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Mémoires occupées

 | 
Marc Dambre

Implications ou engagements

À la recherche de témoins : le 17 octobre 1961 et ses représentations

Lynn A. Higgins

Texte intégral

  • 1 Serge Wolikow [dir.], Traces de la guerre d’Algérie : 40 ans de turbulence dans la vie politique fr (...)

1Le 17 octobre 1961, environ trente mille hommes, femmes, et enfants participèrent à une manifestation pacifique sur de multiples sites parisiens contre un couvre-feu décrété le 5 octobre par le Préfet de Police, Maurice Papon, à l’intention des « Français Musulmans d’Algérie. » Armée de matraques et d’armes à feu, la police attaqua. Il y eut plus de onze mille arrestations, et des centaines de manifestants trouvèrent la mort, matraqués, pendus, mutilés, et jetés dans la Seine. Le silence sur cette répression brutale fut total : aucune mention n’en fut faite dans les journaux des journées suivantes ; aucune version officielle cohérente – même fausse – n’en fut donnée. Quelques mois plus tard, le 8 février 1962, une manifestation d’étudiants et de communistes au métro Charonne fit neuf morts. Certains historiens avancent que cette autre attaque policière aurait déplacé l’attention du public et servi de masque à la catastrophe précédente. À propos du 17 octobre, l’historien Jean-Pierre Chanteau parle d’un « trou de mémoire de trente ans » et Hervé Hamon et Patrick Rotman d’un « jour rayé de l’histoire de France. » Benjamin Stora précise : « Le meurtre a eu lieu, mais il n’est pas inscrit1. »

  • 2 La Bataille de Paris : le 17 octobre 1961, [Seuil, 1991], Seuil, « Points Histoire », 2007 ; Octobr (...)

2Au début des années 1990, le massacre a refait surface quand les enfants des disparus du 17 octobre, arrivés à l’âge adulte, commencèrent à réclamer des détails sur le destin de leurs parents, tout comme d’autres jeunes avaient interrogé leurs parents au sujet de l’Occupation. En 1991, de jeunes Français d’origine algérienne organisent la première commémoration lors du trentième anniversaire du massacre. La même année, l’historien chercheur Jean-Luc Einaudi publie le premier volet d’une trilogie consacrée au 17 octobre2. Six ans plus tard, pendant le procès de Papon pour crimes contre l’humanité pendant l’Occupation, Einaudi accuse Papon du massacre de 1961 en citant les termes à peine voilés dans lesquels le Préfet avait autorisé, voire encouragé la violence et assuré ses hommes qu’ils seraient « couverts » en cas de poursuites. Enfin, en 2012, le maire de Paris, Bertrand Delanoë, signale son intention d’apposer une plaque commémorative au pont Saint-Michel, un des sites les plus sanglants du massacre, et François Hollande devient le premier chef d’État français à reconnaître les faits et à rendre hommage à la mémoire des victimes.

3Pendant et depuis cette longue période de silence, certaines œuvres de fiction ont pourtant traité de l’épisode meurtrier. Kristin Ross constate :

  • 3 May 68 and its Afterlives, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 44. [Traduction : Les ama (...)

Professional or academic historians have lagged well behind amateurs in the attempt to discover what occurred on Octobre 17: investigative journalists, militants and fiction writers […] kept a trace of the event alive during the thirty years when it had entered a ‘black hole’ of memory3.

  • 4 Sur le film de Panijel, voir Michael Rothberg, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust i (...)
  • 5 Sur l’évolution du souvenir individuel vers la mémoire collective, voir Daniel J. Sherman, The Cons (...)

4Les œuvres examinées dans le présent article se déploient dans le sillage du film journalistique et militant de Jacques Panijel, Octobre à Paris, tourné en 1962 et aussitôt censuré4. Ce documentaire est entièrement composé d’entretiens avec des victimes et des témoins oculaires du massacre du 17 octobre. Semé de « j’ai vu, » le film monte une accusation dont la force provient d’une accumulation de dépositions individuelles. Il n’est guère surprenant que par la suite, en l’absence d’une version collective officielle du massacre, de nombreuses œuvres de fiction, qu’elles soient romanesques ou filmiques, aillent à la recherche de témoignages5. Supprimée du journalisme et de l’historiographie officielle de l’époque, la figure du témoin devient omniprésente dans la fiction. Ces personnages ont souvent des troubles de perception, une vision obstruée ou dédoublée ; ils sont pour la plupart isolés et ont du mal à communiquer une souffrance qui reste fragmentaire et sans interlocuteur. Dans bien des cas, un tableau du traumatisme est esquissé, mais il est mitigé et tend à s’estomper, déplacé ou effacé d’une manière ou d’une autre.

5Une crise de vision autant figurée que physique est au cœur de la première évocation littéraire du massacre, The Stone Face, de l’écrivain noir américain William Gardner Smith, publiée à New York en 1963. Ce roman est le récit d’un artiste peintre, Siméon, qui essaie de s’intégrer dès son arrivée à la communauté d’expatriés noirs américains à Paris. Mais au fur et à mesure qu’il prend conscience de l’antisémitisme en France et surtout des préjugés anti-arabes, il s’éloigne de sa petite confrérie, dont la préoccupation principale est de masquer les souvenirs douloureux derrière un train de vie insouciant. Siméon est hanté par le souvenir de sa terreur enfantine devant la haine raciale perçue dans les yeux des policiers lors d’une rencontre violente à Philadelphie qui lui a coûté un œil. Ce regard hostile (le « masque de pierre » du titre), et ses tentatives d’en peindre le portrait, sont à l’origine de sa vocation d’artiste.

  • 6 Tyler Stovall, Paris Noir: African Americans in the City of Light, Boston, Houghton Mifflin, 1996.

6Le roman est en grande partie autobiographique. (Ayant fait son service militaire en Allemagne après 1945, et encouragé par Richard Wright et James Baldwin, Smith s’installe ensuite à Paris. Il trouve bientôt un emploi à l’Agence France-Presse dans un poste de journaliste qui lui aurait été inaccessible dans son pays d’origine. En 1967, il passera quelques mois aux États-Unis, où il fait la chronique pour France-Presse des violences raciales à Detroit et Newark. Il travaillera aussi comme correspondant pigiste pour le Pittsburgh Courier, faisant des reportages sur la condition des Arabes à Paris. Sans compter quelques brefs retours aux États-Unis et deux ans passés au Ghana, il restera en France jusqu’à sa mort en 19746.)

7Siméon arrive à un tournant quand il se voit traité de blanc par quatre Algériens : « Hey ! How does it feel to be a white man ? » (55) [Hé, ça te fait quoi de passer pour un blanc ?] À partir de là, il commence à se lier d’amitié avec Ahmed, qu’il appelle son frère à plusieurs reprises. Il rencontre le regard malveillant chez les policiers parisiens, qui le traitent de blanc tout en matraquant ses amis arabes. C’est sa complicité avec Ahmed qui lui ouvre les portes de la communauté algérienne et aussi son initiation dans l’Histoire. Son drame parisien est scindé en deux pour marquer ces moments clés de l’éducation politique : la partie initiale intitulée « The White Man » [L’Homme blanc] est suivie de « The Brother » [Le Frère].

8C’est dans ce contexte que le roman raconte le massacre d’Octobre 1961: le couvre-feu, l’appel à la manifestation, l’irruption de la violence à travers la ville. Siméon est arrêté et passe la nuit dans un centre de détention, où il revoit plusieurs fois le masque de pierre fantasmatique. Le lendemain, après sa libération inexpliquée, il apprend la mort d’Ahmed. Le 17 octobre est donc médiatisé par une fiction, mais avec l’attention au détail du journaliste témoin. Publié en 1963, ce roman, qui comporte un reportage et une chronique, reste une source précieuse. Néanmoins, sa forme narrative dominante est celle d’une crise identitaire et une perte d’illusions qui aboutissent à un retour au pays natal. Tel Fabrice del Dongo à Waterloo, Siméon ne se rend pas compte sur le coup dans quel événement il se trouve malencontreusement entraîné. Le massacre (qui n’est pas encore identifié comme tel) reste dans sa vie un épisode – marquant, sans aucun doute – qu’il intègre dans le récit de son évolution politique et morale personnelle.

9Un cas analogue plus récent se trouve dans Vivre au paradis de Boulem Guerdjou (1998). Ce film suit une communauté d’ouvriers algériens dans un bidonville de la banlieue parisienne au début des années 1960. Il s’agit surtout de Lakhdar (l’acteur Roschdy Zem), qui fait venir sa femme et ses deux enfants et aspire à un vrai appartement dans une hlm. Comme le roman de Smith, ce texte prend aussi la forme d’une fiction mélangée au pseudo-reportage : la manifestation est vue de l’intérieur de la foule. La caméra mobile et le noir et blanc granuleux produisent des effets de documentaire, tandis que la fiction engage la sympathie du spectateur, qui doit fournir le contexte historique. Lakhdar entend l’annonce du couvre-feu et participe contre son gré et sous pression à la manifestation, où il est matraqué et arrêté. Un gros plan du visage de sa femme prévoit le pire. Enfin, un sous-titre annonce la date, ainsi que le chiffre des morts et des blessés. Lakhdar en sort pourtant plus ou moins sain et sauf pour reprendre son travail le lendemain. Il aura son appartement et puis le perdra ; sa femme retournera ou ne retournera pas en Algérie. Comme dans The Stone Face, mais trente-cinq ans plus tard, l’incident est raconté au jour le jour, quasiment sans indiquer qu’il pourrait ou qu’il devrait s’intégrer à l’histoire publique collective.

  • 7 Consultés le 2 novembre 2012.

10Pour revenir au roman de Smith, bien que l’auteur lui-même soit resté en France, il a modifié son manuscrit à la dernière heure avant sa publication pour que son protagoniste expatrié prenne la décision de retourner dans son pays d’origine. En fin de compte, Siméon retrouve ses racines américaines et se consacre à sa vocation de chroniqueur du racisme américain par le biais de son séjour parisien. The Stone Face est resté extérieur à la mémoire collective française : le roman n’a toujours pas été traduit, bien que d’autres écrits de Smith existent en version française. Et si le 17 octobre est évoqué dans l’article « Smith » sur Wikipedia en anglais, aucune mention n’en est faite dans wikipedia.fr7.

  • 8 Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, puf, 1972, p. ix.

11Témoin oculaire à double foyer, donc, Siméon possède la vision de l’artiste, certes, mais surtout celle de sa double filiation nationale et de sa double appartenance raciale. Son dilemme identitaire est formulé explicitement sous l’angle de la constitution du moi par le regard d’autrui. The Stone Face serait donc la mise en scène romanesque de l’exposition sartrienne du regard. Dans « Orphée noir » (1948), Sartre trouve à l’origine des mouvements de libération le refus d’être transformé en objet par le regard de l’autre : « le blanc a joui trois mille ans du privilège de voir sans qu’on le voie ; il était regard pur. Aujourd’hui, ces hommes noirs nous regardent et notre regard rentre dans nos yeux8. » Sartre exprime l’espoir que la lecture des poètes noirs produira chez le lecteur le choc de se sentir regardé. Siméon s’efforce de confronter ce masque de pierre qui le hante, sans pouvoir préciser d’une rencontre à la suivante s’il est le sujet ou l’objet de son regard.

  • 9 Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy, [1987], 2e édition, Seuil, « Histoire », 1990.

12Dans Meurtres pour mémoire (1984) de Didier Daeninckx, le témoin oculaire du 17 octobre est aussitôt assassiné. Le roman est publié vingt-trois ans après 1961 et en pleine « mode rétro », époque obsédée par la mémoire de l’Occupation9. Le roman reproduit ce décalage temporel dans la structure de son intrigue, qui met en scène deux meurtres séparés de vingt ans. Au cours de son enquête, l’Inspecteur Cadin chasse un assassin, puis deux, puis enfin un seul. Il soupçonne que le meurtre récent à Toulouse de Bernard Thiraud, un jeune historien, est lié à un autre meurtre survenu à Paris en pleine émeute le 17 octobre 1961, celui de Roger Thiraud, le père de Bernard et lui aussi historien. Toutes les hypothèses sont admises : Thiraud père aurait-il été membre du réseau Jeanson, envoyé en qualité de témoin et assassiné par la police ou par un partisan de l’oas ? Ou, au contraire, aurait-il été tué par les « terroristes » algériens ? Aurait-on assassiné Bernard pour l’empêcher de révéler l’auteur du meurtre paternel ? Mais l’enjeu est ailleurs. Ni le meurtre du fils ni celui du père n’ont été motivés par le 17 octobre. Ce sont au contraire les secrets d’une époque antérieure qui ont provoqué les deux meurtres. C’était pour avoir voulu reprendre les recherches du père disparu que le fils se fait viser par l’assassin.

13Selon une première lecture, on pourrait donc avancer que le roman ne ressort le souvenir du 17 octobre que pour de nouveau le contourner. Le récit s’ouvre sur un groupe d’amis algériens en train de se rendre à la manifestation. Mais il ne sera plus question de Saïd, ni de Lounès, ni de Kaïra. À partir du meurtre de Thibaud père, tout bascule. Le roman opère un déplacement radical sur le plan temporel et narratif pour se lancer dans un autre récit, selon point de vue de l’Inspecteur Cadin, narrateur, vingt ans plus tard. Autrement dit, l’attention du roman est déplacée de l’époque de la guerre d’Algérie et de la manifestation du 17 Octobre vers une autre scène, celle des déportations de 1942-43. Le massacre de 1961 n’est qu’un point de départ. L’obsession du détective est aussi celle des lecteurs de 1984 : en matière de rétrospection, un train peut en cacher un autre.

  • 10 Voir Michael Rothberg, Multidirectionnal Memory…, op. cit. et Lynn A. Higgins, New Novel, New Wave, (...)
  • 11 On retrouve ce thème avec la fiancée du jeune défunt, qui fait des fouilles archéologiques autour d (...)

14On peut néanmoins qualifier ces constats de deux façons. D’abord, il faut admettre que les détails du 17 octobre sont tout de même racontés. Le milieu et la fin du roman n’annulent pas son début. On peut aussi noter que la façon dont le massacre vient à être déplacé dans le récit suggère la façon dont les événements sont occultés dans le discours public, remplacés par d’autres souvenirs, d’autres préoccupations10. Le roman de Daeninckx comporterait donc une dimension méta-narrative. Il n’est pas surprenant que le récit se penche sur l’historiographie elle-même – et surtout sur l’histoire de la mémoire – et que la question centrale soit la révélation ou la suppression d’un document historique compromettant11. L’enquête policière rend ainsi double service, et le roman réussit à atteindre deux buts presque contradictoires : il déplace l’histoire du 17 octobre tout en montrant le lieu dont elle a été mise à l’écart. Le genre policier est bien choisi, les crimes étant toujours doubles : il y a le meurtre, et puis il y a le « cover-up. » À l’aide de son détective, le roman de Daeninckx met donc en scène autant un processus historiographique qu’un événement historique.

  • 12 Grasset, 2011. Repris par Gallimard, « Folio », 2013. – Nous citons dans l’édition originale.

15Un autre roman, plus récent, reprend cette figure d’un traumatisme déplacé par un autre. Cette fois-ci, c’est l’incident du métro Charonne, survenu en février 1962, qui, comme il a déjà été suggéré, fonctionne souvent comme la métonymie de l’autre massacre du 17 octobre. Dans Comme une ombre de Michel Schneider12, revient aussi le thème d’une fraternité interrompue. Bernard Forger fait son service militaire en Algérie et en revient « s’étant promis de ne jamais en parler » (43) ; son « faux frère » cadet, Michel, racontera son histoire à sa place. « Faux » parce que né d’un autre père. Faux aussi parce que Michel va reconstituer (ou inventer) et puis trahir le secret de Bernard – sa participation à la torture. Cette figure du fraternel ou du double sert aussi de principe de composition. Comme ceux de Smith et de Daeninckx, le drame de Schneider s’organise en deux mouvements : « l’enquête » se poursuit au temps présent dans les chapitres aux numéros impairs, où Michel cherche à reconstituer le mystère de son frère disparu. Dans les chapitres pairs intercalés se déroule un “récit” d’enfance rétrospectif à la troisième personne. L’effet et même l’intention de cette alternance, comme nous l’explique l’auteur dans sa préface, est « d’opposer à la réalité de ce qui s’était passé l’imagination de ce qui aurait pu se passer » (8). Professionnel de la programmation musicale radiophonique, Michel est donc spécialiste de la voix désincarnée et sans interlocuteur, une habitude qui se mue en conversation intérieure. La figure dominante du roman est le mort vivant. Le narrateur imagine que comme Nosferatu, son frère revient se nourrir des vivants, et le narrateur cherche à le libérer de sa culpabilité afin de lui permettre de « mourir pour de bon ».

16Bien que l’enquête tourne autour de la guerre d’outre-mer, le massacre du 17 octobre y est évoqué brièvement et puis vite déplacé entre deux phrases, entre deux mots. Michel raconte ses exploits de lycéen engagé dans le mouvement pour l’indépendance algérienne. « Fin 1961, début 1962 », dit-il. « Je ne sais pas si tu t’en souviens, la police parisienne a jeté des centaines d’Algériens dans la Seine. Quelques semaines après, c’était Charonne » (198). Et puis, sur les six pages qui suivent, le nom de Charonne, répété de façon incantatoire, finit par chasser l’autre souvenir. En fin de compte, Michel « aura fait sa guerre à lui : Charonne. »

17Mais si le massacré est masqué, il n’est pas pour autant oublié. Les dernières pages du roman sont marquées par des glissements vers un remords personnel inexpliqué de la part de Michel. L’enquête sur son frère se transforme peu à peu en une recherche sur lui-même, où la culpabilité explicite est remplacée par le thème plus rassurant de « l’impossibilité de raconter ». Il avoue : « Mon échec à écrire le roman de mon frère est le sujet même de ce roman » (324). Mêlé à cette impuissance s’entrevoit la violence de l’écriture elle-même. Le roman se termine sur quatre mises en scène imaginaires de la mort de Bernard, chacune écrite dans un genre différent. Chaque version est l’histoire d’une trahison secrète, dont le récit sert autant à masquer qu’à révéler : « Un roman, c’est comme la bouche d’un fusil : un trou avec quelque chose autour. » Et, précise-t-il, « Écrire est un crime parfait » (326, 321). Une fois de plus, le roman de Schneider met en scène la disparition de l’événement, laissant pourtant des traces dans la narration du témoin.

18Si dans les romans de Daeninckx et Schneider les rapports fraternels et intergénérationnels sont interrompus et que la possibilité d’un souvenir collectif du 17 octobre semble impossible pour les Européens, dans La Seine était rouge (1999), Leïla Sebbar est plus optimiste de la part d’une collectivité d’Algériens et de Français d’origine algérienne. Elle met en scène un chœur de voix venant de trois générations et de points de vue multiples. Louis, fils de « porteurs de valise, » recherche des témoins pour son court-métrage documentaire sur la guerre d’Algérie. Amel, jeune étudiante, interroge sa mère, qui raconte pour la première fois ses souvenirs de petite fille dans la manifestation du 17 octobre. Une patronne de bistrot raconte son départ d’Algérie en 1962. Un harki avoue les violences qu’il a perpétrées ; un policier décrit les horreurs dont il a été témoin. Les parents ont leur mot à dire, ainsi que les grands-parents. Les jeunes visitent les lieux de mémoire sans autre commémoration que les graffiti. C’est un roman pédagogique, qui vise à construire une histoire pour la jeune génération des années 1990. C’est aussi un roman hybride et fragmentaire, dont les chapitres prennent la forme tantôt d’un scénario de film, tantôt d’une déposition juridique, ou d’une conversation familiale. Le roman a du mal à conclure. Toutefois, son protagoniste est une communauté, et une mémoire collective est en train de se construire.

19Bien qu’il raconte le tournage d’un film, le roman de Sebbar reste un récit écrit. Dans Caché de Michael Haneke (2005), le témoignage filmé redevient regard. Il s’agit d’un couple, Georges et Anne, qui reçoivent des vidéocassettes indiquant la présence cachée d’une caméra de surveillance, sans qu’ils puissent en identifier la source. Bien que le contenu des images soit apparemment anodin, les livraisons deviennent de plus en plus menaçantes, jusqu’à ce que Georges se sente obligé d’aller sur les lieux représentés. Au centre du labyrinthe, il trouve Majid.

20Dans ce film comme dans les romans de Daeninckx et de Schneider, le passé prend la forme d’un crime caché. Et comme dans les romans de Schneider et de Smith, au centre il y a la fraternité trahie. Michel Forger, spécialiste de musique à la radio, entend la voix de son frère lui revenir comme un écho ; Georges, professionnel de la télévision, rencontre son passé et sous forme d’images. Dans les deux cas, le « faux » frère fantôme sert d’interlocuteur dans un examen de conscience, mais Georges fuit cette conversation. « Je ne suis pas responsable », dit-il à plusieurs reprises. Il n’était qu’un enfant de six ans quand il a fait renvoyer Majid, le fils d’un couple disparu lors de la manifestation du 17 octobre et que les parents de Georges proposaient d’adopter. Sa mère déclare qu’elle ne se souvient pas de Majid et aussi, paradoxalement, que c’est un mauvais souvenir. Pour se protéger de ses souvenirs, Georges projette la violence sur Majid.

21Caché nous offre la mise en scène exemplaire de l’analyse sartrienne du regard. Majid reconnaît Georges, l’ayant vu à l’écran, tandis que Georges ne sait pas au départ qui est Majid, mais celui-ci ne cherche pas à se rendre visible. Pour sa part, Georges est habitué à détenir le pouvoir du regard : c’est lui qui choisit quand et comment il en sera l’objet – notamment à la télévision, où il prononce à la fin de chaque émission la formule : « Merci d’être de plus en plus nombreux à nous regarder. » C’est même lui qui décide du montage. Mais dès le moment où il n’accède plus aux moyens de la production des images – avant tout les images de lui-même – sa situation ontologique se métamorphose. Un regard inconnu braqué sur lui provoque sa colère, puis sa terreur. Si nous admettons que la caméra de surveillance sert de métaphore pour les images surgies de l’inconscient, nous comprendrons que Georges a aussi du mal à supporter son propre regard.

  • 13 Jean-Paul Sartre, Réflexions sur la question juive, [1954] Gallimard, nrf, « Idées », 1965, p. 19.

22Le crime de Georges ne se trouve pourtant pas dans ce qu’il a fait à six ans, mais dans sa façon même de voir. À une absence d’explication, il préfère se rassurer avec un faux récit, rassemblant des fragments hétérogènes afin d’en composer un montage cohérent. Quand un soir son fils ne rentre pas (comme autrefois les parents de Majid), il conclut a priori que Majid est coupable. Inutile de chercher plus loin, ou comme le dit Sartre, « la passion de l’antisémite […] devance les faits qui devraient la faire naître13. » Traqué par un acte qu’il refuse d’assumer–et qui était, après tout, la responsabilité de ses parents – Georges s’aveugle sur le fait que c’est au présent qu’il est en train de commettre son crime.

  • 14 Voir par exemple Haneke par Haneke, Entretiens avec Michel Cieutat & Philippe Rouyer, Stock, 2012.

23Bien que Georges soit préoccupé par son rôle de spectateur (volontaire et involontaire), c’est donc au contraire son propre regard qui devient l’enjeu central du drame. Et ce regard implique inévitablement le spectateur du film. En tant que spectateur lui-même, Georges se souvient d’une scène primitive refoulée. Il est aussi bouleversé dans le présent par ce qu’il se trouve contraint à regarder. En lui imposant le spectacle de son suicide, et en le prenant ainsi à témoin, Majid reprend un peu de pouvoir en transformant Georges en spectateur involontaire de sa propre culpabilité. Mais ce n’est pas tout : puisque le crime de Georges est inséparable de sa façon de regarder, ses délits enlisent aussi les spectateurs du film. Dans ce film, le premier qu’Haneke tourne en vidéo hd, aucune différence de qualité ne distingue les cassettes reçues par Georges et Anne des images vues par le spectateur. L’auteur des cassettes n’est pas révélé, mais en fait, dans certains plans dans l’appartement de Majid, le spectateur est le seul « personnage » qui occupe l’endroit de la caméra cachée. Autant dire que dans un drame de témoins oculaires, il n’y a pas de position extra-diégétique. Haneke avoue que le sujet du 17 octobre lui est venu tardivement. Comme dans beaucoup de ces films, ce qu’il cherchait à faire au départ c’était d’explorer la façon dont les gens comprennent les réalités virtuelles14. Le spectateur anonyme de Caché est interpellé, et le film démontre comment un film peut restructurer sinon le regard du personnage, au moins celui du spectateur.

Notes

1 Serge Wolikow [dir.], Traces de la guerre d’Algérie : 40 ans de turbulence dans la vie politique française, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 1995, p. 98. – Hervé Hamon et Patrick Rotman, Les Porteurs de valise : la résistance française à la guerre d’Algérie, Albin Michel, 1979, p. 372. – Benjamin Stora, Le Transfert d’une mémoire : de « l’Algérie française » au racisme anti-arabe, La Découverte, 1999, p. 115.

2 La Bataille de Paris : le 17 octobre 1961, [Seuil, 1991], Seuil, « Points Histoire », 2007 ; Octobre 1961 : un massacre à Paris, Fayard, « Pluriel », 2011 ; Scènes de la guerre d’Algérie en France : Octobre 1961, Le Cherche Midi Éditeur, « Documents », 2009.

3 May 68 and its Afterlives, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 44. [Traduction : Les amateurs ont devancé les historiens professionnels dans leur recherche de la vérité sur le 17 octobre : les journalistes, les militants, et les écrivains ont préservé la trace de l’événement disparu pendant trente ans dans un trou de mémoire.]

4 Sur le film de Panijel, voir Michael Rothberg, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford, Stanford University Press, 2009 ; et sur le roman du même auteur, La Rage, voir plus haut l’article de Philip Watts.

5 Sur l’évolution du souvenir individuel vers la mémoire collective, voir Daniel J. Sherman, The Construction of Memory in Interwar France, Chicago, Chicago University Press, 1999.

6 Tyler Stovall, Paris Noir: African Americans in the City of Light, Boston, Houghton Mifflin, 1996.

7 Consultés le 2 novembre 2012.

8 Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, puf, 1972, p. ix.

9 Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy, [1987], 2e édition, Seuil, « Histoire », 1990.

10 Voir Michael Rothberg, Multidirectionnal Memory…, op. cit. et Lynn A. Higgins, New Novel, New Wave, New Politics : Fiction and the Representation of History in Postwar France, Lincoln (usa), University of Nebraska Press, 1996, p. 207-218.

11 On retrouve ce thème avec la fiancée du jeune défunt, qui fait des fouilles archéologiques autour des anciens murs périphériques de Paris dans l’histoire enterrée des banlieues.

12 Grasset, 2011. Repris par Gallimard, « Folio », 2013. – Nous citons dans l’édition originale.

13 Jean-Paul Sartre, Réflexions sur la question juive, [1954] Gallimard, nrf, « Idées », 1965, p. 19.

14 Voir par exemple Haneke par Haneke, Entretiens avec Michel Cieutat & Philippe Rouyer, Stock, 2012.

Auteur

Dartmouth College (Hanover, États-Unis)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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