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Mémoires occupées

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Marc Dambre

Implications ou engagements

Les langues de la représentation théâtrale

Armand Gatti et Jorge Semprun

Sara Kippur

Texte intégral

1Dans un entretien publié à propos de sa pièce Gurs, une tragédie européenne, Jorge Semprun confirme l’observation de son interlocuteur qu’il existe très peu de pièces de théâtre sur les camps. Il n’en reconnaît pas moins une influence importante sur sa nouvelle création théâtrale :

  • 1 Jorge Semprun, entretien dans « Pièce (dé)montée. Dossiers pédagogiques Théâtre du crdp de Paris en (...)

C’est vrai qu’il y a eu peu de pièces, et pourtant il y a des possibilités… Il y a eu un film d’Armand Gatti, L’Enclos, assez théâtral (c’est pour moi un compliment), réalisé de fait par un cinéaste qui était aussi un homme de théâtre. On peut faire des pièces de théâtre, à condition de ne pas être réaliste, à condition de ne pas être dans la représentation de la maigreur et de l’épuisement, mais dans une situation dramatique1.

2L’Enclos n’était pas le seul scénario écrit par Gatti sur l’expérience des camps, loin de là. Bien que Semprun ne les cite pas, Gatti est aussi l’auteur d’une bonne dizaine de pièces de théâtre qui portent sur l’univers concentrationnaire et l’époque de la Résistance. Après le succès de L’Enclos, prix de la Critique au festival de Cannes en 1961, Gatti écrira plusieurs pièces dans les premières années de sa carrière qui mettent en scène les déportés, les résistants, et les rescapés. Tout comme L’Enclos, La Deuxième Existence du camp de Tatenberg, qui date de 1962, se situe à Tatenberg, lieu fictif calqué sur Mauthausen. L’Enfant rat (1959) et Chroniques d’une planète provisoire (1962) représentent également des scènes de camp, et abordent la survivance, la culpabilité, et la mémoire. Après une assez longue pause consacrée à d’autres sujets politiques, Gatti revient à la Seconde Guerre mondiale dans les années 1980-1990, avec des pièces comme Le Dernier Maquis (1985), Le Passage de l’oiseau dans le ciel (1986-1987), Les Arches de Noé (1986-1987), Les 7 Possibilités du train 713 en partance d’Auschwitz (1988), Le Chant d’amour des alphabets d’Auschwitz (1988), et Adam quoi ? (1993). Cette deuxième phase est justement le moment où Gatti évoque, pour la première fois, le nom concret et le lieu réel d’Auschwitz.

  • 2 Brigitte Salino, « Je n’ai jamais été à Neuengamme», Le Monde, 24 juillet 2011, p. 3.
  • 3 Un droit de réponse est donné à Janine Grassin dans le numéro 3 des Cahiers Armand Gatti, où se tro (...)

3On pourrait dire que Gatti et Semprun ont suivi des parcours assez semblables : ils ont tous les deux fait l’expérience des camps à l’âge de vingt ans, ils ont été déportés en raison de leur engagement dans la Résistance (Semprun à Buchenwald, Gatti à Neuengamme), et cette histoire personnelle nourrit une grande partie de leur production littéraire. Cette biographie de Gatti, on le sait, a été contestée par des amicales d’anciens déportés qui soutenaient que Gatti n’avaient jamais été à Neuengamme2. Laissant de côté la polémique3et les questions éthiques, je me concentrerai sur les questions esthétiques propres aux pièces de théâtre qui ont pour toile de fond les camps de concentration. Les deux pièces sur lesquelles je me pencherai, Gurs de Semprun et Les 7 Possibilités du train 713 en partance d’Auschwitz de Gatti, se situent véritablement dans les camps, à deux extrémités temporelles. Alors que Gurs marque un début – la pièce se termine au moment où les prisonniers apprennent, en 1941, qu’ils seront déportés de Gurs à Drancy –, Les 7 Possibilités a lieu à la toute fin de la guerre : la guerre est finie, et les prisonniers attendent leur rapatriement. Si les pièces sont repérables dans l’espace et le temps, elles ne sont pas, pour revenir à la citation de Semprun, « réaliste[s]. » Elles sont, effectivement, axées sur des « situation[s] dramatique[s] », ce qui leur permet de développer une réflexion sur le rapport entre les langues du camp et la langue du théâtre. Si le théâtre de Semprun fait un certain écho à celui de Gatti, les deux auteurs suggèrent tout de même des stratégies différentes pour dramatiser les enjeux de la langue, et du langage, dans les camps – et c’est cette distinction que cet article va tenter de dégager.

4Gurs a été joué pour la première fois le 30 avril 2004 à Nova Gorica en Slovénie, lors du septième festival de la Convention Théâtrale Européenne (cte). La date et l’endroit n’ont pas été choisis au hasard, loin s’en faut : au moment précis où dix pays, y compris la Slovénie, ont été intégrés dans l’Union Européenne, la pièce de Semprun, sous-titrée « une tragédie européenne », avait pour but d’aborder la question de cette nouvelle Europe du point de vue des années 1940.

  • 4 Benoin est cité dans le catalogue du tnn pour la production de Gurs en décembre 2004. Je remercie E (...)

5Semprun avait écrit la pièce sur commande. Daniel Benoin, metteur en scène du Théâtre National de Nice, l’avait chargé de créer une pièce pour la cte qui serait réalisée par trois théâtres : le théâtre de Benoin (le tnn) ainsi que El Centro Andaluz de Teatro de Séville et les Théâtres de la ville de Luxembourg. La pièce était donc censée insuffler une perspective paneuropéenne au théâtre, avec des comédiens qui parlaient le français, l’espagnol, et l’allemand ; et, entre mai 2004 et avril 2006, la pièce a été jouée dans les villes de Séville, Nice, Luxembourg, et Paris. Aux yeux de Benoin, Semprun était le dramaturge idéal pour un tel projet, puisque, d’après lui : « c’est l’homme du déplacement, l’homme du croisement des langues, l’homme d’une véritable vision européenne née dans la souffrance et la guerre4. » Les metteurs en scène des trois théâtres avaient choisi comme rubrique générale « Le théâtre en Europe : miroir des populations déplacées », et c’était donc à Semprun de trouver un sujet approprié et une expression qui lui convenait.

  • 5 Voir Jacques Barbarin et Denis Chollet, « Jorge Semprun : rencontre avec un homme admirable », pca (...)
  • 6 En général, la presse espagnole a critiqué Gurs pour son manque de tension dramatique [« carezca de (...)

6Pour Semprun, le camp de concentration de Gurs, situé dans les Pyrénées françaises, pouvait bien répondre au sujet donné puisque, en tant que lieu, Gurs représentait le carrefour de plusieurs nationalités, idéologies, générations, et conflits différents5. Un panneau qui ouvre la représentation indique qu’entre 1939 et 1944, Gurs a interné 23000 combattants républicains espagnols, 7000 volontaires des Brigades internationales, 120 patriotes et résistants français, 12860 Juifs immigrés internés en mai et juin 1940, 6500 Juifs allemands du pays de Bade, et 12000 Juifs arrêtés sur le sol de France par Vichy. Bien que Semprun lui-même n’ait jamais été prisonnier à Gurs, le camp a réuni des populations et des langues qui lui étaient particulièrement familières. La pièce se focalise sur une Juive française, trois résistants espagnols, et deux résistants allemands (dont un, Ernst Busch, le chanteur et comédien célèbre sous la République de Weimar, avait vraiment été interné à Gurs pour son engagement communiste). Comme s’y attendent les admirateurs de l’œuvre de Semprun, la pièce saute allégrement d’une époque à une autre, entre 1941 et 2004. Dans le camp, les internés se réjouissent d’abord du fait que l’Allemagne a envahi l’Union soviétique (ce qui annule le pacte de non-agression et renforce leur foi dans le communisme) et, plus tard, ils frémissent lorsqu’ils entendent le sifflet des trains qui les transporteront à Drancy. En 2004, c’est-à-dire au moment présent, les acteurs commentent les rôles qu’ils s’apprêtent à jouer dans une pièce intitulée Gurs. La pièce doit beaucoup à Brecht sous l’angle de l’engagement politique, des aspirations pédagogiques et de l’esthétique. Et elle rend explicite ce lien en évoquant sa pièce La Décision [Die Massnahme], que les internés en 1941 préparaient pour célébrer le 14 juillet. À cause de cette structure en abyme assez compliquée et d’un grand nombre de références ésotériques, la pièce a eu tendance à frustrer les spectateurs, surtout en Espagne et au Luxembourg, où la réception fut beaucoup plus critique qu’en France6.

  • 7 On pourrait d’ailleurs dire la même chose de toute l’œuvre littéraire de Semprun, qui prend plaisir (...)

7Mais c’est aussi la complexité de la structure de la pièce qui lui donne son intérêt. Pour un spectateur, ce qui saute aux yeux, c’est le dialogue plurilingue à travers la pièce et le recours aux surtitres projetés au-dessus de la scène quand un personnage parle une langue étrangère. La première scène, par exemple, se déroule entièrement en espagnol, même dans les versions présentées à Paris et à Nice ; les spectateurs qui ne maîtrisent pas l’espagnol sont donc obligés de suivre cette conversation entre deux républicains espagnols en lisant les surtitres. La pièce reste fidèle à la langue authentique d’une conversation : deux personnages qui se seraient adressés l’un à l’autre en espagnol se parlent dans cette langue ; si une Française y est présente, ils changent de langue. Tous les comédiens sont forcément trilingues, et les scènes sautent facilement d’une langue à une autre. La traduction fait partie intégrante de la mise en scène, et refuse la facilité d’une représentation monolingue7.

8Le trilinguisme de la pièce a été imposé par le partenariat entre les trois théâtres, mais en choisissant Semprun, Benoin reconnaît tacitement avoir trouvé un écrivain capable d’innover à travers les langues. La pièce s’appuie sur cet entrecroisement des langues pour révéler certains espoirs par rapport à l’époque actuelle. À l’aube de l’élargissement de l’Union européenne, il semble que l’argument le plus pointu de la pièce est que la communication plurilingue du passé telle qu’elle se présente de manière particulièrement aiguë dans l’expérience des camps sert de modèle pour la réalité transnationale du présent.

  • 8 Jorge Semprun, Gurs, une tragédie européenne, texte inédit, p. 19.

9Qui mieux que Semprun pouvait exprimer ce message de cohérence diachronique ? Dans une des scènes les plus dramatiques de la pièce, les lumières baissent et une vidéo de Semprun est projetée sur un écran. L’auteur se présente pour répondre aux soucis des acteurs : ceux-ci, dans l’univers diégétique, avaient demandé à la metteuse en scène si la représentation de La Décision de Brecht dans le camp de Gurs était historiquement exacte, ou « vraie ». Elle répond : « ce n’est pas forcément vrai, c’est vraisemblable8 » ; et Semprun lui-même renforce cette idée à l’écran : « on peut parfaitement imaginer qu’Ernst Busch a travaillé à Gurs sur le texte de La Décision. Il avait joué la pièce, dix ans plus tôt… Il a pu en reconstituer le texte, du moins les passages essentiels... » Dans une version précédente de la pièce, d’après une ébauche du texte, la metteuse en scène aurait lu à haute voix une lettre écrite par Semprun aux acteurs. Dans la décision de projeter une image de Semprun sur la scène, pour qu’il intervienne lui-même afin de défendre la vraisemblance de Gurs, la pièce met en avant une vision de l’auteur comme médiateur crucial entre l’Histoire et la représentation, entre passé et présent. Il se situe donc comme étant capable d’opérer une traduction non seulement entre les langues, mais aussi entre les époques différentes. La mise en scène de La Décision de Brecht à Gurs ne correspond pas forcément à la réalité – alors que Wallenstein de Schiller y a été vraiment joué – mais c’est au moins une pièce qui, au présent, n’est pas, pour citer Semprun, « trop loin de nous, trop peu connue, trop lourde » ; c’est au moins une pièce dont le sujet (la fidélité au parti communiste au détriment des convictions personnelles) entre en résonance avec les spectateurs d’aujourd’hui. Pour Semprun, ce qui prime c’est de créer un lien entre un passé plausible et le présent, afin de suggérer que cette Histoire incertaine a quand même une influence à l’heure actuelle. Une représentation vraisemblable du passé, qui reste attentive à la manière dont les langues et les soucis intellectuels sont en jeu dans les camps, est la meilleure façon de transformer les tragédies européennes du passé en expérience productive pour une nouvelle Europe. C’est ainsi que Semprun soutient l’idée d’une Europe plurilingue, qui croit fortement à l’importance du dialogue entre les langues et à travers le temps.

  • 9 Armand Gatti, « Les 7 Possibilités du train 713 en partance d’Auschwitz, » Armand Gatti : Œuvres th (...)

10Chez Armand Gatti, on entre dans un univers concentrationnaire tout différent. C’est le monde de l’après-camp dans Les 7 Possibilités du train 713 en partance d’Auschwitz, et les anciens prisonniers, une fois le camp libéré, attendent le train qui les transportera chez eux. Mais le problème est qu’il n’y a pas de « chez eux » pour ce groupe de libérés : ceux qui restent sur le quai (les Juifs, les tziganes, les Espagnols républicains, les brigadistes, les orphelins) sont privés de patrie. Ce sont des laissés-pour-compte de la guerre, toujours vivants, mais tous malades, infirmes, aveugles, souffrants. Lorsqu’ils quittent Auschwitz, comme l’exprime un des personnages, ils ne ressentent « aucune émotion… rien… le vide9. » Le train 713, au bord duquel ils se trouvent, traversera l’Europe, tentant de leur trouver un abri à Katowice, à Odessa, à Vienne, en Roumanie et en Yougoslavie, sans qu’aucune ville ne veuille d’eux. Le train continuera à rouler, tournant en rond, jusqu’à ce qu’il explose à la fin.

  • 10 Voir Bettina Knapp, « Armand Gatti : A Theatre of Action », Kentucky Romance Quarterly, 14, 1967, p (...)

11Les « 7 possibilités » dont il est question dans le titre évoque un des préceptes de Gatti : l’homme est né avec plusieurs « possibilités » ; la vie impose certaines contraintes qui en limitent le nombre, et c’est seulement dans la mort qu’elles sont réduites à zéro10. Pour Gatti, c’est la responsabilité du théâtre de montrer comment ces différentes possibilités sont mises en contact et luttent les unes avec les autres. Dans le cadre de cette pièce, chacune est représentée par un groupe de personnes qui partagent une certaine identité commune et qui cherchent le même résultat. Donc, il y a le groupe juif, qui revendique la possibilité messianique (ils croient que quelqu’un ou quelque chose les sauvera de la misère), le groupe des enfants x, c’est-à-dire les orphelins, qui représente la possibilité de l’enfance à Auschwitz (parce qu’ils ont réussi à survivre), le groupe tzigane, qui défend la possibilité de la remontée du Danube (parce qu’ils veulent retourner à cette terre perdue), etc. « Chacun de nous est ici une possibilité de l’histoire que nous sommes en train de vivre » (967), annonce un des membres du groupe brigadiste, et s’ils apprennent une chose de cet affrontement entre les groupes, c’est, pour citer la tzigane Rita, que « le mal qui ronge les survivants des camps c’est l’impossibilité de se comprendre. » (972)

  • 11 Ceci s’explique par le fait que depuis les années 1970, Gatti s’est tourné vers un théâtre dont les (...)

12Chaque groupe, donc, parle une langue différente, mais pas dans le sens propre du terme. Quand un personnage brigadiste demande à Rita : « Pourquoi parlez-vous tzigane ? » (972), ce n’est pas parce qu’il l’entend parler une langue étrangère ; c’est parce qu’elle parle avec un autre membre de son groupe qui comprend Rita, en tant que personnage, mieux que lui. La langue qu’ils ont en commun est plutôt un point de vue partagé, une vision semblable du monde et de l’Histoire. Cette pièce n’est pas, à proprement parler, un travail sur la langue tel qu’on le voit chez Semprun. Les personnages parlent tous le français, même s’ils sont issus d’Amérique, d’Espagne, ou d’ailleurs, sans que le texte interroge jamais le fait que le français est, pour la plupart d’entre eux, une langue empruntée. Cela n’empêche pas la pièce d’avoir été marquée par son parcours international. Jouée pour la première fois en 1987 à Toulouse sous le titre Les Arches de Noé, elle a été complètement réécrite lors de sa mise en scène à Vienne l’année suivante, cette fois-ci sous le titre actuel. La troisième version, qui est maintenant le texte officiel publié dans les Œuvres complètes de Gatti, correspond à celle qui a été mise en scène à l’université de Rochester aux États-Unis en 1988. Les trois versions sont très différentes l’une de l’autre et elles montrent à quel point le théâtre de Gatti est influencé par l’identité de ses acteurs. Le fait, par exemple, qu’un des acteurs aux États-Unis, David Richman, était aveugle a donné l’idée à Gatti de faire de presque tous les personnages de la pièce des aveugles, pour insister davantage sur leur exclusion sociale11. Gatti s’inspire des acteurs qui sont autour de lui, et c’est pour cela que, selon lui,

  • 12 Armand Gatti, « Mon théâtre, mes films : qu’est-ce que c’est ? », Jeu : revue de théâtre, 80, 1996, (...)

la cécité de David s’imposa alors non comme un handicap mais comme une évidence. Elle ne pouvait devenir une raison d’exclusion, sous peine de vider de sens toute notre démarche. Elle en devint le signe, signe de l’exclusion des langages que le train véhiculait, en même temps que celui de la distance qui séparait le train, son matricule et son histoire, des étudiants de l’université de Rochester12.

13Plutôt que des personnes concrètes, ce sont les langages les vrais passagers de ce train : des langages qui sont tous des exclus, mais qui n’arrivent quand même pas à dialoguer entre eux. D’où l’impression que chacun de ces langages existe dans un monde à part, incapable de communiquer avec les autres passagers du train, ni de pénétrer leur vision du monde. Chaque groupe est convaincu que c’est son langage, sa manière de penser, qui lui permettra de supporter cette situation pénible. « Il y manque l’analyse de la situation qui n’est possible qu’avec un langage politique capable de soupeser chacune des péripéties de ces amours » (915), annonce un membre du groupe brigadiste, tout comme chaque autre groupe chante les louanges de son propre langage. Lorsqu’un personnage du groupe juif constate : « Nous devons entrer dans la façon de parler des Tziganes » (969), il reconnaît que c’est par les mots, l’expression, le langage que l’on cherche à comprendre l’autre, même s’il n’arrive pas finalement à le faire lui-même. Ils ont beau parler la même langue, ce sont les langages qui les séparent les uns des autres et qui rendent impossible la communication pourtant nécessaire.

  • 13 Gustavo Pérez-Firmat, Tongue Ties : Logo-Eroticism in Anglo-Hispanic Literature, New York, Palgrave (...)
  • 14 Gatti cité dans Marc Kravetz, L’Aventure de la parole errante, Paris, L’Éther Vague, 1987, p. 79.

14Dans un tout autre contexte, le spécialiste des études latino-américaines Gustavo Pérez-Firmat a commenté les distinctions importantes entre les différents mots espagnols qui se traduisent tous en anglais par « language ». Alors que « lengua » et « idioma » (équivalent approximatif de « langue ») évoquent un lien corporel, personnel ou national, le mot « lenguaje » (ou « langage ») suggère plutôt le côté structurel, abstrait et cognitif d’une langue. Si on dit « ma langue » et pas vraiment « mon langage », c’est parce que l’un met en relief l’alliance à une patrie ou culture, tandis que l’autre souligne la structure générale ou universelle de la langue13. Les distinctions entre les termes ne sont bien sûr pas toujours nettes, mais elles fournissent un certain cadre pour distinguer le projet de quelqu’un comme Semprun, qui travaille le point de contact entre les langues européennes, de celui de Gatti, qui s’intéresse beaucoup plus à la façon dont une langue est composée de différents langages, registres, et manières de parler. Chez Gatti, dans un univers d’exclus qui ne sont nullement reconnus, aucun personnage n’est capable de dire « ma langue ». Il n’y a plus de possibilité nationale dans ce monde qui refuse d’offrir un refuge aux rescapés. Il reste divers éléments composant les différents langages qui boitent et s’affrontent. Pour Gatti, ceci relève sans doute d’une vision des camps où la « signification [des mots] s’effondre14» et reflète aussi son profond scepticisme quant à toute structure dominante, que ce soit l’État, la Nation, ou tout autre entité. Malgré la remise en question de la langue résultant inévitablement des camps, Semprun, dans sa pièce, croit toujours à la possibilité d’une nouvelle Europe qui réunit les différentes langues et identités du continent. Mettre en scène plusieurs langues européennes, c’est pour lui une façon de montrer l’existence d’un dialogue transnational, de dévoiler l’acte même de cette traduction en cours. Mais c’est peut-être là aussi, sur cette question du dialogue, que malgré tout, Semprun et Gatti se rejoignent : à savoir que le dialogue, en tant que forme privilégiée du théâtre, anime une réflexion particulièrement pertinente sur la possibilité, et l’échec, de se faire comprendre après les camps.

Notes

1 Jorge Semprun, entretien dans « Pièce (dé)montée. Dossiers pédagogiques Théâtre du crdp de Paris en partenariat avec le Théâtre du Rond-Point », sceren cndp/crdp, n° 11, mars 2006, p. 14 : crdp.ac-paris.fr/piece-demontee/pdf/gurs_avant.pdf [url valide le 06/09/2013].

2 Brigitte Salino, « Je n’ai jamais été à Neuengamme», Le Monde, 24 juillet 2011, p. 3.

3 Un droit de réponse est donné à Janine Grassin dans le numéro 3 des Cahiers Armand Gatti, où se trouve aussi un commentaire de Jean-Jacques Hocquard – Gatti a été prisonnier d’un camp de travail gardé par des ss –, voir les pages 272-73.

4 Benoin est cité dans le catalogue du tnn pour la production de Gurs en décembre 2004. Je remercie Ella Perrier du tnn de m’avoir procuré le texte, les dossiers de presse, et la version filmée de la pièce.

5 Voir Jacques Barbarin et Denis Chollet, « Jorge Semprun : rencontre avec un homme admirable », pca Hebdo  : Entracte, Nice, 10-16 décembre 2004, p. 9-10.

6 En général, la presse espagnole a critiqué Gurs pour son manque de tension dramatique [« carezca de tensión dramática »], pour l’ennui qui accable les spectateurs dès le début [« aburrimiento…que llega pronto »] et pour la sensation que la pièce « n’était pas du théâtre » [« no era teatro »] – ou, si elle l’était, il s’agissait d’une « œuvre théâtrale pauvre, sans vie ni dramaturgie » [« una obra teatral pobre, sin vida ni dramaturgía »]. Voir, respectivement, Margot Molina, « “Gurs”, de Semprún, decepciona en Sevilla, » El País, 22 mayo 2004, p. 47 ; Juan María Rodríguez, « Otra lección de Historia, » El Mundo, 23 mayo 2004, Cultura ; et Lara Martínez, « Interesante Coloquio poco teatral, » abc, 22 mayo 2004, p. 70. Le critique luxembourgeois Stéphane Gilbart juge la pièce un échec total (voir ses articles « Un rendez-vous manqué, » La Voix du Luxembourg, 18 décembre 2004, p. 11, et « Deux pages auraient suffi », Luxemburger Wort, 17 décembre 2004, p. 6). En général, la presse française a parlé de la pièce en termes plus élogieux, notant que Benoin et Semprun avaient réussi à montrer une vision touchante d’une période historique tragique (voir, par exemple, Brigitte Chéry, « Les internés de Gurs », Art Jonction : Le journal, 49, janvier/février 2005, p. 26-27). Ceci dit, quelques critiques français ont aussi commenté le manque de cohésion de la pièce, le didactisme, et l’absence d’émotions chez les personnages (voir Brigitte Salino, « À la mémoire du camp de Gurs », Le Monde, 16 mars 2006, Culture).

7 On pourrait d’ailleurs dire la même chose de toute l’œuvre littéraire de Semprun, qui prend plaisir à changer de langue entre les textes et même au sein d’un seul texte.

8 Jorge Semprun, Gurs, une tragédie européenne, texte inédit, p. 19.

9 Armand Gatti, « Les 7 Possibilités du train 713 en partance d’Auschwitz, » Armand Gatti : Œuvres théâtrales iii, Lagrasse, Éditions Verdier, 1991, p. 877. – Désormais P en référence abrégée.

10 Voir Bettina Knapp, « Armand Gatti : A Theatre of Action », Kentucky Romance Quarterly, 14, 1967, p. 405-420, surtout p. 411.

11 Ceci s’explique par le fait que depuis les années 1970, Gatti s’est tourné vers un théâtre dont les acteurs sont des marginaux, des exclus, des prisonniers, des illettrés – et non pas forcément des acteurs formés en tant que tels. Il a par exemple organisé ce qu’il appelle des « stages de réinsertion sociale » – à savoir, des ateliers dans différents endroits, comme les prisons, où les prisonniers-stagiaires deviennent les « acteurs » qui jouent dans ses pièces. La critique Dorothy Knowles note cette conversion chez Gatti, à partir des années 1970, d’un théâtre institutionnel à un théâtre d’intervention (voir son article « Armand Gatti’s Two Theatres : “théâtre institutionnel” and “théâtre d’intervention” », French Studies, 49 :1, January 1995, p. 49-62). – Mais le théâtre d’intervention a été lui-même dépassé par un théâtre de la participation (voir Catherine Brun, « Le chant de la lutte : du théâtre politique selon Armand Gatti », AG, Cahiers Armand Gatti, n° 1, 2010, p. 78-93).

12 Armand Gatti, « Mon théâtre, mes films : qu’est-ce que c’est ? », Jeu : revue de théâtre, 80, 1996, p.139 (137-139).

13 Gustavo Pérez-Firmat, Tongue Ties : Logo-Eroticism in Anglo-Hispanic Literature, New York, Palgrave Macmillan, 2003, p.14-21.

14 Gatti cité dans Marc Kravetz, L’Aventure de la parole errante, Paris, L’Éther Vague, 1987, p. 79.

Auteur

Trinity College (Hartford, États-Unis)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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