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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Questions

De la littérature et autres bagatelles : sur Éric Chevillard

Jacques Poirier

Texte intégral

Petit, petit, petit
Tout est mini dans notre vie
Mini-moke et mini-jupe
Mini-moche et lilliput
[...]
Moi je préfère les maxi
Maxi-moke et maxi-jupe
Maxi-moche et maxi-pute
Jacques Dutronc
Mini, mini, mini

  • 1 Le Caoutchouc, décidément, Minuit, 1992. – Les références à ce texte sont notées C, suivies du numé (...)
  • 2 Mourir m’enrhume, Minuit, 1987. – Les références à ce texte sont notées ME, suivies du numéro de pa (...)
  • 3 Cette phrase fameuse de Lamiel (chap. IX, quand l’héroïne a sa première expérience physique) peut ê (...)
  • 4 Olivier Bessard-Banquy, Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, V (...)

1Par sa fantaisie, un Dutronc semble en résonance avec l’esprit de Chevillard, qui séduit d’emblée par ses titres, d’une admirable incongruité. Le Caoutchouc décidément1, et son bizarre adverbe, vous a un petit air durassien, dans le genre Détruire, dit-elle, sauf qu’on voit mal ici ce qui peut unir le volontarisme affiché de l’adverbe à la mollesse bien connue de l’objet. Même étrangeté pour un titre comme Mourir m’enrhume2 : on en connaît beaucoup – de La Dame aux camélias à La Montagne magique – que le « rhume » finit par emporter ; on en connaît moins à avoir fait l’expérience contraire. C’est dire l’ambiguïté du minimalisme selon Chevillard. Lui est étranger ce minimalisme constatatif, qui prend acte de la ténuité du moi et de la vacuité du monde. Le minimalisme de Chevillard n’est pas constat ; il ne constitue pas une catégorie a priori de l’entendement mais un horizon de pensée, c’est-à-dire une entreprise de réduction a minima. Et en même temps, on le verra, il se double d’un renversement puisque la littérature selon Chevillard a pour fonction de consoler le réel de n’être presque rien. Dans un regard minimaliste, le monde tel que célébré par les discours du sens (la religion, la philosophie...) apparaît sans doute comme pure boursouflure ; reste que ce même monde, privé de ses alibis, se ramène à bien peu. « Ce n’est que ça3 ? », s’écrie, après Lamiel, le minimaliste, avec ce risque que le « très peu » soit encore moins supportable que le « beaucoup trop ». Et alors que certains parviennent à éprouver cette « délectation morose » que suscite un univers dévasté, un Chevillard se rebelle, incapable de s’en tenir à l’« écœurement flaubertien » ou à la « haine célinienne » envers « l’imperfection du monde4 ». Par un de ces renversements fréquents, la grisaille mélancolique engendre du coup, par bouffées délirantes, une fuite dans le bouffon, le saugrenu, l’incongruité burlesque, de sorte que le réel, une fois désenchanté, renoue avec un simulacre de merveilleux, « royaume farfelu » qui constitue, d’un monde habité par le sens, une contrefaçon parodique, et d’un univers minimal un contrepoint maximaliste.

Minimalisme existentiel

  • 5 Je renvoie sur ce point à Clément Rosset, Le Réel et son double, Gallimard, 1976.

2Dire que l’univers a un sens, cela implique qu’il possède à la fois une signification et une direction, donc qu’il provient de et s’achemine vers. Le minimalisme consiste donc à répudier toute prétention à être autre chose que soi, c’est-à-dire à exister comme reflet d’une Idée ou d’une essence. Un monde minimal est à la fois ténu et authentique, en ce qu’il constitue un réel débarrassé enfin de tout arrière-plan mystérieux5. D’où l’ironie d’un Chevillard contre tous les discours de maîtrise, qui prétendent posséder le sens et tentent de le situer hors du phénoménal. C’est le cas du Livre des Livres, la Bible, d’un maximalisme éhonté puisque cette littérature ne s’avoue pas telle et prétend à quelque « vérité cachée ». En contrepoint, Chevillard propose donc de la genèse cette reprise, moins prétentieuse :

  • 6 Du hérisson, Minuit, 2002. – Les références à ce texte sont notées H, suivies du numéro de page.

Il alluma. Afin de s’assurer qu’il avait bien allumé, éteignit et ralluma. Pour en être absolument certain, éteignit et ralluma. Puis [...] ralluma / et ainsi de suite depuis une éternité la nuit succède au jour et le jour à la nuit, on l’aura compris, Dieu vit un enfer, rien n’est plus pénible et harassant que ce type de trouble obsessionnel compulsif. (H6, 40)

3Voilà la Genèse réduite à une psychopathologie de la vie quotidienne, la Création à quelque névrose, et l’Auteur de toute chose devenu le citoyen ordinaire d’une social-démocratie.

  • 7 Signalé par Pierre Jourde, « Les petits mondes à l’envers d’Éric Chevillard », La Nouvelle Revue fr (...)

4Or si la Création fut l’affaire de quelques journées, la décréation, elle, semble sans cesse à reprendre. Le sacré s’incruste, et donc Chevillard s’acharne. Même déconstruction, du Nouveau Testament cette fois, quand la gomme de l’écrivain, ce parallélépipède vaguement œdipien, se prend pour le Christ, elle qui « se sacrifie pour nous laver de nos péchés, [...] les prend sur elles, [...] expie nos fautes », même s’il serait assez difficile de « crucifier cette malheureuse qui n’a plus ni bras ni jambes » (H, 66). Ce Messie caoutchouteux manque un peu d’assise, mais en cela Il partage pleinement la condition de l’homme, homme caoutchouc toujours susceptible de se transformer en son autre7.

  • 8 Préhistoire, Minuit, 1994, p. 98. – Les références à ce texte sont notées Pré, suivies du numéro de (...)

5Quant aux péripéties secondaires, elles ne valent pas qu’on s’y attarde. Ainsi, au « hasard » d’un rangement, une « image pieuse de première communion illustrant l’annonce faite à Marie » surgit sous les yeux du héros, qui neutralise aussitôt ce retour du sacré en rappelant la transposition à la scène de cet épisode, transposition dont il ignore tout mais qu’il imagine facilement, tant « les vieilles ficelles du théâtre sont connues » : il est donc facile de deviner « que Joseph survient inopinément et que Marie affolée a juste le temps de pousser Gabriel dans un placard8 ». C’est qu’au fond un vaudeville vaut mieux qu’un drame claudélien : guère plus frelaté et à coup sûr plus économique qu’une pièce dont la scène est le monde et qui consomme sa dizaine d’heures. Il ne faut donc pas s’en laisser conter, surtout lorsque l’ennemi avance masqué, comme ces sacs censés contenir d’innocents engrais phosphatés, à propos desquels Furne, pensant « à la Somme théologique de saint Thomas d’Aquin » (C, 81-82), se demande s’il faut « ajouter foi à tout ce qui s’imprime ».

6Un peu comme la grâce surgit hors de tout mérite, le religieux traverse ainsi le texte hors de toute nécessité. Chevillard, cet augustinien farfelu, reprend donc à sa façon la tradition du dialogue avec Pascal ; encore que Pascal n’apparaît pas ici comme auteur du Mémorial, mais comme la victime de ces troubles pubertaires dont on retrouve trace dans l’Essai sur les coniques, avec cette « image réductrice et un peu dégradante de la femme » (C, 74), et comme l’inventeur de la brouette, « ce diable perfectionné » destiné à « nous faciliter la vie justement, quand Dieu nous abandonne » (C, 68). Nous voilà donc embarqués, mais dans un modeste véhicule ; si l’Éternel soutient tous ceux qui tombent, c’est par une grâce efficace, mais d’étrange allure. La brouette constitue donc une réponse à la déréliction ; mais en offrant des consolations si concrètes, elle retire à l’augustinisme un peu de sa majesté.

  • 9 L’onomastique des premiers romans de Chevillard, avec ces « Crab » et ces « Plock », sort tout droi (...)
  • 10 « Il y a des matins où les décors s’écroulent », Camus, Le Mythe de Sisyphe (1942). Intertexte rend (...)
  • 11 La Nébuleuse du crabe, Minuit, 1993. – Les références à ce texte sont notées NC, suivies du numéro (...)

7Pour ses premiers romans, Chevillard s’inscrit ainsi dans le droit fil de la « mort de Dieu », dont la littérature a mis si longtemps à se remettre. Mais à la différence de tout un tragique propre aux années trente à cinquante9, qui n’acceptent pas une pareille absence, Chevillard, lui, convertit le manque en simple vacance. Comme plus rien ne pèse, le monde manque soudain de « gravité », mais cette légèreté n’a rien en soi de dramatique. À la façon de Camus10, l’auteur remarque qu’ « il y eut ce jour décisif dans la vie de Crab [...], un matin donc où tout lui parut étranger » (NC11, 9). Mais à la différence de toute héroïsation de l’absurde, il ne faut imaginer Crab ni vraiment heureux, ni vraiment malheureux. La conscience minimaliste de l’existence n’est pas perception d’une béance, ni d’un manque, elle n’est pas expression d’un refus.

  • 12 Un fantôme, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont notées F, suivies du numéro de page.

8Échappant à toute prise, le personnage relève quasiment de la théologie négative, puisqu’on ne peut dire de lui que ce qu’il n’est pas : « Si tout le monde ressemblait à Crab, plus de coups, plus de caresses [...] », au point que « certaines balances ne soupçonnent pas son existence » (NC, 62). D’où la difficulté d’une éventuelle « biographie » de Crab dès lors que le personnage est « mort à sa naissance » (NC, 36) : de vie plus minuscule, il n’y a pas. Ectoplasmique, absent de lui-même, toujours en écart par rapport aux choses, le héros minimaliste est ce fantôme qui occupe un étrange entre-deux : le « stade de la décrépitude auquel succède la dispersion des cendres » (ME, 107). Le plus déroutant est que pareil stade, d’ordinaire transitoire, devient ici définitif ; le mouvement se fige en état. « Employé aux poussières » (F12, 29) parce que lui-même poussière, Crab est sans cesse sur le point de « se disloquer, dissoudre, volatiliser », de « n’être plus personne » (F, 81) ; et en même temps, ce grand hypocondriaque se refuse à en finir (au motif que le volcan le plus proche est à huit cents kilomètres (ME, 106), et que le ridicule ne tue pas), s’acharnant à prolonger une existence dont il n’éprouve pas la saveur.

9Nul n’a jamais mené « une existence aussi absurde [...], aussi vaine, aussi terne, aussi étroite, aussi pauvre, aussi inutile, aussi désolée » (F, 64), car on ne trouve ici nulle « passion » à quoi s’employer (NC, 63) ; pourtant, ce néant, seule vraie raison de vivre, est cher au personnage, qui « entretient sa forme. Ne boit ni ne fume » et « se ménage pour durer » (NC, 63). Le plaisir, aujourd’hui inconnu, se réserve pour plus tard, constituant, par son absence même, un épicurisme négatif. Roquentin avait la nausée poisseuse ; Crab la préfère grise et sèche. Comme le héros sartrien, il ne possède ni mandat ni légitimité, et donc comme lui échappe à tout système d’échange ; mais chez lui, nulle conscience réflexive à même de penser le monde et sa situation, et du coup nul vrai tragique. Certains ont la prétention, presque le mauvais goût, de se vouloir Penseur ou Poète ; à ce culte de la singularité, ostentatoire et d’un goût douteux (l’albatros, le tonneau...), Crab, « individu falot, sans charme ni personnalité » (NC, 85), préfère l’anonymat. « Né pour grossir les foules, allonger la file d’attente, occuper les fonctionnaires », « ni bon ni mauvais, mais bêtement désigné pour le purgatoire, ni grand ni petit, moyennement moyen » (NC, 86), cet individu ordinaire n’est plus que forme sans substance.

10Au fond, vivre, c’est donc négocier ce « rien ». Comment « être » quand on n’a ni mémoire, ni projet, et à peine conscience de soi ? Eh bien, il reste à faire semblant, à multiplier les simulacres : une existence authentiquement minimaliste peut très bien consister à prendre place dans une file d’attente à un guichet, puisque la vie « se passe à attendre ». Et comme on ignore ce qu’il faut attendre – et qu’on ne souhaite guère le savoir –, on peut tout autant changer de file avant que d’atteindre le guichet. Ainsi, le provisoire se transforme en état ; ainsi, la vacance de l’être se trouve dotée d’une pseudo-légitimité.

11En une sorte d’érémitisme parodique, le personnage invente des rituels vides de sens, où la névrose apparaît bien comme une religion privée. Crab cherche ainsi à figer le temps en assignant une habitude à chaque seconde du jour pour échapper à l’ennui, cette forme sensible du néant. Le mot est d’ailleurs obsédant : « Crab mourait d’ennui » (NC, 53), tandis que « Furne s’ennuyait à mourir » – à ce détail désolant près qu’on ne meurt pas d’ennui puisqu’au contraire l’ennui « prolonge », étire le temps (C, 15). D’ailleurs, ces narcisses mélancoliques ne supportent guère leur image : quand Crab voit le film tiré de sa vie, il s’endort au bout de quelques minutes alors qu’il attendait un spectacle d’une rare intensité (NC, 84-85).

  • 13 Voir, entre autres, Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 202 sq.
  • 14 Une bonne description de cet état et de ses enjeux philosophique nous est fournie par l’analyse que (...)

12Et de même que Narcisse n’entend pas Écho, le héros minimaliste, dans sa propension au neutre, reste obstinément aveugle au féminin et au désir, c’est-à-dire à ce qui risquerait d’introduire de la couleur dans la grisaille. Au fond, on l’a signalé13, ce monde sans altérité14 qu’est l’univers minimaliste relève d’une « littérature célibataire ». Une période s’achève. Le roman avait été longtemps une écriture du désir ; il devient constat d’atonie : « À trente ans donc, Furne ignore tout de l’amour, aimer sans être aimé, être aimé sans aimer, ou donnant donnant, aimer et être aimé cash, il n’a jamais entrepris les démarches nécessaires, effrayé par la quantité de formulaires à remplir [...] » (C, 67) ; quant à Crab, qui ne « comprend absolument rien aux femmes » au point d’appeler les déménageurs quand elles lui désignent leur lit (NC, 75), il a décidé une bonne fois que le sexe de la femme réside dans son oreille droite, et ainsi se « rince l’œil » (NC, 79). Euphémisé par déplacement, l’objet s’expose ainsi à une contemplation inoffensive, sans contact ni réciprocité.

  • 15 Palafox, Minuit, 2003. – Les références à ce texte sont notées P, suivies du numéro de page.

13Pas de place pour l’échange. D’un côté, Palafox, cet animal polymorphe, se livre à des accouplements si frénétiques qu’on finit par le castrer (P15, 131-132 et 140). De l’autre, Crab, dont l’intensité des érections constitue un moyen commode de cerner l’objet du désir : or tandis que le « désir d’autrui » suscite des manifestations de moyen coefficient, le « désir de silence » – désir du non désir – entraîne, lui, un effet maximal (NC, 83). Au fond, tout irait encore mieux si l’on pouvait faire l’économie de tout ceci. « Le grand avantage de la reproduction asexuée, vous en conviendrez avec moi, réside dans sa simplicité », explique le narrateur de Palafox (P, 30). Là réside sans doute le minimalisme absolu, à l’opposé de ce maximalisme que constitue la voie sexuée, si dépensière.

  • 16 NC, 112. On songe au « devenir animal » analysé par Deleuze dans son Kafka. Pour une littérature mi (...)

14La seule expérience du féminin qu’ait pu avoir le personnage remonte de ce fait à sa naissance. Rankien sans le savoir, il a vécu cette expérience traumatique qui l’a placé d’emblée sous le signe du minimal, puisqu’il est « entr[é] en scène par la petite porte habituelle [...] un vrai goulet ou goulot d’étranglement quand on y repense [...] heureusement que les secours sont sur place avec le matériel [...] » (Pré, 36). Tout se passe comme si, de cette expérience inaugurale, le sujet ne s’était pas remis. De là une dimension régressive, où tout avance à rebours. Pense-t-il à l’évolution des espèces, Crab imagine que le lent mouvement qui a conduit le protozoaire à se hisser péniblement hors de l’eau et, au terme de menues transformations, à devenir l’être humain, n’a rien d’achevé : en une brusque volte-face, la vie va récupérer ses vieilles palmes « pour replonger tête la première dans le liquide amniotique antédiluvien, la mer natale, enfin, les grandes vacances » (Pré, 29). Darwin aura donc réécrit Shakespeare, L’Évolution des espèces constituant une version nouvelle de Beaucoup de bruit pour rien. Version qui séduit Crab, désireux de rejouer à son échelle ce scénario cosmique. Crachant son squelette comme une arête, il entreprend en effet de (re)devenir mollusque16, c’est-à-dire caoutchouc car, jaloux de cette vie organique des bêtes, il « aspir[e] à la folie hagarde, rêvasseuse, du poulpe le plus mou, du lézard le plus plat, de la plus lente des chenilles » (NC, 14). On s’en doute, le héros ne parviendra jamais à de telles extrémités, tant est longue la route qui sépare l’homme, ce « petit méticuleux », « de la sagesse supérieure des carpes ou des polypes » (NC, 101). Difficile d’accéder à cet étrange « point oméga », que Teilhard n’aurait guère reconnu comme sien.

Minimalisme littéraire

15Cet idéal de réduction à rien ou presque, cet effort de retour à l’« essentiel », dont on se demande ce qu’il peut bien être, cette éthique de la déconstruction devraient régir une esthétique ; en réalité, ils fondent un paradoxe. Comment écrire, c’est-à-dire laisser trace, quand on rêve d’effacement ? Quelle forme élaborer, et quel style adopter, qui ne suspende pas l’entreprise d’arasement ? Et quelle parole faire entendre en un monde sans autrui ? On comprend que Chevillard représente avec plus d’aisance l’effacement que l’inscription, le gommage que le traçage. Si un motif l’obsède, en effet, c’est bien la destruction. Dans Préhistoire déjà (Pré, 47), et surtout dans Du hérisson, le narrateur rêve d’en finir une bonne fois avec la littérature, c’est-à-dire avec ses propres textes, dont il relit quelques bribes (H, 15) au moment où les feuilles brûlent – on songe à un Kafka se chargeant lui-même de la besogne, à une version jubilatoire de Fahrenheit 451. Là réside, selon le texte, la finalité ultime de la littérature et le vrai plaisir de lecture.

  • 17 Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 147. – Voir aussi : Préhistoire, p. 43-44 et 49-50 ; Un fantôm (...)

16Le problème est que, pour brûler tout ceci et en lire quelques lignes, encore faut-il l’avoir écrit. Crab se jette finalement par la fenêtre de sa maison, qu’il venait justement de construire (NC, 61) et qu’il avait peut-être construite dans ce seul but ; de la même façon, pour alimenter un bûcher, l’écrivain doit d’abord écrire, et d’abondance. L’aspiration au rien commence en effet par une prétention au tout. Le même qui rêve de faire de la littérature table rase est justement celui qui a rêvé de livre total, au point que « le livre sur rien chez lui, se confond avec le livre sur tout17 ».

  • 18 « Tout doit disparaître » constitue, selon Pierre Macherey, un des buts de la littérature (À quoi p (...)

17Dans une crise mégalomaniaque propre aux minimalismes ostentatoires, Crab tente de signer le « livre final après lequel se taire », par combinaison de tous les emplois possibles de tous les mots du dictionnaire (NC, 91). Après cela peut arriver le moment où « tout doit disparaître18 » ; du moins presque tout car une centaine de pages, échappées au bûcher, vont constituer un livre, Crab ne concevant pas qu’on puisse composer autrement que par réduction (NC, 92). L’idéal serait sans doute le rien, mais c’est là chose assez difficile à créer. Faute de rien, il reste donc à se rabattre sur le peu :

Simplifier. Simplifier. [...] Simplifier comme se dépouiller, se dessaisir [...]. Simplifier pour être compris. Simplifier pour être cru [...]. Simplifier pour être fêté. Simplifier pour être adoré. (F, 78-79)

18Le vrai style serait donc celui qui fait l’économie du style, la vraie forme celle qui ne prétend pas au beau. Le problème du minimalisme consiste donc à inventer un art qui ne soit pas artefact, un art sans art. Et un art qui ne serait pas manifestation d’une conscience.

19On rêve ainsi d’écriture blanche : au lieu de s’empêtrer dans des périphrases coûteuses, Furne fera bien d’appeler la pluie et le beau temps « par leur noms usuels » (C, 13). On évitera ainsi « le mouvement symboliste défunt » ; mais on risque alors le « réalisme naturaliste » (C, 14). D’un code l’autre. Autant alors choisir celui de moindre coût : « opter pour la concision », « chercher des monosyllabes explicites » (ME, 23), « faire quelque chose de simple » (H, 78), comme le répète Chevillard au long de deux pages emphatiques. Mais pour dire quoi ? Et de quelle façon ? Comment s’affranchir de l’artifice des codes ? Comment échapper au mythe d’un « art pur » ainsi qu’au mythe de la transparence à soi, qui permettrait l’économie des formes ? La littérature minimaliste selon Chevillard se situe ainsi dans un impossible entre-deux : ni l’art ni le moi ; ni Mallarmé ni Rousseau. La bibliothèque du monde est bien là, mais comme le crâne dans une Vanité. Face à une volonté de réduction a minima, Beau Style et Fiction apparaissent comme le comble du maximalisme. Or l’excès est nuisible en tout, et de deux mots il faut choisir le moindre.

  • 19 Au plafond, Minuit, 1997, p. 80-82. – Les références à ce texte sont notées Pla, suivies du numéro (...)
  • 20 On peut rapprocher cette idée de la thèse avancée par Alain Finkielkraut qui, dans La Défaite de la (...)

20On a déjà dit ce qu’il faut penser de Claudel, c’est-à-dire le plus grand mal. On peut donc se passer aussi bien de Shakespeare (H, 146-147), du roman policier, cette fausse idole de la modernité littéraire, et bien sûr de la poésie, avec ses écrivains larmoyants (ME, 65) et ses règles enfantines (H, 212) ; sans parler de La Fontaine19, à l’insupportable didactisme. Et d’ailleurs, à quoi bon le roman quand, à voir ce que charrient les tracts publicitaires, les bulletins paroissiaux et les cartes à jouer, on constate que « cette écume est à peu près la même pour tous les sillages » et donc que « l’infinie variété des destins est une idée romanesque qui ne se vérifie pas dans la réalité, ni guère dans le roman » (Pré, 58). Cette équivalence des destins20 interdit à l’écrivain de faire œuvre : malgré les sollicitations, Furne n’écrit pas de roman car « il s’avère que l’imagination même reste assujettie au système en vigueur et ne sait que le reproduire encore et toujours, structurellement identique [...] » (C, 123-124).

  • 21 L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Minuit, 1999. – Les références à ce texte sont notées Pi, suiv (...)

21Mais plus que le roman, il est une forme que cette « équivalence des destins » délégitime, et c’est l’écriture de soi, cible privilégiée avec la Bible. Comme si le minimalisme orgueilleux de l’une était aussi haïssable que le maximalisme prétentieux de l’autre. Au même titre que les figures de l’excès – fictions shakespeariennes ou mythes romantiques du poète –, l’écriture de soi constitue un gaspillage – ce gaspillage particulier qu’est le doublon puisqu’elle ne peut guère que répéter à l’identique. Les romans, déjà, sont une dépense inutile, et donc encore plus les autobiographies. Tout au long de son œuvre, de Préhistoire à Du hérisson, Chevillard souligne le caractère superfétatoire de cette forme, condamnée au psittacisme (Pré, 58). Dans ces conditions, on peut bien s’engager à « tout dire », à arracher enfin le masque (H, 135), à sortir ses tripes et les étaler sur la table (H, 74), car « pas d’autobiographie sincère sans un sabre japonais » (Pi21, 41). Reste à savoir quelle saveur y trouvera le lecteur, quand il va devoir ingurgiter « tout rond » ces huit mètres de tripes (H, 74).

22Il n’y a guère de choix, au fond, qu’entre la fuite dans la fiction et l’ennui de la vérité. Avouer tel « douloureux secret », comme cette première fois où le narrateur a couché avec un cochon de lait (H, 111), est plus picaresque que le Journal d’Amiel, mais d’une authenticité hypothétique. Ou bien alors, faute d’aveu délirant, il faut se replier sur l’âpre vérité ; mais alors à quoi bon tant de pages pour si peu : même en anglais, « nothing, nothing, nothing » ne représentent pas grand-chose (H, 76). L’intime en anglais, c’est stendhalien, mais en moins drôle : « Je redoublais l’ennui de ma vie par le récit que j’en faisais » (H, 76). Cet acharnement sur l’écriture de soi fait symptôme. En effet, par son matériau anecdotique, son enlisement dans l’infime, l’écriture de soi, ce double étrangement familier, tend au minimalisme un miroir déformant. La route semble donc barrée, puisqu’il ne nous reste qu’à lire ces insignifiances (« [...] il regarde sa bibliothèque et il n’y trouve rien pour lui, tous ces livres ne parlent que de son ennui [...] », F, 110), ou bien à les écrire. On se souvient peut-être de ce personnage de Sempé qui, harassé de lectures, déclare à un ami : « Un jour je me suis dit : “Assez lu, que diable, il est temps de vivre”  Alors j’ai écrit un livre ». Crab a sans doute lu Sempé, à moins que ce ne soient Les Nourritures terrestres, car il s’écrie à son tour : « – Mais au diable tous ces livres, assez lu, vivre enfin ! » Sur quoi « Crab s’installe à sa table pour écrire » (F, 111).

Le minimalisme et son double

23Vouer au diable les livres, pour mieux les célébrer, c’est un des paradoxes minimalistes auquel Chevillard ne cesse de se heurter. Comme ces gens qui crient « Silence ! », un Chevillard prône le dénuement stylistique, le dépouillement de l’expression et la neutralité du ton, mais avec une jubilation et une luxuriance métaphorique qui démentent dans l’instant le propos. Soit le précepte : « Opter pour la concision ». La chose paraît claire ; mais elle le devient un peu moins au fil des redites et des amplifications :

Opter pour la concision. Chercher des monosyllabes explicites [...]. Aller droit au fait [...]. Ensuite, éviter les digressions aventureuses, ne pas redemander du dessert [...]. Ensuite, garder une formule par-devers moi pour le cas où je serais pris de court [...] (ME, 23)

24L’art de faire court se déploie ainsi pendant une ou deux pages. À cette concision logorrhéique répond, en miroir, un anti-rhétorisme prolifique en tropes. Il faut faire bref, et écrire au plus sec, car

[...] qui paiera pour les dommages irréversibles causés à la langue par ce torrent cacophonique charriant toutes les figures de la rhétorique sous les formes de cadavres boursouflés, inondant nos prairies fleuries, nos longues avenues, noyant les poètes dans les mansardes, puis les oiseaux, les nuages et les astres ? (H, 55-56).

25On le voit, la figure préférée de Chevillard est sans doute la prétérition, et ses dérivés, qui permet de faire ce qu’on prétend (s’)interdire...

  • 22 Sur cette notion, voir Jean-Pierre Mourey et Jean-Bernard Vray [dir.], Figures du loufoque à la fin (...)
  • 23 Voir : Céline, Mort à crédit (1936), avec l’histoire du roi Krogold ; Aragon, Les Voyageurs de l’im (...)

26À force de barrer les issues, le minimalisme crée une pression ; à force d’interdire (la tragédie, le roman, l’écriture de soi, la poésie), il engendre un retour du refoulé. On est donc là devant un double régime de la parole : au cœur de l’exténuation (le monotone, le mélancolique) surgissent la fantaisie, un romanesque de pacotille et tout un univers loufoque22. Et alors que le roman privilégiait les territoires intermédiaires (le quotidien, le banal...), et donc tendait à unifier le monde autour d’une zone médiane, Chevillard, lui, procède à un démembrement. Entre le minimalisme (constatatif) et le farfelu (délirant), il n’y a rien (de même que, chez Céline, entre le pénis et les mathématiques). Un peu comme certains grands textes ne supportent la peinture de la médiocrité qu’au prix d’un contre-récit poétique ou épique23, tout se passe comme si le saugrenu était à la fois la rançon et la condition du minimal.

27Comme l’existence ne propose rien, il revient à la littérature de simuler quelque chose. En effet, à quoi bon produire la copie quand on supporte mal l’original ? Écrire, ce n’est pas sacrifier à la mimèsis mais « court-circuiter les hiérarchies [...], créer du réel [...] en modifiant le rapport convenu entre les choses ou les êtres » (H, 80). Alors que la tradition existentialiste met l’accent sur l’engluement d’un sujet voué à la pure contingence, le minimalisme selon Chevillard pousse la gratuité à ce point qu’elle se retourne en légèreté. Quitte à faire son deuil du sens, autant qu’il produise du « nonsense », dans l’acception anglaise du terme. Alors que le minimalisme semble éviter autant la dépense que l’accumulation, s’ouvre ici la voie jubilatoire de la dilapidation à mesure que, sur fond de grand vide, se multiplient les micro-scénarios délirants.

28Qu’on en juge à ces quelques exemples, qui montrent comment l’abolition du référent engendre une expansion illimitée de la fiction. Dans Du hérisson, le narrateur raconte comment, un jour, un orang-outan évadé d’un zoo a surgi dans sa chambre d’hôtel, s’est rasé les poils, dont le narrateur s’est revêtu de façon à ressortir sans payer pour se réfugier auprès d’une association de défense des animaux exotiques, jusqu’à se retrouver au seuil de la jungle, où on voulait le réinsérer :

toute cette histoire banale et ennuyeuse dans les faits – je la vécus d’un bout à l’autre en baîllant comme orque égaré dans l’Orénoque–  voyez ce qu’elle devient sous la plume d’un véritable écrivain [...] (H, 71)

  • 24 Au plafond, Minuit, 1997. – Les références à ce texte sont notées Pla, suivies du numéro de page.
  • 25 Les Absences du capitaine Cook, Minuit, 2001.
  • 26 Le roman médiéval : Du hérisson, p. 58-59 ; autre roman médiéval : Le Démarcheur, p. 73 ; le conte  (...)

29ajoute l’auteur, dans ce jeu au troisième degré, à mi-chemin d’Edgar Poe et de Pim Pam Poum. À un autre moment, on serait plutôt chez Vigny, mais du point de vue du loup : pris en chasse par la meute, le héros de Au plafond24 fuit, puis soudain fait face ; mais au lieu de mourir sans pousser un cri (donc de façon minimaliste), le voilà qui charge et éventre les chiens (Pla, 66-67). Si l’on préfère le roman maritime, on lira avec profit le début des Absences du capitaine Cook25 ; pour le roman pseudo-médiéval, se reporter à telle page de Du hérisson26 ; pour le roman mythologique, voir La Nébuleuse du crabe, à mi-chemin de Tite-Live et de Kipling, avec cette naissance de Crab, abandonné par sa mère mais recueilli par une louve et courant dans les bois avec ses frères louveteaux (NC, 103).

30Ce retour du romanesque va de pair avec une réhabilitation du « héros ». Depuis Lukacs, le féminisme et le politiquement correct, on croyait le héros épique, le « vrai homme », disparu. Le voilà de retour avec Crab, cet amant hyperbolique (il se glisse tout entier dans l’« aimée » jusqu’à ce que la main de cette femme soit pour lui un gant et son crâne un casque, F, 52), ce génie cosmique (Archimède, Newton, Darwin et quelques autres lui doivent tout, F, 15-16), ce justicier télépathique (il tue ce jeune inconnu, en qui il « voit » un futur dictateur, F, 115-116). Mais Crab lui-même pèse de peu de poids face à un Palafox, cet « animal » sans forme fixe ni sexe bien défini, tour à tour rat musqué, castor ou aigle, bête du Gévaudan, gorille à la King Kong, Génie du Mal apte aux métamorphoses, mixte de Maldoror et de Marsupilami.

31En face de l’existence, tristement minimale (« Dieu, que la vie est quotidienne », disait Laforgue), la fiction, elle, affirme son caractère maximal. Comme la poésie le fait des langues, elle rémunère donc le défaut du réel. Du coup, nous sommes loin du groupe Nouvelle Fiction et de sa volonté de réhabiliter le romanesque, car il s’agit ici d’un « romanesque pseudo », pour parler comme Ajar, c’est-à-dire d’un romanesque de second degré, conscient de sa dimension frelatée. La fiction romanesque visait à dévoiler le réel ; elle constituait un détour nécessaire pour accéder à la vérité. À l’inverse, les fictions que s’inventent / qu’inventent les personnages de Chevillard s’affranchissent de toute dimension mimétique. Ainsi, quand Furne, dans Le Caoutchouc..., élabore un Manifeste pour une réforme radicale du système à venir, il rêve librement d’un monde où le temps serait réversible, les poissons dotés de la parole, et nous délivrés de la gravité (NC, 18). Il rêve ainsi d’un monde exempt de la finitude du réel.

  • 27 Le Démarcheur, Minuit, 1998, p. 25. – Les références à ce texte sont notées D, suivies du numéro de (...)

32Le roman, comme genre, s’était fondé sur le principe de réalité, à travers une exigence de chronologie et de causalité. Mais dès lors qu’on prend congé de ces deux instances, on peut réinterpréter librement l’univers. Ainsi, pourquoi Monge a-t-il renoncé très tôt à conduire ? Mais « par crainte d’abuser d’une auto-stoppeuse » (D27, 25). Pourquoi le héros ramène-t-il chez lui une fouine empaillée qu’il déchiquette ? Mais parce qu’il espère surprendre ses parents dans la paille (ME, 33) – variante taxidermiste de la scène primitive. Ainsi privée de freins, la machine s’emballe : le langage s’affranchit de toute visée utilitaire (raconter, convaincre, donner l’illusion de...) et nous confronte à des micro-séquences. Micro-séquences à la Pierre Desproges parfois : « le paralytique qui opte pour l’impassibilité en rajoute un peu, j’exècre le cabotinage » (ME, 55) ; mais plus souvent à la Pierre Dac. Ce représentant d’un humour métaphysique aurait sans doute apprécié la sagesse de cette vieille dame expliquant avoir pensé d’abord au boomerang puis estimé qu’à son âge on se mettait « plus facilement au caniche » (ME, 25) ou cette méditation sur l’injustice du monde, dans les spectacles de cirque « où rien n’est plus triste que ces cinq éléphants [...] que l’on fait asseoir ainsi [...], alors qu’il y a des vieilles dames debout dans le public » (P, 100). Et telle parenthèse, délirante de gratuité : « Monge recula de quelques pas, c’est l’usage, pour contempler son œuvre, c’est un usage à bannir des cimetières au même titre que les Ballets russes (et pourtant qu’elle était légère en cette année-là, Tamara Karsavina !), il bascula en arrière dans une fosse. » (D, 10-11)

  • 28 Comme le signale Olivier Bessard-Banquy, c’est là une écriture qui vaut d’abord par son « hédonisme (...)

33Pareil accident le rappelle, on ne peut rien contre la loi de la chute des corps (Pla, 157). Mais en même temps le héros de Au plafond, s’affranchit de la « gravité ». « Tout est grave », avait rappelé Blanchot ; au contraire, rien ne pèse chez Chevillard et les minimalistes. Il ne s’agit sans doute pas ici de refaire la création (P, 37) ni d’en déplorer l’incomplétude, mais de négocier un armistice. Ainsi que le dit l’auteur de Du hérisson : « Je vivais, sans contrainte excessive, je me trouvais bien dans la vie, pour l’usage que j’en avais, ça allait » (H, 12). Accord avec une existence en demi-teinte, peut-être un peu grise, mais qui est notre horizon obligé : on a toujours décrié le gris, couleur des nuages et des villes, alors qu’il est aussi la couleur de l’éléphant et de l’hippopotame (Pla, 7-8), et que seul le véritable esthète apprécie cette manifestation minimale du visible. À bien lire Chevillard, on aurait donc tort de désespérer28 du monde tel qu’il est. Aucun risque que cet écrivain réécrive La Chute car s’il reconnaît que la nuit tombe, il se souvient que les chats, eux, se reçoivent sur leurs pattes (D, 19). Aucun risque non plus qu’il répète L’Étranger, lui qui refuse de croire en l’absurdité d’un monde créé, on le sait, «  pour les filles de vingt deux ans et demi » (F, 128).

  • 29 Ibid., p. 184.

34Nous voilà rassurés. Reste cependant à savoir ce qu’il advient quand on n’est pas une fille et qu’on a un peu plus de vingt deux ans et demi. On comprend que l’animal emblématique de Chevillard soit ainsi l’hippocampe (évoqué dans Le Démarcheur et dans Palafox), sans doute parce qu’il a la forme d’un point d’interrogation29.

Notes

1 Le Caoutchouc, décidément, Minuit, 1992. – Les références à ce texte sont notées C, suivies du numéro de page.

2 Mourir m’enrhume, Minuit, 1987. – Les références à ce texte sont notées ME, suivies du numéro de page.

3 Cette phrase fameuse de Lamiel (chap. IX, quand l’héroïne a sa première expérience physique) peut être considérée comme un cogito minimaliste. Nul hasard si, chez Stendhal comme chez Chevillard, le romanesque tente d’occulter l’évidence de la médiocrité.

4 Olivier Bessard-Banquy, Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2003, p. 155.

5 Je renvoie sur ce point à Clément Rosset, Le Réel et son double, Gallimard, 1976.

6 Du hérisson, Minuit, 2002. – Les références à ce texte sont notées H, suivies du numéro de page.

7 Signalé par Pierre Jourde, « Les petits mondes à l’envers d’Éric Chevillard », La Nouvelle Revue française, n° 486-487, juillet-août 1993, p. 212.

8 Préhistoire, Minuit, 1994, p. 98. – Les références à ce texte sont notées Pré, suivies du numéro de page.

9 L’onomastique des premiers romans de Chevillard, avec ces « Crab » et ces « Plock », sort tout droit de Beckett.

10 « Il y a des matins où les décors s’écroulent », Camus, Le Mythe de Sisyphe (1942). Intertexte rendu probable par l’adjectif « étranger ».

11 La Nébuleuse du crabe, Minuit, 1993. – Les références à ce texte sont notées NC, suivies du numéro de page.

12 Un fantôme, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont notées F, suivies du numéro de page.

13 Voir, entre autres, Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 202 sq.

14 Une bonne description de cet état et de ses enjeux philosophique nous est fournie par l’analyse que fait Gilles Deleuze de Vendredi ou les limbes du Pacifique, « Robinson ou le monde sans autrui », dans Logique du sens, Seuil, 1970.

15 Palafox, Minuit, 2003. – Les références à ce texte sont notées P, suivies du numéro de page.

16 NC, 112. On songe au « devenir animal » analysé par Deleuze dans son Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, 1975.

17 Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 147. – Voir aussi : Préhistoire, p. 43-44 et 49-50 ; Un fantôme, p. 75.

18 « Tout doit disparaître » constitue, selon Pierre Macherey, un des buts de la littérature (À quoi pense la littérature ?, PUF, 1990, dernière partie).

19 Au plafond, Minuit, 1997, p. 80-82. – Les références à ce texte sont notées Pla, suivies du numéro de page.

20 On peut rapprocher cette idée de la thèse avancée par Alain Finkielkraut qui, dans La Défaite de la pensée (Gallimard, 1987), dénonce comme un travers du monde moderne le refus du jugement (« un manche de pioche vaut Homère »), dont il analyse les causes politiques tandis que Chevillard en tire les conséquences esthétiques.

21 L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Minuit, 1999. – Les références à ce texte sont notées Pi, suivies du numéro de page.

22 Sur cette notion, voir Jean-Pierre Mourey et Jean-Bernard Vray [dir.], Figures du loufoque à la fin du xxe siècle, P. U. de Saint-Étienne, 2003 ; Pierre Jourde, Empailler le toréador. L’incongru dans la littérature française de Charles Nodier à Éric Chevillard, Corti, 1999.

23 Voir : Céline, Mort à crédit (1936), avec l’histoire du roi Krogold ; Aragon, Les Voyageurs de l’impériale (1942), et le romanesque propre à « l’autre côté du monde » ; Butor, 6. 810.000 litres d’eau par seconde (1965), et la prose poétique de Chateaubriand, etc.

24 Au plafond, Minuit, 1997. – Les références à ce texte sont notées Pla, suivies du numéro de page.

25 Les Absences du capitaine Cook, Minuit, 2001.

26 Le roman médiéval : Du hérisson, p. 58-59 ; autre roman médiéval : Le Démarcheur, p. 73 ; le conte : Au plafond, p. 58-60 ; roman policier/exotique : Le Caoutchouc, p. 23 ; Le Dernier des Mohicans : Le Démarcheur, p. 8-9 ; L’Escadron blanc, Beau Geste, ou Fort-Saganne : Du hérisson, p. 182-183.

27 Le Démarcheur, Minuit, 1998, p. 25. – Les références à ce texte sont notées D, suivies du numéro de page.

28 Comme le signale Olivier Bessard-Banquy, c’est là une écriture qui vaut d’abord par son « hédonisme », op. cit., p. 188.

29 Ibid., p. 184.

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