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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Avant-propos

Marc Dambre et Bruno Blanckeman

Texte intégral

  • 1 Les références de cet ouvrage et celles des suivants dont les références sont incomplètes apparaiss (...)

1Le changement de siècle et de millénaire invitait à établir des premiers bilans, et à esquisser un tableau de cette littérature qui, prenant corps dans les années quatre-vingts, avait été identifiée par Jean-Claude Lebrun et Claude Prévost dès 1990, dans Nouveaux territoires romanesques1. Les risques habituels pris par l’analyste face à la création immédiate se doublaient d’un sentiment largement partagé : il devenait périlleux, suite au déclin des avant-gardes, de cartographier un domaine en pleine transformation. Mais la tentation de comprendre et de définir ne s’en imposait que davantage. D’autre part, au fil des années quatre-vingt-dix, on ne cessait de rencontrer les termes minimalisme ou minimaliste dans la presse et la critique littéraire. Bientôt, l’Université entrait en lice : L’Écriture minimaliste de Minuit, de Fieke Schoots, paraissait aux Pays-Bas et aux États-Unis en 1997, et deux ans plus tard, aux États-Unis, Small Worlds : Minimalism in Contemporary French Literature, de Warren Motte. En France, on en était arrivé en 2002 au stade de la polémique. Dans La Littérature sans estomac, Pierre Jourde envoyait pêle-mêle par-dessus bord écritures rouges et blanches, maximalismes et minimalismes. Le ministère de l’Éducation Nationale, de son côté, conseillait l’étude de cette littérature dans les lycées.

2C’est ce cadre qui a présidé à la décade sur « Les écrivains minimalistes », organisée du 21 au 31 juillet 2003 à Cerisy-La-Salle. Les articles ici recueillis représentent les positions d’alors, telles que les débats ont contribué à les fixer. En effet, le délai de la publication ne justifiait pas une mise à jour, insatisfaisante par force : complète, elle eût entraîné l’écartèlement temporel ; partielle, elle laissait des distorsions dommageables. Gageons que le temps n’émousse pas la fermeté et l’intérêt de ces études. Elles portent sur des écrivains qui n’ont pas cessé de compter, et sur des œuvres qui, pour la plupart, ont connu des développements depuis. Le décalage permettra de mieux saisir à la fois un moment de l’histoire littéraire et l’espace parcouru, les renouvellements des œuvres comme leurs cohérences et leurs continuités.

  • 2 Jean Ricardou et Françoise Van Rossum-Guyon [dir.], Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, UGE, « 10/18 (...)
  • 3 Lois Oppenheim [éd.], Three Decades of the French Novel, Chicago, University of Illinois Press, 198 (...)
  • 4 Alain Robbe-Grillet, « The French Novel : from nouveau to new », dans Times Literary Supplement, 13 (...)
  • 5 La Quinzaine littéraire, n° 532, 16-31 mai 1989, p. 9. Il s’agit d’une publicité.
  • 6 Jean-Pierre Salgas, « Sur deux photos de groupe », La Quinzaine littéraire, n° 532, 16-31 mai 1989, (...)

3Un bref retour en arrière doit maintenant replacer les auteurs qui, publiant entre 1979 et 2003, ont provoqué le sujet de cette réflexion commune. À partir du milieu des années cinquante, la mouvance du Nouveau Roman a rassemblé aux Éditions de Minuit, on le sait, de nombreux écrivains nés pour la plupart dans le premier quart du siècle. Mais, au début des années quatre-vingts, on n’en était plus à la ferveur qui marquait les décades de Cerisy entre 1971 et 1975, en particulier Nouveau Roman : hier, aujourd’hui2. L’heure du bilan et des révisions allait sonner, comme le montre en 1982 le colloque de New York University3. Entre-temps, peut-être victime de sa suprématie et des effets de mode, la maison de Minuit n’avait pas accueilli d’avant-garde romanesque ou de nouveautés marquantes. L’Oulipo était ailleurs, Tel Quel au Seuil. Et Gallimard, avec Le Clézio et Modiano, n’était pas en reste. Or un frisson d’innovation se fait cependant sentir à partir de 1979 avec Le Méridien de Greenwich de Jean Echenoz, bientôt lauréat du Médicis pour Cherokee en 1983, et Grand Prix de Littérature européenne en 1989. Des auteurs plus jeunes lui emboîtent le pas de quelque façon : Jean-Philippe Toussaint, avec La Salle de bain en 1985, ou encore, Marie Redonnet, Patrick Deville. Ces quatre noms, Robbe-Grillet les rassemble à l’automne 19894. Le vide laissé un temps par le Nouveau Roman semble appeler le plein dans cette décennie. Tout se passe comme si Jérôme Lindon, ne se contentant pas du Goncourt de L’Amant suivi du Nobel de Claude Simon, avait repris la main. Au printemps 1989, il a lui-même réuni certains de ses jeunes auteurs sous le fanion des « romans impassibles5 », comme si l’effet de groupe réussi dans les années cinquante avait des chances de se reproduire. Un critique évoque la fameuse photo prise rue Bernard Palissy6. Et ces noms d’auteurs, auxquels s’ajoutent ceux de Chevillard, Gailly, Oster, vont revenir régulièrement dans des configurations diverses mais le plus souvent sous l’étoile de Minuit. La critique journalistique, puis universitaire, répond présente, non sans confusion, privilégiant le terme minimalisme.

4Alors même que celle-ci répétait qu’il n’existait plus guère de groupe ni d’école, et le regrettait parfois, le besoin de classifier n’avait nullement disparu. Pourtant, on se souciait peu de déceler, en dehors du Nouveau Roman, des devanciers ou des intercesseurs, même en minimalisme. Le « less is more » de Mies van der Rohe n’était pas ignoré ni, sans doute, les minimalismes apparus dans les différents arts aux États-Unis et en Europe, mais les écrivains eux-mêmes ne revendiquaient pas cette ascendance, ce qui ne facilitait pour personne une claire discrimination. Les travaux de la décade allaient montrer qu’il existe des émotions et des expériences esthétiques mais sans filiation fermement identifiable. Dès lors, sauf à majorer l’effet produit par ce qui ressortit à une culture partagée, les relations avec les minimalismes artistiques qui ont précédé doivent s’établir par l’analogie et non par la source historique, ni par la transposition. Au demeurant, la prégnance des arts – ceux du visuel, en particulier avec l’hyperréalisme – peut et doit parfois s’appréhender par les formes de l’intermédialité.

5Au total, la décision de débattre des romanciers minimalistes comportait donc, entre autres, cette difficulté : reconnaître un phénomène et le remettre en question, avec le risque d’en montrer surtout les limites, déjà indécises dans les deux tentatives existantes. Fieke Schoots avait privilégié Minuit avec Toussaint, Redonnet, Echenoz et Deville. Warren Motte, quant à lui, reprenait les trois premiers noms, mais il en ajoutait sept autres : Edmond Jabès, Hervé Guibert, Annie Ernaux, Olivier Targowla, Patrick Rœgiers, Jacques Jouet, Emmanuèle Bernheim. Afin de favoriser une réflexion collective d’ensemble tout en assumant ces ambiguïtés, le compas a été largement ouvert, avec l’espoir que l’espace dégagé serait mis à profit. Toutefois, il n’a pas été ouvert à l’ensemble de la production poétique et narrative, dont certains éléments se réclament du minimalisme. Au départ, il s’agissait bien de cerner et d’interroger la mouvance qui avait concrètement suscité une identification, avec Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Marie Redonnet, Éric Chevillard et Patrick Deville, selon une liste non limitative. Repris pour une bonne part, ce corpus s’est en même temps étendu à des auteurs comme Hélène Lenoir, Emmanuèle Bernheim, Christian Gailly, Christian Oster, François Bon et d’autres.

6Les axes de recherche suggérés à l’origine peuvent se résumer en trois types. D’une part, il était souhaitable de parvenir à mieux définir ces écrivains à partir de leur travail même. Un certain retour aux normes ayant été repéré dans le roman des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix, il fallait voir ce que ce “retour” entraînait ou impliquait par exemple dans la construction du récit, jusqu’à quel point aussi les filiations, celle du Nouveau Roman mais pas seulement, se révélaient agissantes ; et les relations aux formes artistiques relevaient pleinement du sujet. En somme, puisqu’il n’était pas souscrit, par méthode, à la conception d’un minimalisme comme tropisme esthétique transhistorique, l’une des intentions était de contribuer à l’histoire littéraire, comme le ferait aussi une éventuelle observation de la critique, y compris à l’étranger.

7D’autre part, une série de questions allait porter sur la culture et l’anthropologie de la modernité propres à ces écrivains, si d’aventure on était en mesure de le montrer. Quel est le statut des objets ? et celui des savoirs ? Y a-t-il une approche spécifique de la femme, de l’homme, de la relation amoureuse ? Peut-on dégager des œuvres une vision du monde contemporain ? Ces visions présentent-elles des traits communs ?

8L’esthétique et l’éthique constituaient un troisième angle d’attaque. Quel est le rapport aux idéologies, à l’Histoire ? Quelles sont les idées sur le roman ? Quelle visée le roman se donne-t-il ? Comment lire l’humour, l’ironie, la dérision chez ces « impassibles », dans ces œuvres souvent considérées comme d’essence ludique ?

9En contre-champ, il était bien venu, et en partie décisif, d’entendre en direct la parole des écrivains eux-mêmes. Si Jean Echenoz n’a pas pu répondre favorablement à l’invitation, Patrick Deville a passé une journée avec les participants. Une après-midi entière a été consacrée aux échanges et questions, dont on pourra lire la transcription en fin de volume. Nous lui savons gré de sa collaboration et de sa disponibilité. En soirée, il a donné lecture de certains passages, en duo avec Philippe Claudel, que nous remercions également de nous avoir offert ce plaisir, et aussi un texte.

Un débat fructueux

10Une notion critique ne vaut que par ses applications, qui agissent en retour sur elle, en modifient le contenu au point de faire parfois trembler son sens initial. Les différents articles en témoignent. Certains, tenant pour acquise l’idée de minimalisme, ne lui accordent qu’un intérêt taxinomique. Elle constitue un outil utile pour aborder une œuvre sans l’isoler des ensembles littéraires dans lesquels elle s’inscrit. Elle permet de nommer, donc d’identifier en la situant dans une fraction d’espace-temps donné, une partie de la production romanesque contemporaine : années 1980-2000, Éditions de Minuit. À partir de là, hors fétichisme théorique, seule compte l’analyse singulière d’un ouvrage ou d’une série d’ouvrages. Ce minimalisme d’entrée – comme on entre dans un site internet en cliquant sur un logo – s’efface devant des œuvres dont le voisinage, sinon le cousinage, appelle tout au plus quelques caractéristiques communes, air de famille ou familiarité de terrain, ainsi de la représentation des relations amoureuses (Olivier Bessard-Banquy) ou du jeu avec les degrés de fiction (Wolfgang Asholt). Entrelaçant des cycles d’auteurs, de Jean Echenoz à Jean-Philippe Toussaint ou d’Éric Chevillard à Christian Gailly, le présent ouvrage permettra d’en prendre la mesure, thématique et stylistique. Rien n’empêche alors d’élargir le portrait de famille Minuit à une parentèle. Le cas d’Emmanuèle Bernheim (Marc Dambre) ouvre en cela une ligne de fuite vers un autre corpus, non étudié ici en tant que tel, où se croiseraient depuis une tentation minimaliste ni tout à fait même ni tout à fait autre les œuvres de Patrick Modiano, Annie Ernaux, Éric Holder. Corpus en creux, tout comme l’idée de romans maximalistes (Lionel Ruffel) introduit pour sa part l’idée d’un corpus en relief, avec des romans à l’esthétique complémentaire de ceux étudiés ici.

11D’autres articles interrogent la dimension heuristique que recouvre, ou non, la notion de minimalisme. Selon quels critères fonder une unité de mesure renvoyant à un nombre d’ouvrages suffisamment nombreux pour qu’elle devienne pleinement représentative et à un ensemble de traits suffisamment singuliers pour qu’elle affine la connaissance des pratiques romanesques ? Illustrations à l’appui, les réponses concordent : le doute cartésien plane sur le minimalisme… Notion, peut-être. Concept, peu sûr – ou alors, au sens que donnent à ce mot les publicistes. Le minimalisme, idée en l’air, alors ? Plutôt que la notion, c’est en fait le débat mené autour de la notion qui s’avère fructueux. Les échanges qui se sont déroulés lors de la décade et portaient sur les usages, les portées, les visées, les ratés du « minimalisme » en constituaient un indicateur in vivo. Ce colloque constitue une séquence critique qui, pour être datée (1979-2003), n’en est pas pour autant périmée parce qu’elle s’inscrit dans le temps long de la recherche. Un choix de références bibliographiques critiques présenté en fin de volume permettra de situer les Actes aujourd’hui publiés par rapport aux travaux édités en son amont et en son aval. Certains textes constituent par ailleurs les premières lectures critiques de romans alors récemment publiés (ainsi des deux articles commentant de façon contradictoire ce qui était alors le dernier opus de Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour). La démarche adoptée permet ainsi de ne pas figer la recherche dans un effet de systématisme rétrospectif qui serait à l’histoire de la pensée critique ce que l’illusion scientifique est à l’esprit de connaissance. Seul ce dernier importe et les enseignements qu’on peut tirer sur trois décennies. La publication des Actes permet d’en tirer, avec le premier recul du temps, certains enseignements complémentaires.

12Le premier porte sur la défection du réflexe épistémologique que manifeste, à rebours des usages des années soixante-dix, la difficulté à fonder depuis les années quatre-vingts une catégorie de pensée dûment validée. Le temps des “-ismes” s’est comme replié avec le xxsiècle. Non que le rapport à la théorie des textes ait disparu – certains articles l’illustrent à leur façon – mais il se satisfait justement de n’être qu’un rapport à… sans plus prétendre à quelque esprit de système. La chasse – l’acte de théorisation – importe plus que la prise – la théorie. C’est que les problèmes posés par des œuvres réinvestissant avec jubilation, et non sans une dose de perversité, les charmes de la fiction et le monde chatoyant des illusions romanesques débordent de toute part les catégories esthétiques. La multiplicité et la différenciation des critères propres à définir un roman comme minimaliste, loin de lester la notion d’une densité conceptuelle, en font flotter la signification même (Jacques Poirier). Si ces différents critères, recensés dans le recueil, ne semblent pas réductibles à une catégorie littéraire, ils soulèvent isolément des questions qui aident à penser les mutations de la fiction romanesque au tournant du xxie siècle.

13On distinguera en ce sens des critères endogènes, qui saisissent la tentation minimaliste dans la seule composition du texte romanesque, et des critères exogènes, qui l’appréhendent dans les différents processus de sa fabrication culturelle. Parmi les critères exogènes, certains relèvent d’une approche sociologique de la littérature. Ainsi de l’appartenance à un lieu d’édition précis, doté d’une éventuelle stratégie commune aux auteurs publiés : le minimalisme comme fer de lance de la nouvelle génération de Minuit, sur fond d’« impassibilité » du récit, pour citer une formule employée au milieu des années quatre-vingts et qui formerait comme un art poétique, ou un blason expérimental, de l’« après-ère du soupçon ». Le minimalisme représenterait en ce sens un point d’équilibre, ou un compromis esthétique, entre la réhabilitation de l’histoire romanesque propre aux années quatre-vingts et la permanence du réflexe déconstructiviste hérité du Nouveau Roman. Mais – certains articles le montrent (Mathilde Barraband) – il s’agit, en termes de pôle éditorial, d’une dominante plutôt que d’une exclusive et, en termes de projets littéraires, d’une tendance trop générale pour impliquer une manière d’écrire systématique, un modus scribendi type. La qualité minimaliste d’une œuvre serait-elle alors un simple phénomène de réception ? Le regard informé du lecteur professionnel – critique de presse, par exemple – induirait la qualité minimaliste de tel ou tel roman depuis plusieurs traits communs à un certain nombre d’entre eux. Révélateur d’époque, le brevet de minimalisme ainsi délivré fonctionnerait comme un discriminant esthétique qui tantôt loue le roman – une marque essentielle de recherche –, tantôt le blâme – une forme creuse de maniérisme. C’est ce que confirme une observation des pratiques à l’étranger (Mirjam Tautz). On est donc en droit de se demander ce que signifie la posture esthétique du roman minimaliste si on la ramène à la figure de l’écrivain et à la situation culturelle de la littérature. De quoi le minimalisme, posé ou supposé, est-il le signe ? D’un écrivain qui met en scène par le biais d’une fiction empêchée son autorité bafouée, sa propre voix détimbrée, au regard du prestige social qui fut naguère le sien (Marie-Odile André) ? D’une littérature qui se projette comme infime dans des esthétiques romanesques à l’identique, mettant en scène, loin de tout pathos, sa propre disparition ou bien se contractant sur l’essentiel et déployant de nouvelles énergies (Stéphane Bikialo)? Cet effet de prise et de déprise du littéraire à même les formes de son expression invite alors à penser le minimalisme en faisant jouer une autre série de critères exogènes, internes à l’histoire littéraire même. Quels échos par le passé, quelle généalogie pour le minimalisme (Johan Faerber) ? Peut-on en appréhender une mémoire littéraire et artistique pour mieux saisir ses caractéristiques singulières (Sophie Deramond) ? Circulent ainsi dans plusieurs articles des références échelonnées dans le temps – l’ombre moraliste des écrivains du grand siècle, amateurs de maximes (Ullrich Langer) – mais pour la plupart rassemblées dans la seconde moitié du xxe siècle, comme si le minimalisme, loin d’annoncer une ère esthétique nouvelle, venait dénouer une recherche à long terme. Dans cette perspective, ce sont les débats menés autour des questions de la voix blanche et du roman lazaréen dans les années cinquante, autant que l’hyperréalisme prôné par certains peintres à partir des années soixante-dix, qui entrent en résonance avec sa problématique (Pierre Hyppolite, Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel).

14On comprend alors combien celle-ci concentre d’enjeux divers, sinon disparates, qui risquent de la dissoudre dans une nébuleuse culturelle et ontologique. L’analyse de différents ouvrages, confrontés dans le suivi des articles, fournit une base d’étude pratique de multiples stratégies d’écritures minimalistes possibles (Anne Cousseau, Isabelle Dangy, Van Kelly). Elles engagent le traitement thématique des données romanesques, mises en application par défaut, dans les lignes de fuite ou effets d’abyme du récit. Elles concernent l’invention d’une poétique narrative marquée par la fracture, la suspension, la saturation des temps morts et des espaces blancs (Gianfranco Rubino, Christine Jérusalem). Elles envisagent le rapport à une langue soumise à la raison du moindre relief, à une contention du moindre mot qui vise à figurer le non-dit, mais aussi à assouplir des discours ankylosés par l’usage, gagnés par l’usure (Laurent Demoulin). Elles incluent des effets de registres propres à l’instanciation ludique des récits, ce qui leur confère une allure désinvolte, décontractant le sens, le tenant pour indécidable (David Ruffel, Jean-Louis Hippolyte, Pascal Mougin).

15Ainsi s’élabore une petite cartographie de modes d’écrire qui tous conduisent à une présence a minima des marques de la littérarité dans les textes romanesques étudiés. Sans doute de tels exercices de concentration accomplissent-ils paradoxalement ce que l’on appelle la littérarité – qui peut le moins peut le plus, less is more. Mais c’est aussi l’une des raisons qui explique la faillite conceptuelle du minimalisme, comme si la systématisation de la démarche minimale sous forme de catégorie constituait un contresens, une poussée d’emphase esthétique et idéologique au regard même de ce que les romans étudiés cherchent à exprimer.

Notes

1 Les références de cet ouvrage et celles des suivants dont les références sont incomplètes apparaissent dans la bibliographie en fin de volume.

2 Jean Ricardou et Françoise Van Rossum-Guyon [dir.], Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, UGE, « 10/18 », 2 vol., 1972.

3 Lois Oppenheim [éd.], Three Decades of the French Novel, Chicago, University of Illinois Press, 1986.

4 Alain Robbe-Grillet, « The French Novel : from nouveau to new », dans Times Literary Supplement, 13-19 octobre 1989.

5 La Quinzaine littéraire, n° 532, 16-31 mai 1989, p. 9. Il s’agit d’une publicité.

6 Jean-Pierre Salgas, « Sur deux photos de groupe », La Quinzaine littéraire, n° 532, 16-31 mai 1989, p. 24.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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