horizon, révèlent l’existence proche du Morvan. Cet arrière-monde qui paraît comme par enchantement, et qui enchante à son tour, qui attire vers ces lointains bleutés au-delà du tournoiement des buses, est précieux pour l’imagination et, si j’ose dire, pour l’âme. Très souvent invisible, il n’appartient pourtant pas au domaine du mystérieux, mais devient visible dès que l’écran ordinaire et matériel s’efface. Un peu irréel par sa présence fluctuante, il est néanmoins tout à fait authentique et repérable sur les cartes. Ayant son être là-bas, il est relié à l’ici par de nombreux chemins de la terre palpable. Ces apparitions d’un monde à la fois nouveau et ancien, d’une terre renouvelée qui est en même temps la terre de tous les jours, ces signes du possible de l’homme et de la communauté humaine, sont des appels, je crois, auxquels il faut répondre. Mais qu’il est agréable de les contempler, de se perdre dans l’idée du possible, d’écrire à son sujet ! Pour un Anglais, dire « les collines du Morvan », « the Morvan Hills », peut faire songer aux Malvern Hills, qui se dressent au cœur de l’Angleterre et qui viennent se superposer aux autres avec des souvenirs de musique et de poésie – d’Elgar, de Housman et surtout de Langland, et de l’immense vision de Pierre le laboureur. Qu’il est doux en effet de se reposer dans ces rêveries où des œuvres artistiques, résonnant dans la mémoire, s’associent à la beauté terrestre, où des lieux aimés et différents s’unissent ! N’est-ce pas le danger ultime de la beauté, qu’elle se mue, au moment même où elle atteint sa vocation la plus haute, en monstre ? Qu’elle devienne, quand bien même elle n’est touchée ici ni par le mal ni par la mort, l’occasion possible d’une grande infortune ? Et je me dis enfin, devant cette beauté qui est, assurément, et qui se donne comme une source de joie et comme une voie vers la découverte de soi et des autres, que de même qu’il faut sortir de la beauté poétique afin de la revivre dans les actes de la vie courante, ainsi nous devons trouver le moyen de regarder et de méditer la beauté de la terre, de l’univers, avec une telle intensité à la fois esthétique et existentielle qu’elle revient dans le moindre mouvement de l’être.

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